فیدیبو نماینده قانونی نشر نی و بیش از ۶۰۰ ناشر دیگر برای عرضه کتاب الکترونیک و صوتی است .
کتاب هنر داستان‌ نويسی

کتاب هنر داستان‌ نويسی

نسخه الکترونیک کتاب هنر داستان‌ نويسی به همراه هزاران کتاب دیگر از طریق فیدیبو به صورت کاملا قانونی در دسترس است.


فقط قابل استفاده در اپلیکیشن‌های iOS | Android | Windows فیدیبو

با کد تخفیف fdb40 این کتاب را در اولین خریدتان با ۴۰٪ تخفیف یعنی ۱۱,۵۲۰ تومان دریافت کنید!

درباره کتاب هنر داستان‌ نويسی

هنر داستان‌نویسی کتابی است درباره‌ی شیوه‌ها و شگردها و جنبه‌های مختلف داستان‌نویسی به قلم دیوید لاج، یکی از بزرگ‌ترین نقادان معاصر. دیوید لاج که اکنون از چهره‌های ممتاز نقد داستان به‌شمار می‌رود در ۵۰ فصل به موضوع‌ها و مبحث‌هایی پرداخته است که در عالم داستان‌نویسی و داستان‌خوانی اهمیت بسیار دارند و هر نویسنده و خواننده‌ای باید با آن‌ها آشنایی داشته باشد. مثال‌ها و بررسی‌ها در این کتاب بر حدود دویست متن داستانی کلاسیک و مدرن مبتنی‌اند که بیشتر آن‌ها متن مرجع به‌حساب می‌آیند. درعین‌حال، خواننده‌ی غیرحرفه‌ای نیز از مطالعه‌ی کتاب حاضر لذت بسیار خواهد برد و عملاً با فوت و فن‌ها آشنا خواهد شد و پدیده‌ای به نام «رمان» را در چشم‌اندازی وسیع خواهد شناخت. این کتاب برای خوانندگان حرفه‌ای‌تر و همچنین برای نویسندگان عملاً نوعی کارگاه داستان‌نویسی و داستان‌خوانی است

ادامه...
  • ناشر نشر نی
  • تاریخ نشر
  • زبان فارسی
  • حجم فایل 2.17 مگابایت
  • تعداد صفحات ۴۲۳ صفحه
  • شابک

بخشی از کتاب هنر داستان‌ نويسی

شما به آخر نمونه کتاب رسیده‌اید، برای خواندن نسخه کامل، کتاب الکترونیک را خریداری نمایید و سپس با نصب اپلیکیشن فیدیبو آن را مطالعه کنید:

۱آغاز

Emma Woodhouse, handsome, clever, and rich, with a comfortable home and happy disposition, seemed to unite some of the best blessings of existence; and had lived nearly twenty-one years in the world with very little to distress or vex her.
She was the youngest of the two daughters of a most affectionate, indulgent father, and had, in consequence of her sister's marriage, been mistress of his house from a very early period. Her mother had died too long ago for her to have more than an indistinct remembrance of her caresses, and her place had been supplied by an excellent woman as governess, who had fallen little short of a mother in affection.
Sixteen years had Miss Taylor been in Mr Woodhouse's family, less as a governess than a friend, very fond of both daughters, but particularly of Emma. Between them it was more the intimacy of sisters. Even before Miss Taylor had ceased to hold the nominal office of governess, the mildness of her temper had hardly allowed her to impose any restraint; and the shadow of authority being now long passed away, they had been living together as friend and friend very mutually attached, and Emma doing just what she liked; highly esteeming Miss Taylor's judgment, but directed chiefly by her own.
The real evils indeed of Emma's situation were the power of having rather too much her own way, and a disposition to think a little too well of herself; these were the disadvantages which threatened alloy to her many enjoyments. The danger, however, was at present so unperceived, that they did not by any means rank as misfortunes with her.
Sorrow came - a gentle sorrow - but not at all in the shape of any disagreeable consciousness. - Miss Taylor married.

Jane Auten, Emma(1816)

اِما وودهاس دختر جذاب و زرنگ و ثروتمندی بود، خانه راحتی داشت، شاد بود، و خلاصه از نعمات و مواهب زندگی اصلاً بی نصیب نبود. بیست ویک سال در این دنیا زندگی کرده بود بدون آن که طعم اضطراب و ناراحتی را زیاد چشیده باشد.
او دخترِ دوم پدری مهربان و سهل گیر بود. بعد از ازدواج خواهرش، خیلی زود بانوی خانه پدری شده بود. مادرش مدت ها پیش از دنیا رفته بود و اِما فقط خاطرات مبهمی از ناز و نوازش های او داشت. جای خالی مادرش را زن خوبی پر کرده بود که معلمه اش بود و در محبت و عاطفه دست کمی از مادر نداشت.
دوشیزه تیلر شانزده سال با خانواده آقای وودهاس زندگی کرده بود. نه فقط معلمه بلکه دوست به حساب می آمد. خیلی هم به هردو دختر خانواده علاقه داشت، بخصوص به اِما. بین آن ها بیشتر نوعی صمیمیت خواهرانه شکل گرفته بود. دوشیزه تیلر همان زمان هم که رسماً معلم بود به خاطر خلق وخوی ملایمش اصلاً سختگیری نمی کرد. حالا هم که دیگر مدت ها بود آن حال وهوای رسمی از بین رفته بود، این دو نفر مثل دو دوست با هم زندگی می کردند که خیلی به هم وابسته اند، و اِما هر کاری که دلش می خواست می کرد. البته به عقاید و نظریات دوشیزه تیلر خیلی احترام می گذاشت، ولی بیشتر طبق عقیده و نظر خودش رفتار می کرد.
اصلاً اشکال واقعی اِما این بود که کمی خودرای بود و خودش را برتر از آنچه بود می دید. همین عیب و اشکال ممکن بود خللی در شادی هایش به وجود بیاورد، ولی عجالتاً این خطر به چشم نمی آمد و به هیچ وجه مایه نگرانی نبود.
بعد غم و غصه آمد... غم و غصه ای ملایم که هیچ شکل و شمایل احساسات نامطبوع را نداشت... دوشیزه تیلر شوهر کرد.

جین آستین، اِما ( ۱۸۱۶ )

*
This is the saddest story I have ever heard. We had known the Ashburnhams for nine seasons of the town of Nauheim with an extreme intimacy - or, rather, with an acquaintanceship as loose and easy and yet as close as a good glove's with your hand. My wife and I knew Captain and Mrs Ashburnharm as well as it was possible to know anybody, and yet, in another sense, we knew nothing at all about them. This is, I belive, a state of things only possible with English people of whom, till today, when I sit down to puzzle out what I know of this sad affair, I knew nothing whatever. Six months ago I had never been to England, and, certainly, I had never sounded the depths of an English heart. I had known the shallows.

Ford Madox Ford, The Good Soldier(1915)

این غم انگیزترین داستانی است که به عمرم شنیده ام. اشبرنم ها را نُه سال بود که در شهر ناوهایم کاملاً از نزدیک می شناختیم... یا، بهتر بگویم، نوعی آشنایی داشتیم که آزاد و راحت بود و درعین حال بی فاصله، مثل دستکش خوب با دست آدم. من و زنم کاپیتان اشبرنم و خانم اشبرنم را همان جور می شناختیم که می شود هر کسی را شناخت، و درعین حال، به تعبیری، اصلاً هیچ چیزشان را نمی دانستیم. این حالت، به نظر من، حالتی است که فقط با انگلیسی ها پیش می آید، چون تا امروز هم که می نشینم حلاجی کنم از این قضیه غم انگیز چه می دانم می بینم اصلاً آن ها را نمی شناختم. تا شش ماه پیش پایم را به انگلستان نگذاشته بودم و مسلم است که اعماق قلب انگلیسی ها را نکاویده بودم. فقط قسمت های کم عمق را شناخته بودم.

فورد، مدوکس فورد،۸فورد مدوکس فورد، سرباز خوب ( ۱۹۱۵ )

*
رمان چه موقع شروع می شود؟ جوابش سخت است، به سختی جواب این سوال که جنین چه موقع می شود شخص. خلق رمان فقط در موارد استثنایی با نوشتن یا ماشین کردن کلمه های اولیه شروع می شود. بیشتر نویسنده ها مقدماتی فراهم می آورند، ولو در ذهن شان. خیلی ها هم هفته ها یا ماه ها زمینه چینی می کنند، نمودارهایی از پی رنگ یا طرح داستانی می کشند، شرح حال و مشخصاتی برای کاراکترها می نویسند، و ایده ها، محیطها، موقعیت ها، شوخی ها و چیزهای دیگری را یادداشت می کنند که در جریان نوشتن داستان به آن ها نیاز دارند. هر نویسنده ای طرز کار خاص خودش را دارد. هنری جیمز برای غنایم پوینتن یادداشت هایی نوشت که تقریباً به اندازه خودِ رمان مفصل و جالب بودند. اما میوریل اسپارک، تا جایی که من می دانم، هر رمان جدیدی را در ذهن خودش می سازد و سبک سنگین می کند و تا فکرش به جمله آغازین رضایت بخشی نرسد قلم روی کاغذ نمی آورد.
به هر حال، برای خواننده، رمان همیشه با همان جمله اول شروع می شود (که البته این شاید همان جمله ای نباشد که رمان نویس قبل از همه جمله ها نوشته است). سپس نوبت می رسد به جمله بعدی، باز هم جمله بعدی و.... یک سوال سخت دیگر هم این است که آغاز رمان کجا تمام می شود. در پاراگراف اول، چند صفحه اول، یا فصل اول؟ هرطور که تعریفش کنیم، آغاز رمان نوعی آستانه یا درگاه است که جهان واقعی را که ما در آن زندگی می کنیم از جهانی که رمان نویس در خیالش ساخته است جدا می کند. به قول معروف «ما را می برد تو».
کار آسانی نیست. ما هنوز با لحن نویسنده، طیف واژه ها و عادت های نحوی او آشنا نیستیم. هر کتابی را ابتدا آهسته و با تانی می خوانیم. کلی اطلاعات جدید هست که باید بگیریم و به خاطر بسپاریم، مانند اسامی کاراکترها، روابط سببی و نَسَبی آن ها، جزئیات زمان و مکان، چیزهایی که بدون آن ها نمی شود داستان را دنبال کرد. آیا به زحمتش می ارزد؟ بیشتر خواننده ها لااقل تا چند صفحه نویسنده را سبک سنگین می کنند و دودل می مانند، و بعد تصمیم می گیرند که از آستانه در برگردند یا نه. اما در این دو نمونه ای که آورده ایم، احتمالاً دودل نمی مانیم، یا دودلی مان خیلی کم است. در هردو نمونه، با همان جمله اول به «قلاب» گیر می کنیم.
جین آستین کلاسیک شروع می کند: روشن، سنجیده، عینی، با اشاره های طنزآلودی که توی دستکش مخملی قشنگی به نام سبک پنهان شده اند. جمله اول با چه ظرافتی قهرمان داستان را آماده به هچل افتادن می کند. برعکس داستان سیندرلاست - کسی که به حسابش نمی آورند اما پیروز می شود - همان چیزی که قبلاً ذهن جین آستین را از غرور و تعصب تا منسفیلدپارک به خود مشغول کرده بود. ولی اِما مثل شاهزاده خانمی است که باید بلایی به سرش بیاید تا به خوشبختی واقعی برسد. «جذاب» (نه خوشگل یا قشنگ که رایج تر است؛ حتی شاید اشاره به نوعی قوه مردانه در صفتی که برای هردو جنس به کار می رود)، «زرنگ» (لفظ دوپهلویی که گاهی حتی به عنوان صفت منفی به کار می رود، مثلاً می گوییم «فلانی از بس که زرنگ بوده ضرر کرده») و «ثروتمند» با همه تداعی های مکروه درباره آفت های اخلاقی ثروت - این سه صفت که با ظرافت کامل ترکیب شده اند (از لحاظ تکیه و آوا - امتحان کنید و ترتیب را به هم بزنید) رضایت مندی ظاهری اِما را خیلی موجز بیان می کنند. «بیست ویک سال در این دنیا زندگی کرده بود بدون آن که طعم اضطراب و ناراحتی را زیاد چشیده باشد» و حالا انگار باید از خواب غفلت بیدار بشود. بیست ویک سالگی سنی است که دختر برای خودش خانمی شده است و اِما باید زمام زندگی خود را به دست بگیرد، و برای زنی در جامعه بورژوایی اوایل قرن نوزدهم معنی اش این است که باید تصمیم بگیرد ازدواج کند و اگر تصمیم گرفت ازدواج بکند باید فکر کند با چه کسی. اِما برخلاف بیشتر دخترها در این مورد آزادی عمل دارد، زیرا همین حالا هم «بانوی خانه» است، و چنین موقعیتی معمولاً نوعی غرور و خودبرتربینی به بار می آورد، بخصوص که زیردست معلمه ای بزرگ شده است که محبت و عاطفه مادرانه نثارش می کرده اما (از فحوای کلام برمی آید که) سختگیری مادرانه نداشته.
این مضمون در پاراگراف سوم پررنگ تر می شود، اما درعین حال، جالب است که غیر از صدای واقع بینانه و بی طرفانه راوی، بفهمی نفهمی صدای خودِ اِما را نیز می شنویم. «بین آن ها بیشتر نوعی صمیمیت خواهرانه شکل گرفته بود.» «مثل دو دوست با هم زندگی می کردند...» در این عبارت ها انگار توصیف نسبتاً رضایت مندانه خودِ اِما را درباره رابطه اش با معلمه می شنویم، رابطه ای که به او اجازه می داده «هر کاری که دلش می خواست» بکند. انتهای پاراگراف ساختار طنزآمیزی دارد: «البته به عقاید و نظریات دوشیزه تیلر خیلی احترام می گذاشت، ولی بیشتر طبق عقیده و نظر خودش رفتار می کرد.» در این جا دو گزاره که منطقاً جمع پذیر نیستند در تعادلی قرینه وار قرار می گیرند، و به عیب و اشکالی در شخصیت اِما اشاره می شود که راوی در پاراگراف چهارم به صراحت آن را بیان می کند. با ازدواج دوشیزه تیلر، خودِ داستان شروع می شود: اِما حالا که از هم صحبتی و مشاوره آدم پخته ای مثل دوشیزه تیلر محروم شده است یک تحت الحمایه جوان انتخاب می کند به اسم هریت که به فیس و افاده اِما دامن می زند و اِما هم برای ازدواج او نقشه می کشد و آستین بالا می زند، که تبعات ناخوشایندی دارد.
*
جمله اول فورد مدوکس فورد ترفند سرراستی است برای جلب توجه خواننده. مثل این است که یقه خواننده را بگیرید و او را از درگاه هُل بدهید تو. اما بلافاصله، نوعی ابهام و تلویح که مشخصاً مدرن است، نوعی تشویش و اضطراب درباره امکان کشف حقیقت، گریبان راوی را می گیرد. این شخصی که ما را مخاطب قرار داده است کیست؟ از زبان انگلیسی استفاده می کند اما خودش انگلیسی نیست. لااقل نُه سال است زوجی انگلیسی را می شناسد که موضوع «غم انگیزترین داستان» هستند، اما درعین حال می گوید که تا همین لحظه روایت هم «اصلاً» انگلیسی ها را نمی شناسد. در جمله اول می گوید «شنیده ام» و ما این طور می فهمیم که قصد دارد داستان یک نفر دیگر را نقل کند، اما باز هم تقریباً بلافاصله این نکته به ما القا می شود که راوی، و شاید هم زنش، خودشان جزء داستان بوده اند. راوی اشبرنم ها را از نزدیک می شناسد... و اصلاً نمی شناسد. این تناقض ها نتیجه انگلیسی بودن قلمداد می شوند، نتیجه دوگانگی ظاهر و باطن در رفتار انگلیسی های طبقه متوسط؛ از این لحاظ، این آغاز شباهت تِم دارد با آغاز اِما، هرچند که هاله های دلشوره آمیز آن بیشتر تراژیک است، نه کمیک. کلمه «غم انگیز» در اواخر پاراگراف تکرار می شود، و در جمله ماقبل آخر کلمه کلیدی دیگری به چشم می خورد که همان «قلب» است (دوتا از کاراکترها علی الظاهر قلب سالمی ندارند، و همه کاراکترها هم زندگی عاطفی آشفته ای دارند).
من در توصیف سبک جین آستین از استعاره دستکش استفاده کردم. اصلاً این سبک، ازجمله با اجتناب از استعاره است که اعتبار پیدا می کند (استعاره یک صنعت اساساً شعری است، قطب مخالف منطق و عقل سلیم). همین استعاره دستکش در پاراگراف اول سرباز خوب به کار رفته است، منتها به منظوری متفاوت. در این جا گویای رفتار نزاکت آمیز اجتماعی است، عادات و آدابی راحت اما با فاصله که لازمه رفاه و سلیقه خاصی اند (بر دستکش «خوب» تاکید شده است)، اما این نوعی اشاره به پنهان کاری یا «پوشاندن» نیز هست. بعضی از معماهایی که در پاراگراف اول طرح شده اند زود توضیح داده می شوند - مثلاً با گفتن این نکته که راوی امریکاییِ مقیمِ اروپاست. اما صحّت گواهی های راوی، و تجاهل همیشگی بقیه کاراکترها، در این غم انگیزترین داستان موضوع تعیین کننده ای خواهد بود.
*
البته بسیاری راه های دیگر برای شروع کردن رمان وجود دارد، و خوانندگان اگر کتاب حاضر را تورق کنند بعضی از این ها را خواهند دید، زیرا من برای نمونه آوردن از دیگر جنبه های فن داستان نویسی در بسیاری از موارد پاراگراف اول رمان ها یا داستان ها را انتخاب کرده ام (و زحمت خلاصه کردن پی رنگ ها هم از دوشم برداشته شده). اما بد نیست در این جا به انواع امکان ها اشاره کنم. ممکن است رمانی با توصیف استادانه چشم اندازی از طبیعت یا شهر شروع بشود که قرار است محیط اصلی داستان باشد - یا میزان سن به قول نقادان فیلم. مثالش هم توصیف تیره و تار از اگدن هیث در آغاز رمان بازگشت بومی اثر تاماس هاردی است، یا شرح روشن و موبه مو (شبیه راهنمای سفر) درباره چاندراپور در ابتدای رمان گذری به هند اثر ای. ام. فورستر. گاهی رمان از وسط یک مکالمه شروع می شود، مانند یک مشت خاک اثر ایولین وو یا آثار نامتعارف آیوی کامتن بِرنِت. گاهی هم با معرفی جذب کننده خودِ راوی شروع می شود، مانند «مرا اسمعیل بنامید» (در موبی دیک اثر هرمن مِلویل)، یا با تقلید سرراست از رسم و روال ادبی خودزندگی نامه ها: «... اولین چیزی که می خواهید بدانید لابد این است که من کجا به دنیا آمده ام و کودکی مزخرفم چه طور بوده و پدر و مادرم قبل از تولد من چه کار می کرده اند و بقیه این جور چرت و پرت های دیوید کاپرفیلدی، ولی من حوصله ندارم وارد این چیزها بشوم» (جِی. دی. سلینجر در ناطورِ دشت). رمان نویس دیگری شاید داستانش را با اندیشه ای فلسفی شروع کند - «گذشته سرزمینی است بیگانه: آن جا کارها طور دیگری است» (ال. پی. هارتلی در واسطه)، یا شاید با همان جمله اول کاراکتری را در موقعیت بسیار خطرناکی قرار بدهد: «هِیل سه ساعت از حضورش در برایتن نگذشته بود که فهمید می خواهند او را بکشند» (گراهام گرین در برایتن راک). بسیاری از رمان ها با «داستان در داستان» شروع می شوند که یا توضیح می دهد داستان اصلی چه گونه شکل گرفته است یا آن را به صورت بازگویی برای مخاطبی ساختگی درمی آورد. در دلِ تاریکی، اثر جوزف کانراد، راوی مجهول الهویه ای شرح می دهد که مارلو دارد تجربه های کنگو را برای جمعی از دوستان نقل می کند که در عرشه کشتی تفریحی کوچکی در دهانه رود تِمز نشسته اند (مارلو این طور شروع می کند: «و این هم یکی از جاهای تاریک زمین بوده است»). تنگنا، اثر هنری جیمز، مثلاً خاطرات زنی است که از دنیا رفته، و این خاطرات با صدای بلند برای مهمان های خانه ای ییلاقی خوانده می شود که تا حالا داشته اند سر خودشان را با داستان های ارواح گرم می کرده اند اما حالا شاید چیزهایی بشنوند فراتر از آن چیزی که طالبش بوده اند. کینگزلی اِیمیس داستان ارواح خود به نام مردِ سبز را با اقتباس بامزه ای از راهنمای غذای خوب آغاز می کند: «آدم حیران می ماند که چه طور در فاصله کمتر از ۴۰ مایل از لندن - و ۸ مایل از M۱ - یک مهمانخانه بین راهی درست حسابی پیدا کرده، و هنوز از حیرت درنیامده احسنت می گوید به کیفیت غذا که باز هم حسابی انگلیسی است...» ایتالو کالوینو اگر شبی از شب های زمستان مسافری را این طور شروع می کند: «شما دارید رمان جدید ایتالو کالوینو را شروع می کنید به نام اگر شبی از شب های زمستان مسافری.» رمان بیداری فینیگان ها اثر جیمز جویس از وسط یک جمله شروع می شود:

riverrun, past Eve and Adam's, from swerve of shore to bend of bay, brings us by a commodius vicus of recirculation back to Howth Castle and Environs.''

و قسمتِ اول این جمله در پایان کتاب می آید:

A way a lone a last a loved a long the''

و ما برمی گردیم به آغاز، مانند چرخه آب در محیط، از رودخانه به دریا به ابر به باران به رودخانه، و مانند تولید بی پایان معنا در جریانِ خواندن داستان.

۲مولف مداخله گر

With a single drop of ink for a mirror, the Egyptian sorcerer undertook to reveal to any chance comer far-reaching visions of the past. This is what I undertake to do for you, reader. With this drop of ink at the end of my pen, I will show you the roomy workshop of Jonathan Burge, carpenter and builder in the village of Hayslope, as it appeared on the 18th of June, in the year of Our Lord, 1799.

George Eliot, Adam Bede(1859)

جادوگر مصری، با قطره ای مرکب که کار آینه را می کرد، از مناظر دور و دراز گذشته برای هر کسی که از راه می رسید پرده برمی داشت. این کاری است که حالا من می خواهم برای تو بکنم، ای خواننده. با این قطره مرکب نوک قلمم کارگاه جادار جاناتان بِرج، نجار و بنای روستای هِیسلوپ، را به تو نشان خواهم داد، با همان شکل و شمایلی که در ۱۸ ژوئن سال ۱۷۹۹ میلاد مسیح داشت.

جورج الیوت، ادام بید ( ۱۸۵۹ )

*
To Margaret - I hope that it will not set the reader against her - the station of King's Cross had always suggested Infinity. Its very situation - withdrawn a little behind the facile splendours of St Pancras - implied a comment on the materialism of life. Those two great arches, colourless, indifferent, shouldering between them an unlovely clock, were fit portals for some eternal adventure, whose issue might be prosperous, but would certainly not be expressed in the ordinary language of prosperity. If you think this ridiculous, remember that it is not Margaret who is telling you about it; and let me hasten to add that they were in plenty of time for the train; that Mrs Munt secured a comfortable seat, facing the engine, but not too near it; and that Margaret, on her return to Wickham Place, was confronted with the following telegram:

All over. Wish I had never written. Tell no one. - Helen.

But Aunt Juley was gone - gone irrevocably, and no power on earth could stop her.

E. M. Forster, Howards End(1910)

برای مارگرت - امیدوارم این حرف خواننده را مخالف او نکند ایستگاه کینگزکراس همیشه یادآور بی نهایت بود. اصلاً جای آن - کمی عقب تر از نمای باشکوه و جلال سنت پانکراس - ریشخندی بود به زرق و برق های مادی زندگی. آن دو طاق بزرگ که بی رنگ و جلا و معمولی بودند و ساعت بی ریختی را وسط خودشان نگه می داشتند، دروازه خوبی بودند برای ماجرایی ابدی که عاقبتش شاید رونق و کامیابی می بود اما اصلاً نمی شد با حرف زدن عادی درباره رونق و کامیابی بیانش کرد. اگر فکر می کنید مسخره است، یادتان باشد که مارگرت نیست که دارد این را به شما می گوید، و من همین جا باید این را هم بگویم که تا سوارشدن به قطار کلی وقت داشتند، خانم مانت صندلی راحتی پیدا کرد که به طرف لوکوموتیو بود اما نه زیاد نزدیک آن، و مارگرت به محض برگشتن به ویکم پلِیس با این تلگراف روبه رو شد:
همه چیز تمام. کاش هرگز نمی نوشتم. به کسی نگو. - هلن.
اما خاله جولی رفته بود - رفته بود و برنمی گشت، و هیچ قدرتی در عالم نمی توانست نگهش دارد.

ای. ام. فورستر، هاوِردز اِند ( ۱۹۱۰ )

*
ساده ترین راه برای داستان گفتن اختیارکردن صدای یک داستانگوست - ممکن است صدای ناشناس قصه های عامیانه باشد («روزی روزگاری شاهزاده خانم قشنگی بود»)، صدای شاعران حماسه سرا (مثلاً «از سلاح و مرد می سرایم من» از ویرژیل)، یا صدای اطمینان بخش و دوستانه و واعظمآبانه مولف داستان های کلاسیک از هنری فیلدینگ تا جورج الیوت.
در آغاز ادام بید، با شگرد بیانی موثری، یعنی استفاده از قطره مرّکب، که هم آینه است و هم وسیله نوشتن، جورج الیوت عمل نوشتن را به نوعی گفتن تبدیل می کند، خطاب کردن مستقیم اما خودمانی به خواننده، و ما را به «آستانه» رمان می کشد، و به آستانه کارگاه جاناتان بِرج. به تلویح، با پرده برداری های غیرقابل اعتماد در عالم جادو و خرافه، علیه داستان گویی خاص خودش عمل می کند که همیشه شرح موبه مو و وسواس گونه سرگذشت ها بوده است. اطلاع دادن از فوت وفن جادوگران مصری هیچ کارکرد روایی دیگری ندارد، اما فی نفسه خالی از فایده هم نیست. بالاخره، ما وقتی داستان می خوانیم فقط داستان نمی خوانیم بلکه دانش و فهم خود را از جهان نیز بیشتر می کنیم، و روایت تالیف وار روش بسیار مناسبی است برای گنجاندن این نوع معلومات دایرهالمعارفی و اطلاعات عمومی.
اما در اوایل قرن بیستم، صدای نویسنده مداخله گر کم کم طرفدارانش را از دست داد، به این علت مهم که این نوع صدا با جلب کردن توجه خواننده به خودِ عملِ روایت، به تخیل رئالیستی صدمه می زند و از بارِ احساسیِ تجربه ای که دارد بیان می شود می کاهد. همچنین نوعی مرجعیت و همه چیزدانی خداگونه با خود دارد که در زمانه شکاک و نسبی باور ما به مذاق ها خوش نمی آید. در ادبیات داستانی مدرن، صدای مولف کمتر به گوش می رسد یا حتی خاموش شده است، زیرا آکسیون از طریق ذهن کاراکترها ارائه می شود یا اصلاً وظیفه روایت کردن به عهده کاراکترها گذاشته می شود. در ادبیات داستانی مدرن، وقتی از صدای مولف مداخله گر استفاده می شود، معمولاً این کار با نوعی خودآگاهی تجاهل آمیز صورت می گیرد، مانند قطعه ای از هاوِردز اِند که دیدیم. این قطعه مربوط است به انتهای فصل دوم رمان که در آن مارگرت اشلگلِ بلومزبری مشرب وقتی می شنود که خواهرش هلن عاشق پسر کوچک تر یک کارخانه دار نوکیسه به اسم هنری ویلکاکس شده است، خاله خود (خانم مانت) را برای پرس وجو روانه می کند.
هاوِردز اِند رمانی است «انگلیسی»، و این انگلستان به صورت یک کل ارگانیک، با گذشته ای که اصولاً کشاورزی و طراوت بخش بوده، و با آینده غامضی که در سیطره تجارت و صنعت است، همان چیزی است که معنا و اهمیت بازنمایانه ای به کاراکترها و روابط آن ها می بخشد. این تِم در فصل ۱۹ به اوج می رسد، آن جا که از موضع مسلط پِربک هیلز، مولف این سوال را طرح می کند که آیا انگلستان متعلق به کسانی است که به آن ثروت و قدرت بخشیده اند یا «کسانی که... به نحوی دیگر آن را دیده اند، کل جزیره را یکجا دیده اند، آرمیده چون گوهری بر دریایی نقره ای، خرامان چون سفینه ای از جان ها، با تمامی ناوگان جهان جسور که او را به سوی ابدیت همراهی می کنند.» هم مولف و هم مارگرت در زمره این جمع ژرف نگرند. آن بی نهایتی که مارگرت در ایستگاه کینگزکراس می بیند همتای آن ابدیتی است که سفینه انگلستان به سویش می خرامد، و آن زرق و برق مادی و رونق و کامیابی که کینگزکراس نشانه ریشخندآمیز آن است متعلق است به دنیای ویلکاکس ها. همدلی مولف با قهرمان زن در انشای اثر مشهود است: فقط با استفاده از فعل های ماضی («ریشخندی بود»، دروازه خوبی بودند») افکار مارگرت از صدای مولف متمایز می شود. ای. ام. فورستر آشکارا - حتی می توان گفت بیش از حدّ - هوای قهرمان زن را دارد.
«برای مارگرت - امیدوارم این حرف خواننده را مخالف او نکند...»، «اگر فکر می کنید مسخره است یادتان باشد که مارگرت نیست که دارد این را به شما می گوید»، این ها حرکت های خطرناکی اند و ممکن است آن نمودی را پدید بیاورند که ایروینگ گافمن «شکستن چارچوب» می نامد - یعنی تخطی از قاعده و قراری که بر نوع خاصی از تجربه حاکم است. این جمله ها و عبارت ها نکته ای را برملا می کنند که تخیل رئالیستی معمولاً ایجاب می کند مسکوتش بگذاریم - این نکته که می دانیم داریم رمانی درباره کاراکترها و آکسیون های ساختگی می خوانیم.
این شگردی است که نویسندگان پسامدرن طرفدارش هستند. این دسته از نویسندگان با افشای چفت وبست های ساخته های داستانی خود، اعتماد خام به رئالیسم مرسوم را نفی می کنند. مثلاً نگاه کنید به این مداخله چشمگیر مولف در وسط مانند طلا ( ۱۹۸۰ ) اثر جوزف هِلِر:

Once again Gold found himself preparing to lunch with someone - Spotty Weinrock - and the thought arose that he was spending an awful lot of time in this book eating and talking. There was not much else to be done with him. I was putting him into bed a lot with Andrea and keeping his wife and children conveniently in the background... Certainly he would soon meet a school-teacher with four children with whom he would fall madly in love, and I would shortly hold out to him the tantalizing promise of becoming the country's first Jewish Secretary of State, a promise I did not intend to keep.

یک بار دیگر گولد [ طلا] دید دارد آماده می شود با کسی - اسپاتی وینراک - ناهار بخورد و این فکر پیش آمد که کلی از وقتش را در این کتاب دارد با خوردن و حرف زدن تلف می کند. زیاد نمی شد کار دیگری با او کرد. داشتم او را خیلی با آندرئا به رختخواب می فرستادم و زن و بچه هایش را خیلی راحت در زمینه نگه می داشتم... مطمئناً خیلی زود یک معلم مدرسه می دید با چهارتا بچه و بدجوری عاشقش می شد، و من هم کمی با این وعده غلغلکش می دادم که شاید بشود اولین وزیر خارجه یهودی مملکت، که البته من قصد نداشتم به این وعده وفا کنم.
ای. ام. فورستر تصور ما از زندگی درون داستان را این طور به باد نمی دهد، اما جوری حرف می زند که انگار آدم ها واقعی اند و به این شیوه علاقه ما را به کاراکترها و سرنوشت آن ها جلب می کند. ای. ام. فورستر با جلب کردن توجه ما به فاصله ای که بین تجربه های مارگرت و روایت خودش از این تجربه ها هست به چه چیزی می خواهد برسد؟ به نظر من، با ویژگی بازیگوشانه و پوزش خواهانه ای که به بیان خود می بخشد، به نوعی مجوز می گیرد تا وارد آن بحث های تالیفی فارغ بال درباره تاریخ و متافیزیک بشود (مانند تماشای انگلستان از بالای پِربِک هیلز) که در سراسر رمان به چشم می آیند و او برای منظور تماتیک خود آن ها را لازم می داند. در برابر این نوع کلی گویی های مولف، خواننده ممکن است واکنش نشان بدهد و توی دلش بگوید «بابا دیگه بسه»، اما برای کم اثر کردن یا حتی خنثی کردن این نوع واکنش ها معمولاً استفاده از شوخی های مودبانه وسیله موثری است. ای. ام. فورستر با وقفه ها و قطع شدن های سیر روایت نیز (که در چنین مواقعی لاجرم اتفاق می افتد) بازی می کند و عذرخواهانه با گفتن «همین جا» ما را برمی گرداند به داستان و با تعلیق قشنگی که ایجاد می کند فصل را به پایان می رساند.
اما تعلیق خودش بحث جداگانه ای لازم دارد.

هنر داستان نویسی

۳تعلیق

At first, when death appeared improbable because it had never visited him before, Knight could think of no future, nor of anything connected with his past. He could only look sternly at Nature's treacherous attempt to put an end to him, and strive to thwart her.
From the fact that the cliff formed the inner face of the segment of a hollow cylinder, having the sky for a top and the sea for a bottom, which enclosed the bay to the extent of nearly a semicircle, he could see the vertical face curving round on each side of him. He looked far down the faµade, and realized more thoroughly how it threatened him. Grimness was in every feature, and to its very bowels the inimical shape was desolation.
By one of those familiar conjunctions of things wherewith the inanimate world baits the mind of man when he pauses in moments of suspense, opposite Knight's eyes was an imbedded fossil, standing forth in low relief from the rock. It was a creature with eyes. The eyes, dead and turned to stone, were even now regarding him. It was one of the early crustaceans called Trilobites. Separated by millions of years in their lives, Knight and this underling seemed to have met in their place of death. It was the single instance within reach of his vision of anything that had ever been alive and had had a body to save, as he himself had now.

Thomas Hardy, A Pair of Blue Eyes(1873)

ابتدا مرگ به نظرش بعید می آمد زیراکه هیچ گاه به سراغش نیامده بود، و اصلاً نایت نه به آینده می اندیشید، نه به هر چیزی که به گذشته اش مربوط می شد. فقط با جدیت به طبیعت غدّار نگاه می کرد که می خواست به حیات او خاتمه دهد، و تقلا می کرد تا این طبیعت را پس براند.
صخره سطحِ داخلی قطعه ای از استوانه ای توخالی بود که راسش آسمان بود و قاعده اش دریا و خلیجک را تقریباً به اندازه یک نیمدایره دربرمی گرفت، و نایت آن سطح عمودی را می دید که به طرفین او می خمید. به پایین آن سطح نگاه کرد، به پایین تر، و بیشتر دریافت که چه خطری تهدیدش می کند. در تک تک برآمدگی ها رعب و خشونت بود، و تک تک فرورفتگی ها هم با هیئت خصمانه خود یاس و تنهایی را القا می کردند.
به سبب یکی از آن تقارن های همیشگی که در آن ها دنیای لاشعور به ذهن آدمی به هنگام درنگش در لحظه های تعلیق نیش می زند، مقابل چشم های نایت سنگواره حک شده ای به صورت نقشی نیم برجسته از صخره بیرون زده بود. موجودی بود که چشم داشت. چشم ها، مرده و سنگ شده، در آن لحظه به او خیره شده بودند. یکی از سخت پوستان اولیه بود که نام شان تریلوبیت است. نایت و این موجود حقیر، که فاصله زندگی شان از یکدیگر میلیون ها سال بود، گویی در وعده گاه مرگ شان به هم رسیده بودند. در دیدرس او، این تنها چیزی بود که زمانی زنده بود و جسمی داشت که آن را حفظ می کرد، درست مانند خودِ نایت در این لحظه.

تاماس هاردی، دو چشم آبی ( ۱۸۷۳ )

*
رمانْ روایت است، و روایت هم با هر رسانه ای که باشد (کلمات، فیلم، فکاهی مصور) با طرح کردن پرسش هایی در ذهن مخاطب و به تعویق انداختن جواب این پرسش ها به کشش و علاقه مخاطب تداوم می بخشد. پرسش ها هم عموماً دو نوع هستند: یا به رابطه علت و معلولی برمی گردند (مثلاً: کارِ کی بود؟) یا به سیر زمان (مثلاً: بعد چه می شود؟)، و هردوی این ها را به صورت خالِص خالص به ترتیب در داستان کارآگاهی یا پلیسی کلاسیک و در داستان حادثه ای می توان دید. تعلیق حالتی است که بخصوص در داستان حادثه ای و در ترکیب داستان کارآگاهی و داستان حادثه ای، که داستان پرهیجان یا مهیج نامیده می شود، پدید می آید. در چنین روایت هایی، قهرمان بارها در موقعیت های بسیار خطرناک قرار می گیرد و ترس و دلشوره خواننده درباره تبعات آن موقعیت برانگیخته می شود.
از آن جا که تعلیق بلافاصله شکل های عامه پسند ادبیات داستانی را به ذهن متبادر می کند، رمان نویسان ادیب دوره مدرن خیلی وقت ها آن را تحقیر کرده اند یا به آن اهمیت نداده اند. مثلاً جیمز جویس در یولیسیز رویدادهای معمولی و بی فرجام یک روز دوبلین را روی داستان حماسی و خوش فرجام بازگشت اودوسِئوس از جنگ تروا سوار کرده است و تلویحاً می گوید که واقعیت غیرمهیج تر و غیرقطعی تر از آن چیزی است که ادبیات داستانی متعارف به ما می باوراند. اما بودند نویسندگان بزرگی، بخصوص در قرن نوزدهم، که آگاهانه شگردهای تعلیق آفرینی را از داستان های عامه پسند به عاریه گرفتند و از این شگردها در جهت مقاصد خود استفاده کردند.
یکی از این بزرگان تاماس هاردی بود که اولین رمان منتشرشده اش به نام نوشدارو پس از مرگ ( ۱۸۷۱ ) یک «رمان شگفتی آفرین» به سبک ویلکی کالینز بود. دو چشم آبی ( ۱۸۷۳ )، رمان سوم تاماس هاردی، شاعرانه تر و روان شناسانه تر بود و از عشق او به همسر اولش در محیط رمانتیک شمال کورنْوال مایه می گرفت. دو چشم آبی رمان محبوب مارسل پروست، این استاد داستانِ خودزندگی نامه ای مدرن، نیز شد. یک صحنه کلاسیک تعلیق در آن هست که تا جایی که من می دانم تماماً ابداعی بوده است. اصلاً تعلیق یعنی «آویزان ماندن» و بعید است بشود حالت تعلیقی پیدا کرد موثرتر از حالت مردی که به سطح یک صخره بلند چنگ زده و به آن چسبیده و نمی تواند هم برای نجات جان خودش از آن بالا برود.
در اواسط دو چشم آبی، الفراید جوان و کمی هم دمدمی مزاج، دخترِ کشیشِ کورنْوال، دوربینی را به بالای صخره بلندی مشرف بر کانال بریستول می برد و می خواهد یک کشتی را تماشا کند که قرار است معمار جوانی را از هند بیاورد که دختر در نهان به او دل بسته است. هِنری نایت همراه دختر می رود. او دوست نامادری دختر است، مردی مسن تر و صاحب علایق فکری که باب صحبت را با دختر باز کرده و دختر هم با آن که احساس گناه می کند دارد مجذوب او می شود. وقتی بالای صخره می نشینند، بادی می وزد که کلاه هِنری نایت را به لب صخره می برد. هنگامی که هِنری نایت سعی می کند کلاه را بردارد می بیند که نمی تواند از آن شیب لغزان به بالا برگردد. آن جا پرتگاهی است به ارتفاع صدها فوت. تقلاهای شتاب زده الفراید که می خواهد به هِنری نایت کمک کند اوضاع را فقط بدتر می کند و موقعی که چهاردست و پا خودش را بالا می کشد ناخواسته هِنری نایت را باز هم به پایین سُر می دهد. «همچنان که ذره ذره می لغزید... نایت در نهایت یاس به پایین ترین علف های آویزان چنگ زد - آخرین گرهِ بیرون زده علف پژمرده، جایی که صخره دیگر لخت و خالی بود. همین باعث شد هِنری نایت پایین تر نرود. حالا دیگر واقعاً از دست هایش آویزان بود...» (تاکید از من است). الفراید از دیدرس هِنری نایت خارج می شود، ظاهراً دنبال کمک رفته، اما هِنری نایت می داند که تا چند مایلی آن جا کسی نیست.
بعد چه می شود؟ آیا هِنری نایت زنده می ماند، و اگر زنده می ماند چه گونه؟ فقط اگر پاسخ این پرسش ها به تعویق بیفتد، تعلیق ادامه می یابد. روشی که در سینما زیاد طرفدار دارد (و آثار تاماس هاردی با داستان سرایی تصویری اش بسیار مناسب آن است) رفت و آمد کردن بین وضعیت نومیدانه هِنری نایت و تقلاهای دیوانه وار الفراید برای نجات هِنری نایت است. اما تاماس هاردی می خواهد با کاری که الفراید در این وضعیت اضطراری می کند هِنری نایت (و خواننده) را غافلگیر کند، و به همین علت، روایت این صحنه را محدود می کند به آنچه هِنری نایت می بیند. با شرح موبه موی افکار هِنری نایت در همان حال که به دیواره صخره چسبیده است، تعلیق ادامه می یابد. افکار هِنری نایت افکار یک روشنفکر دوره ویکتوریاست که کشف های جدید در زمین شناسی و تاریخ طبیعی و بخصوص کار چارلز داروین تاثیر عمیقی بر او گذاشته است. هِنری نایت متوجه می شود که دارد به چشم هایی نگاه می کند که «مرده و سنگ شده» بودند، چشم های یک فسیل چندمیلیون ساله، و توصیف این صحنه طوری است که شاید فقط تاماس هاردی می توانسته آن را بنویسد. کار تاماس هاردی به سبب این نوع جابه جایی های نفس گیر چشم انداز جلب توجه می کند، زیرا ناچیز بودن انسان را در عالمی عیان می کند که ابعاد وسیع مکانی و زمانی اش را تازه داشتند درمی یافتند. کاراکترها در این تفاوتِ ابعاد نوعی خباثت کیهانی می بینند. البته این نگاه بی مبناست اما قابل درک است. هِنری نایت وقتی با چشم های مرده فسیل روبه رو می شود که جای چشم های آبی جاندار و فریبای الفراید را گرفته است، به درک تازه ای از فناپذیری خود می رسد که غم انگیز و یاس آلود است.
این صحنه چند صفحه به همین صورت ادامه می یابد: تاملات فلسفی در باب زمین شناسی، پیش از تاریخ، عداوت طبیعت (باد به لباس هِنری نایت ضربه می زند، باران صورتش را به سوزش می اندازد، خورشید سرخ «نگاه موذی مستانه» دارد)، و لابه لای این ها سوال هایی گنجانده شده است که تعلیق را تشدید می کنند: «آیا می مرد؟... امید نجات داشت، اما از دست یک دختر چه کاری ساخته بود؟ نایت جرئت نداشت حتی ذره ای تکان بخورد. آیا مرگ واقعاً داشت به سوی او دست دراز می کرد؟»
البته الفراید نجاتش می دهد. من وارد جزئیات نمی شوم، اما برای تشویق کسانی که هنوز این رمان جذاب را نخوانده اند فقط همین قدر می گویم که الفراید برای نجات دادن هِنری نایت مجبور شد هرچه تنش بود بکند.

سخن مترجم


هم داستان نویسی هنر است،

هم داستان خوانی.

دیوید لاج در سال ۱۹۳۵ در لندن به دنیا آمد. در یونیورسیتی کالج لندن(۱) درس خواند و از همان جا در سال ۱۹۵۵ درجه کارشناسی و در سال ۱۹۵۹ درجه کارشناسی ارشد گرفت. در فاصله دو مقطع تحصیلی اش در ارتش بریتانیا نیز خدمت کرد. سپس از دانشگاه بیرمنگام(۲) درجه دکتری گرفت. از سال ۱۹۶۰ تا سال ۱۹۸۷ در همین دانشگاه در دانشکده زبان انگلیسی تدریس کرد، اما سرانجام تدریس را کنار گذاشت تا تمام وقت نویسندگی کند. دیوید لاج در بیرمنگام عنوان استاد افتخاری ادبیات انگلیسی مدرن را دارد و هنوز در همین شهر زندگی می کند و عضو انجمن سلطنتی ادبیات(۳) است. در سال ۱۹۹۸ به پاس خدماتش به ادبیات نامش در فهرست مفاخر قرار گرفت و صاحب نشانِ افتخار امپراطوری بریتانیا(۴) شد.
دیوید لاج رمان های متعددی نوشته است و جوایز متعددی نیز برده است: سینماروها(۵) ( ۱۹۶۰ )، بریتیش میوزیم دارد فرو می پاشد(۶) ( ۱۹۶۵ )، جاها عوض(۷) ( ۱۹۷۵ )، تا کجا می توانی بروی؟(۸) (۱۹۸۰ )، دنیای کوچک(۹) ( ۱۹۸۴ )، و کار قشنگ(۱۰) ( ۱۹۸۸ ) از معروف ترین آثار داستانی او هستند؛ اما دیوید لاج در حوزه نقد ادبی مقام بسیار بالایی دارد و کتاب های مهم و تاثیرگذاری نوشته است که بعضی از آن ها دیگر کلاسیک شده اند، از جمله زبانِ داستان(۱۱) ( ۱۹۶۶ )، رمان نویس بر سر دوراهی(۱۲) ( ۱۹۷۱ )، شیوه های مدرنْ نویسی(۱۳) ( ۱۹۷۷ )، کارکردن با ساختارگرایی(۱۴) ( ۱۹۸۱ )، تئوری و نقد مدرن(۱۵) (ویراستار، ۱۹۸۸) و پس از باختین: جستارهایی در داستان و نقد(۱۶) ( ۱۹۹۰ ). مجموعه ای از جستارهایش به نام باز بنویس(۱۷) در سال ۱۹۸۶ در آمد و کتاب حاضر، یعنی هنر داستان نویسی(۱۸)، در سال ۱۹۹۲ منتشر شد که مجموعه مقاله های او در درباره جنبه های مختلف هنر داستان نویسی است. کتاب پراتیک نوشتن(۱۹) او در سال ۱۹۹۶ چاپ شد که مجموعه جالبی است از جستارها، گفتارها، بررسی ها و خاطره ها درباره جنبه های گوناگونِ نوشتنِ خلاق. آثار دیوید لاج به بیش از بیست زبان ترجمه شده است.
هنر داستان نویسی، همان طور که دیوید لاج در پیش گفتار توضیح داده است، مجموعه ای است از مقاله هایی که او در سال های ۱۹۹۱ و ۱۹۹۲ در ستون هفتگی ثابتی در روزنامه ایندیپندنت آن ساندی(۲۰) درباره شیوه ها و شگردها و جنبه های مختلف داستان نویسی نوشته و سپس با اصلاحات و تغییراتی به صورت کتاب درآورده است. کتاب ۵۰ فصل دارد که هر کدام آن ها به موضوع و مبحث خاصی مربوط می شود، هر چند که این موضوع ها و مبحث ها عملاً در عالم داستان نویسی از یکدیگر جدا نیستند و مجموع آن هاست که کلیتی از جهان رمان و داستان نویسی می سازد. دیوید لاج در بحث ها و بررسی هایش به سراغ بیش از دویست اثر داستانی کلاسیک و مدرن رفته است و قطعه های مختلفی از رمان ها و داستان ها را مثال زده است. به این ترتیب، غیر از بحث ها و مفهوم های تئوریک، خوانندگان با حجم قابل توجهی از متن های ادبی و داستانی سروکار پیدا می کنند که مطالعه آن ها فی نفسه نیز لذت بخش است و به افزایش آگاهی و آشنایی با آثار مهم ادبی کمک می کند.
اما همین تنوع مثال ها و مفهوم ها کار منِ مترجم را سنگین تر کرده است. از یک طرف، می بایست به اصل آثاری که نویسنده مثال زده است مراجعه کنم تا اولاً حال و هوای آن ها را دریابم و ثانیاً برای ترجمه آن ها روشی را در پیش بگیرم که هم اصالت آن ها را منعکس کند و هم با توضیحات نویسنده انطباق داشته باشد. این کار بسیار وقت گیر بود و دقت فراوان می طلبید و مستلزم مراجعه به آثار ترجمه شده نیز بود. تا جایی که امکان داشت به ترجمه های موجود مراجعه کردم، هرچند که در محصول نهایی ام این طور به نظر می رسد که از ترجمه های موجود زیاد استفاده نکرده ام. استفاده ام از ترجمه های موجود عمدتاً مفهومی و به قصد آشنایی یافتن بوده است، نه انشایی یا نگارشی و به قصد رونویسی. البته در چند مورد که به نوشته های جیمز جویس مربوط می شود نه آن ها را ترجمه کرده ام و نه ترجمه ای را نقل کرده ام، و خواننده دقیق وقتی آن قسمت ها را مطالعه کند علت را درخواهد یافت. در مواردی هم که ترجمه های موجود از خودم بوده، مانند آثار جین آستین، تقریباً مو به مو از آن ها استفاده کرده ام. در یکی دو مورد نیز از ترجمه های موجود با حک و اصلاح جزئی بهره برده ام، مانند ترجمه نجف دریابندری از بازمانده روز کازوئو ایشیگورو. (در جریان بررسی ترجمه های آثاری که در کارم به آن ها مراجعه کرده ام متاسفانه با این واقعیت تلخ نیز مواجه شده ام که بسیاری از آثار مهم داستانی با ترجمه هایی در اختیار ما قرار گرفته اند که نه تنها امین نیستند بلکه نثر فارسی مناسبی هم ندارند، چه رسد به این که بخواهیم از انشا یا سبک یا رنگ و بو یا بقیه مسائل فنی ترجمه آثار داستانی صحبت کنیم. عجالتاً به این نتیجه رسیده ام که بسیاری از آثار مهم داستانی و بخصوص رمان های کلاسیک - چه قدیمی و چه امروزی - باید بار دیگر ترجمه بشوند تا شاید متن های قابل اعتماد و قابل قبولی در اختیار کتابخوان ها قرار بگیرد. این موضوع شایسته بحث و تحقیق گسترده تری است که در این مجال نمی توان به آن پرداخت و قصد من هم صرفاً اشاره ای به این نکته بوده است.)
از طرف دیگر، با مفهوم ها واصطلاح هایی سروکار داشتم و می بایست به آثار مرجعی (چه ترجمه شده و چه اصل) مراجعه کنم تا به قول معروف لُبّ مطلب روشن بشود و در کار من به مخاطب نیز انتقال بیابد. متوجه شدم که در بسیاری از تعبیرها و اصطلاح ها نوعی اجماع وجود دارد و در بسیاری نیز تشتت و اختلاف نظر. سعی کردم (تا جایی که متن امکان می داد) با اجماع کنار بیایم و از تشتت اجتناب کنم، با این نیت که مخاطب من احساس غریبگی نکند و با مفهوم ها و نظریه ها راحت تر روبه رو بشود. واژه نامه انتهای کتاب، چکیده تلاش من در این حوزه است، هرچند که نوآوری هایی نیز در آن به چشم می خورد (مثلاً به جای اصطلاح «بینامتنیت»(۲۱) که نه ظاهرش را می پسندیدم و نه باطنش را، اصطلاح «متن آمیختگی» را به کار برده ام؛ همین طور چند اصطلاح دیگر). به هرحال، قصد من از کاربرد واژه ها صرفاً انتقال هرچه صحیح تر مفهوم ها بوده و خودِ واژه ها و اصطلاح ها برایم تقدسی نداشته اند (مگر در مواردی که واقعاً نوعی «تقدس» در واژه ها وجود داشته است). خواسته ام که محصول کارم روان و خواندنی باشد و خوانندگان به دست اندازهایی نیفتند که مطالعه کردن را برای آن ها ثقیل کند یا توجه شان را از مفهوم های اصلی به چیزهای دیگر منحرف کند. قبلاً در جاهای دیگر گفته ام و نوشته ام و در این جا نیز تکرار می کنم که کار مترجم اصولاً ارائه کردن متنی است که حضور خود او در آن به چشم نیاید، زیرا همین «عدم حضور» عالی ترین شکل حضور مترجم است. به عبارت دیگر، متن ترجمه باید طوری باشد که انگار نویسنده آن را به زبان فارسی نوشته است. این که من تا چه حد در این کار موفق شده ام قضاوتش با خوانندگان است. امیدوارم محصول تلاش من به کار دوستداران ادبیات داستانی بیاید.
از دوست فرهیخته ام، عادل بیابانگرد جوان، که بخش هایی از متن ترجمه را پیش از انتشار خواند و توصیه های مفیدی داد، صمیمانه سپاسگزارم. از جعفر همایی، مدیر نشر نی، و همکاران او در نشر نی نیز ممنونم که در مراحل آماده سازی و انتشار کتاب وسواس ها و ریزه کاری هایم را تحمل کردند و کتاب را به شکل شایسته ای به ثمر رساندند.

رضا رضایی

تابستان ۱۳۸۸

نظرات کاربران درباره کتاب هنر داستان‌ نويسی

قیمت این کتاب از ۵۰درصد نسخه چاپی هم بیشتر است!! واقعا چرا؟؟ کتابی که نه می شود آن را به کسی هدیه داد، نه امانت، چرا باید قیمتش انقدر باشد؟؟ هیچ کتاب الکترونیکی‌ای ارزش بیش از نهایتا ۱۵هزارتومان را ندارد! مثل اینکه تورم دراینجاهم بسیار اثر کرده است! ضمن اینکه معنی این قیمت به دلار چیست؟! مگه دراینجا قانون کپی رایت رعایت می‌شود؟ الان مثلا ما باید خوشحال باشیم که این کتابو ۱۰دلار معادل ۱۱۵۰۰۰تومان نمیخریم؟؟ این هم یک جور سواستفاده و عوام فریبی است بشخصه امیدوارم اگر برنامه خوب فیدیبو دغدغه کتاب و کتابخوانی و کمک در این زمینه رو دارد و فقط به فکر سود و منفعت بیشتر نیست، قیمت هارا تعدیل نماید! حتی بامنبع درآمدی بالاهم خرید بیشتر کتابهای فیدیبو(بدون کدهای تخفیف) توجیه عقلی و منطقی ندارد!
در 2 ماه پیش توسط حـــامین
واقعا قیمت این کتاب رو بالا گذاشتین اگر قرار باشه انقدر هزینه نسخه الکترونیک بدم ترجیح میدم تو نمایشگاه با تخفیف کمتر، نسخه چاپیش رو بگیرم. حداقل امکان علامت گذاری داره
در 2 ماه پیش توسط پریناز ابراهیم زاده
این کتاب واقعا گران هستند وبا نسخه چاپی اش تفاوت بسیار اندکی داره.
در 4 هفته پیش توسط