کتاب جذابیت پنهان بونوئل اثر گریت وایت نشر چشمه

در مسیر تکامل هنرهای بصری، و حتی موسیقی، لحظه‌ی تغییر سرنوشت‌سازی وجود دارد. تا آن لحظه، این هنرها صرفاً با تغذیه از سنت‌های کسالت‌بار قبل و بدون کشف حوزه‌های بالقوه پُربارتری که خاص شکل بیانی آن‌ها بود دوام آورده‌اند. آن‌ها غرق در رخوتی سنت‌گرا هستند و انگار زمان در آستانه‌ی تکامل‌شان متوقف شده است. اما بعد لحظه‌ای فرامی‌رسد که قابلیت‌های یک حوزه‌ی نو قدرتی تازه و غیرقابل تصور به آن‌ها اعطا می‌کند. افق‌های نو پشت هم باز می‌شوند، مثل امواج روی ماسه‌ها، و مفهوم هنر برای همیشه ثابت می‌شود: شفیره‌ای که به لحظه‌ی کمال غایی خود می‌رسد. همان جایگاهی را که نام‌هایی چون سیمابو، جیوتو، باخ، یا فیدیاس در هنرهای قبلی دارند دیوید وارک گریفیثپ در سینما دارد. چند سال پیش، هم‌رده دانستن این اسامیِ عجیب ممکن بود توهین به مقدسات به نظر برسد، اما امروز هیچ‌کس از دیدن اسم گریفیث بین بقیه متعجب نمی‌شود. او نه‌تنها نوآور، بلکه خالق اصیل یک هنر سینمایی ناب بود. سایه‌ی گریفیث تاریخ سینما را کاملاً احاطه کرده است، تاریخی مشتمل بر دو دوره‌ی مجزا که دقیقاً به یُمن نبوغ او از هم تفکیک شده‌اند. دوره‌ی اول همان‌قدر از هنر بودن دور است که یک عکس رنگی از یک بوم نقاشی. این دوره عمدتاً دوره‌ی آزمون و خطاست، دوره‌ی جست‌وجوی ابزار کار، قلم‌مو یا سنگ مرمر و در‌عین‌حال کاملاً ناآگاه از ماهیت بالقوه‌اش. اما عصر فیلم‌برداری در سال ۱۹۱۳ آغاز شد، وقتی گریفیث، با استفاده از نمای نزدیک، سینما را به هنری عالی ارتقا داد. البته امروزه بینندگان از تماشای فیلم‌های دوران پارینه‌سنگی گریفیث خسته می‌شوند. این فیلم‌های اولیه گرچه بر فیلم‌برداری متکی‌اند، از لحاظ دیگر عناصر ــ نورپردازی، بازی، طراحی صحنه و... ــ،پُرایراد و بی‌روح به نظر می‌رسند. تمام این عناصر در کنار هم بوطیقای سینما را شکل می‌دهند که امروزه ضرورتش آشکار است، اما اساس و جوهره‌ی سینمای متکی بر فیلم‌برداری ــ بعد از لنزها ــ «نمای نزدیک» است: مغزی که فکر می‌کند و کلماتی که ساخته می‌شوند و آن‌چه را که رخ داده بیان می‌کنند. ما، به خاطرِ نداشتن اصطلاحی بهتر، هر چیزی را که نتیجه‌ی نمایش مجموعه‌تصاویری باشد که یک بُعد از کل ابعاد عمل تماشا را توضیح می‌دهند یا تفسیر می‌کنند «نمای نزدیک» می‌نامیم، خواه آدم باشد خواه منظره. فیلم‌ساز به واسطه‌ی تصاویر منعکس در نماهایش فکر می‌کند. افکار و ایده‌های او، همین که به ذهنش بیایند، عناصر مجزایی هستند که باید با یکدیگر هم‌سو و ترکیب و درهم‌بافته شوند. به عبارت دیگر، فیلم‌ساز ناگزیر است به ترکیب کردن، به ایجاد ریتم؛ و تازه آن وقت است که سینما به هنر تبدیل می‌شود. اگر در نهایتْ سینما همان حرکت باشد، پس برای سینمایی شدن نیاز به ریتم دارد. اگر بخواهیم صرفاً دویدن یک آدم را ثبت کنیم، به هدف ثبت تصاویر متحرک رسیده‌ایم، اما گرفتن «فیلم» مسابقه متفاوت است: وقتی پایی در حال دویدن را می‌بینیم که سایر چیزهای اطرافش ناپدید می‌شوند، نماهای گیج‌کننده‌ای از اطراف و صورت مضطرب دونده را. تنها با نماهای پیاپی است که لنزها، به شکلی انتزاعی، عناصر اصلی مسابقه و احساس خلق‌شده توسط آن را به ما نشان می‌دهند تا هدف غایی فیلمی متکی بر فیلم‌برداری را درک کنیم. این صرفاً توصیف یک حرکت یا یک احساس نیست ــ ما با دونده هم‌ذات‌پنداری می‌کنیم ــ بلکه بیش از همه هماهنگی نور و سایه و انبوه تصاویر با مدت‌زمان‌های مختلف و روابط مکانیِ متنوع‌شان است که همان لذت نابی را ایجاد می‌کند که در ردیف سازهای یک سمفونی یا در شکل‌ها و حجم‌های انتزاعی یک تابلوِ طبیعتِ بی‌جان هم پیدا می‌کنیم. رویکردهای مدرن سینما این‌گونه تبیین می‌شوند، سینمایی که باید سینمای عکسی نامیده شود، سینمای روان‌کاوانه، سینمای ناب. مثالی از این سینمای نوع آخر قطعاً فیلم‌های اگلینگ است، نظیر سمفونی مورب، یا آثار روتمان. در این آثار، ابژه‌های هنرمند صرفاً شدت‌های متغیر سایه‌روشن، الحاق و اتصال حجم‌ها، و زاویه‌ها و اضلاع متحرک هستند. این‌جا همه‌چیز انسان‌زدایی شده و جدایی از طبیعت بیش از این ممکن نیست.