کتاب فانی و باقی نشر بیدگل

کتابی که در دست دارید بررسی تفصیلیِ نقاشی ایرانی نیست، نقاشی ایرانی در این کتاب نوعی مورد‌پژوهی یا بررسی موردیِ بسط‌ یافته است. در این کتاب، با تکیه‌بر بصیرت‌هایی که به‌لحاظ تکوینی بیشتر به حوزه‌های علوم انسانی و فلسفه تعلق دارند، نظریه‌ای طرح می‌شود که از نظر نگارنده می‌تواند برای رسیدن به درکی جامع‌تر از برخی صورت‌های فرهنگی ایرانِ سده‌های - به‌تقریب - هشت تا دوازده هجری قمری (به‌ویژه نقاشی ایرانی، ادبیات تغزلی، و متون سنّت حکمت اشراقی و عرفان نظری) مورد استفاده قرار گیرد، و بحث نقاشی ایرانی عمدتاً در دو فصل آخر و به‌عنوان کانون تمرکزی مطرح می‌شود که نظریه‌ی طرح‌شدهْ در آن به شکلی انضمامی‌تر برای تحلیل یکی از این صورت‌های فرهنگی به کار گرفته ‌می‌شود. اما استفاده از ابزارهای نظری در این کتاب نباید بدان معنا تلقی شود که در این‌جا از موضعی «خاص» به نقاشی یا هنرهای ایرانی پرداخته می‌شود - موضعی که بدون تداخل با بررسی‌های رسمی‌ترِ مستقر در دلِ حوزه‌های تفسیری و زیبایی‌شناختیِ متناظر با هر حوزه به کارخود ادامه می‌دهد. هر فرم یا مدیوم هنری تا آن‌جا که از منظر ویژگی‌های عینی و سبک‌شناختی خود مورد بررسی قرار گیرد موضوعِ زیبایی‌شناسی و نقد هنری (به معنای محدود کلمه) محسوب می‌شود، و تا آن‌جا که به‌عنوان صورتی فرهنگی مد‌نظر قرار گیرد که تجارب فردی و جمعیِ شماری از انسان‌ها در یک برهه‌ی تاریخی و یک موقعیت جغرافیایی خاص را در خود گرد می‌آورد و نمادین می‌کند، می‌تواند به‌حق موضوع بررسی‌هایی گسترده‌تر قرار گیرد. به علاوه، از نقد هنری و ادبی سنّتی که بگذریم، از حدود آغاز سده‌ی بیستم به این سو کمتر با نمونه‌های «خالص» بررسی‌های سبک‌شناختی و زیبایی‌شناختی مواجه می‌شویم که ابعاد معناشناختی، تفسیری، یا به عبارتی «انسانی»‌ترِ موضوع کار خود را مطلقاً کنار گذاشته‌ باشند، و به‌هر‌حال به درجات مختلف و با میزان‌های اصالت یا التقاط گوناگون با نفوذ حوزه‌های نظری علوم‌انسانی به درون مطالعات هنری و فرهنگی روبه‌رو می‌شویم. جالب آن‌جاست که اگر مطالعات موجود در‌مورد سنّت هنری و ادبی ایران به‌طور عام و نقاشی ایرانی به‌طور خاص را نیز مبنای قضاوت خود قرار دهیم، عمدتاً با شکل خاصی از این‌گونه تداخل حوزه‌ها سروکار خواهیم داشت. عنوان فرعی کتاب «درآمدی انتقادی...» است، زیرا در‌واقع متن حاضر در حکم مقدمه‌ای طولانی یا نوعی ایجاد «تأخیر» در پرداختن به خود موضوع است. مطلوب‌ این متن آن است که راه‌های کوتاه به مطالعه و بررسی سنّت فرهنگی ایران و نقاشی ایرانی را بلند و طولانی کند، زیرا بی‌واسطگی‌ای که در این‌گونه مسیرهای کوتاه به ما القا می‌شود - از بی‌واسطگیِ داده‌های تاریخی در مطالعات پژوهشی گرفته تا بی‌واسطگی و فوریتی که روند دلالت و تفسیر این داده‌ها در مطالعاتِ تفسیری‌تر را تضمین می‌کند - ممکن است از نقطه‌نظری متفاوت بداهت و استواری خود را از دست بدهد. چنان‌که در فصل اول خواهیم دید، پذیرش بی‌قید‌و‌شرط این پیش‌فرض‌ها ما را به مسیرهای دوگانه و میانجی‌ناپذیرِ پژوهش‌/‌‌‌تفسیر، تاریخ‌/‌فلسفه، جزءنگری‌/‌‌کل‌نگری و عینی‌نگری‌/‌شیفتگی می‌کشاند، مسیرهایی که هرگونه مجرای ارتباط میان‌ متن و مفسر و گذشته و حال را مسدود می‌کنند: ویژگی مشترک هر‌‌دو سویِ این جفت‌ها یکپارچه‌سازی، بی‌منفذسازی، کلیت‌بخشی، و «دور و سرد»‌‌کردن چیزی است که پرداختن به آن ظاهراً قرار است برای هویت تاریخی ما نقش نوعی تأمل در نفس را ایفا کند. هگل اشاره‌ می‌کند که در‌‌برابر ‌پدیده‌ای که به سطح و مرتبه‌ی نظریه نرسیده ‌است نقد ناممکن می‌شود، زیرا در چنین شرایطی نقد به‌ناگریز به «نفی» مطلق و بی‌قیدوشرط موضوع بدل می‌شود. شاید در این مورد نیز بتوان چنین گفت: اگر یک سنّت فرهنگی به هر شکلْ خصیصه‌ای مطلق، انتزاعی و سرد پیدا کند - اعم از این‌که این فرایند نازل‌کننده باشد یا ارتقابخش - امکان نقد درونی آن از میان می‌رود، زیرا در این شرایط با دیگری مطلقی رو‌به‌رو خواهیم شد که صرفاً می‌توانیم در‌‌مورد آن اطلاعات کسب کنیم، و به نفی یا ستایش مطلق آن روی آوریم. اشاره به این نکات در‌عین‌حال در حکم دعوت به آگاهی‌‌یافتن از موضع تاریخی خود ما و اذعان به این واقعیت است که ما همواره به‌صورت آشکار یا پنهان بر مبنای الگو یا انگاره‌ای خاص به گذشته‌ی تاریخی خود نزدیک می‌شویم، و این‌که صراحت‌‌بخشیدن به این الگوها و درک پیامدهای منطقی و عملی آن‌ها نهایت اهمیت را در نوع قرائت ما از سنّت و در‌‌نتیجه‌ تعریف‌مان از زمان حال دارد.