کتاب در باب ادبيات

پس ادبیات چیست؟

از یک سو، اگر دوره ادبیات (همان گونه که در آغاز گفتم) تقریبا پایان یافته، اگر این خطر عنقریب است، یا اگر پیکسل(۳۱)های روی صفحه رایانه به مثابه گلوله هایی بر پیکر ادبیاتند، از دیگرسو، ادبیات یا «[ مقوله] ادبی» (همان گونه که در آغاز گفتم) جهانشمول و جاودانه نیز هست. [ ادبیات] نوعی استفاده خاص از واژه ها یا نشانه های دیگر است، طریقه استفاده ای که همیشه و همه جا در فرهنگ بشر به شکل های مختلف زنده خواهد بود. ادبیات در مفهوم نخستش، به مثابه یک نهاد فرهنگی غربی، شکلی خاص و منوط به تاریخِ ادبیات در مفهوم دوم آن است. ادبیات در مفهوم دومش، قابلیت جهانشمول واژه ها یا دیگر نشانه هایی است که باید آن ها را ادبیات تلقی کرد. در مورد کاربرد سیاسی و اجتماعی، معنا و مفهوم و تاثیر ادبیات، در فصل چهارم، «چرا باید ادبیات بخوانیم؟»، توضیح خواهم داد. در حال حاضر، هدف من تبیین ادبیات است.
پس ادبیات چیست؟ این «استفاده خاص از واژه ها یا دیگر نشانه ها» که ما آن را ادبی می نامیم، چیست؟ «به عنوان ادبیات»(۳۲) تلقی کردن یک متن یعنی چه؟ این سوال ها را بارها و بارها پرسیده اند، چنان که دیگر ماهیت سوال بودن خود را از دست داده اند. همه می دانند ادبیات چیست. ادبیات یعنی آن همه رمان، شعر و نمایشنامه که توسط کتابخانه ها، رسانه ها و انتشاراتی های تجاری و دانشگاهی و آموزگاران و محققان مدارس و دانشگاه ها ادبیات تلقی می شوند. اما این جواب چندان راهگشا نیست. معنای این جمله آن است که ادبیات آن چیزی است که به عنوان ادبیات شناخته و تلقی شود. این باور عاری از حقیقت نیست. ادبیات همان چیزی است که کتابفروشی ها ذیل عنوان «ادبیات» یا عناوین فرعی دیگری چون «آثار کلاسیک»، «شعر»، «ادبیات داستانی»، «داستان های جنایی» و غیره در قفسه هایشان می چینند.
اما این مسئله نیز صادق است که در فرهنگ غربی هر کس می تواند با دیدن مجموعه ویژگی های صوری خاصی با اطمینان بگوید: «این رمان است» یا «این شعر است» یا «این نمایشنامه است.» صفحات عنوان و ابعاد مختلف شکل چاپ ــ برای مثال، چاپ اولین حرف از هر مصرع شعر انگلیسی با حروف بزرگ ــ در متمایز کردن ادبیات از دیگر قالب های چاپی درست به اندازه ویژگی های درونی زبان ــ که خواننده خبره را از ادبی بودن اثری که در دست دارد آگاه می سازند ــ مهم هستند. حضور همزمان تمام این ویژگی ها به ما اجازه می دهد که هم آیند خاص بعضی واژه های چاپی را ادبیات تلقی کنیم. این نوشته ها از جانب کسانی که خبره اند، به عنوان ادبیات استفاده می شود. اما «استفاده از یک متن به عنوان ادبیات» یعنی چه؟
خوانندگان پروست شرح فانوس جادویی مارسل، قهرمان رمان جستجوی زمان از دست رفته(۳۳) را در زمان کودکی اش به خاطر دارند. نور فانوس بر روی دیوارهای اتاق مارسل و حتی تصاویر روی دستگیره در می اُفتد، تصاویر گولوی شرور و ژنوی یو دو باربان بخت برگشته، که از دوره مروونژیان(۳۴) به اتاق خواب مارسل آورده شده اند. شی ء مشابهی که من داشتم یک جعبه عکس استریوپتیکون(۳۵) بود که احتمالاً مَتیو برِیدی از صحنه های جنگ داخلی آمریکا گرفته بود. وقتی بچه بودم، به من اجازه می دادند که در مزرعه پدر و مادربزرگ مادری ام در ویرجینیا به این عکس ها نگاه کنم. جد من سربازِ ارتشِ جنوب بود. به من گفته بودند که عموی پدرم در دومین نبرد بول ران(۳۶) کشته شده، اما در آن زمان از سرباز بودن جدم آگاه نبودم. در آن عکس های وحشتناک همان قدر لاشه اسب دیدم که جسد سرباز. مسئله مهم تر برای من این بود که مادرم در آن زمان کتاب های فانوس جادویی را برایم می خواند و خودم نیز خواندن را فرا گرفته بودم.
وقتی بچه بودم، دلم نمی خواست بدانم که رابینسون سوئیسی و اهل خانواده(۳۷) واقعا مولفی دارد. این اثر از نظر من مجموعه واژه هایی بود که از دل آسمان به میان دستان من افتاده بود. آن واژه ها به نحوی جادویی درِ جهانِ پیشینِ مردم و ماجراهایشان را به روی من می گشود. واژه های این اثر مرا به آن عالم می بردند. این کتاب چیزی را به من القاء می کرد که سیمون دورینگ در افسون های مدرن ذیل عنوانی فرعی، «قدرت فرهنگی جادوی دنیوی»(۳۸) می نامد. اما به گمان من نمی توان به این سادگی جادوهای دنیوی و مقدس را از هم متمایز کرد. به نظرم این دنیای دیگری که با خواندن رابینسون سوئیسی و اهل خانواده به آن دست یافته بودم، برای موجودیت خود وابسته به واژه های کتاب نبود، اما در هر حال، آن واژه ها تنها پنجره ای بود که مقابل دیدگان من به روی حقیقت مجازی(۳۹) باز می شد. حال می گویم که این پنجره بی شک از طریق تمهیدات بیانی مختلف به آن واقعیت شکل می داد. آن پنجره کاملاً هم بی رنگ و شفاف نبود. اما من از این مسئله آگاه نبودم. من در پسِ واژه ها چیزی را می دیدم که در فراسوی واژه ها و مستقل از آن ها بود، اما به هر حال راه رسیدن به آن چیز از دل واژه ها می گذشت. از این که بگویند خالق این عالم کسی است که نامش تحت عنوان «مولف» بر روی جلد آمده نفرت داشتم.
نمی دانم که آیا دیگران هم چنین تجربه ای داشته اند یا نه، اما اعتراف می کنم که خودم در این مورد سخت کنجکاو بودم. اگر بگویم کل این کتاب برای تشریح همین تجربه نوشته شده، اغراق نکرده ام. آیا مسئله صرفا ساده باوری کودکانه بود، یا واکنشی ــ هر چند بچگانه ــ نسبت به ذات ادبیات؟ حال بزرگ تر و عاقل تر شده ام. می دانم که رابینسون سوئیسی و اهل خانواده را مولفی آلمانی به نام یوهان دافیت ویس(۴۰) (۱۷۴۳ـ۱۸۱۸) نوشته و من در آن زمان ترجمه انگلیسی این اثر را می خواندم. با این همه، معتقدم که تجربه دوران کودکی ام اعتبار و اصالت داشت. این تجربه می تواند کلیدی باشد برای پاسخ به سوال «ادبیات چیست؟»

ادبیات به مثابه استفاده ای خاص از واژه ها

ادبیات در انسان درست مانند حیواناتی که برای ارتباط از نشانه هایی خاص استفاده می کنند، نوعی بالقوگی خاص را بالفعل می کند. آن گونه که زبان شناسان می گویند، نشانه ــ برای مثال، یک واژه ــ در غیاب شیئی که یک نام خاص، تصور وجود آن را القاء می کند، برای «اشاره به آن شی ء» به کار می رود. اشاره و ارجاع ماهیت لاینفک و ذاتی واژه هاست. وقتی می گوییم از یک واژه در غیاب شی ء، برای نامیدن آن شی ء استفاده می شود، فرض طبیعی ای که به ذهن القاء می شود این است که آن شی ء به راستی وجود خارجی دارد؛ آن شی ء واقعا وجود دارد، این جا یا آن جا، و شاید جایی که چندان از ما دور نیست. وقتی اشیاء موقتا غایب هستند، ضرورتا باید واژه ها یا نشانه ها را جایگزینشان کنیم.
برای مثال، وقتی برای پیاده روی از خانه بیرون می روم و با علامتی که رویش نوشته شده: «دروازه» روبرو می شوم، متوجه می شوم که جایی در آن حوالی یک دروازه هست که وقتی به آن برسم، می توانم آن را باز کنم یا ببندم. این مسئله به خصوص وقتی صادق است که کلمه «دروازه» بر روی تابلو با علامت پیکان و میزان فاصله همراه باشد. دروازه واقعی، عینی و قابل استفاده برای مثال ۴۱ مایل دورتر، در بین درختان است. اما تابلو به من نوید می دهد که اگر مسیر پیکان را دنبال کنم، به زودی با آن دروازه روبرو می شوم. واژه «دروازه» آبستن قدرت دلالتی است که با ارجاع به تمامی دروازه های واقعی معنا می یابد. البته معنای واژه به واسطه موقعیت واژه در دل سیستم پیچیده و مبتنی بر تمایز واژه ها در یک زبان مشخص پدید می آید. این سیستم در دل خود واژه «دروازه» را از تمامی واژه های دیگر متمایز می کند. اما واژه «دروازه» وقتی به واسطه اشاره به دروازه های واقعی دارای دلالت شود، حتی وقتی خود دروازه در آن جا نباشد، همچنان دلالت یا کارکرد دلالتی خود را حفظ خواهد کرد. تابلو یا نشانه حتی به فرض این که مرا سرگردان کند و دروغ باشد، باز هم معنا دارد. بنابراین، واژه «دروازه» به دروازه ای خیالی اشاره دارد که در جهان پدیده ها وجود خارجی ندارد.
ادبیات در غیاب مطلق پدیده ای که به آن اشاره می شود، از همین قدرت خارق العاده واژه ها بهره می گیرد. در قالب اصطلاحات عجیب و زیبای ژان پل سارتر، ادبیات از گرایش «غیراستعلایی» واژه ها استفاده می کند. منظور سارتر از این اصطلاح آن است که واژه های یک اثر ادبی به سطح پدیده هایی که به آن اشاره دارند، استعلا نمی یابند. کل قدرت ادبیات در ساده ترین واژه یا جمله ای ریشه دارد که در این قالب تخیلی مورد استفاده قرار می گیرد.
فرانتس کافکا گواه این قدرت بود. او گفت که بالقوگی ادبیات مرهون خلق جهانی از دل واژه ها ــ در گروی جمله ای چون «او پنجره را باز کرد» ــ است. کافکا در اولین شاهکار بزرگ خود، محاکمه، در پایان اولین بند از متن خود، از همین قدرت استفاده می کند. در این بخش از متن با گئورگ بندمان، قهرمان اثر، روبرو می شویم که «یک آرنجش را روی میز کار تکیه داده... از پنجره به رود، پل و تپه های سبز آن سوی ساحل نگاه می کند.»
استفان مالارمه(۴۱) نیز از این قدرت شگفت انگیز واژه ها استفاده کرده است، تنها از یک واژه واحد. او در قطعه ای بسیار معروف نوشت: «من می گویم: یک گُل! و خارج از وادی فراموشی ای که صدای من در آن آهنگ خود را از دست می دهد، در قالب چیزی غیر از طنین های شناخته شده، خودِ ایده متین و موقرانه گُل به نحوی آهنگین تجلی می یابد، در غیاب تمامی دسته گُل ها.»
واژه هایی که بدون حضور آنچه مورد اشاره است، به مثابه دالّ مورد استفاده قرار می گیرند، با سهولتی شگفت انگیز انسان هایی با ذهنیت های گوناگون، اشیاء، مکان ها، کنش ها و کل مجموعه اشعار، نمایشنامه ها و رمان هایی را که خوانندگان خبره با آن ها آشنایند، خلق می کنند. خارق العاده ترین مسئله در مورد قدرت ادبیات سهولت خلق این واقعیت مجازی است. حکایت کوتاه پیاده روی تخیلی من در جنگل و روبرو شدنم با تابلویی گمراه کننده و شاید هولناک نمونه ای کوچک از همین مسئله است.
شاید حال بتوان این اعتراض را مطرح کرد که بسیاری از آثار ادبی، خصوصا آثار مدرن یا پست مدرن ــ البته نه انحصارا ــ، عامدانه در برابر تبدیل شدن به یک بُعدِ تخیلی درونی مقاومت می کنند. اشعار مالارمه، شب احیای فینگان ها، اثر جویس، آثار غریب ریموند روسِل یا اشعار آخر والاس استیونس نمونه هایی از این دست هستند. این گونه آثار به جای رخنه در سطحی زبان شناختی و رسیدن به نوعی واقعیت مجازی ــ که به واسطه این آثار امکان وجود می یابند ــ توجه خواننده را به خود این سطح زبان شناختی جلب می کنند. اما حتی در این گونه آثار نیز خواننده سعی می کند به هر ترتیب، صحنه ای را در ذهن خود مجسم کند. شعر مالارمه در مورد بادبزن همسرش: «بادبزن مادام مالارمه»،(۴۲) اثری است در مورد بادبزن، همان گونه که شعر دیگر او «آرامگاه ورلن»(۴۳) در مورد آرامگاه ورلن و هوای اطراف آن در یک روز خاص است. «شکاروئا و همسایه اش»،(۴۴) اثر استیونس، شعری بسیار عالی است، قبول، اما باز هم به عنوان مکالمه میان یک ستاره و یک کوه واقعی قابل خواندن است. یعنی کوه شکاروئا در نیوهَمپشر، نزدیک جایی که ویلیام جیمز، فیلسوف آمریکایی، تابستان هایش را در آن جا می گذراند. برای مثال، پیش نویس های شب احیای فینیگان ها در ارتباط با یک بند خاص و مبهم از رمان، این آگاهی را به خواننده می دهد که متن در پَس جناس های عجیب و واژه های دوگانه، در واقع، داستان تریستان و ایزولده را بازگو می کند ــ البته این بارتریستان در قالب «بازیکن خوش قیافه راگبی با شش فوت قد، ظاهری مُدرن دارد ــ و به این ترتیب، ذهن خواننده سمت و سویی صحیح می یابد. بخشی از لذت نشان های آفریقا(۴۵) در تلاش ــ تلاشی که صد در صد هم ناموفق نیست ــ برای جدا کردن رگه های روایت غامض و درهم پیچیده اثر نهفته است. واقعیت های مجازی ای که این گونه آثار ابداع یا کشف می کنند بسیار غریبند، اما به نوبه خود ــ به سنتی ترین مفهوم کلمه ــ جزو ادبیات داستانی «واقع گرا» محسوب می شوند. از جمله مثال های دیگری که بعدا شرح خواهم داد، رمان های آنتونی ترالپ هستند، آثاری با این فرض بنیادی که هر یک از شخصیت ها از افکار شخصیت های دیگر ادراکی شهودی دارد. به علاوه، حتی مبهم ترین و غیرمتعارف ترین ساخت های ادبی نیز معمولاً در قالب توهمی داستانی و تخیلی، تصور وجود صدایی سخنگو را القاء می کنند.
اثر ادبی برخلاف تصور بسیاری از مردم، تقلید واقعیتی از پیش موجود با استفاده از واژه ها نیست، بلکه خلق یا کشف جهانی جدید یا مکمل است، یک فراجهان یا اَبَرواقعیت. این جهان جدید، بخشی مکمل و جایگزین ناپذیر برای جهان از پیش موجود است. کتاب، خالق عالم رویایی است؛ خالقی قابل حمل و جیبی. در این مورد، به مجموعه ای از کتاب ها اشاره می کنم که تا چند دهه پیش محبوب و همه پسند بودند: «کتاب های جیبی» و کتاب های «پالتویی» ــ کنراد پالتویی، دوروتی پارکر پالتویی، همینگوی پالتویی و غیره. این نام ها نشانگر ویژگی دستی یا قابل حمل بودن کتاب های مدرن به مثابه خالق عوالمی دیگرگونه اند. می توان این ابزار کوچک را به هر جا حمل کرد. هر جا و هر زمان که این کتاب ها را بخوانید، تاثیر معجره آسایشان به قوت خود باقی خواهد بود. این کتاب های کوچک و مدرن با کتاب های قطع رحلی دوره رنسانس ــ برای مثال، کتاب های قطع رحلی شکسپیر ــ کاملاً متفاوتند. آن کتاب های بزرگ برای این طراحی شده بودند که در یک مکان واحد که معمولاً کتابخانه خصوصی شخصی پولدار بود، حفظ شوند و بمانند.
ادبیات از استعداد و ظرفیت واژه ها استفاده می کند تا حتی در غیاب آنچه به آن اشاره دارد، بدون اثبات تحقق و موجودیت آن به مثابه یک پدیده، همچنان معنا داشته باشد. شاخص ادبیات ماهیت ضمنی و فریبنده بودن معنای آن است. یک نمونه از این موارد، تاکیدی است که در آغاز رمان بازگشت بومی(۴۶) شاهدش هستیم: «عصر شنبه ای در ماه نوامبر بود....»
یک نمونه دیگر رمان جنایت و مکافات است؛ در این اثر نام اصلی خیابان ها به نحوی تصنعی کتمان می شود و فقط حروف اول و آخر آن ها معلوم است، پنداری پنهان کردن این نام ها ضرورت دارد. از اولین جمله رمان بال های کبوتر، اثر هنری جیمز، به هیچ وجه نمی توان فهمید که آیا کیت کروی واقعا وجود دارد یا نه: «او صبر کرد، کیت کروی، تا پدرش وارد شود....»
معمولاً استفاده از نام های واقعی مکان ها موید این توهم است که متن رمان ها شرح وقایع افراد و حوادث واقعی است. اما خواننده ناآگاه با شرح دروغین جزئیات معمولاً فریب می خورد. خانه پدر کیت کروی در مکانی واقعی قرار دارد، منطقه چلسی در لندن، اما با جستجو در نقشه لندن مشخص می شود که در منطقه چلسی «خیابان چرک» وجود ندارد که راوی می گوید خانه در آن قرار گرفته است. با این حال جاده گوسوِل واقعا در بخش فینزبِری در شرق لندن وجود دارد، اما همان طور که بعدا اشاره خواهم کرد، در این جاده آقای پیکویکی نبوده که پنجره را باز کند و خیابان را تماشا کند. با تغییر جمله قصارِ ماریان مور(۴۷) در تعریف شعر به مثابه باغ هایی تخیلی با وزغ های واقعی، می توان گفت نامه های پیک ویک تجسم گر باغی واقعی با وزغی تخیلی است. نام «خیابان چرک» مانند مدخلی به ظاهر واقعی در دفترچه تلفنی غیرواقعی است که فقط نمایانگر شماره تلفنی واقعی نیست. ادبیات ماهیت معمول ارجاعی زبان را از مسیر منحرف می کند، به تعلیق درش می آورد یا مسیری یکسره جدید و تازه به آن می بخشد. زبان در ادبیات به نحوی تغییر جهت می یابد که تنها به جهانی تخیلی اشاره کند.
اما ماهیت ارجاعی واژه های یک اثر نیز هرگز از بین نمی رود و بیگانه نمی شود. خواننده از طریق همین ماهیت ارجاعی می تواند در عالم اثر سهیم شود. رمان های ترالپ اطلاعات صادق و موثق مربوط به جامعه طبقه متوسط عهد ویکتوریا و زندگی بشری را به دل مکان تخیلی ای که خلق (یا کشف) می کنند، وارد می نمایند؛ برای مثال، آیین عشق ورزی و ازدواج، مسائلی که هر یک از ما به نوعی با آن ها آشناییم. رابینسون سوئیسی و اهل خانواده پر است از اطلاعات صحیح در مورد حیوانات، پرنده ها، ماهی ها و گیاهان. اما آن جزئیات تاریخی و «واقع گرایانه» در هر دو مورد، تغییر می یابد و جابجا می شود. این جزئیات به عنوان تمهیداتی به کار می روند که خواننده را به نحوی جادویی از جهان آشنا و به ظاهر واقعی به عالمی ببرند که حتی با طولانی ترین سفرهای دریایی در «جهان واقعی» نیز نمی توان به آن رسید. خواندن، کنشی عینی و در عین حال معنوی است. خواننده روی صندلی اش می نشیند و صفحات کتاب را با دستانش ورق می زند. گرچه ادبیات به جهان واقعی اشاره دارد، و گرچه خواندن کنشی مادی است، ادبیات از این تمهیدات فیزیکی برای خلق یا آشکار ساختن واقعیت هایی دیگرگونه استفاده می کند. این واقعیت ها نیز بار دیگر توسط خواننده هایی که اعتقادات و رفتارشان به واسطه خواندن تغییر می کنند ــ گاه بهتر و گاه بدتر می شوند ــ به همان جهان معمول «واقعی» بازگردانده می شوند. ما دنیا را از طریق ادبیاتی که می خوانیم، می بینیم، یا آن ها که به قول سیمون دورینگ دارای «ذهنیت ادبی»اند، چنین می کنند. سپس بر اساس آنچه [ در ادبیات] می بینیم، در جهان واقعی دست به عمل می زنیم. چنین کنشی نه به تاثیر اخباری(۴۸) یا ارجاعی زبان، که به تاثیر کنشی(۴۹) آن مربوط است. ادبیات نوعی استفاده خاص از واژه هاست که به واسطه خوانندگانش موجب روی دادن حوادث می شود.

ادبیات به مثابه جادوی دنیوی

واژه های روی صفحه وقتی به عنوان ادبیات خوانده می شوند، با قدرت خاص خود درِ واقعیتی مجازی را به روی خواننده می گشایند؛ من برای شرح این قدرت از اصطلاح «جادو» استفاده کرده ام و خواهم کرد. سیمون دورینگ در افسون های مدرن: قدرت فرهنگیِ جادوی دنیوی، که قبلاً به آن اشاره کردیم، به نحوی تحسین برانگیز تاریخ برنامه ها و نمایش های جادویی را از عهد رنسانس تا اوایل قرن بیستم پی گرفته است. او در بخشی از این اثر، به شرح رابطه جادو و ادبیات پرداخته است. علاقه و توجه او مقدمتا بر آثاری چون کیتر مور،(۵۰) نوشته هوفمان یا نشان های آفریقا، اثر ریموند روسل معطوف است. این گونه آثار رابطه ای کم و بیش مستقیم با نمایش های جادویی دارند؛ از جمله کتاب هایی که روسل به آن ها اشاره می کند، مجموعه کتاب های آلیس است که من در بخش های بعدی کتاب حاضر به بعضی نکات مهم آن اشاره خواهم کرد. داستان اصلی ای که آلیس در آن از دل آینه می گذرد، نمایانگر سنت ها و مراسم جادویی است. به علاوه، صحنه های مربوط به غیب شدن گربه چشری(۵۱) و عطسه های کودک به خاطر فلفل همان گونه که دورینگ اشاره کرده، ممکن است اشاره هایی ضمنی به یک نمایش جادویی معروف در قرن نوزدهم به نام روح فلفلی باشند که با چند آینه انجام می شده است. جان فیشر در جادوی لوئیس کارول،(۵۲) دانش کارول را در نمایش های جادویی قرن نوزدهمی به دقت شرح داده است.
اما دورینگ آشکارا نمی گوید که می توان تمامی آثار ادبی را، با یا بی اشاره مستقیم به فرآیندها و مراسم جادویی، نوعی از جادو محسوب کرد. اثر ادبی عالم ورد گونه و پر از ترفند و شگردی است که درِ عالمی کاملاً جدید را به روی ما می گشاید. دورینگ در مورد این که سینما نیز در امتداد نمایش های جادویی قرار می گیرد، حرف هایی برای گفتن دارد؛ برای مثال، به فانوس های جادویی ای اشاره می کند که مدت های مدید بخشی از نمایش های جادویی قدیمی بوده اند. عاقبت سینما بساط نمایش های جادویی قدیمی را برهم چید. سینما قدرتی به مراتب بیش تر داشت. اما دورینگ نمی گوید که فناوری های ارتباطات مدرن از عکاسی های شعبده بازانه تا تلفن و سینما و رادیو و تلویزیون و ضبط دیسک و نوار و سی دی تا رایانه متصل به اینترنت در جهان واقعی به منزله تحقق رویای قدیمی بشر برای برقراری ارتباط جادویی با مرده ها یا زنده ها با فواصل زمانی و مکانی است. من هر موقع که بخواهم، می توانم به واریاسیون های گلدبرگِ باخ با اجرای گِلِن گولد، با انگشتانی که حال سال هاست به خاک بدل شده، گوش دهم. حتی می توانم به صدای آلفرد لُرد تنیسون، که اشعارش را قرائت می کند، نیز گوش دهم. انگار ارواح برخاسته اند!
همان گونه که لارنس ریکلز(۵۳) ثابت کرده است، در نخستین روزهای اختراع تلفن و ضبط صوت، مردم فکر می کردند که در پس صدای زنده ها، صدای مرده ها را می شنوند (معمولاً صدای مادرشان را). این فناوری های ارتباطات دوربرد به تدریج نه تنها جای نمایش های جادویی، بلکه جای فرم رو به نابودیِ جادوی دنیوی، یعنی ادبیات را نیز گرفته است. سینما، سی دی، ویدئو و MP3، رایانه ها و اینترنت به ساحران و جادوگران غالب ما با قدرت دیدن اشباح و شنیدن اصواتِ بسیار دوردست بدل شده اند. این تجهیزات به طور خلاصه عمده ترین اجراکنندگان نمایش های جادویی ما هستند. این ابزار برای تعیین باور و جهان بینی ما، قدرتی بی حد و حصر دارند.
اولین واژه های رمان آدام بید، اثر جرج الیوت(۵۴) (۱۸۵۹ )، آشکارا جلوه گاه قدرت اثر ادبی در احضار و فراخوان این ارواحند:

ساحر مصری با چکاندنِ یک قطره جوهر بر آینه، منظره ها و تصاویر گذشته های دور را به آنان که از راه می رسند، نشان می دهد. من نیز برای شما خواننده ها همین کار را می کنم. با این قطره جوهری که از ته قلمم می چکد، کارگاه جادار آقای جاناتان برگ، نجار و معمار روستای هی اِسلوپ، را همان گونه که در هجدهم ژوئن ۱۷۹۹، سالی از سال های خدایمان، بود، به شما نشان می دهم.

همان طور که نیل هرتز(۵۵) گفته، جرج الیوت و خواننده هایش در سال ۱۸۵۹ می دانستند که ساحر مصری مورد نظر، عبدالقادر المغربی بوده که اوایل آن قرن در قاهره می زیسته است. هرتز یادآوری می کند که در اثری کوتاه به نام «آینه جوهری»، اثر خورخه لوئیس بورخس، که در دهه سی نوشته شده، نیز اشاره کوتاهی به این شخصیت شده است. مسئله مهم و برجسته در تمهید الیوت استفاده از ترفندی جادویی برای نام نهادن ــ نه بر قدرت خیالپردازی هوفمانی، و نه حتی اثری قرن بیستمی در قالب «رئالیسم جادویی»، بلکه ــ بر نمونه ای عالی از بازنمود خلاقانه واقع گرایی(۵۶) کهن است که ذکر دقیق تاریخ ها و نام مکان ها آن را کامل می کند. این تشبیه همچنین آیین و مراسم جادویی عبدالقادر (که جوهر به کف دستش می ریخت و از سطح جوهر به عنوان آینه ای برای غیب بینی استفاده می کرد) را در امتداد و راستای جوهر نوک قلم نویسنده قرار می دهد که به واژه های متن حاضر شکل می دهد. این واژه ها به مفهومی کاملاً کارولی به مثابه آینه اند، یعنی نه به مثابه چیزی که هم حال در این جاست، بَل به عنوان آینه ای جادویی که خواننده در آن رسوخ می کند تا در آن سوی آینه، در زمان و مکانی دیگر، به عالم واقعیتی جدید پا نهد: کارگاه آقای جاناتان برگ در هی اسلوپ در هجدهم ژوئن ۱۷۹۹. جملات هم اخباری اند و هم کنشی. این جملات، کارگاه جادار جاناتان برگ را به نحوی اخباری توصیف می کنند؛ نوید می دهند که این کارگاه را «به همان شکل که بوده» به خواننده نشان دهند. واژه ها ضمن دادن این نوید، به آن جامه عمل می پوشانند. «کارگاه جادار به نحوی جادویی» در برابر چشم ذهن خواننده قد علم می کند؛ در واژه های آغازین اثر، کارگاه به شکلی عالی توصیف شده و از این طریق، هر دم به شکلی عینی تر و دقیق تر در برابر چشم بیننده شکل می گیرد.

۱. ادبیات چیست؟

بدرود ادبیات؟

پایان ادبیات نزدیک است. عمر ادبیات تقریبا به پایان رسیده است. زمان موعود نزدیک شده است، عصر جدیدِ رسانه های متفاوت. و در عین حال ادبیات به رغم پایان عنقریبش، همچنان جاودانه و جهانشمول باقی خواهد ماند. ادبیات از پس تمامی تحولات تاریخی و فنی همچنان زنده خواهد ماند. ادبیات در هر زمان و مکانی، ویژگی ذاتی فرهنگ بشر است. این روزها تمام تعمقات جدی «در باب ادبیات» باید تحت الشعاع این دو فرض ضد و نقیض قرار گیرند.
عامل اصلی این وضعیت ضد و نقیض چیست؟ ادبیات برای خود تاریخی دارد. منظور من از «ادبیات» همان معنایی است که این واژه در زبان های مختلف غربی دارد: literature (فرانسه یا انگلیسی)؛ letteratura(ایتالیایی)؛ literatura (اسپانیایی)؛ literatur (آلمانی). همان طور که ژاک دریدا در خاستگاه: ادبیات داستانی و شهادت(۱) می گوید، واژه ادبیات ریشه ای لاتین دارد و نمی توان آن را از ریشه های رومی ـ مسیحی ـ اروپایی اش جدا دانست. اما واژه ادبیات در مفهوم مدرنش در بخش اروپایی جهان غرب ظهور کرد و نهایتا از اواخر قرن هفدهم کاربرد یافت؛ اما این واژه حتی در آن تاریخ نیز دقیقا به معنای مدرن و امروزی اش به کار نمی رفت. در واژه نامه انگلیسی آکسفورد آمده است که عمر واژه «ادبیات» به مفهوم امروزی اش چندان زیاد نیست. تعریف «ادبیات» به مثابه پدیده ای شامل خاطره نویسی، تاریخ، مجموعه نامه، رساله های علمی و فرهنگی و غیره و نیز شعر، نمایشنامه های چاپ شده و رمان ها بعد از چاپ واژه نامه ساموئل جانسون(۲) ( ۱۷۵۵) فراگیر شد. مفهومِ بالنسبه محدودترِ ادبیات، که فقط شعر، نمایشنامه و رمان را در بر می گیرد، عمری به مراتب کوتاه تر از این دارد. تعریفِ جانسون از واژه ادبیات، که حال دیگر منسوخ شده، از این قرار است: «آشنایی با رساله ها یا کتاب ها؛ دانشی انسان ساز و توام با فرهیختگی؛ فرهنگ ادبی.» یکی از شاهد مثال های کاربرد این واژه در واژه نامه انگلیسی آکسفورد به سال ۱۸۸۰ چنین است: «او مردی بود با ادبیات بسیار محدود.» در سومین تعریف واژه نامه آکسفورد می خوانیم:

تولید ادبی در کل؛ مجموعه نوشته هایی که در کشور یا دوره ای خاص، یا در سرتاسر جهان تولید می شود؛ در مفهومی محدودتر، نوشته ای است با زیبایی فُرم یا تاثیر عاطفی.

در واژه نامه آکسفورد آمده که این تعریف «در زبان های انگلیسی و فرانسوی، بسیار نوظهور است.» می توان با اطمینان گفت که این تعریف در اواسط قرن هجدهم و، دست کم در انگلیس، در پیوند با کار جوزف و توماس وارتن(۳) (۱۷۲۸ـ۹۰ و ۱۷۲۲ـ۱۸۰۰) تثبیت و نهادینه شد. ادموند گوس(۴) در مقاله اش به سال ۱۶ـ۱۹۱۵ («دو پیشگام رمانتیسیسم: جوزف و توماس وارتن»)(۵) این دو را مبدعان تعریف مدرن ادبیات خواند. اما حال با جایگزین شدن تدریجی رسانه های جدید به جای کتاب های چاپی، این تعریف خاص نیز رفته رفته منسوخ می شود.

موجودیت ادبیات

ویژگی های فرهنگی ای که لوازم ضروری ادبیات ــ به مفهوم غربی اش ــ محسوب می شوند، چیستند؟ ادبیات غربی به عصر چاپ کتاب و فرم های چاپی دیگری چون روزنامه ها، مجلات و نشریات ادواری تعلق دارد. ادبیات با فراگیر شدن تقریبی سواد در غرب پیوندی تنگاتنگ دارد. بدون فراگیرشدن سواد، ادبیاتی در کار نخواهد بود. به علاوه، سواد نتیجه ظهور تدریجی دموکراسی های غربی از قرن هفدهم به این سوست: رژیم هایی با حق رای همگانی، دولت با مجامع قانونگذاری، نظام های سامان یافته قضایی و رعایت حقوق بنیادی بشر یا آزادی های مدنی. نتیجه این گونه دموکراسی ها رشد و بسط تدریجی و تقریبا جهانشمول تعلیم و تربیت بود. این دموکراسی ها همچنین دسترسی کم و بیش آزادانه به مطالب چاپی و ابزارآلات چاپ مطالب جدید را ممکن ساختند.
البته این آزادی هرگز کامل نبوده است. شکل ها و قالب های مختلف سانسور، حتی در آزادانه ترین دموکراسی های امروزی نیز قدرت مطبوعات را محدود می کنند. با این همه، تاکنون هیچ فناوری ای چون دستگاه چاپ در شکستن سلسله مراتب عالی قدرت موثر و کارا نبوده است. ماشین های چاپ امکان شکل گیری انقلاب های دموکراتیکی چون انقلاب فرانسه یا انقلاب آمریکا را پدید آوردند. امروزه اینترنت نقش مشابهی را ایفا می کند. چاپ و نشر روزنامه ها و بیانیه های مخفیانه و آثار رهایی بخش ادبی در انقلاب های آغازین حیاتی بود، همان گونه که پست الکترونیکی، اینترنت، تلفن بی سیم و «همراه» در انقلاب های آینده حیاتی خواهند بود. البته این دو رژیم ارتباطی به نوبه خود ابزار بسیار موثر سرکوب نیز هستند.
طلیعه دموکراسی های مدرن به ظهور دولت ملی مدرن و در پی آن ایجاد نوعی یکپارچگی قومی و زبانی در تک تک شهروندان دولت انجامیده است. ادبیات مدرن، ادبیات بومی است. ظهور ادبیات مدرن مقارن با افول زبان لاتین در نقش زبان میانجی(۶) بود. همراه با دولت ملی، تصور و مفهوم ادبیات ملی نیز پا گرفت، یعنی ادبیاتی که به زبان و اصطلاحات کشوری خاص نگاشته شده باشد. این مفهوم، عمدتا در مطالعات مدرسه ای و دانشگاهی ادبیات مدوّن می شود و در قالب گروه های مجزای فرانسه، آلمانی، انگلیسی، اسلاوی، ایتالیایی و اسپانیایی نهادینه می گردد. امروزه در برابر تشکل مجدد این گروه ها، امری که برای جلوگیری از نابودی مطلقشان کاملاً حیاتی است، مقاومت های بسیار شدیدی وجود دارد.
مفهوم مدرن و غربی ادبیات همزمان با ظهور تحقیقات مدرن دانشگاهی ریشه یافت و پا گرفت. تحقیقات مدرن دانشگاهی نیز به نوبه خود با تاسیس دانشگاه برلین حول و حوش سال ۱۸۱۰، تحت لوای طرحی که ویلهلم فون هومبولت(۷) ارائه داد، آغاز شد. دانشگاه مدرن و تحقیقاتی هدفی دوسویه داشت: اول Wissenschaft، یعنی یافتن حقیقت امور؛ دوم Bildung، یعنی آموزش شهروندان (تقریبا به طور انحصاری آموزش افراد مذکر) یک دولت ملی با حفظ روح ملی و قومی متناسب با آن دولت. شاید گفتن این امر که مفهوم مدرن ادبیات مخلوق دانشگاه تحقیقاتی و آموزش های پیش دانشگاهی است، اغراق آمیز باشد. به هر حال، در این راه، روزنامه ها، جراید، منتقدان غیردانشگاهی و منتقدانی چون ساموئل جانسون یا ساموئل تیلور کالریچ(۸) (۱۷۷۲ـ۱۸۳۴) نیز نقش بسزایی داشتند. با این همه، برداشت امروزی ما از ادبیات عمدتا توسط نویسندگان دانشگاه رفته شکل گرفته است. برادران اشلگل(۹) در آلمان به همراه تمامی اعضای مجمع منتقدان و فیلسوفان رمانتیسیسم آلمان نمونه هایی از این دست هستند. ویلیام وردزورث،(۱۰) فارغ التحصیل دانشگاه کمبریج، یک نمونه انگلیسی است. او در «درآمدی بر بالادهای غنایی»(۱۱) از شعر و کاربردهایش تعریفی ارائه داد که چند نسل معتبر بود. مَتیو آرنولد،(۱۲) فارغ التحصیل آکسفورد، بنیانگذار مطالعات نهادینه شده ادبیات انگلیسی و آمریکایی در عهد ویکتوریا بود. تفکر آرنولد هنوز هم در محافل محافظه کار کاملاً از اعتبار ساقط نشده است.
آرنولد به کمک بعضی از شخصیت های آلمانی بر انتقال مسئولیت Bildung از گُرده فلسفه بر شانه ادبیات نظارت کرد. ادبیات با ارائه دانشی که آرنولد آن را «بهترین هایی که در جهان شناخته و اندیشیده می شود» نامید، به شهروندان شکل و قوام می بخشید. این «بهترین» از نظر آرنولد در قالب آثار معتبر و اصیل غربی، از آثار هومر و کتاب مقدس گرفته تا آثار گوته یا وردزورث، حفظ و پاس داشته می شود. هنوز هم اکثر مردم برای اولین بار واژه ادبیات را از زبان آموزگاران مدرسه هایشان می شنوند.
به علاوه، از دیرباز دانشگاه ها مسئولیت ذخیره، فهرست برداری، حفظ و شرح و تفسیر ادبیات را از طریق مجموعه کتاب ها، نشریات ادواری و دستنوشته های موجود در کتابخانه های تحقیقاتی و مجموعه های خاص بر عهده داشته است. سهم ادبیات در مسئولیت دانشگاه برایWissenschaft ــ در مقابل Bildungــ همین بود. وقتی در دهه های پنجاه و شصت در دانشگاه جان هاپکینز درس می دادم، وجود این مسئولیت دوسویه هنوز در گروه های ادبیات این دانشگاه محسوس و زنده بود؛ و حتی امروز هم به طور کلی محو و زایل نشده است.
شاید مهم ترین ویژگی ای که در دموکراسی های مدرن به ادبیات امکان وجود بخشیده، آزادی بیان باشد. این آزادی یعنی گفتن، نوشتن یا چاپ کردن کم و بیش هر چیزی. آزادی بیان این مجال را پدید می آورد که هر کس از هرچه خواست انتقاد کند و آن را زیر سوال ببرد؛ حتی این حق را به انسان می دهد که از خودِ حق آزادی بیان نیز انتقاد کند. همان گونه که ژاک دریدا نیز با حدّت تمام مطرح کرده است، ادبیات به مفهوم غربی اش نه تنها مستلزم آزادی برای بیان، که متضمن آزادی پس از بیان نیز هست. این امر چگونه ممکن است؟ از آن جا که ادبیات به حوزه تخیل تعلق دارد، هر آنچه در یک اثر ادبی گفته می شود، همواره تجربی، فرضی و یکسره جدا از ادعاهای ارجاعی یا اجرایی است. داستایفسکی در جنایت و مکافات نه با تبر مرتکب قتل شده، نه از قتل با تبر حمایت کرده است. او فقط اثری داستانی و تخیلی نوشته که در آن حس و حال کسی که با تبر مرتکب قتل شده، تجسم یافته است. در آغاز داستان های پلیسی مدرن، جمله ای همیشگی چاپ می شود به این مضمون: «هرگونه تشابه با اشخاص واقعی، زنده یا مرده، کاملاً تصادفی است.» این ادعا (ی اغلب کذب) صرفا تمهیدی برای رهیدن از شکایت و دادخواهی قانونی [ علیه نویسنده] نیست، بلکه تلویحا به معنای رهایی و آزادی [ نویسنده] از هرگونه مسئولیت ارجاعی ــ ویژگی اساسی ادبیات در مفهوم مدرنش ــ نیز هست.
یکی از خصوصیات بی چون و چرای ادبیات مدرن غربی ظاهرا ناقض آزادی بیان است. آزادی دموکراتیک بیان، به رغم تصریح حق مردم در اظهارنظر، همیشه به شدت محدود شده است. مولفان در عصر چاپ آثار ادبی عملاً بابت نظریات مطرح شده در آثار ادبیشان و حتی تاثیرات سیاسی یا اجتماعی آثارشان ــ تاثیراتی که دیگران به آثار آن ها نسبت داده اند ــ مسئول قلمداد شده اند. رمان های سر والتر اسکات(۱۳) و کلبه عمو تم، اثر هری یت بیچر استو(۱۴) به اشکال مختلف در ایجاد جنگ داخلی آمریکا موثر قلمداد شده اند؛ رمان های اسکات با القای ایده های مضحک و منسوخ آیین سلحشوری در میان ملاکان جنوبی، و بیچر استو از طریق حمایت قاطعانه و ترغیب همگان به براندازی برده داری. این ادعاها مهمل نیستند. ترجمه چینی کلبه عمو تم یکی از کتاب های محبوب مائو تِسِه تونگ بود. حتی امروز نیز مولف با این ادعا که سخنگوی اثرش، خود او نیست، بلکه شخصیتی است تخیلی که نظریاتی تخیلی را بیان می کند، نمی تواند از دادگاه بگریزد.
عامل دیگری که در توسعه ادبیات مدرن غربی به اندازه توسعه فرهنگ چاپ یا طلیعه دموکراسی های مدرن مهم و موثر بوده، ابداع مفهوم مدرن خویشتن (Self) است، که معمولاً آن را به دکارت و لاک نسبت می دهند. از من می اندیشمِ دکارتی(۱۵) و سپس ابداع مفهوم هویت،(۱۶) خودآگاهی و خویشتن در فصل ۲۷، کتاب دوم تحقیقی در باب ادراک انسان،(۱۷) اثر لاک، تا Ich یا منِ مطلقِ فیخته،(۱۸) خودآگاهی مطلق هگل،(۱۹) من به عنوان عامل اراده معطوف به قدرت نیچه، خود(۲۰) به مثابه عنصر مولفه خویشتن فرویدی، خودِ پدیدارشناختی(۲۱) هوسرل، دازاینِ(۲۲) هایدگر ــ که آشکارا در تقابل با خود دکارتی قرار می گیرد، اما در عین حال شکلی اصلاح شده از ذهنیت است ــ تا من به عنوان عامل پاره گفتارهای کنشی(۲۳)ای چون «قول می دهم» یا «شرط می بندم» در نظریه کنش گفتار جِی. ال. آستین و دیگران، تا سوژه ــ نه به مثابه چیزی منسوخ، بلکه به عنوان مشکلی که باید از طریق تفکر ساختارشکنانه یا پست مدرن مورد تفحص قرار گیرد ــ، تمامی دوره شکوفایی ادبیات به ایده های خویشتن به مثابه عاملی خودآگاه و مسئول وابسته بوده است. خویشتن مدرن را می توان در قبال آنچه می گوید، می اندیشد یا انجام می دهد، ازجمله نحوه عملش در نوشتن آثار ادبی، مسئول قلمداد کرد.
ادبیات به مفهوم سنتی مورد نظر ما همواره به مفهوم جدید مولف و تالیف وابسته بوده است. این امر در قوانین مدرن حق انحصاری صبغه ای مشروع و قانونی یافته است. تمامی قالب ها و فنون برجسته ادبیات در پی کشف معنای جدید خویشتن بوده اند. اولین رمان ها [ با راوی اول شخص] مانند رابینسون کروزو نمایانگر ویژگی درونگرایی آثار قرن هفدهمی و، در واقع، اعترافاتی بودند با ماهیت پروتستانی. رمان های قرن هجدهمی در قالب مراسله ای به ارائه ذهنیت پرداختند. شعر رمانتیک گونه ای «من» غنایی را تایید کرد. رمان های قرن نوزدهم قالب های پیچیده روایت سوم شخص را بسط دادند. این رمان ها از طریق گفتمان غیرمستقیم دو ذهنیت، یعنی ذهنیت راوی و ذهنیت شخصیت، بازنمود دوسویه و همزمانی را ارائه دادند. رمان های قرن بیستم از طریق کلمات به شکل مستقیم «جریانِ سیالِ ذهنِ» قهرمانان داستانی را ارائه می کنند. تک گویی مالی بلوم در انتهای رمان اولیس مظهر اعلای این فن ادبی است.

پایان عصر چاپ

اکثر این ویژگی ها که به ادبیات مدرن موجودیت بخشیده اند، یا دستخوش تحولی سریعند، یا زیر سوال می روند. حال، مردم دیگر در مورد وحدت و جاودانگی خویشتن و صحّت این نظریه که اثر ادبی را می توان به واسطه مرجعیت و اقتدار مولفش شرح داد، چندان مطمئن نیستند. مولف چیست؟(۲۴) نوشته فوکو، و مرگ مولف،(۲۵) اثر رولان بارت، از پایان پیوند میان اثر ادبی و مولف، پیوندی که ذاتا یکپارچه تلقی می شد، خبر دادند. دیگر بین خودِ ویلیام شکسپیر یا ویرجینیا وولف و آثارشان پیوندی نیست. در این میان روند ادبیات نیز به از هم گسیختنِ مفهوم خویشتن کمک کرد.
نیروهای جهانی سازی اقتصادی، سیاسی و فناوری به اشکال مختلف موجب تضعیف ماهیت مجزا و مستقل دولت ملی و وحدت و یکپارچگی می شوند. اکثر کشورها چند زبان و چند قومیت دارند. حال، مرزهای ملت ها با جهان خارجی به همان اندازه رخنه پذیر شده که خود ملت ها از درون دچار تقسیم و انشعاب گشته اند. حال، ادبیات آمریکا آثار اسپانیایی، چینی، زبان های بومی آمریکایی، یدیش، فرانسوی و غیره و نیز آثاری که در درون این گروه ها به زبان انگلیسی نوشته می شوند، مانند ادبیات آفریقایی ـ آمریکایی را در بر می گیرد. در جمهوری خلق چین بیش از شصت زبان و فرهنگ اقلیت شناخته شده است. آفریقای جنوبی بعد از آپارتاید یازده زبان رسمی، نُه زبان آفریقایی به همراه انگلیسی و آفریکانس(۲۶) دارد. به رسمیت شناختن این تقسیم درونی به منزله پایان نهادینه سازی مطالعات ادبی بر اساس انواع ادبیات ملی ــ که هر یک ظاهرا تاریخ ادبی مستقل و خود بسنده خود را داراست و به یک زبان واحد ملی نوشته شده ــ است. حوادث هولناک اواسط قرن بیستم، جنگ جهانی دوم و کشتار مردم، تمدن و ادبیات غربی را متحول و دگرگون ساخت. موریس بلانشو(۲۷) و دیگران حتی گفته اند که [ وجود] ادبیات به مفهوم قدیمی اَش پس از نسل کشی یهودیان، دیگر غیرممکن است.
به علاوه، پیشرفت در فناوری و توسعه همزمان رسانه های جدید مرگ تدریجی ادبیات مدرن را در پی دارند. ما همه این رسانه های جدید را می شناسیم: رادیو، سینما، تلویزیون، ویدئو و اینترنت و به زودی ویدئوی بی سیم جهانی.
اخیرا در جمهوری خلق چین در کارگاهی حاضر شدم که محققان ادبی آمریکایی و نمایندگان مجمع نویسندگان چین در آن شرکت کرده بودند. در این گردهمایی روشن شد که امروز محترم ترین و با نفوذترین نویسندگان چینی آن گروهی هستند که رمان ها یا داستان هایشان به مجموعه های تلویزیونی تبدیل می شود. کمیت چاپ ماهنامه بزرگ شعر در چین در یک دهه اخیر دچار افت چشمگیری شده و تیراژ آن از هفتصد هزار به «فقط» سی هزار رسیده است ــ البته افزایش عناوین مجلات و رسیدن آن به بیش از دوازده نشریه بزرگ شعر تا حدی این افت را جبران می کند و نویدبخش تنوع است. با این همه، گرایش به سوی رسانه های جدید روندی بسیار قاطعانه دارد.
ادبیات چاپی، زمانی عمده ترین شیوه برای القای آرمان ها، جهان بینی ها، نوع رفتار و قضاوت به شهروندان دولت های ملی بود، عناصری که از مردم شهروندانی خوب می ساخت. حال، این نقش در سرتاسر جهان، خواهی نخواهی، به نحوی روزافزون به عهده رادیو، سینما، تلویزیون، ویدئو، DVDو اینترنت گذاشته می شود. این خود یکی از مشکلات عمده گروه های فعلی ادبیات در تامین بودجه است. جامعه برای القای فرهنگ قومی به شهروندان، دیگر به دانشگاه به عنوان اولین و عمده ترین مکان نیاز ندارد. این کار بیش از این توسط گروه های علوم انسانی در دانشکده ها و دانشگاه ها انجام می شد، و این نیز عمدتا از طریق مطالعات ادبی جامه عمل می پوشید. حال این کار هر روز بیش از دیروز توسط تلویزیون، رادیو، گفتگوهای تلویزیونی و سینما انجام می شود. مردم نمی توانند هم آثار چارلز دیکنز یا هنری جیمز یا تونی موریسون را بخوانند و هم در تلویزیون یا ویدئو برنامه یا فیلم تماشا کنند ــ البته بعضی ها ادعا می کنند که توان انجام این کار را دارند. شواهد حاکی از آن است که مردم هر دم بیش تر و بیش تر وقت خود را صرف تماشای تلویزیون یا جستجو در اینترنت می کنند. حال، احتمالاً تعداد افرادی که به جای مطالعه آثار آستین، دیکنز، ترالپ یا جیمز اقتباس های سینمایی آثار آن ها را تماشا می کنند، بیش تر شده. در بعضی موارد (گرچه از کمیت دقیقش آگاه نیستیم) انگیزه مردم از خواندن کتاب این است که قبلاً اقتباس تلویزیونی آن را تماشا کرده اند. البته کتاب چاپی تا مدت ها نیروی فرهنگی خود را حفظ خواهد کرد، اما دوره اقتدارش آشکارا رو به پایان است. رسانه های جدید با سرعتی کم و بیش زیاد، جای کتاب را می گیرند. این پایان دنیا نیست، بلکه فقط طلیعه دنیایی جدید است که رسانه های جدید بر آن استیلا دارند.
یکی از قدرتمندترین نشانه های مرگ عنقریب ادبیات این است که اعضای بالنسبه جوان تر هیئت های علمی گروه های ادبیات در سرتاسر جهان، گروه گروه، از مطالعات ادبی می بُرند و به عرصه نظریه، مطالعات فرهنگی، مطالعات پَسااستعماری، رسانه ای (فیلم، تلویزیون و غیره)، فرهنگ عامه، زنان و مطالعات آفریقایی ـ آمریکایی و غیره رو می آورند. حتی نحوه نوشتن و درس دادن آن ها نیز بیش از علوم انسانی به مفهوم سنتی اَش، به علوم اجتماعی نزدیک است. در نوشته ها و آموزش های آن ها ادبیات اغلب یا به حاشیه رانده شده یا به طور کلی مورد غفلت قرار گرفته است. و عجیب این که اکثر آن ها در بستر همان تاریخ ادبی قدیمی و خوانش دقیق متون اصیل و معتبر پرورش یافته اند.
این جوانان ابله نیستند، بربرهای جاهل هم نیستند. آن ها نه کمر به قتل ادبیات بسته اند، نه خواهان مرگ مطالعات ادبی اند، اما معمولاً بهتر از پدرانشان مسیر وزش باد را تشخیص می دهند. آن ها به فیلم یا فرهنگ عامه علاقه ای عمیق و ستودنی دارند، چون این مقولات تا حدودی در شکل گیری شخصیتشان موثر بوده اند؛ نوعی حس پیشگویی نیز دارند که به آن ها می گوید مطالعات سنتی ادبی به زودی از جانب جامعه و مقامات دانشگاهی منسوخ اعلام خواهد شد. البته شکل گرفتن این اتفاق به این سادگی ها میسّر نخواهد بود. مدیران دانشگاه ها به این نحو عمل نمی کنند. این کار با تمهیدی موثرتر، یعنی کاهش بودجه به بهانه «صرفه جویی های ضروری» یا «تقلیل حجم» انجام می شود. گروه های زبان های کلاسیک و مدرن غیرانگلیسی در دانشگاه های ایالات متحده در این راه پیشگام خواهند بود. در واقع، این کار در بسیاری از دانشگاه ها از طریق ادغام شروع شده است. اما در ایالات متحده، هر گروه انگلیسی که با توهم تطابق زبان ادبیات اصیل انگلیسی با زبان غالب کشور، خود را از کاهش بودجه مصون بداند و ساده لوحانه به تدریس این گونه متون ادامه دهد، به زودی به همین سرنوشت دچار خواهد شد.
حتی کارکرد سنتی دانشگاه به مثابه محلی که در آن کتابخانه ها، آثار ادبی دوره های مختلف را همراه با موضوعات ثانوی دیگر ذخیره می کنند، حال به سرعت تحت الشعاع داده های(۲۸) دیجیتالی قرار می گیرد. حال، هر کس با استفاده از یک رایانه، مودِم و دستیابی به اینترنت از طریق یک سِروِر می تواند به اکثر این گونه آثار دسترسی یابد. حال، تعداد آثار ادبی ای که از طریق وب سایت ها، روی شبکه به صورت رایگان در اختیار خوانندگان قرار می گیرد، هر دم بیش تر و بیش تر می شوند. یک نمونه از این موارد سایت "The Voice of the Shuttle"، به سرپرستی آلن لیو و همکارانش در دانشگاه کالیفرنیا، سانتا باربارا (http://vos.ucsb.edu/) است. تعداد بسیار زیادی از جراید و نشریات نیز در سایتِ "Project Muse"در دانشگاه جان هاپکینز (http://muse.jhu.edu/journals/index_text.html)موجودند.
نمونه بسیار چشمگیر دیگر که نیاز به هرگونه جستجو و تحقیق را در کتابخانه ها مرتفع می سازد، وب سایت آرشیو ویلیام بلیک (http://www.blakearchive.org/) است. مسئولان ایجاد و توسعه این وب سایت ماریس ایوز، رابرت اسیک و جوزف ویسکومی هستند. هر کس در هر جا که باشد، می تواند با یک رایانه متصل به اینترنت (مثلاً خود من در جزیره دورافتاده مِین، جایی که اکثر اوقات سال را در آن به سر می برم و این کتاب را نیز در همین جزیره می نویسم) به کپی های کاملاً دقیق از نسخه های ازدواج بهشت و جهنم،(۲۹) اثر بلیک، و بعضی دیگر از آثار پیامبرگونه او دسترسی یابد و آن ها را تکثیر کند. نسخه های اصلی این «کتاب های تذهیب شده» در کتابخانه های تحقیقاتی بی شمار انگلیس و ایالات متحده پخش و پراکنده اند. پیش از این ها، این آثار فقط در دسترس بلیک شناسان و محققانی بود که برای سفرهای تحقیقاتیشان پول بسیار هنگفتی داشتند. کتابخانه های تحقیقاتی مجبور خواهند بود از نسخه های اصلی این کتاب ها و دستنوشته ها به دقت نگهداری و مراقبت کنند. نقش این گونه نسخه های اصل و دستنوشته ها به عنوان اولین منبع دسترسی به این آثار ادبی دم به دم کم تر و کم تر می شود.
ادبیات بر روی صفحه رایانه به واسطه رسانه جدید تغییر بسیار ظریفی کرده است. ادبیات بر روی صفحه رایانه ماهیتی جدید می یابد. سهولت شکل های جدید جستجو و کاربرد و قرار گرفتن هر اثر در کنار انبوه بی شماری از تصاویر دیگر در شبکه، ادبیات را دگرگون ساخته است. آثار ادبی و تصاویر، همگی به لحاظ در دسترس بودن و فاصله بسیار ناچیزشان از ما در یک سطح قرار می گیرند؛ و در عین این که به ما نزدیک می شوند، بیگانه و غریب و بعید و نامحتمل جلوه می کنند. تمام سایت های شبکه، من جمله سایت های آثار ادبی، درست مانند ساکنان فضایی غیرفضایی، که ما آن را سایبر اِسپیس می نامیم، در کنار یکدیگر استقرار می یابند. استفاده از رایانه با فعالیت جسمانی نگه داشتن یک کتاب در دست و صفحه صفحه ورق زدن آن تفاوت های بنیادی دارد. من مشتاقانه سعی کرده ام آثار ادبی، مانند چشمه مقدس(۳۰) هنری جیمز را روی صفحه رایانه بخوانم. یک لحظه احساس کردم که نسخه چاپی این اثر را در دست ندارم، بلکه آن را روی شبکه یافته ام. خواندن این اثر در این شکل برایم دشوار بود. این دشواری بی شک نشانه این است که عادت های جسمانی من برای همیشه در عصر کتاب های چاپی تثبیت شده اند.