کتاب کتاب ارواح شهرزاد

بخش (جستار) از این کتاب از سـازه های داستـان، مانـنـد شخصیت پردازی (مخلوط / مرکب)، زاویه دید، جای گاه (زمان / مکان) و گوهر اصلی داستان: زبان... سخن می آورند؛ و علاوه بر این ها، جستارهایی، شگرد(تکنیک)های اساسی و شاید نگاهی تازه به شگردهایی از هنر داستان نویسی (تعلیق / اندروای مصنوعی و طبیعی... آنِ داستانی... پلات روایت) را عرضه و پیشنهاد می کنند. سپس به نیت شناساییِ پندار، کردار و گفتار ادبیات داستانی ایران و به سودای بحث بر پرسپکتیو این ادبیات، چند نگره بر ادبیات ایران و گوهره(جنس، کارکرد، هدف...) ادبیات بر کف تقدیم نهاده می شود. در انتهای کتاب هم، ضمیمه ای هست، که آشنایی با داستان نو را مقدمه می چیند و گرد اصطلاحات و اطلاعات داستانی و نقد می گردد؛ که پیشنهاد می شود خواننده ای که آشنایی چندان با سازه های (عناصر) داستان ندارد، کتاب را از همین بهره آغاز کند.
سخت اعتقاد دارم که خرافه ای را که جا و بی جا، ترکیب توهین آمیز هنر و ادبیات را جا انداخته و به کار می برد باید شکست. این خرافه جداسری ادبیات از هنر، غلبه جنبه فنی ادبیات بر گوهره هنری آن، و یا کمبود خلاقیت در ادبیات به نسبت سایر هنرها را تلقین می کند؛ و چنان هم گسترده شده است که حتا در علم کتابداری، در روش رده بندی دهدهی دیویی و تقسیم کل دانش بشری به ده موضوع اصلی: ادبیات رده ای سوای هنر دارد. اما کلمه به کلمه این کتاب، با ایمان بر این که ادبیات، به خصوص داستان نویسی نو، یک هنر تام و ناب است، نوشته شده است. با این باور که: هنر روایت قصه، در محاصره زوزه درندگان شب شکار، بر گرد آتش شبانه، با وصال نخستین کلمات زیر سقف دوده زده غار، و در چشم های جادویی حیواناتِ دیوارنگاره ها، قوام گرفته، و تا زمانی که آخرین انسان، بل در سکوت مرگ شهری ویران،کنار آتشی که برافروخته در خرابه ای، خاطره ای را به خاطر خود مرور کند، و یا حتا یادی را به یاد آورد، بقا خواهد داشت... اما از آن رو که در هزارتوهای هنر، با ارواح عاشق و نوجوی خلاقیت روبروییم که دیوارهای هیچ قاعده و نهادی مانعشان نیست، بدیهی است که نیک بدانم که هنر را باید به شیوه انتقال تجربه ها و پیشنهاد، به سخن (discourse)آورد، نه که آن را مانند علوم خالص به مثابه یک فن آموزش داد. گمانم رفتن به راه آموزش صرف آکادمیک و فنی داستان نویسی، جز انتقال مقداری دانش ادبی و تعداد اصطلاح که در معنایشان هم جدل و مَن مَنه وجود دارد، ثمر دیگری نخواهد داشت. گفتار از و در هنر داستان نویسی باید صفت ابطال پذیری را به خود داشته باشد، به نیت آن که گفته شود چه کارها شده و چه راه ها پیموده شده، تا در حد خود، دانایی و توانایی مخاطب یاری شود برای برگذشتن از همین گفته ها و برای فراروی از خلاقیت پیشینیان.
به همین دلیل هم هست که روش این کتاب، رفتار زبانی و خوی اطلاع رسانی آن ضمن داشتن نظم آکادمیک، یک سخن کارگاهی هم هست، و تلاش شده که نحوه محاکات و بحث نو بر کردنش، جوششی، و هر جا شد بر اساس تداعی های سیال باشد، تا در صورت موفقیت، هر متن فقط زنجیره ای طولی از اطلاعات نباشد، و صاحب عرض و بلکه طنین هم باشد. زیرا که اگر برای مطالعه و تحلیل، ناچاریم داستان را به صورتی صوری، به سازه های شخصیت، جای گاه،و...و...شقه کنیم، اما هیچ لحظه نباید فراموشمان شود که داستان یک کل انداموار (ارگانیک) است که کلیه عامل (function)هایش به هم زنده اند؛ یا اصلاً فقط از سازه زبان داستانی (نثر) برساخته شده.
از آن زمانی که نخستین بخش های این سلسله را می نوشتم، تلاشم بر آن بوده که به گونه ای جریان تجربه و دریافت برسم؛ یا ــ اگر بتوانم ــ اصلاً نوعی فرایند زیستن سخن داستان نویسی را پله پله تهیه و منتقل کنم. با این یقین که این گفت ها و گزاره ها، زمانی موفق خواهند بود که خوش آمدگویی و درودی شوند برخلاقیت نویسندگانی که خواهند آمد، و انگیزه و نیرویی شوند تا مخاطب حتا با نفی و نقض این ها، خود سخن و دستگاه روایت یا شناخت خویش را برسازد.
از فکر اولیه این کتاب، بر همین طرح بودم که هر جستار آن ضمن پیوستگی به کل، خود سخنی مستقل باشد. پس، جستارها را می توان سواگانه هم خواند؛ که به همین سبب، ناگزیر، گاهی، چند جمله یا مثالی لازم از یکی، شده با کلمات دیگر، در بخش دیگری هم تکرار گردیده. علاوه بر این سعی کرده ام از داستان هایی مثال بیاورم که احتمالاً خواننده آن ها را در ذهن دارد. استقلال جستارها در طولانی زمان نگارش این کار، این فایده را داشت که چند بخش آن ها را به چاپ دهم، تا در عمل ایرادها را بیابم و تصحیح کنم، یا آن طور که مثلاً در مورد جاافتادن پلات روایت پیش آمده، برد و پذیرش احتمالی آن را هم بیازمایم.
در این کتاب نتیجه هایی را که سال ها سال از دل داستان ها استخراج کرده ام، یا گزاره هایی را که حاصل تجربه های داستان نویسی و تلاش نگره پردازی ام بوده، آورده شده اند، اما نمی دانم این ها را تا چه اندازه بتوانم تازه یا ابداعی بخوانم، چرا که به هر حال، دور و برکناریم از جریان اصلی ادبیات جهان؛ و البته در پیشگاه وسعت و استعداد دانش بشری، این گونه یافته ها، نه فخری دارند، و نه تقدم استخراجشان اهمیتی.
عبارت داستان نو در این کتاب، اطلاقی کلی و عام است برای داستانی که در این زمانه در حال نوشته شدن و پرتاب به هستی است و البته تجربه و دانش مدرنیسم و پسامدرنیسم را پشت سر دارد، نه در افق آرزو، و البته همخوانی اش با نظریه های ماقبلش، آن چنان هم مایه فخرش نیست، اگر باعث نگرانی اش نباشد. خلاقیت هنر داستان نو، از جنس حال و آینده است، که همواره با نیروی گریز از مرکز نگره ها و مکتب ها، در تلاش ارایه تعریف وجودِ مقدم بر ماهیت خود است. داستان نو، در هنرمندانه ترین حالتش، آن داستانی خواهد بود که در آینده، منتقدان و نگره پردازان، از کشفیات زبانی و خلاقیتش، اصول مکتب یا نظریه های جدیدی را بیرون خواهند کشید.
برعکس، از صفت های سنتی، مدرن، یا پست مدرن (که آن را ادامه منطقی مدرنیسم و منتقد اسطوره های ناخواسته مدرنیته می دانم با اسطوره های خاص خودش) معنای دقیق همین خصلت ها و موقعیت ها در نظر بوده است.

باری، این کتاب انگار خاطره نوشت زندگی داستانی در جزیره داستان هم هست، با این تفاوت که هر کشتی شکسته افتاده به جزیره ای، با امید روز رهایی از تنهایی جزیره اش می زید، و دفتر خاطرات می نویسد، اما از جزیره زندگی داستانی، امکان خلاصی، با مرگ هم شاید نشاید. در این نوع زندگی، اگر که رنج حقیقت اول است، به خصوص ستمکشی و زجرآشامی از پیرامون خود، و اگر، تنهایی، زرهی است از جنس پوست آدمیزادی که از دور فولادی می نماید، اما به سهمش، شادمانی و رضایت هایی هم دارد به خصوص: گاه که نویسنده، له شده و زخم خورده از دنیا، سرزنش و خفت کشیده از روانکاوی خود و دیگران، با وحشت شروع می کند به نوشتن، صفحه صفحه که گریوه ها و ماهورهای جملات را رد می کند، رفته رفته که چشمه ها و خیابان های زبان را می گذراند و مازه می افرازد، سرانجام وقتی داستانی زیبایی خلق کند، برایش هیچ لذتی در جهان، برابری نمی کند با لذت نهادن آن نقطه آخر بر پایان داستان.
به خاطر همین این هاست که حالاها، هر وقت کلاس / کارگاه تازه ای را شروع می کنم، به جد، همان ساعت اول، تاکید می کنم که: بزرگواران! پس از سال ها عطشان، خواندن و نوشتن، با محروم کردن خود از بسیاری زیبایی ها و لذت های زندگی، حتا خواب آرام و بی کابوس، با چشم بربستن یا گریز از عشق ــ از آن رو که عشق نوشتن، به زمان طولانی، عشق دیگری را برنمی تابد ــ اما هیچ تضمینی نیست که چنین شخصی نویسنده موفقی بشود، که حتا، در صورت داشتن یک نبوغ جنونی هم، باز ممکن است طول موج هایش در طول حیاتش، یا هرگز، با طول موج مردمان، همخوان نشود. گذشته از این ها، شاید که پس از سال ها نوشتن و حتا موفقیت، فرزانگی و بصیرت سوزاندن دستنوشته ها در انتظار باشند... و می گویم اگر واقعا می توانید مدت ها بدون نوشتن، یا بدون فکر نوشتن زندگی کنید، رها کنید این سودا را، چون که یک بار فقط فرصت زندگی به ما داده شده، و چه بهتر که آن را برای زیبایی های دم دست و عشق های جهان خرج کنیم. اما اگر می بینید که نمی توانید مدتی بدون نوشتن، بدون خیال داستانی مدام بر دیگران و دنیا، و بدون تناسخ دردناک در وجود شخصیت های داستان بگذرانید، یا بی این ها بیمار می شوید، پس خوش آمدید به سرزمین تنهایی داستان، با ناهمواری هایش، و خوش خرامی هایش، و دوزخ و بهشت خاصش...
و رویای این کتاب را، اگر نتوانم بگویم که از دوران دبستان دیده ام (که به جای انشا، داستان تحویل می دادم، آن هم پرت و پلاهایی در ستایش کامیکازه های ژاپنی مثلاً) اما می توانم بگویم که از سیزده چهارده سالگی هایم، خوابش را دیده ام: آن زمان هایی که در شیراز هیچ همراه و راهنمایی نداشتم و تنهایی تلخ اما امنی می داشتم و شیدایی دیوانه سری به نویسندگی، که شیرینی های خوبی هم داشت، گاه که پس از کاوش ها و خواندن های شکست خورده، خودم کتابی و نویسنده خوبی کشف می کردم؛ که پس قدرش را هم می دانستم. از همان وقت ها، هر داستانی که می خواندم، نه فقط داستانش را می خواندم، که دل و روده هر صحنه قوی و موفقش را بیرون می کشیدم تا بفهمم چطور و با چه ترفندی خرخره ام را چسبیده، یا به زانویم انداخته. در این کلاس درسِ شخصِ داستان، شاگرد خودآموزی که من بودم، و امیدم هست که هنوز در این چهل و هفت سالگی هم باشم، نکته هایی را که می یافتم می نوشتم، و یادداشت می کردم خرده ریزهایی را هم که به تجربه ها و آزمایشگری های داستان نویسی خودم پیدا می کردم. نمی دانم چطور، اما کم کم که کناره انگشت میانی دست راستم پینه می بست، و تلوتلو می خوردم و زمین می خوردم در حیاط خلوت کتاب های پیچیده و سنگینی که با جاه طلبی خنده داری، پیدا کرده بودم، حس می کردم که برای نوشتن داستان، وسعت و عمق دانایی و تجربه، چقدرها باید زیاد باشد. مثلاً، از صدقه همین حس ــ نه باور کنید از دل باختن به آناکارنینا ــ صفحه به صفحه که هوس خبرگیری از حادثه ها را در خود خفه می کردم، تا نمودار بکشم از زاویه دید هر فصل و ترکیب بندی این رمان، تا مغز استخوانم ضعف در برابر عظمت یکی مانند تولستوی را کشف می کردم. و همین طورها بوده که حالیم می شد که اگر دور است از سوی چشم هایم، اما در ابرها، قله های زیادی پنهان است، و دستم می آمد که چقدر خیلی مضحک است، بی خبر از بلندی بلنداها، بر تپه خود منم زدن... پس این کتاب، نتیجه دانستن نادانی هم هست.
... و آن وقت ها، چقدر اندک متن در باره داستان داشتیم، که حالا نسل من، شروع کارمان را مدیونیم به همان اندکی که داشتیم حاصل همت آقایان براهنی و یونسی و میرصادقی...
و همین طورها، سال بر سالم انباشته شد، و پایم به تدریس در کلاس های داستان نویسی باز شد... پس متن این کتاب، محصول بر گزاری ده ها دوره فصلی و سالیانه تدریس ــ نه به گرته کلاس های کلیشه ای ــ و کارگاه داستان نویسی و یادگیری از این کلاس ها هم هست، در خانه های فرهنگ از آن سال های شصت و چهار (که اعلام نشده اما داستان حلیت وجودی چندانی هم نداشت، و بی دلهره هم نمی شد از مثلاً ساعدی و گلشیری، و سارتر و فاکنر و شولوخف و مارکز و... حرف زد و نمونه آورد، برای جوان هایی که ندیده و نشنیده، خبری و سراغی از اینان و کتاب هایشان هم نداشتند) و همچنین در کلاس های سینمای جوان، و در مکان امکانات دیگر در تهران، مثل ده ها ساعت ضبط ویدیویی، برای شهر کتاب جایی، یا مثلاً نشر فرزان، یا مجله کارنامه...
و همچنین، طرح برخی از تجربه ها و پیشنهاد بعضی گزاره ها در این کتاب، نتیجه ساعت های زیادی است ــ با خاطره های خوش و همه دریغ های تلخ و تار حالایی ــ که در جلسه های مختلف داستان خوانی با شنیدن و الزام داوطلبانه فکر کردن بر داستان دیگران و نقد آن ها، به سر شده است، که شوق یادگیری و تجربه نقد عملی برمی انگیخت، و ضمن انتقال آن فیش ها و خوانده ها، یادم می داد که باید نقد و پسند و اصل هایم را گیرم ابطال پذیر، اما در یک دستگاه فراهم آورم و هم این که برای بلکه مفید بودن و شاید ثمری داشتن، سعی کنم که دست آخر از منظر صندلی خودم بلند شوم و در کنار صندلی داستانِ خوانده شده بنشینم، همدل با سلیقه و ارزش های آن، و آن گاه در سامان خودش ضعف ها و قوت هایش را جستجو کنم، و... و اگر توانش باشد لایه مستعدش را بیابم (آموزش این لایه یابی را، سخت مدیون همان سالی سه چهار بار شرکت در جلسه های پنجشنبه های تاریخی هوشنگ گلشیری هستم، که به خود مغرور از سال ها خودآموزی و کار بر شگردها و فرم ها، اما به شگفتی افتادم از توانایی پرواز تخیل او در دل داستان، و اهمیت لایه مندی داستان...).
و دست آخر، این کتاب، مدیون طبیعت ایران و قصه هایش، و مدیون بسیار افرادی است که در سفرهایم و آزمایش حادثه های گوناگون، شناخته ام و آن ها، سخاوتمندانه، یا زیر زبان کش شده، شخصیتشان، پیچش ها و پلات های ماجراهایشان، مکان هایشان، و خلاصه داستان بزرگ زندگیشان را برایم نقل کرده اند، که اما این درس های گرفته را نمی توان منتقل کرد، مگر به بهانه شان، بتوان خاطرنشان کرد که همه خواندن تئوری ها و نظرها و کتاب ها، خیلی که باشد، نیمی از کار است، و اصل فرم ها و شگردهای داستان نویسی، ابتکارها و موضوع های داستانی در تجربه عریض طویل زندگی نهفته، و نویسنده، باید که مانند قهرمان خوشه های خشم، هر جا که رنج و شادمانی هست، باشد، هر جا که ضربه ستمی بر فرق ستمکشی فرود می آید باشد، هر جا که فریاد اعتراض و دادخواهی بلند می شود، هر جا که انسانی عزادار می شود، و هرجا که خونی ریخته می شود باید باشد؛ و علاوه بر این ها، باید باشد هرجا که عشقی در می گیرد، شوری و نشاطی پای می کوبد، هوس غر می زند، و همه هر جا که انسان، انسان را تعریف می کند، یا خفت می دهد... هلا برای ریاها و پوچی معناها...
و حال قصه که بدین جای رسید، ای خواننده جوان بخت! دیگر پس باید لب فرو بست، تا خواب این کلماتی که در این کتاب لمیده خواب های خود می بینند، آغاز شود؛ تا به شبی دیگر و قصه گویی دیگر...

۱. نُه پرسش ابوالهول

پس از آن که بر آن شیطانک پنهان در ذهنمان ــ که برای تن ندادن به نوشتن، هزار و یک وسوسه و عذر و بهانه به ما تلقین می کند ــ مسلط شدیم؛ و همه نیروهای بازدارنده را، که از زاویه عافیت طلبی و تن آسایی، ما را از درگیر شدن با یک اثر هنری، و رنج خلاقیت باز می دارند، پس زدیم، قلم و کاغذ روبرویمان، یا صفحه کلید زیر انگشتانمان، باید شروع کنیم به نوشتن. اما تازه اینک، ده ها پیچش مو و اشارت های ابروی دیگر، پیش رویمان حجاب می گشایند. آیا مانند آن اعرابی نیستم که شوراب برکه بیابان خود را شیرین ترین آب جهان می پنداشت و کوزه ای از آن را برای خلیفه نشسته برکنار رود «دجله» هدیه برد؟ آیا این داستانی که می خواهم بنویسم، قبلاً، در سرزمینم نوشته نشده، و اگر این جا نه، در جای دیگر چطور؟ آیا این موضوع، یا درونمایه ای که دارم می نویسم، و به نظرم مهم می آید، به چشم دیگران بی اهمیت و بدیهی نیست؟... پس از پاسخ گرفتن، اگر هنوز مصمم بودیم به نوشتن، در دو حالت قرار می گیریم. نخست آن که از صحنه انتهایی، نقطه اوج، شخصیت ها، اعمال آن ها و ماجراهای فرعی و اصلی داستانمان، چیزی نمی دانیم. بله، این طور هم می شود داستان نوشت و بعضی وقت ها، قوی ترین داستان ها هم این گونه پدید می آیند. در این حالت، محرک ما برای نوشتن، معمولاً اندوهی است که تا خرخره مان آمده، یا از رنج، سنگ هم که باشیم، داریم می ترکیم، و چون نوشتن برایمان هستی است، پس تنها گزیرمان نوشتن است و نشسته ایم برای نوشتن. و از همه داستانمان مثلاً یک حسی داریم. حسی مربوط به خودمان، یا مربوط به یکی از شخصیت های داستانمان. یا سوای این، از همه داستان، یک شخصیت، یا تصویری از او، یا حرفی در دهان او داریم، و سوای این، از همه داستانمان، ممکن است، تصویری از یک مکان داشته باشیم. به هر حال، در چنین حالتی، نوشتن ما به نگارش خودبخودی، یا نگارش متکی بر ناخودآگاه و احساس، نزدیک می شود. و معمولاً باید کار را هم به دست همین حس داد، تا پیش ببرد حادثه ها را و از ته توی ناخودآگاه ما، مربوط به این حس، شخصیت یا شخصیت هایی بیرون بکشد، مکان هایی استخراج کند و به داستان بیاورد؛ و پیش برویم، در یک حالت آزمایشگری، تا ببینیم چه پیش می آید. اما حالت دوم این است که از داستان، مثلاً شخصیت ها و گره اصلی، یا نقطه اوج و انتها، یا محرک شخصیت ها و پلات کار را داریم. در این صورت، نگارش ما سمت نگارش آگاهانه است و می توانیم با نقشه و حسابگری شروع به کار کنیم، با این پیشفرض و اطمینان که هرجا ضرورت و هنجار داستان، و هرجا پیشانی نوشتِ تازه جمله و کلمه حکم کردند، طرح قبلیمان را به کنار بگذاریم و به حکم اینان، رقمی تازه زنیم.
در هر یک از این شرایط، هنگام شروع داستان، ضرری ندارد که به چند پرسش بیندیشیم.
۱. داستان از چه زاویه دیدی بیان شود، بهتر است؟ (البته، به شرطی که از تجربه و از آگاهی، بر امتیازهای زاویه دیدها و محدودیت هایشان واقف باشیم.) این سوال را این طور هم می شود طرح کرد: چه کسی داستان را بیان کند؟ دانای کل...؟ سوم شخص محدود (الف: سوم شخص محدودِ همذات با شخصیت... ب: سوم شخص محدود غیرهمذات با شخصیت)...؟ اول شخص؟... دفترچه خاطرات؟... اسناد یک بازجویی؟... گفتگوی بدون شرح شخصیت ها؟... راوی بی طرف... سلسله ای از مدرک ها و نامه ها...؟ یا ترکیبی از این ها؟
به گمان من، هر داستانی در جهان، یک زبان (نثر) مخصوص به خود دارد، و هر داستانی هم، در جهان یک زاویه دید مخصوص به خود دارد، که بهترینند و گوهر یکدانه آن داستانند. کار نویسنده و هنرنویسنده و اثبات مجرب بودن نویسنده، خیلی وقت ها، این است که این زبان، این زاویه دید مخصوص را بیابد... هنگام پیش رفتن در داستانی، بعضی وقت ها، احساس می کنیم که صحنه ها بر صحنه ها خوب و نرم قرار نمی گیرند، چفت نمی شوند، و تحرک و شخصیت پردازی، روند اطلاع رسانی به خواننده، و مهم تر از این ها شاید: روانیِ جولان در زمان های مختلف، به سختی، با هن و هن، و کند پیش می رود. گاهی اشکال کار در همین انتخاب زاویه دید و نامناسب بودن زاویه دید داستان است. کافی است که داستان را با زاویه دید دیگری امتحان کنیم. اگر مشکل این باشد، به سرعت متوجه خواهیم شد.
سوای این حرف، به گمانم، ابداع یک زاویه دید جدید، هنر بزرگی است که نویسنده باید بدان مدام بیندیشد. فکر نکنیم که همه زاویه دیدهای ممکن یافته شده و نوشته شده اند. چنین نیست. تا در جهان، داستانِ سیبِ ممنوع کارکرد دارد، و تا در جهان بر درختان سیب، سیب می روید، همیشه، سیبی هست که بر سری بیفتد و کشفی تازه را باعث شود. ناامید نباید بود. یاد دارم، که موضوع داستان «بشکن دندان سنگی را» داشتم و مثل اکثر داستان هایم، مدت ها گرفتار پیدا کردن بهترین زاویه دید برای آن بودم. سوالم این بود: داستان را دختر تعریف کند؟ آن جوانِ «سپاه ترویج و آبادانی»؟ یک راوی اول شخص بی طرف (ناظر)؟ خودم؟ یا... هر کدام از این راویان مزیت هایی داشت. بعد به ذهنم رسید که کاری کنم که هم دختر روایت کند و هم نامزدش. و بعدتر، با کمی تخیل، قرارِ زاویه دید چنین شد که دختر روبروی یک دوست یا یک شخص بی خبر نشسته، بخش هایی از ماجرا را خودش تعریف می کند، بخش هایی را از روی نامه نامزدش می خواند، با این توجیه که: من نمی فهمم منظورش از این جمله ها چیست. گوش بده، برایت می خوانم، تو به من بگو چه شده... نتیجه این که زاویه دیدی مرکب از دو اول شخص، که یکی از آن ها مکتوب، به صورت نامه است، ساخته شد، که پیش از این، به گمانم به کار گرفته نشده. قصدم خودستایی رایج و مزخرف نویسندگانه نیست. می خواهم بگویم که حتا در جهان جنوبی ما و با همه عقب ماندگی هایمان، شدنی است پیدا کردن زاویه دید ابداعی و مناسب با داستان. و شدنی است حتا، که بشود روایت را به صیغه های زمان های زبان سپرد. و غیر از این ها؛ هست بسیار هست...
پس از حل شدن مسئله زاویه دید، باید به پرسش دیگری پاسخ داد، و آن آن است که:
۲. داستان چرا روایت می شود؟ یا پلات روایت داستان چیست؟ که موضوع یکی از بخش های همین کتاب است. سپس:
۳. داستان از کدام زمانِ ماجرا آغاز شود بهتر است: از ابتدا، به شیوه کلاسیک؟ از میانه، یا از نقطه اوج (لحظه ماقبل اوج، یا لحظه اوج)؟ و یا حتا از مرحله فرود، یا مرحله گره گشایی (dénouement)... «ونه گوت» می گوید که داستان را هرچه نزدیک تر به نقطه اوج (نقطه انتهایی داستان) آغاز کنیم بهتر است. این سخنی است از سر کارکشتگی اما غیرقطعی... به هر حال، هر کدام از مقطع های زمانی، افاقه و خاصیت ها و امکانات و محدودیت هایی دارند. ما همان طور که برای نوشتن یک داستان، و پیشبرد ماجراها به تخیل نیاز داریم، برای این که بتوانیم حدس بزنیم، داستانمان با فرم و شگردهایی که انتخاب کرده ایم، به کجا می رود و از کجا سر در می آورد، به تخیل و تجربه نیاز داریم. که با تعداد کم تری باز نویسی، بهترین را بیابیم. با تخیل، باید بتوانیم پیش بینی کنیم که با هر فرمی چه روانی ها و چه سختی هایی خواهیم داشت. مثلاً، اگر شروع داستان را لحظه ماقبل نقطه اوج قرار دادیم، باید بتوانیم تا حد ممکن محاسبه کنیم که به چند فلاش بک برای برگشت به گذشته و شرح ماوقع نیاز داریم، و توجیه ما برای این برگشت ها، و دستاویز ما برای این برگشت ها چه خواهد بود. یا اگر راوی بی طرف و ناظر انتخاب کرده ایم، باید بتوانیم با تخیل و از سر تجربه ها، حدس بزنیم که اطلاعات صحنه هایی که راوی در آن ها حضور نداشته، چطور باید به او منتقل شوند، که او برای خواننده بگوید... بعد از یافتن پاسخ این پرسش، سوال بعدی این است که:
۴. زمانِ افعالِ روایت داستان، چه زمانی باشد؟ به عبارت دیگر، دریچه کدام زمان بر ماجرای داستان گشوده شود؟ یا راوی به نسبت ماجرای داستان، بر پله کدام زمان ایستاده باشد؟ در این باره، در بخش های مختلف این کتاب، به اقتضا، گویه هایی گفته شده، که چکیده آن ها این است که:
الف ــ می توان زمان افعال روایت یا زمان رخداد ماجرای داستان را گذشته قرار داد. اول: گذشته ای دور، که حالا راوی از آن فاصله دارد و می تواند بر ماجرا، چگونگی ها، نتیجه ها، علت ها و روانکاوی شخصیت ها بیندیشد و می تواند تجزیه تحلیل کند و می تواند پرسپکتیو آن را به خوبی ببیند. در این حالت، حتا راوی ناظر می تواند اطلاعاتی از صحنه هایی که در آن ها حضور نداشته، عرضه کند، با این توجیه یا وانمود که در گذر طولانی زمان، بالاخره این داده ها به وی منتقل شده اند... در روایت به زمان گذشته، حالت دوم حالتی است که راوی در زمانی نزدیک و حتا خیلی نزدیک، مثلاً یک دقیقه بعد از حادثه ها و ماجرا، آن ها و آن را دارد بیان می کند.
ب ــ می توان زمان افعال روایت، یا زمان رخداد ماجرا را زمان حال مقرر کرد. هر کدام از این زمان ها امکانات و محدودیت های خاص خود را دارا هستند. همین روایت به زمان حال، معمولاً برای آن دسته از داستان ها خوب است که ماجرای آن ها، در زمان اندکی رخ می دهد. چرا؟ برای این که به فرض شروع کردیم و حادثه امروز را به زمان حال روایت کردیم. اگر حادثه بعدی ما دو روز بعد باشد، مضحک و مصنوعی می نماید که بگوییم: دو روز می گذرد... خاطرنشان می کنم که هیچ کدام از این قرارها و داده ها، وحی منزل نیستند، و اصلاً کار داستان نویس بعضی وقت ها، شکستن همین قاعده هاست و از خود توانایی تازه ای نشان دادن در محدودیت این فرض ها.
پ ــ و البته داستان را می توان با افعال آینده هم نوشت. و صد البته، خوب و بدش، گردن نویسنده است...
در محدوده هر کدام از این سه زمان، زمان های دیگری، با مزیت های دیگری هم وجود دارند. من خود به تجربه پیدا کرده ام که برای نشان دادن کش آمدن گذشته در حافظه ــ با توجه به نظریه های «برگسن» در باره زمان و حافظه ــ و برای نشان دادن کش آمدگی گذشته به حال، و برای نشان دادن دیمومیت خاطره، و برای نشان دادن زنده بودن خاطره، زمان ماضی نقلی، یا به قول انگلیسی ها حال کامل (Present Perfect)زمان بسیار مناسبی است. ماضی نقلی، درون خود نوعی کش آمدگی از گذشته به حال را داراست. به همین دلیل هم در جریان سیال ذهن هم، طنین و دلالت خوبی می یابد، برای آن که نشان داده شود فلان خاطره، در ضمیر ناخودآگاه شخص زنده و مدام و ابدی و مکرر است.
علاوه بر این، یک داستان حتما نباید با یک زمان روایت شود. نویسنده، بر حسب هنر خود و بر اساس ضرورت داستان و حکم فرم ــ و نه به خاطر فریبکاری و مدرن نمایی ــ می تواند مثلاً روایت به زمان گذشته را ناتمام بگذارد، و آن را به زمان حال ادامه دهد.... در این باره در بخش دیگری بحث شده است.
برای احضار ارواح زمان های مختلف در یک روایت و یا تغییر آن ها دلیل دیگری هم می توان یافت و یا تراشید، به این شرح که: در هر داستانی که مثلاً به زمان گذشته روایت می شود، حالت، وضعیت، شی ء و... حضور دارند که پس از اتمام داستان وجودشان دوام می یابد تا زمان حالِ خواننده، یا تا زمانی که داستان خوانده می شود. برای تلقین و نشان دادن چنین دوامی یا حضوری، می توان فعل روایت آن را به زمان حال برگرداند. به فرض، در داستان دختری را نوشته ایم که همواره چشمانی ترسخورده داشته؛ و خواهد هم داشت. پس می توانیم بنویسیم: پری وارد خانه شد. به ما سلام کرد. او چشمانی ترسخورده دارد... یا اگر در مکانی از داستانمان مثلاً سپیدارهایی سالیانِ بعد از اتمام ماجرای داستان هم خواهند بود و حضورشان هم اهمیت خاصی دارد؛ نترسیم از کسانی که داستان خوانی را با تصحیح برگه امتحان دستور زبان اشتباه می گیرند، و بنویسیم: رو سوی کاخ برگرداند. وداعی ابدی بود. پشت برگ های سپیدارها با تلا لو نقره ای می درخشند. غمش گرفت که پس از مرگش این شعشعه ادامه خواهد داشت...
به غیر از این ها تکامل و تحول زبان داستانی، برقراریِ قرار و مدار و ارتباط های تازه تری مابین نویسنده و خواننده، و ده ها علت دیگر هست و خواهد بود که بنابر آن ها زمان در داستان، متلون و متغیر شود. و بدین ترتیب، هم از یکنواختی زبان کاسته شود، و هم آغوش داستان برای دربرگیری زمان های مختلف، و استفاده از دلالت های ضمنی آن ها، گشاده تر شود.
خب! حالا فرض که، این پرسش ها را جواب دادیم. یعنی فرض که زاویه دید را انتخاب کرده ایم، مقطع آغاز داستان را شناسایی کرده ایم، زمان روایت را هم مشخص کرده ایم. به نظرتان، آیا می توانیم حالا نوشتن را آغاز کنیم؟
به گمانم هنوز نه. خاطرمان باشد که ما داستان را روی کاغذ می آوریم، دنبال ناشر می گردیم، و ستم های زمانه را تحمل می کنیم، تا داستانی را که نوشته ایم دیگران بخوانند. نویسنده می تواند ادعا کند من برای خودم می نویسم. یا من می نویسم که خودم را بشناسم، می نویسم که خودم لذت ببرم، می نویسم که زبان را بشناسم، می نویسم که پیرایه های زبانی را از دور و بر حادثه یا اشیا یا آدم ها بپیرایم، و هستی خالصشان را دریابم و نشان دهم. یا بی شمار معنا داشتن متن و در نتیجه عدم قطعیت زبان را بازبگویم... و از این گونه حرف های تکراریِ مدرنیست ها، رمان نو نویس ها، مینیمالیست ها، پست مدرنیست ها و «... ایست»های دیگری که در راهند. اما وقتی داستان را در ذهنمان نگه نداشته ایم و عرضه کرده ایم، نمی توانیم بگوییم که برایمان خواننده اصلاً مهم نیست. مگر این که بگوییم، من این داستان را نوشته ام برای خودم، و برای کشف خودم، و برای کشف زبان، و چاپش کرده ام برای خواننده ای که داستانی را که نویسنده برای خودش نوشته باشد و برای کشف خودش نوشته باشد و... و... دوست دارد. که در این صورت هم خواننده اهمیت خود را داراست. از این مقدمه، می خواهم این نتیجه را بگیرم، که وقتی نویسنده ای در برابر انتقاد این که داستانت کسل کننده است، قرار می گیرد، نباید برای گریز از نقد و خاموش کردن منتقد، ادعا کند که من برای دل خودم می نویسم، و خواننده برایم مهم نیست. او می تواند چنین دفاع کند که بله، قبول که داستان کسل کننده است، اما توقع من از خواننده این است که این کسالت را تاب آورد، تا به گنج برسد. البته به شرطی که گنجی وجود داشته باشد در میانه کار، یا در انتها.
اما گمان نمی کنم که تندروترین و عصیانی ترین نویسنده، اگر انصاف داشته باشد، قبول نکند که داستان های خوب کلاسیک از کشش خوبی هم برخوردارند، یا اصلاً هر داستان خوبی، در نوع خودش، و بر حسب زیباشناسی خودش، کشش خوبی هم دارد. منظورم این است که ما، با همه نیروی سرپیچی از قواعد و سنت های داستان کلاسیک و قدیمی، با همه نیروی نوآوری و افشای ساخت ها، و با همه تلاشمان برای پیشرو بودن، ته دلمان بدمان نمی آید که خواننده با اشتیاق اثرمان را بخواند، نه با دهن دره. و حتا اگر این خواننده را از طیف عام آن، جدا کرده باشیم، و قرار گذاشته باشیم که برای خواننده های خاص (الیت) بنویسیم، باز ناگزیریم که بر حسب سلیقه و زیباشناسی و توقع این خواننده هم، کششی در داستانمان ایجاد کنیم. هر جور، هر طور، هر شکل... بنابراین، با هرگونه ادعا و هرگونه خودخواهی و هرگونه توقع، باید به کشش داستانمان بیندیشیم. و یکی از راه های ایجاد کشش در داستان، بدیهی است که تعلیق (اندروای) است.
من به هیچ وجه قصد ندارم که توصیه کنم که به بهانه ایجاد کشش، و به بهای مصنوعی شدن و مکانیکی شدن اثر، تعلیق در داستانمان بکاریم. نه اصلاً... به همین دلیل هم، در مقاله مربوط به تعلیق، دو نوع تعلیق مصنوعی و طبیعی را از هم سوا کرده ام. حرفم این است که هنگام آغاز کردن یک داستان، به امکانات و احتمالات پدیداری اندروای در داستانمان بیندیشیم و مترصد باشیم که در صورت این که داستانمان، به صورت بالقوه، امکان ایجاد تعلیق دارد، از این امتیاز بهره ببریم.
پس، پرسش دیگرِ ما، از خودمان، این خواهد بود که:
۵. آیا در داستانم امکانات ایجاد تعلیق وجود دارد؟ یا به عبارت دیگر، تعلیق طبیعی در این داستانم چیست؟
و طبیعی است که در صورت این که تعلیق، یا آمادگی برای اندروای را یافتیم، آن را طراحی و اجرا کنیم. ضمنا، به خاطر داشته باشیم که تعلیق، بر اساس فرم گزیده شده هم امکان پدیداری دارد. یعنی سوای همه رازها و رمزها و ابهام هایی که در ماجرای یک داستان می توانند وجود داشته باشند، فرم داستان هم تعلیق زاست. مثلاً اگر شما، داستان را بعد از یک گره، یا بعد از نقطه اوج، آغاز به روایت کنید، بدیهی است که همین باعث ایجاد کنجکاوی در خواننده خواهد شد، یا اگر ماجرا از زاویه دید یک ناظر که خبری از راز بین شخصیت ها ندارد، بیان شود، تعلیق طبیعی، خودبخود ایجاد خواهد شد و یا اگر به فرض فرم روایتی ما به صورت ــ... ــ... باشد، که مثلاً پنجشنبه های یک شخصیت را روایت کند، در نتیجه، روزهای حذف شده به وسیله فرم، به تعلیق فرو می روند... و یا اگر الگوی دایره برای روایت ماجرای داستان انتخاب کرده باشیم، همین که خواننده مشتاق می شود که حلقه ماجرا، کجا و چطور به نقطه شروع متصل می گردد، تعلیق پدید آمده...
پس از همه این ها، حالا می رسیم به اساسی ترین پرسش:
۶. نثر داستانم چه یا چگونه باید یا شاید باشد؟ و در ادامه همین سوال، این یکی دیگر که:
ــ لحن داستانم، مود (mood) داستانم، فضای داستانم، و... چه و چگونه باید باشد؟
در بخش «آواز بر...» این موضوع مفصل به گفت آمده. بر آن بیفزایم این گزاره را که: هر نویسنده ای آرزو دارد که داستانش و هنرش، معروض یک زمانه خاص و سیاهی لشکر سقوط مکتب خاصی نباشد و مقصدِ زمان باشد؛ حتا اگر بگوید که مرا چه فایده که داستانم و هنرم بعد از مرگم میلیون ها ستایشگر داشته باشد. با این فرض، این نکته مهم می نماید که ما باید در حد توانمان بتوانیم خود را از جریان حرکت در زمانه مان بالاتر بکشیم و تا حد ممکن دورهای مسیرِ جریان کل را هم ببینیم و حدس بزنیم. زمانی نثر مفخم، نثر متکی بر صور خیال، نثر متکی بر گسترش از طریق محور همنشینی (تشبیه...)، یا نثر متکی بر گسترش از طریق محور جانشینی (مجاز جزء به کل...) و نثر سخن پرداز و کلمه باره، در ادبیات رایج و شیوه غالب نثرنویسی می شود، و زمانی دیگر نثر ساده، نثرِ پدیدار در غیاب صور خیال و حتا گریزان از صفت ها و قیدها، رواج و مقبولیت می یابد. مثلاً در این زمانه ما شیوه غالب البته همین نوع دوم نثر است. شیوه ای که مثلاً «همینگوی» و این بعدتر «کارور» نمایندگان آن هستند و امروزه مثلاً نثری مانند «کنراد» یا حتا «جویس» شاید، حداقل مد زمانه نیست، اگر که نگوییم به ظاهر منسوخ شده. اما زمانی که زبان ها از امکانات ساده گویی برای تبدیل جهان به کلام ساده، و از مرحله مکررِ ساده کردن پیچیدگی های خود استفاده تمام کردند، دوباره در زبان، حالتی و امکاناتی برای بیان پیچیده پدیدار می گردد. یا حتا سلیقه ها از آن یکی خسته و زده می شوند و تفنن طلبیِ شکوهمند و شرورانه انسانی بر این یک طالب می شود. حال چاره آن که می نویسد و البته ته دلش خوش نمی دارد که داستانش، در زمان حیاتش، یا بعد از مرگش، کهنه و نخ نما شود چیست؟
به درستی نمی دانم. یک اصل این قضیه، ناگزیری و جبر زمان است، خارج از اراده و تواناییِ هنری انسان، اما حداقلِ حداقل، می دانم که یک چاره، هر قدر هم کوچک، این است که نویسنده خود را چندان به رواج و سلیقه عام، و مد و تفنن و تنقل زمانه اش، وابسته نگرداند. آن جا که اصرار دارم که هر داستانی، یک زبان خاص خود دارد و کار نویسنده شناسایی این زبان و خلق آن است، بر این قضیه هم نظر دارم. یک داستانی، بنا بر جنس راوی، بنا بر فرم داستان، و بنا بر ضرورت فضا و مکان و... ممکن است نثری ساده و عینی را بطلبد و دیگر داستانی، برعکس، نثری فاخر، مطنطن و با دبدبه و کبکبه. این نکته به گمانم باید اصل مهم نویسندگی باشد. و بر اساس این، نویسنده ای که در کارهایش فقط یک نوع نثر، هر چقدر هم که قدرتمند، به کار می برد، چندان قدرتمند هم نیست. و نویسنده تواناتر آن کسی است که طیفی از نثرهای گوناگون را خلق کرده باشد. بر کلمه خلق تاکید دارم، وگرنه ممکن است یکی با ناخنک زدن به متون مختلف و گرته برداری خنگانه یا تیزهوشانه از متون کم تر شناخته شده، برای خودش چند نثر مختلف ایجاد کند، و... حاشا که این نویسنده هم نیست، چه برسد به نویسنده توانا. در این ساحت، اضافه کنم که در یک رمان، چه به لحاظ فرم و چه به الزام تعدد راویان و شخصیت ها، زبان های گوناگونی باید خلق شوند. اما خلق این زبان ها، همه کار نیست. مهم تر ایجاد ترکیب بندی با این زبان هاست. به عبارت دیگر، این زبان ها باید در ترکیب بندی کلی اثر، با یکدیگر تعامل و دیالوگ داشته باشند، یکدیگر را توجیه و تعریف کنند، ضروری، و سبب ساز و پلات یکدیگر باشند؛ و بر هم روشنایی و سایه بیندازند.
به هر حال داشتن طیفی از نثرهای گوناگون تا حدی نویسنده را از تاتارهای بی رحم زمان در امان می دارد، اما یک نکته یاس آلود دیگر همین جا به نظر می آید، و آن این است که مثلاً، زمانی که زبان رئالیستی و پیچیده و تاحدی فاخر فلوبر، پدیدار شد، جنس این زبان فاخر، همانند نبود با جنس فاخر دوران نوکلاسیک. به بیان دیگر، اگر امروزه روز، نویسنده ای به خود دلخوشی دهد که نثر پیچیده و متکی بر محور همنشینی اثرش، زمانی دوباره مد زمان آینده می شود، این یاس را هم باید داشته باشد که آن زمانِ آینده، نحو پیچیدگی و جنس پیچیدگی زبان آن آینده، لاجرم مانند حالا نخواهد بود...
و اما، در محاصره این همه یاس از امروزهایمان، بهتر است بیش از این به یاس آینده، بها و جا ندهیم.
(همین جا، در همین پرانتز، گفتنی است که گاهی وقت ها، پاسخِ یک، یا دو، یا تمام این پرسش ها را، هرچقدر هم که فکر کنیم، نمی توانیم بیابیم. چاره کار این نیست که شیطانک و اهریمن کاهلی و عافیت طلبیِ پنهان در وجودمان را خوشحال کنیم و دست از کار بکشیم. چاره کار در خود داستانمان نهفته است. به مصداق راه که خود گوید چگونه رو، بهتر است که نوشتن داستان را شروع کنیم. همچنان که در توبه توهای آن پیش می رویم، بن بست ها، مفرها و صدها حالت مختلف، پیام های چاره ساز را به ذهنمان خواهند فرستاد...)
ممکن است بگویید که این طورها، که کار داستان نویسی خیلی سخت است. بله. داستان سرایی، در این زمانه پس از هزاران سال داستان گویی در جهان، واقعا کار سختی است. یعنی همان قدر به عرق ریزی و زحمت و توان و تحمل نیاز دارد که کار سخت و اندک اجرتی مانند عملگی.( ۱ )
به هر حال، با همه یک عمر رنج، و یک ساعت بارانِ شادی، در کارِ نویسندگی، شاید با اندکی خوشبینی، بتوانیم بگوییم که داستان نویسی کار گِل و کار گُل است.
پرسش دیگری که باید برایش پاسخ بیابیم این است که:
۷. لایه دوم و احتمالاً، لایه های بعدی داستان چیست؟ داستان به کدام نمونه ازلی / ابدی (archetype) آیا نظر دارد، یا اشاره دارد، یا اصلاً از کدام نمونه ازلی / ابدی شاید برمی آید؟ داستان، نماد یا تمثیل چه و چه ها می تواند بشود؟ و از این گونه...
می دانیم که یک داستان خوب، معمولا، در یک لایه متوقف نمی ماند. حتا اگر ذهن نویسنده، متوجه دلالت و طنین داستان به مفاهیم دیگر نباشد. اما نظر من این است که می توان آگاهانه، بر ضمیر ناخودآگاه داستان اندیشید. ــ و البته فقط اندیشید، نه این که به صورت مصنوعی و به زور و حقه، برای داستان ضمیر ناخودآگاه، یا لایه بعدی فراهم کرد ــ به هر حال، اگر که ما، آگاه باشیم، و یا حتا فقط فکر کرده باشیم بر لایه دوم داستانمان، یا دلالت ضمنی آن، همین آگاهی، حین نوشتن داستان و حین بازنویسی های مکرر، کار خود را انجام خواهد داد. گمان من این است که: 

هر چقدر که خودآگاه شخصی، قوی تر و وسیع تر بشود، ناخودآگاه وی هم. و بنابراین، هر چقدر که با روانکاوی خود، از ساحت ناخودآگاه خود، به ساحت خودآگاه بکشانیم، و خودآگاه را قوی تر و وسیع تر کنیم، ناخودآگاهمان هم در نتیجه، قوی تر و وسیع تر می شود، نه که کاهش بیابد...

به گرته این نگره، هر چقدر که بر دلالت های ضمنی و ضمیر ناخودآگاه داستانمان آگاه تر باشیم، که نتیجه اش، طنین گرفتن این ها، در لایه اول داستان است، به طور معکوس هم، عمق لایه بعدی داستان را افزایش خواهیم داد. مجددا، تکرار کنم که نباید به صورت قراردادی و مونتاژ، لایه دوم برای داستان ایجاد کرد. هنرمند باید به ناخودآگاه خود، اعتقاد داشته باشد، و از کارکرد آن در اثر هنری اش استقبال کند. و حتا آزادش بگذارد، تا در لایه های پنهان اثر، نقشمند بشود. باور داشتن به قوه خلاقیتِ ناخودآگاه هنری، حضور آن را تقویت خواهد کرد. و معمولاً هر داستان قوی و هنرمندانه ای، که در آن جانِ نویسنده سوخته باشد، به یک نمونه ازلی / ابدی بشری اشارت خواهد داشت. تناسخِ دلالت های ضمنی و پوست گشایی لایه های داستان، اجر رنجی است که نویسنده کشیده، برای اعتماد به هوشِ بالای خواننده و معاشرت با آن. یادمان باشد که فراست، دانایی و سلیقه خواننده ها، تحول و رشد می یابند، اما لایه اول داستان ثابت است. در داستان مردگان، پس از آن که گرتا، راز عشق جوانی خود را برای همسرش فاش می کند، و تصویری معصوم و پاک از عاشق هفده ساله خود که همان زمان مرده است، به زبان می آورد؛ گابریل فکر می کند «نکند همه داستان را برایش بازگو نکرده باشد.» و پس از این تردیدِ شوهر، قلم هوشخوارِ جویس می نویسد: «نگاهش به سوی صندلی که زن چند تکه لباسش را روی آن پرتاب کرده بود چرخید. یک زیر دامنی تا روی زمین آویزان بود. چکمه ای روی زمین قرار داشت، چرم روی آن فرو رفته بود؛ لنگه دیگرش به پهلو افتاده بود...» و به همین سادگی، با تصویر یک زیر دامنی و پوتین، نویسنده، هوش ما را به مهمانی شک و بعد ویرانی یک شوهر می برد، بی آن که صدها کلمه در شرح فکرها و تردیدهای تلخ او خرج کند...

(متن برگرفته شده از داستان و نقد داستان.
گزیده و ترجمه احمد گلشیری. جلد دوم...)

در همین سمت و سو، با احتیاط، به پرسش دیگری هم می توان اندیشید این که:
۸. داستان به کدام درک، مفهوم، حس، کشف، و... خلاصه به کدام رنج و شادیِ مشترک انسان اشارت دارد؟ یا برعکس، داستان از کدام رنج و شادیِ مشترک آدمی برآمده است؟
لفظ احتیاط را در این سوال، از آن رو به کار برده ام که متوجه باشیم که داستان ما تجربه مکرر و ناکامِ داستان هایی که نوشته شده اند تا رسالتی اجتماعی ایدئولوژیک یا اخلاقی را به انجام برسانند، تکرار نکند. زیرا که این گونه داستان ها، به گواهی تاریخ ادبیات، هم از هدفشان وامانده اند، وهم نتوانسته اند تا سطح یک داستان قابل قبول، خود را بالا بکشند. دلایلش هم دیگر واضح است. قصد ندارم بحث داستان متعهد و داستان غیرمتعهد را تکرار کنم. فقط می خواهم بگویم که همیشه زاویه ورود به این بحث اشتباه بوده. اگر اصرار داریم که تعهدی در هنر وجود داشته باشد، بهتر است که معتقد شویم که هنرمند باید به هنر خود متعهد باشد، همین و بس. داستانی که به هدف نوشتن داستانی هنرمندانه، و نه به هدفی دیگر، نوشته شده باشد، از آن رو که جان مایه آن انسان است، لاجرم، نه فقط به فرم و زیباشناسی هنری، که به رنج و شادمانی انسان نیز تکیه خواهد داشت. ایمان دارم که اگر هنرمند، با هنر خود صادق باشد، فرم گراترین، فرم نماترین و فرم خوارترین اثرش هم، حتا آثاری که به قصد وانمایی یا افشای ساختار (deconstruction)نوشته شده باشند هم، انسانی خواهند بود، چرا که به پیشگاهِ تکاپوی دلالت های ضمنی و اشارت های پنهانی، گاه، که از رنج هیچ نام و یادی نباشد، عین رنج است سکوت، و گاهی، که از شادمانی حرفی نباشد، قهقهه شادخواری است ناگفتن.
باری، پس بیراه نرفته ایم اگر همچون جستجو و اندیشیدن بر نمونه های ازلی / ابدی، به حضور انسان در داستانمان هم نظر داشته باشیم. همین جستجو، مسلما در ناخودآگاه داستان، نطفه خود را خواهد کاشت...
و آخرین پرسش:
۹. آیا داستان، به داستان نوشته شده دیگری نزدیک نمی شود؟
هر چقدر که داستان کم خوانده باشیم، و هر قدر که ارتباط عمومیمان با جهانِ داستان نویسیِ جهان، قطع، یا محدود باشد، بیش تر و بیش تر، در معرضِ مصیبتِ نوشتن داستانی که دیگری آن را پیش تر و خیلی پیش تر نوشته، قرار می گیریم. البته، این تهدیدی است شمشیروار که همیشه بالای سر یک نویسنده نوسان می کند. و نویسنده، فقط می تواند با مطالعه بسیار، میزان و احتمال آن را کم کند.
سوای این، اما شبیه به این، تهدید دیگری هم وجود دارد، و آن سر برآوردن موضوع، شخصیت، درونمایه، جای ــ گاه... و حتا زبان داستانِ نویسنده دیگری، در داستان ماست. این اتفاق شوم و آبروریز، ممکن است ناخودآگاه رخ دهد. خود یا عناصر داستان هایی که سال ها قبل خوانده ایم و خوشمان آمده، در لایه ظاهری فراموشی، کمین می کنند، و دنبال فرصتی هستند که از جایی سر برآورند. گاهی حتا نقدهایی تحسین گر بر یک داستان، باعث می شوند که آن داستان یا عناصر آن، به ناخودآگاه ما بخزد، و زمانی دیگر، از کار خود ما سر درآورد. بنابراین، مفید است پرسش این که: نکند داستانم پدر دیگری، جایی، داشته باشد...؟ که اما، پاسخ قطعی و مطمئنی برای این پرسش نمی توان یافت.
و البته، متوجه هستید که این بحث، خارج از بحث تقلید و سرقت ادبی است.
باری اما فراموش نباید کرد که نوشتن داستان، یک کار مکانیکی، طبقه بندی شده و فرمول دار نیست. یعنی این طورها هم در عمل، این همه حسابگرانه نمی شود و نباید کار کرد، وگرنه حاصل داستانی خواهد بود که از لحاظ قواعد و شگردها هیچ ایراد و نقصی ندارد، اما، جان و آن و خوان و خون ندارد. همه این گونه مطلب ها، بحث ها، نظریه ها و نگره ها، به قصد دانش و آگاهی و تجربه، به نیت اندیشیدن بر داستانمان و در نتیجه افزایش قدرت و گستره اندیشه بر داستانمان، و به منظور مشاهده کامل تر پرسپکتیو داستانی است که می خواهیم بنویسیم. و اما، در همین حال، باید اجازه دهیم که تخیلمان، وسوسه و اراده عصیانمان علیه سنت های داستانی، و جوشش خلاقیتمان، مشغول و روشن و گرم باشد، تا به موقع، و در حین این اندیشه ها، جرقه های خلق و ابتکار و نوآوری زده شوند و قطارشان حرکت کند. پیچش مو، این است که خلاقیت و ابتکار ابتدا به ساکن رخ نمی نمایند. و درست، در زمان اندیشه کردن بر داستانمان، به وسیله همین قواعد و مصالح و درست در زمان تلاش برای پیدا کردن بهترین فرم و بهترین نثر و بهترین شیوه ها، امکان بروز و تجلی می یابند.
حال، پرسش های اساسی را، از داستانمان پرسیده ایم، و احتمالاً، پاسخ های آن ها را هم گرفته ایم. پس زمان متبرک و بس انسانیِ خلق و نوشتن، فرا رسیده. دست ها را باید بشوییم، قلم به میان انگشتان نهیم، یا انگشتان بر کلیدهای صفحه کلید بگشاییم و با نام و یاد زیبایی خلقت، آغاز کنیم داستان را. آغاز کنیم جان دادن به شخصیت هایی، آغاز کنیم پی ریزی مکان هایی، و آغاز کنیم کلمه کلمه را. کلمه کلمه باد را، کلمه کلمه باران را، کلمه کلمه دیدار را، کلمه کلمه عشق را، کلمه کلمه رنج و سرمستی را، کلمه کلمه وصال را، و کلمه کلمه شرارت را و رذالت را، و کلمه کلمه کلمه را...
برخلاف برخی هنرها و هنرمندهایشان، نویسنده، هنگام خلق بسیار تنهاست. و احساس این تنهایی، در میان انبوه احتمال ها و امکان ها و انبوه واژگان، بیش تر و بیش تر می شود. نویسنده ای که از قله های رفیع داستانی مطلع است و ارزش شاهکارهای داستانی را درک کرده و تحسین می کند؛ نویسنده ای که دچار طاعون جهل مرکب ــ شایع در جهان سوم ــ نیست، و برخلاف عادت رایج ما، بیش تر از چند قدم اطراف خود را می بیند، که افق را می بیند؛ نویسنده ای که خودپسندی و خودبزرگ بینی کور و کر و ابلهش نکرده، هنگامی که داستانی را آغاز می کند، در برابر آن، در برابر احساس عظمت و پیچیدگیِ شخصیت های آن، در برابر فرمی که برای آن انتخاب کرده و همچنین از احساس زیبایی های احتمالیِ نهفته در ساحت هر داستانی، به شدت خود را ضعیف و کوچک می یابد. او حس می کند که چقدر کار سخت و بزرگی است خلاقیت. ولی اما، همچنان که می نویسد، اگر قدرتمند و شایسته بنویسد، جمله به جمله، سطر به سطر، کمرِ خمیده او کم کم افراشته می شود. و همان طور که زیبایی می آفریند، و می آفریند، احساس قدرت از سرانگشتانش، به تمام پیکرش، روان می شود، تا به آخرین کلمه برسد. آن گاه، او سرشار از احساس بزرگی و عرفان جهان، نقطه پایان را، همراه با حس لذتی بی بدیل و فراگیر، فرومی گذارد، و قامتش، مانند پرچمی، برمی خیزد. حتا اگر برای یک لحظه باشد این احساس...
حاشیه ها

۱. و تازه، این کار گل، از آن گونه است که «سعدی» یک چند بدان واداشته شد، و عاقبتش را هم که می دانید. و جالب است که اگر، ازدواج با آن زن ترشروی گرانجان را هم به عنوان یک نماد بگیریم، می توانیم در یک دیالوگ با متن سعدی این گونه تفسیرش کنیم که: پس از کار طاقت فرسای داستان نوشتن، جایزه و اجرمان، در این جهان و به خصوص در سرزمین محبوبمان، تلخ کامی هم خواهد بود: در انواع و اقسامش. آن طور که حتا اگر زیباترین و خوش خلق ترین یار را هم داشته باشیم، باز کار فعلگی داستان نویسی برایمان شادکامی و خوشبختی به ارمغان نخواهد آورد. به همین سبب است که در کلاس های داستان نویسی و به جوان هایی که با شوق و ذوق اولین داستان هایشان را می آورند، همین مثال کار گل را می گویم و می گویم که عزیز اگر می توانی... اگر می بینی که می توانی، اگر در خود قدرتش را می یابی که داستان ننویسی، و کنار بگذاری این کار را، تا این یک بار فرصت حیات را از کف ندهی، و عمر به کامروایی و آرامش و آسایش کرانه کنی، حتما و حتما چنین کن، و خود را در این خندق کار گل مینداز، که تازه، بعد از موفقیت، هزار رنج و بدبختی منتظرت ایستاده اند: تک به تک: رنج هایی که رنج سعدی در خانه همسر بداخلاق، در برابرش، زنگ تفریح است... و وقتی از این رنج ها می گویم منظورم اصلاً زحمت ها و دوزخ آشامی های نوشتن نیست. منظورم، شب بیداری های بی شمار و آب به چشم زدن برای بیدار ماندن و کار کردن نیست. منظورم آن پینه ای که بر اثر پُرنویسی، از فشار قلم بر کناره انگشت میانی بسته خواهد شد نیست، و منظورم کاهش و فرسایش جسم وجان و اعصاب هم نیست. منظورم، رنج های دیگری است. یکیش، مثلاً، همین که نویسنده، بر اثر تمرین های بسیار روان شناسی و نوشتن بسیار ذهن ها، گاهی قدرت حدس و خواندن ذهن آدمیان را به دست می آورد و در این مصیبت، سیاه روزترین انسان روی زمین خواهد شد. بسیار تلخ و مصیبت خواری است، به دست آوردن چنین قدرتی. چه دوست های به زبان شفیق و مخلص، که رسوا می شوند، چه تزویرها و ریاها که رو می شود. چه نقشه هایی که دیگران برای دیگران کشیده اند، فاش می شود... موهبت فراموشی از دست می رود، و کلمات رویا و دلخوشی و حتا آرمان هم... که شاید یعنی: اشراق به آن رویِ ریایی کلمات انسانی... خاطرمان باشد که یک عمر در رمان ها و کتاب ها زندگی کردن، یک عمر با شخصیت های داستانی زندگی کردن، که شرورترینشان، در مقابل یک شرور واقعی، هیچ است، و یک عمر با عشق به ارزش کلمه و با عشق به انسان زندگی کردن، شخصیت هنرمند را به شخصیت اصلیِ رمان ابله اثر داستایوسکی نزدیک می کند. بر این، بیفزایید، رنجی را که از شناخت خود و ناخودآگاه خود به دست می آید. یکی از تمرین های مهم داستان نویسی، چنان که به اشاره گفته شد، تمرین برای به دست آوردن قدرت روانکاوی آدمی است، تا توانایی خود را برای شخصیت پردازی در داستان افزایش دهیم. توانِ روان شناسی آدم ها، به وسیله تمرین روانکاوی خود، و خودشناسی هم به دست می آید. نویسنده با شناخت آن بخش هایی از ذهن خود، که همواره، به دست خودش، در حجاب می مانند، دستمایه های بسیاری می یابد، برای نسبت دادن به شخصیتِ آدم های داستان: هوس ها، خشم ها، بدخواهی ها، کینه ها، توجیه ها، وجدان فریبی ها، نعل وارونه زدن های اخلاقی، ترس ها، زشتی ها، رذالت های کوچک و بزرگ، و خوبی ها... منظورم این است با افزایش قدرت آدم شناسی، نویسنده، به شناخت خود هم می رسد. نقاب از چهره اجتماعی و منِ لغیرهِ خود برمی دارد، و آن گاه، شاید چیزهای ناخوشایندی هم در ذهن و گذشته خود کشف کند، که خلوت و تنهایی اش را به دادگاهی بدل می کنند و حاصلش رنج است و رنج... مگر که نیک نفسی ها و رعایت کردن های انسان ــ اگر داشته باشد ــ به یاری اش بیایند و سبکباری اش دهند... اما این شناخت ها برای نوشتن شخصیت های شرور ــ به مفهوم نسبی اش ــ خیلی به کار می آیند.

در باره شخصیت پردازی در داستان، گفتن و با اطمینان هم سخن راندن، امکان مضحکه آفرینی را در پی دارد. چرا که اصل و اساس آن یعنی شخصیت انسانی پدیده ای نامعلوم است. به نسبت عمر آدمی دوپا بر روی زمین، هنوز مدت زمان قابل ملاحظه ای نگذشته از مقوله روان شناسی علمی انسان و نقطه عطف آن «فروید». رویکرد شناخت فرویدی انسان را، گاه به عنوان یک انقلاب یاد می کنند. بعید می دانم چنین باشد، اما لااقل به خاطر شجاعت و صراحت آن در کنار زدن پرده های مخملی جنسیت و شکستن تابوها، می توان صفت انقلابی را به آن داد. اما این رویکرد هم خیلی زود برخی گزاره هایش با تردیدهای علمی روبرو شد و نفی شد. به هر حال مسلم است که زمان های بسیار باید بر این علم جوان بگذرد، نگره های بسیار باید عرضه شود و رد شود، تا سرانجام شاید از انبوه داده ها، اصولی به دست آید. اصولی نه به عنوان مولفه های قطعیِ شناخت آدمی که بیش تر، داده هایی با احتمال تکرار، یا پرونده هایی از حدس و گمان برای شناخت تاریخی انسان.
به هر حال علت این که هیچ کدام از مکتب ها یا نگره های روان شناسی نتوانسته اند نقطه اتکایی، یا مسیر استنتاجی و شناختی قابل تعمیم برای تعریف انسان به دست دهند، این است که انسان موجودی شَوَندی و شدنی است. و این حداقل تعریف ثابتی است که می توان از انسان در دست داشت. به اعتبار این گزاره، برای یک نقطه شروع برای نظرافکنی به انسان، با آن تعریف اگزیستانسیالیستی از انسان همراه می شوم که انسان را موجودی می نامد که وجودش بر ماهیتش مقدم است، و از همین تعریف ابتدایی هم برای شناخت شخصیت داستانی سود می برم. در این مسیر، و با این مقدمه، خلاصه حرفم این است که همان گونه که برای شناخت انسان تعریفی جامع و مانع ــ به قول قدیمی ها ــ یا تعریفی جامع و ابطال پذیر ــ به قول برخی از روش شناخت شناسان امروزی ــ به دست نیامده، شخصیت داستانی هم با سرنوشت بی تعریفی روبروست. کم لطفی نکنید که مثلاً بگویید: مثلاً در یک داستان ساده، یک شخصیت ساده، چه ابهامی، یا چه مانعی دارد که نشناسیمش؟ که می گویم: همین شخصیت ساده را با تخیل خود در موقعیت های پیچیده قرار دهید و تلاش کنید که او را بشناسید، یا رفتارش را حدس بزنید...
شخصیت، یکی از سازه ها، یا عناصر داستان است. همراه با روند تاریخ که شخصیت فرد، تک بارگی (فردیت) یا انسان تک و تار و تنها، از توده های تاریخی بیرون کشیده شد و صاحب اهمیت گردید ــ که در همین دوران هم تصادفی نیست پدید آمدن علم روان شناسی ــ شخصیت داستانی هم به نسبت سایر سازه های داستان، صاحب ارج و اهمیت بیش تری گردید. مثلاً همچنان که پلات (پیرنگ) اهمیت ارسطویی، و سپس اهمیت رئالیستی اش را از دست داد، یا ساحتی دیگر از آن جلوه گر شد، یا همچنان که ماجرا و حادثه پردازی (به قصد سرگرمی و هیجان خواننده ملال گرفته) به خصوص با شورشگری های دلچسب رمان نو اهمیت خود را از دست داد، و سینمای هالیوودی، و تلویزیون، زحمت این کار را از دوش رمان و داستان برداشتند؛ شخصیت منزلت تازه ای پیدا کرد در داستان. همچنین، همچنان که عکس و فیلم، امکان تصویر کردن تصاویری از سرزمین های دوردست و ناشناخته را فراهم آوردند، مکان پردازی (جای گاه) و مسئولیت ارائه تصاویر از مکان های نادیده، به شیوه کیپلینگ و حتا کنراد، از گرده داستان برداشته شد. و اصلاً جذابیت این کار، که زمانی باعث می شد رمان هایی که ماجرایشان در سرزمین های دوردست رخ می دهد، دست به دست بگردند، نیز از میان رفت. (اما بد نیست که همین جا، یادآوریم چرخه های گونه ای تکرار، یا تشابه را در مسیر تحول و تکامل: این گونه که در این حوزه مورد بحث ما، اگر مکان های نادیده و ناشناخته قاره ها، در رمان های جدید رخت بربستند، اما با پدیداری رئالیسم جادویی، نوعی دیگر از مکان عجیب و نادیده، مثل ماکوندو و کومالا (پدرو پارامو) پدیدار شد. این بار مکان اما خیالی است.)
زمانی رمان و داستان یک نوع خواننده رویایی و حسرت برانگیز داشتند. یک خواننده مثالی اروپایی: او را ببینید: پرنسس زیبای یک امیرنشین در انگلستان، یا فرانسه مثلاً. پیراهن ابریشمین بلند و سفید برتن، کلاهی فاخر بر سر، نشسته در آلاچیقی، یا یک کلاه فرنگی، در باغ، یا در محوطه بزرگ چمن کاری شده قصر، جنگل سبزی دورترش، اطرافش جابه جا، مجسمه های مرمرینِ پیکر انسانی، و رمانی در دست هایش... پرنسس، در ساعات بی شمار بی کاریِ بعدازظهری ــ که شبش مهمانی رقص نیست، تا مهیا شدن سرش را گرم کند ــ پس از تمرین نواختن پیانو و آواز، رمان می خواند. این رمان ها (و ماقبل آن ها: رمانس ها) با ماجراهای بزرگ و پرتنش، معمولاً در مکان هایی دور در مستعمرات: هندوستان، آفریقا، آمریکای جنوبی... خواننده ای را که هیچ تصویری عینی از این گونه مکان ها نداشت، و زندگی اش در ملالی اشرافی، به فرض، طی می شد، سحر می کردند. و البته معمولاً در آن ها شخصیت هایی غیرواقعی، قهرمان هایی از جنس رمانس، شجاع، ماجراجو، عاشق پیشه و زیبارو هم حضور داشتند، تا تخیل پرنسس را از فراز چمنزارها و تپه های سرسبز و جنگل کبود، پرواز دهند. اما فیلم و عکس، امکان این گونه جادوگری ها را از نویسنده گرفتند. اتفاقا، در همین زمان، آن خواننده مثالی: پرنسس رویایی هم، از جهان رخت بربسته بود و به میان رمان ها رفته بود. جانشینان پرنسس، بورژواها، با کشتی های بزرگ تایتانیکگونه، با هواپیما و ماشین، به راحتی به هند و آفریقا و جنگل های آمریکای جنوبی سفر می کردند، و در گشت های توریستیشان، جادو و طلسم رمان خنثا می شد. مردمان میان مایه هم، در سینما، در عکس ها و سپس تلویزیون، به این مکان ها گذر می کردند. و بنابراین، رمان ها از امکان سحر و جذابیت بی نصیب شدند. این گونه، شخصیت داستانی اهمیت بیش تری یافت.
و البته، در این اهمیت، سبب اصلی دیگر همانا، تمایل و شور و شوق بسیار بود برای شناخت ذات انسان: انسان شناسی (از پی پخش نگره داروین) و هستی شناسی (که رسوب و نتیجه سالیان سال اندیشه و فعالیت اگزیستانسیالیسم بود). احساس امنیت، به دست آوردن اوقات فراغت، سیرمانی و سرپناه داشتن هم مسلما، به عنوان نتایج پیشرفت تمدن صنعتی بشری (در سرزمین های شمالیِ زمین بیش تر) نقش داشتند در این که انسان در آینه به خود بنگرد و به خود، در ساحت تک بارگی و یگانگی بیندیشد. چرا که او دیگر ذره ای نبود که برای یک خان و یک امیر، می کاشت و می دروید، و به وقتش، بیل و داس را زمین می گذاشت و شمشیر یا نیزه برمی داشت و می رفت به جنگ با همگنان خود که تحت مالکیت و فرمان امیری دیگر بودند؛ تا در دشت ها یا کوهستان ها نفله شود و تمام شود: گمنام، بدون هیچ نشانی و اثری... رمانتیسم، هر وقت که از وصف احساس شهزادگان و اشراف خلاص می شد، تا حدودی احساس این چنین آدمیانی را که طلیعه طبقه متوسط و مردمان میان باره شهری بودند، رقم زد، و در اواخر عمرش البته بیش تر از آغازش، به احساس این آدمیان معمولی پرداخت و حضور وجود آنان را شناساند و فردیت آن ها را نشان داد، و سرانجام مکتب رئالیسم، ذره بین و تلسکوپ خود را بر اینان متمرکز کرد. تا بدین ترتیب، در آینه های شخصیشان به خود بنگرند و پس از باور وجود خویش، به فکر بیفتند که خود را به عنوان یک شخص، و نه ذره ای که توده را تشکیل می دهد، بشناسند. همه این ها و بیش از این ها، باعث شدند که شخصیت داستانی هم اهمیت روزافزون بیابد. تا آن حد که در مواقع زیادی، داستان، فقط داستان شخصیت باشد و نقطه اوج داستان، دیگر نه قتل، نه پیروزی در میدان جنگ، نه کشف یک جزیره و قاره، که مثلاً تحول یک شخصیت باشد. به عبارت دیگر رابینسن کروزوئه، کتاب خاطرات و جزیره تنهایی خود را به شهر آورد و به هزاران رابینسن مدرن دل و قدرت داد تا از جزیره های تنهایی خود در میان اقیانوس شهرهای گوناگون، گفتن بیاغازند.
اما با مهم شدن شخصیت داستانی، شیوه شخصیت پردازی هم عوض شد. تغییر شیوه های کلاسیک و کلیشه شدن شخصیت پردازی، هم زاده تغییر رفتار با زبان داستانی، و هم نتیجه پدیداری روان شناسی و ناخودآگاه یافتن شخصیت های داستانی است. روزی روزگاری، داستان نویس، معمولاً در ابتدای رمان یا داستانش، به معرفی شخصیت می پرداخت، این گونه که ظاهر او را: چهره و اندامش، سپس، نحوه لباس پوشیدنش، و سرانجام رفتارش (نحوه سخن گفتن، حرکت دست ها، راه رفتن، زل زدن به چشم معشوق یا فرزند) را مفصل شرح می داد. مثلاً:

این شخص که موروک نام دارد، رام کننده حیوانات است. نزدیک چهل سال دارد، قدش متوسط است، عضلاتش ضعیف، اندامش باریک و لاغر به منتها درجه است. روپوشی بلند، به رنگ خون سرتاپای او را می پوشاند. رنگ صورتش که سفید بوده در اثر مسافرت های مداومی که از آغاز کودکی شروع کرده، سوخته و برنزی شده است. موهای زردرنگ و تیره اش، که مخصوص عموم مردمان نواحی قطبی است، روی شانه هایش ریخته. بینی اش باریک، تیز و اندکی خمیده است. اطراف گونه های برجسته اش را ریشی بلند و تقریبا سفید پوشانده. آنچه قیافه او را عجیب و نافذ می سازد، پلک های کاملاً باز و بالارفته اوست که از میان آن ها چشمان خرمایی رنگش را نشان می دهد. نگاه جاذب و کشنده این چشمان حتا روی درنده ترین درندگان، تاثیر شدید و حیرت آور دارد...

این چه خواندید، از صفحه های اولیه رمان یهودی سرگردان اثر اوژن سو ترجمه نویساد، چاپ چهارم، ۱۳۵۰ برگزیده شده است. رسم الخط کتاب را حفظ کرده ام [ و ترجمه کلیشه ای آن را تا ضمنا اشاره ای داشته باشیم به این زبان ترجمه ای بی هویت که اکثر رمان های کلاسیک جهان، فرانسوی و انگلیسی و روسی... با آن به فارسی برگردانده شده اند، بدون هیچ نشانی از سبک های متفاوت نویسندگان. همان چه که باعث شده بسیاری سوءتفاهم ها و برداشت های غلط و نداشتن توقع در میان خوانندگان آثار کلاسیک، و در نتیجه بعضی از نویسندگان پدید آید. به طوری که می پندارند شاهکارهای ادبی جهان همه به یک نحو و سیاق نوشته شده اند، در آن ها هیچ گونه ادبیتی خاص زمانه نویسنده و خاص سبک خاص نویسنده وجود ندارد، و مهم تر از این ها، فاقد لحن هستند، و چند صدایی هم نیستند (همه شخصیت هایشان با یک فرهنگ و نحو زبانی حرف می زنند، چه کارگر و دهقان و کارخانه دار و مالک و شاعر و چه فرانسوی و انگلیسی و روسی)...]
به هر حال، این گونه شخصیت پردازی، ملکه رمان های کلاسیک است؛ حتا در بسیاری موارد، در رمان های داستایوسکی هم، که به بیانی می توان رمان شخصیت بنامیمشان. البته، ضمن نقد، یا اعلام کهنگی این گونه شخصیت پردازی، لازم است که بگویم، در این رمان ها، نویسنده، با توصیف لباس شخصیت، یا مثلاً نحوه آرایش موهایش، غیرمستقیم عمل باورآوری، یا باورپذیری را انجام می دهد. و این یک شگرد است. بدین صورت که یک شخصیت خیالی را در لباسی که جنس و رنگ و مدل آن واقعی است قرار می دهد، و در نتیجه آن شخص را واقعی می نمایاند. خواننده که می داند مثلاً روپوشی به رنگ خون (در این مثال) یا مثلاً شنلی پشمی و تیره رنگ (در شنل گوگول) یا پیراهنی خوش دوخت حاصل خوش سلیقگی (از آن نوع که آناکارنینا به تن می کرد، یا مادام بواری آرزویش را داشت) واقعی است، ناخودآگاه درون این واقعیت را هم باور خواهد کرد. حوزه این شگرد باورآوری یا باورپذیر کردن را، از لباس به هر چیز دیگر هم می توان گسترش داد. به تبع و با استفاده از همین شگرد است که مثلاً تولستوی یا همینگوی شخصیت رمان خود را سر میز شام یا ناهار قرار می دهد. و در یک صحنه گاه ملال آور و به ظاهر بی فایده، غذایی را که او و دیگران می خورند شرح می دهد. در این چنین صحنه هایی، خواننده وادار می شود که در باره کره، پنیر، مربا، استیک، رم... و دیگر خوردنی هایی که روی میز داستانی قرار دارند، سطرهای زیادی را بخواند. او طعم بسیاری از اینان را در دهان و در حافظه دارد و حتا صبح، ظهر یا شبِ همین زمانی که رمان را می خواند بعضی از این ها را خورده. بنابراین وقتی که می خواند این چیزهای واقعی به درون معده کسی به نام شاهزاده آندره، پیر، آنا و رابرت، وگتسبی؛ سرازیر می شوند، ناخواسته، این اشخاص را هم واقعی می پندارد و باور می کند.
اما رمان و داستان نویسی مدرن و پسامدرن خود را از این شگرد ساده، اما کارای شخصیت پردازی و باورآوری محروم کرده و گونه دیگری از شخصیت پردازی را به قلم سپرده است.
برای من نماد شخصیت و شخصیت پردازی مدرن در رمان و داستان، سوای گوشه و کنار یادها، پاری وقت ها، شخصیت مرسو در داستان بلند بیگانه، اثر آلبرکاموست. در این داستان خواننده جملاتی که خصوصیات اخلاقی و ظاهر شخصیت داستان را توضیح یا تصویر کنند، نمی خواند. شخصیت مرسو مبهم است. برخلاف رمان های کلاسیک به وسیله چند و چندین صفت، محدود نمی شود. او در نظر ما خوانندگان همواره در مه قرار دارد؛ در نظر خودش هم. او بیگانه است و بیگانه هم می ماند. اما او کمیاب نیست. اگر قدرت تحمل واقعیت را داشته باشیم می پذیریم که بیگانگی او یک پدیده خاص و تخیلی نیست. بلکه همه ما مانند او بیگانه ایم. در مقابل چشمان خودمان، دیگران و حتا کسی که ممکن است حکم به مجازات اعداممان بدهد. آلبرکامو خوشبختانه خیلی کم تر از سارتر، گزاره ها، دیدگاه های اگزیستانسیالیستی خود و مسیرهای تقدیریِ باب میل این مکتب را به رمان تحمیل می کند و شخصیت هایش را تا حد زیادی آزاد می گذارد. آزادی ای که سارتر برای اثبات حکم های اگزیستانسیالیستی، مثلاً آزادی اگزیستانسیالیستی، از شخصیت هایش سلب می کند و این گونه، نوعی تناقض را هم با اصل این فلسفه پدید می آورد. به هر حال، کامو، مرسو را در مسیر زندگی تنها وامی نهد و می گذارد که او در پاگردهای پلکان حوادث، نشانه هایی از شخصیت خود نشان دهد. نشانه هایی که نمی توانیم آن ها را تعمیم دهیم و بگوییم که عادت و خصوصیات ثابت شخصیتی مرسو هستند. بلکه می فهمیم که فقط و فقط در یک موقعیت از مرسو سر زده شده اند و ممکن است که در موقعیت دیگری از وی بروز نیابند. در یک رمان کلاسیک، وقتی نویسنده می نویسد که فلان شخصیت مرد شجاعی است، یا زن پاکدامنی است، این خصوصیات، معمولاً تا انتهای رمان، و تا انتهای زندگی آن شخصیت ثابت می مانند، مگر این که تغییر آن ها موضوع اصلی رمان باشد، که کم تر چنین حالتی هم پیش می آید. اما در رمان و داستان نو، صفت های شخصیتی ثابت و ابدی نیستند. چنان که در مورد مرسو گفته شد آن ها در موقعیت ها بروز می یابند. به عبارت دیگر، باز باید آن تعریف همیشگی ام را از شخصیت داستانی تکرار کنم که: شخصیت داستانی، مجموعه ای و آمیزه ای از احتمال های کرداری است، که در هر موقعیت، بخشی از این احتمال ها امکان وقوع می یابند.
به عنوان نمونه، برای آشنایی ملموس، بی ضرر است، اگر جمله هایی که به وسیله آن ها شخصیت مرسو شناسانده می شوند، یا برعکس مبهم می شوند، بخوانیم:

امروز، مـادرم مرد. شاید هم دیروز، نمی دانم: تـلگرافی بـه این مضمون از نوانخانه دریافت داشته ام: «مادر، درگذشت تدفین فردا. تقدیم احترامات» از این تلگراف چیزی نفهمیدم شاید این واقعه دیروز اتفاق افتاده است... از رئیسم دو روز مرخصی تقاضا کردم که به علت چنین پیشامدی نتوانست آن را رد کند. با وجود این خشنود نبود. حتا به او گفتم: «این امر تقصیر من نیست.» جوابی نداد. آن گاه فکر کردم که نبایستی این جمله را گفته باشم. من نمی بایست معذرت می خواستم. وانگهی وظیفه او بود که به من تسلیت بگوید... کمابیش تمام طول راه را خوابیدم... دربان پشت سر من داخل شد... [ در نوانخانه] «سر تابوت را بسته اند، ولی برای این که شما بتوانید جسد را ببینید باید میخ ها را بکشم.»... جواب دادم: «نه.» یکه خورد و من ناراحت شدم. زیرا حس کردم که نبایستی همچو حرفی زده باشم... پرسید: «برای چه؟» گفتم: «نمی دانم.»

چنانچه متوجه شدید کم ترین نشانی از صفت ها و قیدها در روایت راوی برای وصف و شرح شخصیتش وجود دارد. او بسیار بی اعتناست. بارها در موقعیت های مختلف، وقتی مانند آدم های معمولی رفتار نمی کند و از او سبب نظر و رفتارش را می پرسند می گوید: نمی دانم. ما وجوهی از شخصیت او را از روی رفتار و حرف هایش می فهمیم و می ترسیم از چنین آدمی. اما حرف این است که شاید خود ما هم چنینیم، منتها طبق قاعده و طبق تصویر رایج و عرفی و مورد پسند همگان تظاهر می کنیم.
به هر حال این گونه شخصیت پردازی، در رمان ها و داستان های مدرن بیگانه نیست. امروزه، با وجود گزاره های اصحاب رمان نو، و حتا با وجود گزاره های پساساختارگرایانه در انکار مصداق از مسیر دلالت، بهترین و نخستین درس شخصیت پردازی در داستان آن است که حتی المقدور از به کار بردن صفت ها و قیدها برای تصویر کردن شخصیت داستان بپرهیزیم و او را به وسیله کنش ها و واکنش هایش در موقعیت های گوناگون و گفتارش جان بدهیم و باقی را به خواننده بسپاریم. همان گونه که در جهانِ بیرون از کلمات رخ می دهد. مگر که نوع خاصی از رفتار زبانی، و عمد زبانی یا زبان آوری خاصی بر اساس راوی و فرم داستانمان در کار باشد...
فورستر شخصیت های داستانی را به دو گونه تقسیم می کند. شخصیت ساده (Flat) و شخصیت کامل / جامع (Round). در بخش دیگری خلاصه این نظر را و خلاصه تقسیم بندی دیگری که خود عرضه می کنم آورده ام. اما اینک لازم است که اندکی مفصل به شرح آید:
به گمانم شخصیت های داستانی را به طور کلی می توانیم به دو گونه تقسیم بندی کنیم. شخصیت مخلوط و شخصیت مرکب... در علم شیمی دو نوع ماده را از یکدیگر جدا می کنند: ماده مرکب و ماده مخلوط، ماده مخلوط آن است که از دو یا چند ماده دیگر تشکیل شده، منتها این مواد با یکدیگر ترکیب شیمیایی نداشته و مستقلاً در ماده مخلوط وجود دارند. مانند ترکیبی از شکر و خاکه زغال. این دو ماده را به راحتی می توان از یکدیگر سوا کرد. مثلاً با افزودن اندکی آب به مخلوط، با حل کردن شکر در آب، و با استفاده از سبکی خاکه زغال... ماده مخلوط آب نمک هم چنین است. با حرارت می توان آب را بخار کرد و نمک را جدا کرد. اما ماده مرکب از موادی تشکیل شده که با یکدیگر فعل و انفعالات شیمیایی داشته و در ماده مرکب، آن نیستند که پیش تر بوده اند. سوا کردن این مواد دیگر آسان نیست. مانند ترکیب نمک طعام، یا اصلاً همان آب...
پرداختِ شخصیت های داستانی هم چنین است. گاه نویسنده با مخلوط کردن چند صفت، شخصیتی در داستان می سازد. مثلاً می گوید: او مردی است بلند بالا، مغرور، باهوش، خوش قیافه، آرام حرف می زند، دست و دلباز است و اما آینده اندیش هم هست، چرا که کوشاست و تا به هدفش نرسد از پا نمی نشیند. بعد در داستان هم رفتار و گفتاری مطابق این صفت ها از شخصیت داستانی سر می زند. گاه هم باورپذیر می شود این شخصیت، چنان که در بعضی از رمان های کلاسیک... این گونه شخصیت پردازی بیش تر حاصل داستانی است که وقایع آن از پیش اندیشیده شده، کردار شخصیت ها در این وقایع معین شده و کولاژوار همه چیز به هم چسبیده اند. اما داستان مدرن و از پی آن پست مدرن معمولاً این گونه نوشته نمی شوند. درست است که در داستان مدرن نویسنده ممکن است طرحی از قبل داشته باشد، مسیری برای رخدادها، تا ماجرایی را بسازند و شخصیت هایی. منتها به طور کلی در داستان نو، درست مانند زندگی، شخصیت، فردی است در حال شوند و مدام در حال به دست آوردن تعریف از خویش؛ و انکار پیشین خویش و اثبات حال خویش به سوی آینده. او در پله پله های حادثه ها شکل می گیرد. و البته تا انتهای داستان یا رمان مدرن هم هیچ گاه تعریفی قاطع و ابدی از خویش به دست نمی آورد.او در هر موقعیت خاص مختصاتی از خود باقی می گذارد و ممکن هم هست که در موقعیت دیگری مشابه همین اولی، مختصاتی متفاوت از قبلی بروز دهد. معمولاً به همین دلیل هم هست که نویسنده مدرن کم تر در ابتدای داستان، یا میانه و انتهای آن، خصوصیات ظاهری شخصیت را شرح می دهد، چرا که می داند با پدیده ای ثابت روبرو نیست و ارائه صفت های ظاهری، دلالت ثبات را دارد. به عبارت دیگر، با اندک تسامح می توانیم گفت که شخصیت در داستان مدرن سیالی است که در ظرف هر موقعیت خاص شکل آن را می یابد. این گفته به معنای تلون مزاج نیست. مسلما شخصیت ها، دارای گوهره ای هستند که به صورت دوره ای در آن ها ثابتند. این گوهره، شخصیت را در موقعیت های خاص قرار می دهد، و موقعیت ها به صورت دیالکتیکی صفاتی از شخصیت بیرون می کشند که همین ها هم پس از انباشت، ممکن است آن گوهره را تغییر دهند. منظورم این است که هر شخصیتی بر حسب گوهره و صفت های فعلی خود، درگیر موقعیت های خاصی می شود؛ یا موقعیت هایی را برای خود پدید می آورد. بنابراین نمی توانیم که هر موقعیتی را برای هر شخصی محتمل بدانیم. گمان من بر آنچه به آن گوهره می گویم، بیش تر خصلت هایی است که منتج از خصوصیات ژنتیکی شخص، یا برآمده از فیزیک و شیمی شخصیت است و تا حدی هم خصوصیات طبقاتی وی. بر این گوهره رسوب صفت های فعلی شخص را می افزاییم. او با اینان رودررو می شود با موقعیت و همین جاست که آن صفت ها ممکن است تغییر کنند؛ و حتا آن گوهره؛ چرا که آن گونه ثبات ژنتیکی شخصیت که مدنظر امیل زولا بود، غیرعلمی است...
در آن نوع داستان هم که صفت یا تکاپوی پسامدرن را حمل می کند، شخصیت، در پله پله های حادثه زبانی، در پاگردهای زبانی، بروز می یابد. به طوری که عینیت یا هستی اش، بر عدم قطعیت زبان استوار است، یا بهتر بگویم نااستوار است. در داستان مدرن و کلاسیک، صفت هایی که نویسنده در شرح شخصیت برمی شمارد، دال هایی هستند که مجموعا بر یک مدلول که همانا شخصیت باشد، دلالت و اشاره دارند و متمرکز شده اند. و در این گونه داستان ها نویسنده تلاش می کند، یا وانمود دارد که این مدلول / شخصیت، موجودی واقعی، خارج از زبان، یا، به عبارت دیگر، یک مصداق است، که وجودی عینی و صلب و قابل لمس دارد؛ به همین دلیل هم بحث باورپذیری یا باورآوری در داستان و مباحث داستانی پیش آمده است. اما در داستان پست مدرنیستی، متن تلاش ندارد که ثابت کند موجودی داستانی و ساخته شده از کلمه (صفت و قید و...) در واقعیت هم حضور دارد. که بعد از این، مسائل همذات پنداری و ایجاد کشش با ترفند همذات پنداری، طرح شوند. که آن روی سکه شان، سوءاستفاده نویسنده است از آلام و احلام و رویاها و آرزوهای خواننده ناکام و درمانده، که تا خود را در کالبد شخصیت های داستانی ببیند و همراهشان ثروتمند باشد، عاشق باشد، قهرمان باشد و همراهشان، به مجالس رقص فلان کنت برود، یا در شرایتون هاییتی خوش بگذراند، همراهشان عشق ورزی کند، خوشبخت شود، یا رنج بکشد و از این رنجبارگی داستانی/کلمه ای، لذت هم ببرد... درنظر داستان پست مدرنیستی از آن رو که دال و مدلول با هم نشانه را می سازند، و از آن رو که معنا، همواره به وسیله یک دال، به دال دیگر پاس داده می شود، و به تعویق می افتد، ما در جستجوی معنا، مدام از یک دال به دال دیگری حواله داده می شویم؛ و پس شخصیت داستانی در تنگنای زبان اسیر می ماند و دال / مدلولی می شود در جهان متن، که هیچ امیدی و هیچ شانسی برای رستگاریِ مصداق شدن نخواهد داشت. بنابراین در این گونه داستان ها، شخصیت نه معنای صفت ها و منظور صفت ها، که خود کلمه صفت هاست و خود کلمه قیدهایی که شرح دهنده کلمه رفتارِ اویند. به عبارت دیگر، اگر در داستان کلاسیک و تا حدی مدرن، یک شخصیت، مجموعه کلماتی است که رو به بیرون زبان دارند، در داستان پسانوگرا، مجموعه صفت ها و قیدهای یک شخصیت در درون کلمه های خود کمانه می کنند...
در داستان نو، بسیار پیش می آید که شخصیت از پیشفرض ها و طرح اولیه نویسنده سرپیچی می کند و می خواهد که به راه خود برود. در چنین مواقعی، نویسنده بایستی شادمان از پدیدآوردن یک شخصیت داستانی واقعی، او را به حال خود بگذارد، تا اگر می خواهد برود و حتا خود را به کشتن بدهد و رمان یا داستان را نیم تمام بگذارد. در زندگی ما هم بسیار پیش می آید که در موقعیتی، برخلاف قصد قبلی و طرح قبلیمان عمل کنیم. چنین تجربه هایی اثبات همان مدعا هستند که شخصیت، ثابت و ابدی نیست.
داستان نویسی نو در بسیاری مواقع کشف است. نویسنده دست به قلم می برد تا موقعیتی را بشناسد. داستان در حقیقت مراحل مختلف و روند شناخت تبدیل شدن یک داستان به کلمه است، که به خواننده می رسد. در مورد شخصیت هم همین طور است. نویسنده معمولاً تصویری مبهم از مردی یا زنی یا کودکی در ذهن دارد.او را در موقعیت های مختلف قرار می دهد که بشناسدش. و همین فرایند داستان را پدید می آورد. این عمل به وسیله خواننده، منتها در سطحی ضعیف تر تکرار می شود. با این گزاره ها، دور نیست اگر ادعا کنم که نویسنده در حقیقت، هنگام نوشتن یک داستان، دارد آن را برای خود تعریف می کند برای خود آن را منطقی و واقعی می کند و سپس این را به خواننده هدیه می دهد.
به هر حال، با تشبیه شخصیت داستان مدرن به پدیده ای مرکب، شخصیت را آمیزه ای از انبوه صفت انسانی می دانیم. اینان رابطه ای ارگانیک با یکدیگر دارند. به عبارت دیگر، پیوندی شیمیایی با یکدیگر برقرار کرده اند. الکترونی گرفته اند و الکترونی بخشیده اند و مدارهایی مشترک دارند. این آمیزه، موقعیت ها، یا حادثه ها را برای شخص به وجود می آورد، یا او را به سوی موقعیت هایی خاص و متناسب با خود هل می دهد. شاید، شاید بتوانیم گفت که همچنان که شخص و شخصیت داستانی می زید، در کوره حادثه ها، در پاگرد ماجراها، بخش هایی از آن آمیزه، اگر در موقعیت های مختلف تکرار شوند ــ موقعیت های مختلف آن ها را بروز دهند ــ رو به ثبات می دارند. یعنی بعضی از خصلت ها و صفت ها، در صورتی که چندین بار از شخص سر زده شوند، تا حدی در وجود او ثابت می مانند، و البته، به علت آن که شوند، جریان اصلی زیست را می سازد، تحول همین بخش های رو به ثبات هم محتمل است.
یکی از زیباترین شخصیت پردازی هایی که خوانده ام در کتابی که به نام گردابی چنین هایل از جین رایس به فارسی ترجمه شده، بوده و هست. شخصیت زن این رمان کوچک، همان چهره منفور رمان جین ایر است. این زن دیوانه ای است که حضورش با جیغ هایی در بخش مرموز قصر اعلام می شود و مانع ازدواج دو عاشق، یعنی شوهرش و جین ایر است. نویسنده داستان، با بی رحمی او را وامی دارد که در آخرهای رمان، قصر را به آتش بکشد. این گونه، او کشته می شود و مانع وصال دو عاشق از سر راهشان برداشته می شود و لابد خواننده هم از مرگ این زن شادمان می شود. اما در رمان خانم رایس، تصویری دیگر از او و مردش می بینیم. شر و خیر در وجود این دو وجود دارد، و این آمیزه به خصوص در شخصیت مرد به خوبی برجسته است. خواننده در این رمان دوم این زن را دوست می دارد، بر او دل می سوزاند، و از مرگش شاید اشک هم بریزد.
نمونه قابل مثال شخصیت پردازی، داستان کوتاه گودمن براون جوان است. گرچه این داستان به داستان هایی کلاسیک تعلق دارد، اما مطالعه پرداخت و حضور شخصیت ها در آن، به ما پوک شدن شالوده های شخصیت پردازی داستان های کلاسیک را نشان می دهد. [ با این آگهی که: سایه و دلالت ضمنیِ نام مرد و دلالت مستقیم نام همسر او، البته اینک شگردی کهنه شده است.] مرد، یعنی یانگ گودمن براون Young Goodman Brown)) که عاشق همسر خود و مردی به ظاهر نیکوست، به وسوسه شیطان، به محفل شیطان پرستان در جنگل می رود. او در این محفل اشخاصی از روستای خود را که معروفند به پرهیزگاری، ملاقات می کند و عجبا که صدای ایمان همسر خود را هم میان آنان می شنود. تا پیش از این، تصویری که از زن او داریم، چنین است: معصوم، بی خبر، پاکدامن، و وفادار... اما پس از این که مرد و ما به تردید می افتیم که ایمان هم در محفل شیطان پرستان حضور دارد، یقین های ما گم می شوند. گودمن براون، پس از بازگشت به روستا، تا آخر عمر تغییر شخصیت می دهد، و بدل می شود به مردی عبوس، که به همگان ــ که هیچ آشنایی از آن محفل بروز نمی دهند ــ با تردید و سوءظن می نگرد. او مطمئن نیست که آنچه در آن شب دیده حقیقت بوده، یا کابوسی، و همین تردید هم او را بیش تر می آزارد. چنین تردیدی را امروزه روز ما بر هر شخصیت داستانی، به رغم حرف های او در داستان و رمان، باید داشته باشیم. چرا که آن روزگار گذشته که خواننده با ساده دلی، حرف شخصیت داستانی، یا گفته های نویسنده در باره شخصیت داستان را باور کند. شخصیت های داستانی، همانند نمونه های حی و حاضر آن ها، دروغ می گویند، ریا می کنند، نقشه می کشند، فریب می دهند، دیگران را مقصر گناه خود وانمود می کنند و از این کارها... به عبارت دیگر، دیگر آن امنیت خاطر و احساس اطمینانی که در رمان ها و داستان ها، ما را از تردیدها و سوءظن های جهان واقعی دور می کردند و لحظاتی آرامش به ذهنمان عطا می کردند، وجود ندارند. در داستان ها و رمان ها هم ما باید مدام هشیار باشیم که فریب نخوریم، کلاه سرمان نرود، اطمینان نکنیم، به صداقتی مطمئن نباشیم... و دیگر چه عرض کنم... همین ها دیگر...
رمان لرد جیم اثر جوزف کنراد را به یاد بیاوریم. در اولین سطرهای این رمان، ما صفت هایی می خوانیم در وصف شخصیت اول رمان. [ به اصطلاح protagonist = شخصیت اصلی که معمولاً در مقابلش یک antagonist = شخصیت مقابل، قرار دارد... پروتاگونیست همواره شخصیت مثبت نیست و ممکن است منفی و در مقابلش، آنتاگونیست، شخصیت مثبت داستان باشد.] این صفت ها مانند یک رمان کلاسیک تصویری از یک قهرمان محبوب داستانی را پیش چشم ما پدید می آورند. اما، از آن رو که کنراد رمان نویسی است در مرز مدرنیسم، در طول رمان، در موقعیتی حساس، جناب جیم که همواره در ذهن، خود را قهرمان می پنداشته، دچار ضعف و ترس می شود و زبون، می گریزد. این مثال، تمثیل خوبی است برای شخصیت داستان امروزین و گفتار ما. صفت ها در رمان چیزی می گویند و عمل شخصیت چیز دیگری.
ضمنا در این رمان، از یک فصل، ما جیم را از منظر نویسنده می بینیم، در فصل دیگر از زبان راوی مورد علاقه کنراد، یعنی آقایی به نام مارلو، و در فصل های دیگر، به نحوهای دیگر. می خواهم بگویم که رمان لرد جیم کلاس خوبی است برای ما، تا در آن داده هایی در باره شخصیت پردازی به دست آوریم. از آن یاد بگیریم چگونه بنویسیم و هم این که امروزه دیگر آن گونه ننویسیم. مثلاً، همین دیدار شخصیت از دو منظر، البته اگر حاصل هر کدام از منظرها متفاوت با دیگری باشد، روش خوبی است برای شخصیت پردازی، یا اصلاً فرم خوبی است برای یک داستان.
شخصیت با صفت های مرکب، به ما فرصت می دهد که ضمن نوشتن داستان، عامل تجربه گری یا آزمایش را هم پویا کنیم. غرض از داستان تجربی، تازه کاری نویسنده نیست که مثلاً دارد تجربه می آموزد. برعکس، تلاشی است در هر داستان، که تجربه دیگری بر تجربه های زبانی که در آن کار می شود، افزوده شود. این گونه که: دو، یا چند عنصر را با هم ترکیب کنیم که ببینیم حاصل چیست و چی هاست. داستان نویسی تجربی، مسیری است برای گریز از کلیشه های رایج داستانی و مسیرهای معمول داستانی. مثلاً در حوزه تجربه حادثه داستانی، برای خود من، جالب بود که یک کارمند محافظه کار و نگویم ترسو، بلکه مردد را که همواره هراس دارد اتفاقی ناخواسته، آرامش و امنیت یکنواخت اما راحت زندگی اش را برهم بزند، یک شب، به خانه اش ــ طبقه دوم خانه کوچک یک پیرزن فضولــ برسانم و ببینم که او چه می کند وقتی که جنازه مردی غریبه را روی تختخواب خود می بیند... من طرحی از پیش برای انتهای این داستان نداشتم و نمی خواستم داشته باشم. آنچه می دانستم، حدودی از شخصیت کارمند بود و حادثه حضور مرده ای در اتاق او. در داستان، همچنان که با کلمات، شخصیت مرد کلامی می شد (زبانی می شد) و حادثه کلامی می شد، موقعیت ساخته گردید. حالا خود آن کارمند باید عمل می کرد و به من می آموخت که یک انسان در این لحظات می تواند چه کند.
بدین گونه، نوشتن داستان تجربی، ما را به آن شیمیدان شبیه می کند که با پلات ضعیفی، دو یا چند عنصر را با هم می آمیزد تا حاصل را بیازماید. نویسنده ای مانند جیمز جویس گویا از این تجربه ها در داستان داشته است. یعنی شیرجه رفتن در موقعیت زبانی، هم مسیر شدن با جریان زبانِ آفریده شده برای داستان، و سپس همراه این جریان رفتن، تا به انتهای آن رسیدن، که احتمالاً تجربه جدیدی را رقم می زند.
در همین بحث شخصیت پردازی، مثلاً نویسنده می تواند زنی را که نیروی شدید زن مداری دارد، کوشاست در برپای خود ایستادن و توانایی های خود را به مردان نشان دادن، و بگیریم، کله شق و یکدنده، با مردی با خصوصیاتی تقریبا این گونه: مردسالار، معتقد به ضعف زن ها، و ستیزه گر، آشنا کند. کجا حالا؟ مثلاً در یک قهوه خانه بین راهی، وقتی که هر دو برفگیر شده اند و ماشین هایشان گیر کرده.
یا چرا این گونه فانتزی وار و سبک؟ در مثالی دیگر، گیریم، مردی با همسرش به مهمانی سالانه پیردخترهایی خویشاوند می روند. مرد از خود و زندگی راضی است؛ سبکبار است در مسیر زندگی اش. عادت کرده به تکرارها و همیشگی های زندگی اش، و حتا قانع به مقالاتی که با اسم مستعار در نشریه ای چاپ می کند، بدون آرزویی شاید؛ و برف می بارد. پس از مهمانی پیردخترها که هر ساله تکرار می شود، پس از همه چیز که مثل همیشه است، مرد و همسرش به خلوت می نشینند. برف می آید و زن به یاد عشق قدیمی خود می افتد: خاطره ای دور و فراموش شده. عاشق او مرده است در سالیانی پیش. این دو شخصیت در کنار هم، از پنجره به بارش برف نگاه می کنند و به درک تازه ای از زندگی خود می رسند. حادثه تازه ای که از جنس حوادث بست سلرها نیست. حادثه ای در زبان، در داستان، با اهمیت های داستانی، یا با اهمیت های آنات داستانی. حادثه ای که نویسنده (جویس) در حین خلق شدن داستان آن (مردگان) بر آن اشراف می یابد. می شناسدش، یا در آستانه شناخت آن قرار می گیرد، یا بهتر بگوییم، همراه شخصیت داستانی، در آستانه تجلی (epiphany) آن قرار می گیرد.
داستان نویسی تجربی، که اساس و موتور حرکت آن، شخصیت های داستان، و مواجهه دادن آن ها با یکدیگر است ــ و به همین دلیل هم در این حوزه شخصیت پردازی بر آن درنگ کرده ایم ــ آغاز راه داستان هایی است که درست یا غلط به داستان های پست مدرنیستی مشهور گردیده اند. یعنی داستانی که در آن به علت اعتقاد به تعویق معنا و عدم قطعیت معنا در زبان، نویسنده، از قبل طرحی از پیش آماده و ریخته گروار ندارد و خود را در مسیر جریان زبانی که استارتش را زده قرار می دهد. نوعی صداقت و رو راستی در این گونه داستان ها حضور دارد. گرچه در همین نوع هم شیادانه ترین داستان ها ممکن است نوشته شوند. داستان هایی که نویسنده طرح آن ها را از پیش در ذهن آماده کرده منتها وانمود می کند که خودِ داستان خود را می نویسد. رو کردن دست این گونه نویسنده ها بسیار ساده و آسان است. اما مهم این است که چنین داستان هایی، به حوزه ادبیات تعلق ندارند و در نوع داستان های فانتزی قرار می گیرند. چرا؟ گمانم، نکته ای باریک تر از مو این جا وجود دارد. در داستان های شیادانه پست مدرنیست وار که نویسندگان ابتر آن ها را می نویسند، نه تنها شخصیت داستانی که وجود انسان هم در حد یک دال باقی می ماند. در این گونه داستان ها که معمولاً مقلد یکدیگر و دارای فرم یکسان و موضوع مشابه هم هستند، شخصیت داستانی، هیچ تفاوتی با دیگر اشیای داستان ندارد. نشانه ای از احساسات و وجود و زیست او در داستان نمی بینیم. (دقت بفرمایید که می گویم نشانه، که منظور مجموعه دال و مدلول است، که در ایران معمولاً آن را با دال اشتباه می گیرند.) در این داستان ها، شخصیت وسیله است تا نویسنده بنا به نقشه قبلی خود وانمود کند که مثلاً اوست که داستان را می نویسد. یا با نویسنده دیالوگ برقرار می سازد. داستان هایی این چنینی، عملاً جز ایجاد سرگرمیِ گذرا و کهنه شونده، هیچ عاقبتی ندارند. یک بازی زبانی از پیش طراحی شده هستند که خواننده کم خوانده را به شگفتی آورند. که البته، همین خواننده هم بعد از این شگفتی اولیه، و بن بست، دیگر جذابیتی در داستان نمی یابد، و بعد از چندی، همان عامل تعجب هم برایش معمولی و بدیهی می شود. با اندکی تسامح می توانم بگویم که داستان های متقلب پست مدرنیستی، فاقد روح هستند. شخصیت های این گونه داستان ها، دالِ بدون مدلولند. به بیان دیگر، منظورم از فقدان روح، این نیست که نویسنده به تلاشِ باورآوریِ داستان های واقعگرا روی بیاورد. و منظور این است که به هر حال در داستانی هم که منکر قطعیت مدلول و مصداق است، شخصیت داستانی باید تفاوتی با یک شی ء یا یک کلمه داشته باشد، چرا که در واقع و خارج از حوزه زبان چنین است. وقتی می گوییم که کلیشه ها و سازه های داستان رئالیستی، دیگر نمی توانند شخصیت داستانی را زنده بنمایند، و مسیر دلالت در زبان مختل است، به هر حال منکر حیات انسانی، خارج از زبان که نباید بشویم. عدم توجه به این نکته کوچک، اشتباهی است که نویسندگان متقلب مرتکب می شوند، و به خاطر ضعف خلاقیت، آن را نادیده می گیرند. خلاصه آن که در داستان پسانوگرای شیادانه، شخصیت داستانی فقط یک دال، ساخته شده از دال هایی از جنس صفت و قید می ماند، اما در داستان خلاقانه پست مدرنیستی، شخصیت داستانی، مجموعه ای است از دال های به وصال مدلول رسیده (یا مجموعه ای از نشانه ها، که) البته، تلاششان برای نیل به مصداق، دورانی باطل دارد.
در داستان پست مدرنیستی ناب ــ که در مسیر تاریخ ادبیات بسیار ارزشمند هم هست و نیرویی تازه هم در رخوت و رکود و تکرارهای ملال آور داستان امروزه آزاد می کند ــ انسان، یا شخصیت داستانی، از آن گونه دال ها که مجموعشان سازنده زبان است، نیست. شخصیت داستانی نماینده موجودی است که واضع زبان و به کار گیرنده زبان و بازیگر با زبان است. نمی توان و نباید با او مانند دیگر دال های داستانی رفتار کرد. مهم تر این که او موضوع و مجموع کننده دال ها هم هست. حضور اوست که به دالی اجازه ورود در داستان می دهد و دیگری را اخراج می کند. در پست مدرنیسم، اگر رسیدن دال به مصداق انکار می شود، اما وجود حرکت، یا بردار دلالت از سوی دال به سوی مدلول انکار نمی گردد. به همین دلیل هم در داستان پست مدرنیستی هم انسان مدلول کل داستان هست. و با وجود همه غیاب ها، و با وجود همه بازیگوشی های زبانی، در این گونه داستان ها، به نحوی، به شکلی، با خلاقیت و هنر نویسنده، به هر حال حضور انسان با غم ها و شادی ها، رنج ها و کامیابی ها، و حتا همه آنچه ساختارهای زبانی به او تحمیل کرده اند و می کنند، باید حس شود.
در داستان پست مدرنیستی، حتا اگر بپذیریم که موضوع داستان، دیگر انسان و حس های او نیست، و موضوع داستان زبان است، اما نباید فراموش کنیم که این زبان، زبانی برساخته شده انسان و ذهن انسان است. و نه پدیده ای مانند آن بیگانه در سلسله فیلم هایی به همین نام.