فیدیبو نماینده قانونی گروه انتشاراتی ققنوس و بیش از ۶۰۰ ناشر دیگر برای عرضه کتاب الکترونیک و صوتی است .

کتاب روايت‌شناسی
مبانی نظريه روايت

نسخه الکترونیک کتاب روايت‌شناسی به همراه هزاران کتاب دیگر از طریق فیدیبو به صورت کاملا قانونی در دسترس است. تنها لازم است اپلیکیشن موبایل و یا نرم افزار ویندوزی رایگان فیدیبو را نصب کنید.

درباره کتاب روايت‌شناسی

عناصر اصلی روایت چیست؟ روایت چه خصوصیاتی دارد؟ پاسخ ساده این است که همه روایت‌ها داستان‌گو هستند. داستان پیرفت رویدادهایی است که شخصیت‌ها از سر می‌گذرانند. از این رو، روایت شکلی از ارتباط است که پیرفتی از رویدادها به دست می‌دهد، رویدادهایی که شخصیت‌ها تجربه کرده‌اند. لیکن آشنایی ما با این رویدادها و شخصیت‌ها به میانجی خطوط چاپی است. پس متن عامل تعیین کننده در مواجهه ما روایت است. پس متن عامل تعیین کننده در مواجهه ما با روایت است. روایت‌شناسی ماجرای روبه‌رو شدن ما با متن و عوامل متن است.

ادامه...
  • ناشر گروه انتشاراتی ققنوس
  • تاریخ نشر
  • زبان فارسی
  • حجم فایل 2.4 مگابایت
  • تعداد صفحات ۲۰۰ صفحه
  • شابک

معرفی رایگان کتاب روايت‌شناسی

شما به آخر نمونه کتاب رسیده‌اید، برای خواندن نسخه کامل، کتاب الکترونیک را خریداری نمایید و سپس با نصب اپلیکیشن فیدیبو آن را مطالعه کنید:

۱ .۲۹. به هر حال، مهم تر این که، همان طور که بر سر این بندها گفتگو می کنید، (خوشبختانه) متوجه پیشرفت تدریجی و تغییر در جهت گیری روایت خواهید شد. تلاش کنید نشانش بدهید. اول از همه، متن با تمرکز بر رویدادهای منفرد ملموسی آغاز می شود. در حالی که در آغاز رمان، گزارش خلاصه ای از رویدادهایی با مقیاس بزرگ (مثلاً، مرگ مادر اِما) را داریم، اکنون در میانه پیرفتِ کنش ِ در جریانی قرار گرفته ایم. این پیشرفت همگام با آنچه پیش تر به عنوان «کانونی سازی درونی» شناخته ایم ادامه می یابد؟ البته به سادگی می توانیم آزمون گفتمان آزاد غیرمستقیم/ کانونی سازی درونی را بیازماییم. راوی کسی است که ــ همچنان که خواننده پسند و وظیفه شناس است ــ از این حقیقت که «این واقعه از هر لحاظ برای دوست اِما طلیعه خوشبختی بود»، ما را مطلع می کند؟ به زبان دیگر، آیا این بخش مهمی از اطلاعات واقعی است که او می خواهد ما بدانیم؟ یا خوانشی جایگزین وجود دارد؟ پس سرچشمه ارجاع متن به «اِما با همه امتیازات طبیعی و خانوادگی اش» کیست؟ راوی؟ (در واقع، هماهنگی متنی چشمگیری وجود دارد که به این پرسش به جای آری، پاسخ منفی می دهد.) از این گذشته، سرچشمه احتمالی این داوری که «پدرش که هم صحبتش نبود، نمی توانست طرف صحبتش بشود، چه موقعی که پای حرف های جدی به میان می آمد و چه موقعی که بگو و بخند درمی گرفت» کیست؟ راوی؟ و چه تفاوتی دارد اگر راوی نباشد؟
می توانیم همه پرسش های پیشین را در این سوال خلاصه کنیم که متن آستین چند آوا را ترسیم می کند؟ و چه پیامدهایی دارد؟ مراقب باشید! این ها پرسش های پرباری هستند و انبوهی از دلالت های ضمنی تفسیری را به همراه دارند (که البته دقیقاً همان چیزی است که ما می خواهیم).
«اِما اوج نبوغ جین آستین و پارتنونِ(۹۵) داستان است» (رانلد بلای،(۹۶) مقدمه چاپ پنگوئن). ظاهراً به شکل اغراق آمیزی با نشان دادن دو چیز از قضاوت بلای پشتیبانی می شود: ( ۱ ) متن در پیش بینی شگرد روایی آینده کاملاً نوگراست. ( ۲ ) درست در همین آغاز، طراحیِ رواییِ جهانیِ رمان به شکلی موثر تلویحاً گفته و ایجاد شده است (لازم است اندکی به آنچه رمان می خواهد درباره اش باشد بیندیشید).

۱ .۳۰. سرانجام در این جا سرآغاز دیگری (از پنجره مرتفع ریموند چندلر، چاپ اول ۱۹۴۳) آمده است. پیش نویسی از تجربه شخصی خوانش خود را بنویسید؛ همان طور که جمله به جمله پیش می روید، به فهم (یا نافهمی) خود از وضعیت روایی توجه ویژه ای کنید. در این متن، اعداد نوشته شده در قلاب به «پرسش ها و نکته ها»ی صفحه بعد اشاره می کند.

فصل اول

خانه در خیابان درسدن در محله اوک نول در شهر پاسادنا قرار داشت. آن جا خانه ای بود با زیربنای وسیع و ظاهری عبوس [۱] با دیوارهای آجرچینی به سبک بورگوندی و بامی پوشیده از آجرهای سه گوش همراه با تراشه هایی از سنگ سفید. پنجره های جلو تا پایین پله ها ادامه داشت. پنجره های طبقات بالا به سبک خانه های روستایی بود و تعداد زیادی طرح های تقلیدی از روکوکو به صورت سنگ کاری تزیینی در اطراف پنجره ها به چشم می خورد.
از میان دیوار بیرونی و بوته های گل اطرافش یک محوطه نیم هکتاری از چمن زیبا [۲] به چشم می خورد که با سرازیری دلچسبی به طرف خیابان پایین می آمد و در میان راه به سوی سروی عظیم الجثه [۳] برخورد می کرد که برخورد کناره چمن ها با آن همچون برخورد موج عظیم سبزرنگی به اطراف یک صخره بود. [...] هوا بوی سنگین تابستانی را داشت و تمام آن چیزی که در آن جا روییده، در هوای غیرقابل تنفسی که آن جا را احاطه کرده بود و آن ها به آن هوای خنک صبحگاهی می گفتند، کاملاً ثابت و بی حرکت بود. [۴]
تنها چیزی که از آدم های آن خانه می دانستم، [۵] این بود که آن ها خانواده الیزابت برایت مورداک بودند. او می خواست یک کارآگاه خصوصی تمیز و مرتب استخدام کند که خاکستر سیگارش را به روی زمین نریزد و هیچ گاه با خود بیشتر از یک اسلحه حمل نکند. [۶] ولی من همچنین می دانستم که او بیوه هالوی ریشداری به نام جاسپر مورداک بود که از طریق کمک به خلق، پول زیادی به جیب زده بود و در سالگرد فوتش، عکس هایش در کلیه روزنامه های پاسادنا چاپ می شد با تاریخ تولد و مرگش و این عبارت که «زندگی اش وقف خدمتش بود.» [۷]
من ماشینم را کنار خیابان گذاشتم و لی لی کنان چند سنگی را که بین چمن ها کار گذاشته بودند، طی کردم و زنگ دری را که داخل ایوانی با آجرهای قرمز و سقف نوک تیز بود، نواختم.(۹۷)[۸]

پرسش ها و نکته ها:

۱. ممکن است گفته شود «ظاهری عبوس» در این جا بخشی از هم قطبی(۹۸) متنی است. نمی دانید هم قطبی چیست؟ در(۹۹) P۳.۵بررسی اش کنید.
۲. مقصود از نشان دادن اندازه زمینِ چمنِ کسی به هکتار چیست؟
۳. «سرو» ــ مجبور شدیم دنبالش بگردیم ــ «سرو هند شرقی» است (Websters Collegiate). این چه می خواهد به شما بگوید؟ مقصودم درباره من نیست بلکه درباره راوی است.
۴. «آن ها» چنان که در «ما و آن ها»؟
۵. در این جا شمّ شما چه می گوید؟ منِ روایتگر، منِ تجربه گر یا خودارجاعی راوی مولف؟
۶. این ممکن است آن چیزی باشد که او می خواهد اما آیا آن چیزی است که او به دست آورده؟
۷. چه توضیحی درباره نگرش، لحن و... طرح شده دارید؟
۸. مدتی طول کشید اما وضعیت روایی متن کاملاً تثبیت شد. چرا راوی این کار را بدین شیوه انجام می دهد؟ برای آزمایش، اگر کسی بخواهد این قطعه را به روایت ناظر نقل کند (ژنت می گوید «فراآوایی کردن»(۱۰۰)) چه باید بکند؟ به شکل مسخره ای ساده است: چهار کلمه را تغییر دهید، این کار انجام شده است....

۱ .۳۱. در این جا ویژگی های اصلی سرآغازهای مطرح در این بخش بررسی شده اند:

تمرین: برای خودتان چند رمان یا داستان کوتاه بردارید و آن ها را با استفاده از مسائل مطرح شده در این جعبه ابزار تحلیل کنید. می توانید از دوستانتان بخواهید چند رمان بیاورند و همه این کارها را به عنوان تمرین گروهی یا آزمون... انجام دهید.



۱. استنزل (Stanzel ۱۹۵۵: ۲۸) مختصراً با مفهوم مقوله جداگانه «روایتگری خنثی» بازی می کند اما این بیشتر معادل شیوه ناهم داستانِ نهان است تا آوای ناهم داستانِ آشکارِ ضعیف که ویژگی متن کازنز است. در حقیقت پس از دو بند آغازین، متن کازنز دنده عوض می کند، کانونی ساز درونی را وارد می کند و با روایتگری ناظر معیار ادامه می دهد. همچنین نک: ۳.۳. ۱۱. ــ م.

۱ .۳۲. چکیده مفاهیم عمده ای که تاکنون مطرح شده:

الف) آوای روایی (۱ .۳)
۱. چه کسی سخن می گوید؟ (۱. ۳ و ۱. ۱۸)
۲. نشانگرهای بیانگری (۱ .۴)
۳. تمایز آوای آشکار و نهان (۱. ۱۹)
۴. چگونگی پنهان شدن آوا (۱. ۹ و ۱. ۱۷)

ب) کانونی سازی درونی (۱ .۱۶ و ۱ .۲۴)
۱. چه کسی می بیند؟ (۱ .۱۸)
۲. کانونی ساز/ بازتابنده درونی (۱ .۱۸)
۳. آزمون گفتمان غیرمستقیم آزاد/ کانونی سازی درونی (۱. ۲۳ و ۱. ۲۴ و ۸ .۶)

پ) انواع و وضعیت های روایی نوعی بنیادین
۱. انواع بنیادین ژنت
الف) هم داستانی (۱ .۱۰ و ۱. ۲۰)
ب) ناهم داستانی (۱ .۱۰ و ۱ .۲۱ و ۱ .۲۸)
۲. وضعیت های روایی استنزل (۱ .۳.۳)
الف) اول شخص (۱ .۱۱)
ب) مولف (۱. ۱۳ و ۱ .۲۰)
ج) ناظر (۱. ۱۸ و ۱. ۲۰ و ۱. ۲۶)

۱. ۳۳. این پایانِ بخش «آغاز» است و متاسفم که بگویم باقی این متن دشوارتر است. هر تعریف، به سادگی، دیگری را دنبال خواهد کرد. به یاد داشته باشید توانایی این که بفهمیم متن الف هم داستان است یا ناهم داستان، مولف است یا ناظر یا هیچ کدام، خوب است اما کافی نیست. در واقع، نکته مهم این است که این مفاهیم با انبوهی از فرضیات، انتظارات، استلزامات و بیش از همه پرسش هایی همراه اند. در زیر الگوی اجمالی پرسش های ممکن آمده است:

الف) پرسش هایی درباره وضعیت روایی
۱. وضعیت روایی اصلی متن چیست؟ یا این که متن از چند وضعیت روایی استفاده می کند؟ اگر پاسخِ پرسش آری است، الگو یا راهبرد پشتِ همنشینیِ این چندین وضعیت روایی چیست؟
۲. متن بر سنت متون دیگر است؟ یا این که در جنبه های خاصی از معیار سبک شناختی منحرف می شود؟ ممکن است این انحراف تا حدی باشد که الگوی تازه ای از آن ریشه بگیرد؟

ب) پرسش هایی با تمرکز بر راوی
۱. نویسنده چه کسی را برای سخنگویی انتخاب می کند؟ او نام یا آوایی متمایز دارد؟ راوی آشکار است یا نهان یا چیزی میان این دو؟ کیفیت آوایی در جایگاه ویژه ای مانند (فصل) آغازین و فرجامین تفاوتی دارد؟
۲. راوی وانمود می کند مخاطبانی واقعی یا بالقوه دارد؟ قرارداد راوی ـمخاطب مشخصی وجود دارد؟ دامنه محدودیت (بشری) یا دانای کل بودن تا به حال مطرح یا مسئله ساز شده است؟
۳. راوی بیشتر معتبر است یا خودش یا دیگران را فریب می دهد؟ بی اعتباری او به داوری های ارزشی مربوط می شود یا به حقایق؟
۴. اگر متنی «فراآوایی» شد، یعنی راوی دیگری و در وضعیت روایی متفاوتی آن را روایت کرد، کدام حالت ها به دست می آید و کدام ها از دست می رود؟ (مثلاً، نک: استنزل (Stanzel ۱۹۸۴: ch. ۳.۱)، مانند آغاز ناطور دشت).

پ) پرسش هایی درباره کانونی سازی
۱. راوی از یک یا چند کانونی ساز درون داستانی استفاده می کند؟ اگر پاسخ چند کانونی ساز است، برای ایجاد کدام تاثیر استفاده می شود؟ در روایتگری اول شخص تا چه حد از منِ تجربه گر به عنوان کانونی ساز درونی استفاده می شود؟
۲. ادراکات و اندیشه های کانونی سازان تا چه حد دقیق اند و تا چه حدی پالایه های خطاکاری(۱۰۱) (چتمن) هستند؟ تا به حال راوی از چشم اندازی برتر درباره ادراک کانونی ساز اظهارنظر کرده است؟
۳. اگر چندین کانونی ساز وجود دارد (روایتگری چندچشم اندازی)،(۱۰۲) ادراک های متنوع آن ها متناقض اند یا مورد تایید کانونی سازان دیگر؟
۴. نگرش عمومی راوی به کانونی سازش نگرش همدلی/ همنوایی است؟ ادراکات و اندیشه های گزارش شده کانونی ساز همخوان اند یا ناهمخوان (طنزآمیز)؟

خوشبختانه، مفاهیم روایت شناختی معرفی شده در این بخش مانند ابزارهای تحلیلی ای عمل خواهند کرد که شما را توانا می سازند تا بگویید زیرا زیرا زیرا... و این خوب است زیرا سرانجام، تواناییِ گفتن «زیرا» آن چیزی است که این نوشتار و نظریه به دنبال آن هستند (Aczel ۱۹۹۸b: ۴۹).

فصل اول: کارگاه

با قطره ای مرکب به جای جام جهان بین، جادوگر مصری برای هر کسی که از راه برسد از منظره های دور و دراز گذشته پرده برمی دارد. این کاری است که حالا من می خواهم برای تو بکنم، ای خواننده. [خودارجاعی راوی آشکار و تایید وجود خواننده ـ مخاطب، همچنین «توضیحی فراروایی»(۵۳) یعنی ارجاع به سرشت خودِ داستان گویی.] [من] با این قطره مرکب نوک قلمم کارگاه جادار آقای جاناتان برج، نجار و بنای روستای هیسلوپ، را به تو نشان خواهم داد، با همان شکل و شمایلی که در هجدهم ژوئن سال ۱۷۹۹ میلاد مسیح داشت [مقدمه چینی عمدی و مخاطبـ آگاه(۵۴) درباره زمان و مکان کنش (پیش تر در سرفصل فرعی به آن اشاره شد)].
خورشید بعدازظهر گرما می بارید بر پنج مرد که آن جا روی انواع در و قاب پنجره و ازاره کار می کردند. بوی چوب کاج، که از کپه خیمه مانند الوارهای بیرون در برمی خاست، با بوی بوته های آقطی درمی آمیخت که برف پاره های تابستانی شان را کنار پنجره گشوده روبه رو پاشیده بودند. [...] سگ خاکستری زمختی جا خوش کرده بود که پوزه اش را بین دو دستش گذاشته بود و گاهی چین و چروکی به پیشانی اش می انداخت تا نگاه کند به مردی که از بقیه بلندتر بود و داشت در وسط یک پیش بخاری چوبی نقش سپر حک می کرد. صدای قدرتمندی که نه زیر بود نه بم و بالاتر از صدای رنده و چکش به گوش می رسید[...].(۵۵)

احتمالاً شما از این که این متن به عنوان متنی ناهم داستان دسته بندی شده است گیج شده اید. آیا سه ضمیر اول شخص (دو تا «من»، یک «م») در بند اول وجود ندارند؟ این نکته کمابیش درست است اما چیزی از آن برنمی آید. هر راوی می تواند با استفاده از ضمیر اول شخص به خودش ارجاع دهد. توجه به ضمایر اول شخص و کنار گذاشتن بافتی که آن ها در آن اتفاق می افتند درست مثل به دام افتادن است ــ «دام ضمیر اول شخص»(۵۶) معروف. تعاریف بالا را بازبینی کنید تا مطمئن شوید تنها چیزی که برای تعیین هم داستانی یا ناهم داستانی یک متن مناسب است رابطه راوی با داستانش است؛ اگر در کنش حاضر باشد، هم داستان و اگر نباشد ناهم داستان است. اولین بند رمان الیوت صحنه ای پس زمینه ای از داستان به ما می دهد که راوی بسیار آشکاری بیانش کرده است (در این خصوص سه ضمیر اول شخص مناسب هستند اما آن ها کیفیتی آوایی را طرح می افکنند نه یک رابطه را). ما به راویِ آشکار گوش فرامی دهیم اما مسئله حل نشده این است که آیا داستان می خواهد تجربه ای شخصی باشد یا نه. ضمناً پیشاپیش می توان فهمید که مقدمه چینی را کسی بالاتر و فراتر از همه مردم و اشیای داستان عرضه کرده است. این واقعاً آوایی یادآور(۵۷) نیست. ظاهراً راوی همه حقایق را می داند اما هیچ کس نمی خواهد از او بپرسد آگاهی اش را چطور به دست آورده است. وقتی داستان در بند دوم آغاز می شود، همه شخصیت های آن (تا حالا، به هر حال) سوم شخص هستند. در واقع، هر اول شخصی که در خود کنش، شخصیت کنشگر یا سخنگو باشد، می تواند دلالتمند باشد (زیرا می تواند حاکی از منِ تجربه گر باشد)، اما در این جا چنین چیزی رخ نمی دهد. در حقیقت، تصور می کنم کمی گیج می شدیم اگر بند دوم با این واژه ها شروع می شد: «خورشید بعدازظهر گرما می بارید بر پنج مرد که آن جا... کار می کردند و من یکی از آن ها بودم.»

۱ .۱۵. به یاد داشته باشید که راوی ناهم داستان هرگز شخصیتی در جهان داستان نبوده و نیست. این حقیقت که راوی ناهم داستان جایگاهی بیرون از جهان داستان دارد، پذیرش این مطلب را که کسی باید دانش و اقتدار نامحدود داشته باشد ــ آنچه هرگز در واقعیت نپذیرفته ایم ــ برای ما آسان می کند. راویان ناهم داستان نوعاً قدرت دانای کل ــ دانستن همه چیزها ــ را دارند چنان که گویی این طبیعی ترین چیز در جهان بوده است. وقتی به سخن گفتن آشکارا تمایلی باشد، راویان ناهم داستان می توانند مستقیماً با مخاطبانشان سخن بگویند و می توانند آزادانه درباره کنش، شخصیت ها و خودِ داستان گویی نظر دهند (همان طور که در گزیده الیوت اتفاق می افتد). (البته راویان هم داستان نیز می توانند این کار را انجام دهند اما به دلیل محدودیت های بشری، به ویژه دانای کل نبودنشان، به نحو متفاوتی گرایش به انجام آن دارند.) بنابراین، ظاهراً باز هم مجموعه ای از شرایط نوعیتی(۵۸) وجود دارد که می توانیم از آن برای توسعه مقوله «ناب» ژنتیِ روایت های ناهم داستان استفاده کنیم. با پیروی از استنزل، این نوع روایتگریِ آشکارِ ناهم داستان و شرایط نوعیت وابسته بدان را وضعیت روایت مولف(۵۹) (یا به سادگی روایتگری مولف)(۶۰) می نامیم. البته، جهان بینیِ («خداگونه») فراگیرِ راویِ مولف به ویژه برای نشان دادن قوت ها و ضعف های اخلاقی شخصیت ها مناسب است. نمونه متون مولف رمان های «رئالیسم اجتماعی» قرن نوزدهمی نویسندگانی چون جورج الیوت، شارلوت برونته، چارلز دیکنز و توماس هاردی است.

۱ .۱۶. همان طور که در بالا اشاره شد، تمایزات مطلق ژنتی (هم داستان و ناهم داستان)، که بر شرایط «ارتباطی» دقیقی بنیاد گذاشته شده اند (راوی در داستان حاضر است یا غایب)، به شکل موثری با در نظر گرفتن ویژگی های نوعیت، انتظارات و دلالت های ضمنی که با وضعیت های روایی استنزل (تا این جا، روایت اول شخص و روایتگری مولف) همراه می شوند تکمیل می شوند. اکنون قضیه اندکی پیچیده تر می شود زیرا الگوی استنزل وضعیتِ رواییِ نوعیِ دیگری دارد. نوعِ دشواری که همراه با فریب های خودش می آید؛ من با هوشیاری لازم با آن برخورد خواهم کرد. شما احتمالاً می توانید آنچه را می آید حدس بزنید.
به یاد آورید که در بند پیشین، روایتگری مولف با راوی آشکار و ناهم داستانی ــ یعنی مشخصاً راوی آواداری ــ گره می خورَد. اکنون می خواهیم مجدداً توجهمان را بر مسئله آشکارگی و نهفتگی متمرکز کنیم. آماده اید؟ پس به خودتان دل و جرئت دهید و آغاز زنگ ها برای که به صدا درمی آیند (چاپ اول ۱۹۴۳) اثر ارنست همینگوی را ببینید:

فصل اول

[او] کف جنگل روی برگ های سوزنی خرمایی رنگ کاج دراز کشیده و چانه اش را بر دست های تاشده اش گذاشته بود. بر فراز جنگل باد بر سر درختان کاج می وزید. دامنه کوه در آن نقطه که او قرار داشت دارای شیب ملایمی بود اما پایین تر از آن، شیب تندتر می شود و او سیاهی جاده قیراندود را که در گردنه می پیچید می دید. همراه جاده، رودخانه ای جریان داشت و پایین گردنه، اره خانه ای را در کنار رودخانه و آبی را که از بالای سد می ریخت و در آفتاب تابستان سفید بود می دید.
پرسید: «اره خانه همانه؟»
«بله.»(۶۱)

[در خوانشی پسینی از این نوشته، شکل فرعی زیر را در نظر بگیرید (حوزه مسائل پیچیده): فرض کنید جمله آخر «گفتم: 'بله'» بود. با توجه به (الف) نوع روایی (ژنت) و (ب) وضعیت روایی (استنزل) پیامدهایش را ترسیم کنید.]

۱ .۱۷. تشخیص آوای راوی در متن همینگوی از همه گزیده های نقل شده تا این جا دشوارتر است، از جمله متن کازنز. به سه دلیل:

۱. هیچ یک از شاخص های بیانگری را که معمولاً آوایی متمایز طرح می افکنند پیدا نمی کنیم ــ نه خودارجاعی اول شخص، نه داوری های ارزشی، نه تاکیدات ایتالیک، نه نشانه های یک برنامه اخلاقی یا اشاره به علاقه یا هدف، اصلاً چنین چیزهایی وجود ندارد.
۲. راوی داستان گویی مشترک(۶۲) نیست. او مخاطب یا مخاطبان واقعی یا فرضی را به رسمیت نمی شناسد؛ بلکه کاملاً برعکس، سخنِ مقدمه چینی (خواننده پسند) مخاطب محوری را که معمولاً در ابتدای رمان انتظار می رود آشکارا نادیده می گیرد. با این همه، صحنه و شخصیت ها باید به گونه ای معرفی شوند. اما تا این جای متن، نمی دانیم کجا هستیم، شخصیت ها چه کسانی هستند، چند تا هستند یا آن جا چه می کنند. راستی اگر فکر می کنید که آن ها انگلیسی حرف می زنند، در اشتباه محضید. (چنانچه مجبور به فکر کردن درباره آن باشید، چه انتخابی دارید؟) تنها چیزی که هر کس در این لحظه می داند این است که ظاهراً صحنه در فضای طبیعی بیرونی، منطقه ای پر از تپه ماهور، گشوده می شود؛ روز است و دستِ کم دو شخصیت با هم صحبت می کنند.
۳. به هر حال، نکته مهم این است که به نظر می آید راوی خود را پس می کشد و پشت شخصیت اصلی، که با او حتی در کلمه اول متن روبه رو می شویم، نهان می شود. به نظر می رسد متن به دقت و لحظه به لحظه افق ادراکی این شخصیت را عرضه می کند ــ چیزهایی که او می بیند، احساس می کند و می شنود (توجه کنید که چقدر زیرکانه با «زمینی پوشیده از برگ های کاج»، سطحی با «شیبی ملایم» و وزش باد «بر فراز» آن طرح می شود). طولی نخواهد کشید و متن این اندیشه ها، طرح ها و خاطرات شخصیت ــ و خلاصه، کل چشم انداز ذهنی آگاهی او ــ را نیز عرضه خواهد کرد. بنابراین ما هم ــ به عبارتی اما همیشه اتفاقی ــ درباره پس زمینه داستان بیشتر آگاهی خواهیم یافت که جنگ داخلی اسپانیاست و دو شخصیت ماموریت دارند قلمرو دشمن را شناسایی کنند و الخ. توجه کنید برای راوی مشترک چقدر ساده است که نشان دهد شخصیت ها در اسپانیا گفتگو می کنند. مثلاً، یک «سی»(۶۳) ساده به جای «بله» نشانه ای عالی خواهد بود. اما نه، او این کار را نمی کند. حتم داشته باشید همینگوی به درستی می داند با استفاده از چنین راوی ای چه می خواهد بکند. بی شک هیچ منتقدی آن قدر احمق نیست که بگوید این سرآغاز داستان بدی است!

عملکرد این متن چگونه است؟ آشکارا ناهم داستان است (راوی همچون شخصیت در داستان عرضه نمی شود) و نهان (آوای راوی ناپیدا). از این گذشته، یکی از شخصیت های داستان ــ در حقیقت، شخصیت مرکزی ــ همچون «آگاهی مرکزی»(۶۴) (همان طور که هنری جیمز به درستی آن را مطرح کرده) عمل می کند. تجربه خوانشی که با چنین متنی آفریده می شود به راستی چشمگیر است؛ ( ۱ ) زیرا راوی آن قدر پوشیده است که متنْ حس «مستقیم بودن»(۶۵) و «بی واسطگی»(۶۶) را القا می کند ــ که اگر در معانی «مستقیم» و «بی واسطه» (یعنی بی میانجی گری واسطه ای) تامل شود، کاملاً منطقی است. ( ۲ ) زیرا متن به قدری دقیق با مختصات مکانی ـ زمانی ادراک شخصیت مرکزی همسو می شود که خواننده به درون داستان کشیده و به تجربه مشترکی دعوت می شود که مانند مشارِک(۶۷) بودن است ــ مشارکی ویژه ــ در رویدادهای بسط یابنده.

۱ .۱۸. در این جا اصطلاحات فنی ای وجود دارند که بیشتر پدیده های بحث شده در بالا را توضیح می دهند. شگرد ارائه چیزی از زاویه دید شخصیتی درون داستانی کانونی سازی درونی(۶۸) نامیده می شود. شخصیتی که از چشم او کنش ارائه می شود کانونی ساز درونی(۶۹) خوانده می شود. (برخی نظریه پردازان اصطلاح بازتابنده را ترجیح می دهند. برای تعاریف جامع تر، نک: ۳ .۲.) کانونی ساز کسی است که توجه و ادراکش را بر چیزی متمرکز می کند. توجه داشته باشید که متن همینگوی دو رویداد با فعل «دیدن» دارد و دیدنِ بیشتر و ادراکات دیگر را بیان ها و سازه های متنوع دیگر («شاخص های ادراک»)(۷۰) به طور ضمنی بیان می شوند. با این که دو شخصیت در کنش هستند، فاعل کنش های مختلفِ ادراک تنها یکی از آن دو است. معمولاً اقتباس تخیلی خواننده از زاویه دید بازتابنده «مجذوبیت»(۷۱) یا (با اندکی تعجب) «انتقال به صورت ذهنی»(۷۲) نامیده می شود (Bühler ۱۹۹۰ [۱۹۳۴]).
همچنان که برای شناسایی آوای روایی متن پرسیدیم چه کسی سخن می گوید؟ حالا می توانیم پرسش چه کسی می بیند؟ را همچون قاعده ای استفاده کنیم که درباره حضور احتمالی یک کانونی ساز درونی به ما هشدار می دهد. باز هم به پیروی از استنزل، پیکربندی ویژه ای از روایت پوشیده ناهم داستان را روایت ناظر(۷۳) خواهیم نامید که راوی را در پس زمینه دارد و کانونی سازی درونی را برجسته می کند. قطعه نقل شده از همینگوی در صفحات قبل قطعه ای «ناظر» است و وضعیت روایی ای که زیربنای آن را تشکیل می دهد نیز «وضعیت روایی ناظر» است. قطعه نقل شده از کازنز در ۱. ۸، قطعه ای ناظر نیست زیرا هیچ ناظر بازتابنده و کانونی سازی درونی ای در آن وجود ندارد؛ نه ناظر بازتابنده، نه روایتگری ناظر. اگر به یادآورنده ای(۷۴) نیاز دارید، ناظر بازتابنده را به روایتگری ناظر پیوند دهید. افزون بر آن، در این جا تعاریف فراگیرتری آمده است:
  • روایت ناظر: روایتی است که رویدادهای داستان را، انگار که با چشم ها یا از زاویه دید کانونی ساز درونی سوم شخص دیده شود، ارائه می دهد. راوی روایت ناظر، راوی ناهم داستان نهانی است که آگاهی کانونی ساز درونی به ویژه ادراکات و اندیشه هایش را عرضه می کند. زیرا گفتمان راوی ترجیح می دهد ادراکات و مفهوم سازی های کانونی ساز را تقلید کند و کیفیت آوایی خود راوی عمدتاً مبهم باقی بماند. یکی از تاثیرات مهم کانونی سازی درونی جلب توجه به ذهن شخصیت ـ بازتابنده و دوری از راوی و فرایند میانجی گری راویانه(۷۵) است.
بسیاری از شگردهای ناظر اولین بار در رمان ها و داستان های کوتاه نویسندگان قرن بیستم مانند هنری جیمز، فرانتس کافکا، دوروتی ریچاردسون، کاترین منسفیلد، ویرجینیا وولف، جیمز جویس و بسیاری دیگر بررسی شده است. با پیروزی حضور راوی مداخله گر(۷۶) آشکار قرن نوزدهم، این نویسندگان راهی به سوی دسترسی بی میانجی به ذهن شخصیت و از طریق این «پالایه»(۷۷) یا «منشور»(۷۸) به رویدادهای داستان یافتند. منطقاً کافی است بیشترین تقلیل آوای روایی زمانی به وجود آید که متن هیچ چیزی جز نقل قول مستقیم اندیشه های بازتابنده را ــ مثلاً به شکل «تک گویی درونی» (۸. ۹) ــ عرضه نکند. در ضمن، شگرد «نمای زاویه دید»(۷۹) معادل آموزنده ای برای شگرد کانونی سازی درونی گفته شده در این جاست (برای دیدن تصاویر گرافیکی بروید به F۴.۳.۸).(۸۰)

۱ .۱۹. جمع بندی: افزون بر دو گونه بنیادی ژنت از روایت ها (هم داستان و ناهم داستان)، اکنون جعبه ابزار ما با وضعیت های روایی سه گانه استنزل نیز مجهز شده است: اول شخص، مولف (آشکارـ ناهم داستان) و ناظر (نهان ـ ناهم داستان به همراه کانونی سازی درونی).
برایتان مفید خواهد بود که بدانید بیشتر روایت های منثور به سرعت وضعیت روایی خودشان را گاهی (همچنان که دیده ایم) در همان جمله نخست برقرار می کنند و سپس آن را در کل متن دنبال می کنند. به هر حال، آگاه باشید که (آ) متونی هستند که وضعیت روایی را از فصلی به فصل دیگر تغییر می دهند (مثلاً، اولیس ِ جویس، خانه قانون زده(۸۱) دیکنز)، (ب) متونی هستند که وضعیت روایی را از قطعه ای به قطعه دیگر تغییر می دهند و (پ) نمونه های بینابینی وجود دارند که وضعیت روایی شان میان یک یا چند گونه در نوسان است.

۱ .۲۰. فرض کنید کسی از شما بپرسد که آیا نظریه روایت هیچ علاقه ای به اظهارنظر درباره «چگونگی نوشتن رمان» دارد؟ پس از این تذکرِ بهنگام که نظریه روایت بیشتر به چگونگی کار متون روایی علاقه مند است ــ تا این که چگونه کسی می تواند آن ها را به کار گیرد ــ آنچه می توانید بگویید این است که تاریخ رمان نشان می دهد سه دستورالعمل قابل اعتماد و آزموده وجود دارد: دستورالعمل شماره یک آنچه را روایت شناسان روایت ناهم داستان می نامند به شما عرضه می کند؛ یکی از شخصیت های داستان را انتخاب می کنید و اجازه می دهید او قصه تجربه شخصی اش را در قالب داستان بیان کند. دستورالعمل شماره دو روایت مولف را به شما ارائه می دهد؛ از راوی آشکار و ناهم داستان استفاده می کنید که به دسته شخصیت ها تعلق ندارد و به او دانش انحصاری فراگیری (به اندازه دانای کل) می بخشید و به او اجازه می دهید (مثلاً) داستان واقع گرای اجتماعی بگوید. سرانجام دستورالعمل شماره سه روایت ناظر خلق می کند؛ از راوی کاملاً نهان استفاده می کنید و داستان را انگار که از چشم کانونی ساز درونی دیده می شود عرضه می کنید.

۱ .۲۱. با استفاده از اصطلاحات فنی معرفی شده در بالا، ببینید با قطعه زیر از زرد کرومی(۸۲) (چاپ اول ۱۹۲۱) آلدوس هاکسلی چه می کنید:

فصل اول

هیچ وقت قطار سریع السیری از این قسمت خاص خط آهن نمی گذشت. تمام قطارها ــ یعنی همان تک و توکی که می آمدند ــ در تمام ایستگاه ها توقف داشتند. دنیس اسامی این ایستگاه ها را از بر بود: بل، تریتن، سپاون دلاوار، نیپس ویچ فرتیمپانی، وست بول بی و بالاخره کملت ـ آن ـ د ـ واتر. کملت همان جایی بود که همیشه از قطار پیاده می شد و آن را به خود وامی گذاشت تا با خزیدنی کند و کاهلانه راهش را به اعماق سرسبز انگلستان ادامه دهد ــ خدا می دانست تا کجا.
اینک نفیرکشان از وست بول بی می گذشتند. شکر خدا که یک ایستگاه بیشتر نمانده بود.(۸۳)

می توانید بگویید که این روایت هم داستان است یا ناهم داستان؟ شخصاً هیچ ضمیر اول شخصی برای ارجاع به فرد درگیر کنش نمی توانم ببینم. این چیزی نیست که راوی به یاد می آورد؟ به هر حال، یگانه شخصیت درون داستانی حاضر کسی است که دنیس نامیده می شود و با ضمیر سوم شخصِ «او» بدو ارجاع می شود. بی تردید باورنکردنی است که شخصیت اول شخص ــ منِ تجربه گر ــ ناگهان بدو بپیوندد. بنابراین، بیشتر احتمال دارد روایت ناهم داستان باشد (و این چنین است).

۱ .۲۲. اما اکنون چند پرسش دشوار. نخست، درباره کیفیت آوای روایی چه می توان گفت؟ خب دست کم، در دو جمله آغازین به نظرمان می آید که اطلاعات پس زمینه ای دیگری (درباره فضا و خطوط راه آهن) باید بگیریم. این تقریباً یادآور آن چیزی است که در گزیده کازنز داشتیم. پس این هم مقدمه چینی راویانه مخاطب آگاهی با لحن آوایی خنثی است؟
در واقع، نه! هیچ توضیح چندان پذیرفتنی ای وجود ندارد. برخلافِ گزیده کازنز، این یکی چند عبارت عاطفی و ذهنی ــ مانند «خدا می دانست تا کجا»، «اعماق سرسبز انگلستان» و «شکر خدا» ــ دارد و چون این ها شاخص های آوایی پرمایه ای هستند، آوای بسیار آشکاری را به جای آشکار خنثی(۸۴) (همانند متن کازنز) پیشنهاد می دهند. پس، بنابراین، باید روایتگری آشکار ناهم داستان باشد؟
نه! این هم نیست. توجه کنید که جمله سوم با واژگان «دنیس... از بر بود» آغاز می شود، که بیشتر یادآور سبک ناظر گزیده همینگوی (۱ .۱۲) است. حالا چه؟ متن و ما خوانندگانِ دستخوش نومیدی میانِ شیوه های مختلف روایت سرگردانیم؟

۱ .۲۳. گرچه واقعاً این متن دشواری نیست، پاسخ پرسش هایی که از آن برمی آید در سطح نظری دشوار است. بنابراین، از هر راهبردی که کمک کند به این توضیح که چگونه خوانندگان درباره چنین متن هایی گفتگو می کنند بسیار استقبال می شود.
راهبردی که به تازگی مایکل تولان پیشنهاد کرده (Toolan ۲۰۰۱: ۱۳۲) «آزمون گفتمان غیرمستقیم آزاد»(۸۵) است که اطمینان دارم بارها در مطالعاتتان با آن مواجه شده اید. به زبان ساده، گفتمان غیرمستقیم آزاد شگردی است برای ارائه گفتار یا اندیشه. گفتمان غیرمستقیم آزاد این کار را «غیرمستقیم» انجام می دهد، بدین معنا که ضمایر و زمان های دستوری را به نظام ضمیر/ زمان دستوریِ جملات روایی معمولی روایت انتقال می دهد (مثلاً، ضمیر اول شخص با ضمیر سوم شخص جایگزین می شود و زمان دستوری حال با گذشته). اما هیچ علامت نقل قولی وجود ندارد و غالباً شناسایی گوینده یا اندیشنده (او گفت، او اندیشید و...) نیز رها می شود. در نتیجه، هیچ تفاوت صوری میان گفتمان غیرمستقیم آزاد (گزارش گفتار یا اندیشه شخصیت) و گزاره راویانه ساده وجود ندارد. حالا ممکن است خیلی مهم نباشد که جمله چیست، مثلاً ساعت دوازده بود، وقت زیادی برای سوار هواپیما شدن داشت. اهمیتی ندارد که اندیشه شخصیت یا بخشی از اطلاعات داده شده از سوی راوی یا حتی هر دو عرضه شده است. اما ممکن است اهمیت بسیاری داشته باشد: فرض کنید ساعت خواب می ماند، شخصیت پرواز را از دست می دهد، هواپیما سقوط می کند... مقصودم را می فهمید. در پرتو آنچه گفته شد، «شکر خدا که یک ایستگاه بیشتر نمانده بود» را ملاحظه کنید. اگر بپذیریم ارائه اندیشه از طریق ذهن دنیس انجام می شود، پس ما جمله را گفتمان غیرمستقیم آزاد تعبیر می کنیم. جمله را به صورت گزاره ای راویانه بخوانید، ممکن است این جمله اعتقاد راوی («شکر خدا») را به بالاخره رسیدن به این بخش داستان بیان کند. البته، این خوانش دوم کاملاً ساختگی است. برای آزمایش این که جمله ای گفتمان غیرمستقیم آزاد است یا گزاره ای راویانه، تولان پیشنهاد می کند دو تحریر(۸۶) بی ابهام و کاملاً صریح بنویسیم؛ یکی به صراحت جمله را به زاویه دید شخصیت مقید می کند و دیگری به صراحت آن را به زاویه دید راوی وابسته می سازد. گام بعدی ارزیابی بر اساس محتوا و بافت است که کدام تحریر «سازگار»تر است. این دو تحریر را با هم بسنجید:

من، راوی، می توانم برایت، خواننده، بگویم که این آخرین ایستگاه بود شکرِ خدا.
دنیس اندیشید این آخرین ایستگاه بود شکرِ خدا.

همان طور که انتظار می رفت، با توجه به بافت جمله و محتوای عام قطعه، سازه دوم پذیرفتنی تر از اولی است. به همین دلیل نتیجه می گیریم که جمله اصلی در واقع بازنمایی گفتمان غیرمستقیم آزاد اندیشه دنیس است. (حتی می توانیم برای بازیابی شکل اصلی اش زمان آن را تغییر دهیم: «شکر خدا که یک ایستگاه بیشتر نمانده است.» این چیزی است که دنیس به احتمال زیاد می اندیشد و ما همزمان درمی یابیم که به خوبی سازگار است.) می خواهیم بگوییم که آزمون گفتمان غیرمستقیم آزاد بی تردید نمودار جمله مورد نظر است. نتیجه این که اکنون می توانیم ادعا کنیم لحن عاطفی «شکر خدا» از آن دنیس است نه راوی.

۱. ۲۴. اکنون بیایید آزمون گفتمان غیرمستقیم آزاد را گسترش دهیم و آن را به «آزمون کانونی ساز درونی»(۸۷) (این اصطلاحی رایج نیست) تبدیل کنیم. کانونی ساز درونی بیشتر به آنچه حاضر است و در آگاهی ــ اندیشه، ادراک، احساس و دانش ــ شخصیت اتفاق می افتد مربوط می شود. مثلاً، فهرست ایستگاه های قطار، که به شکلی عجیب نام گذاری شده اند، اطلاعاتی است که راوی برای راهنمایی ما فراهم می آورد؟ یا دنیس به سادگی این فهرست را در ذهنش مرور می کند؟ ما دوباره باید از بافت و محتوا برای پاسخ این پرسش بهره بگیریم. این جمله پیش از جمله مورد نظر واقعاً به ما می گوید که دنیس نام ایستگاه های قطار را «از بر» می داند. این را به عنوان تصادف کنار نگذارید؛ کمابیش آن را به عنوان شاهدی بافتی بپذیرید برای پشتیبانی از این تفسیر که او اکنون آن ها را مرور می کند.

۱. ۲۵. متن هاکسلی واقعاً وادارمان می کند که تصمیمات مشابه بسیاری بگیریم که اساساً همگی به یک شیوه از کار درمی آیند. مثلاً، کسی که احتمالاً ادامه داستان را پس از نام بردن ایستگاه های قطار به صورت «با خزیدنی کند و کاهلانه راهش را... ادامه دهد» مفهوم سازی می کند، راوی است یا دنیس؟ چه کسی واقعاً نمی داند (یا شاید اهمیت نمی دهد) که سرانجام قطار به کجا می رود: «خدا می دانست تا کجا»؟ راوی یا دنیس؟ (یادآوری: راویِ مولفانه معیار معمولاً دانش انحصاری عظیمی دارد ــ می گوییم به اندازه دانای کل). پدیدآورنده تصویر «اعماق سرسبز انگلستان» کیست؟ خب من اعتماد می کنم به قطعات پازلی که دیرگاهی است معنا پیدا کرده است. ظاهراً می توان سرچشمه همه این داوری ها و نشانگرهای بیانگری را در این قطعه به شکل مناسب تری کانونی ساز درونی (یعنی دنیس) دانست نه راوی، و تا حدودی شگفت آور است که این حتی شامل حال نخستین جمله هم می شود، جمله ای که شاید در نگاه اول مقدمه چینی راویانه ساده ای به نظر آید. مقایسه کنید:

من، راوی، به تو، خواننده، می گویم که هیچ وقت قطار سریع السیری از این قسمت خاص خط آهن نمی گذشت.
دنیس پنداشت هیچ وقت قطار سریع السیری از این قسمت خاص خط آهن نمی گذشت.

از آن جا که آزمون کانونی ساز درونی هرگز کاملاً نتیجه بخش نیست، اجازه داریم له یا علیه گزینه ای ویژه بحث کنیم. در این مورد، می بینیم که خوانش کانونی شده درونی کمابیش مناسب است. مسلماً جمله نخست داستان می توانست سرآغاز روایتِ مولف نیز باشد. کدام عناصر واقعاً باید افزوده شوند تا متن متنِ مولف شود؟

۱ .۲۶. اکنون ببینیم متن ــ همچنان که پیش می رود ــ چطور به مورد ساده ای از روایتگریِ ناظر با همه آنچه متضمن آن است شکل می دهد:

دنیس اسباب هایش را از روی رف برداشت و آن ها را با نظم و ترتیب در گوشه ای روبه روی خودش چید. کاری باطل و بیهوده. اما به هر حال نمی شد بیکار نشست. وقتی از این کار فراغت یافت از نو به پشتی صندلی یله داد و پلک هایش را روی هم گذاشت. هوا بی اندازه گرم بود.
امان از این سفر! دو ساعت آزگار از عمرش را تلف می کرد؛ دو ساعتی که می توانست با آن هزار کار بکند، هزار کار مثلاً یک شعر بی نقص بگوید، یا یک کتاب الهام بخش بخواند. اما در عوض، دلش از بوی بالشتک های گرد و خاک گرفته ای که به آن ها تکیه زده بود آشوب شد.
دو ساعت. صد و بیست دقیقه. همه کاری در این فاصله زمانی ممکن می نمود. هر کاری. هیچ کاری. مگر با ده ها و صدها ساعتی که تاکنون در اختیار داشت چه کرده بود؟ هدر داده بودشان، دقایق ارزشمند را چنان ریخت و پاش کرده بود که گویی گنجینه ای بی پایان در تصرف داشت. نرم نرمک پریشانی خاطر بر وجودش غلبه می کرد و تمامی اعمالش را به زیر سوال می برد. اصلاً چه حقی داشت که در آفتاب لم بدهد، کنج کوپه های درجه سه را اشغال کند و زنده باشد؟ هیچ حقی، هیچ.
ملال و دلزدگی غریبانه و بی نام و نشانی وجودش را تسخیر کرده بود. بیست و سه سال تمام از عمرش می گذشت. وه که چه وقوف دردناکی به این واقعیت داشت. قطار با تکانه ای متوقف شد. بالاخره به کملت رسید.(۸۸)

برای تمرین، شمّ خود را با کاربرد گزینشی آزمون گفتمان غیرمستقیم آزاد/ کانونی سازی درونی در این قطعه بیازمایید. باز هم همه عبارت های عاطفی نشانگر آوای متمایز به طرز معقول تری به کانونی ساز درونی خواهند پیوست تا به راوی. این نکته آنچه را پیش تر دریافتیم تایید می کند، یعنی این که هر گونه کیفیت آوایی این متن به شخصیت متعلق است نه به راوی. سرانجام، ما درباره آوای راوی بسیار کم می توانیم سخن بگوییم زیرا راوی عملاً خودش و آوایش را پشت بازنمایی آوا (و ادراک و آگاهی) کانونی ساز درونی پنهان می سازد. همچنین می توان گفت او آوایش را با تقلید آوای شخصیت نهان می کند.

۱ .۲۷. برای سخت تر کردن شرایط آماده اید؟ همان طور که به پایان این بخش می رسیم، می خواهم جعبه ابزار موجودمان را با بررسی دو مثال دیگر بیازمایم. اولی سرآغاز اِما (چاپ اول ۱۸۱۶) اثر جین آستین است. با تقسیم کاری منصفانه، پیشنهاد می کنم بیشتر کار ــ پاسخ به پرسش های ساده ــ را در آغاز انجام دهید و آن گاه بخت آن را دارید که به سراغ نمونه دشوار دیگر بروید.

فصل اول

اِما وودهاوس دختر جذاب و باهوش و ثروتمندی بود، خانه راحتی داشت، شاد بود و خلاصه از نعمات و مواهب زندگی اصلاً بی نصیب نبود. بیست و یک سال در این دنیا زندگی کرده بود، بدون آن که طعم اضطراب و ناراحتی را زیاد چشیده باشد.(۸۹)
روشن است که این آوای راویانه آشکاری است که درگیرِ دادن اطلاعات مقدماتی کوتاه و مخاطب آگاه درباره شخصیت اصلی است (به زبان دیگر، شخصیت پردازی قالبی(۹۰)).
بندهای زیر اطلاعات پس زمینه ای اضافی را درباره خانواده وودهاوس عرضه می کنند. راوی معلم سرخانه ای را معرفی می کند، کودکی و نوجوانی اِما را خلاصه می کند و درباره دوستی فزاینده این دو زن توضیح می دهد:

او [اِما] دختر دوم پدری مهربان و سهل گیر بود. بعد از ازدواج خواهرش، خیلی زود بانوی خانه پدری شده بود. مادرش مدت ها پیش از دنیا رفته بود و اِما تنها خاطرات مبهمی از ناز و نوازش های او داشت. جای خالی مادرش را زن خوبی پر کرده بود که معلمه اش بود و در محبت و عاطفه دست کمی از مادر نداشت.
دوشیزه تیلر شانزده سال با خانواده آقای وودهاوس زندگی کرده بود. نه فقط معلمه بلکه دوست به حساب می آمد. خیلی هم به هر دو دختر خانواده علاقه داشت، به خصوص به اِما. بین آن ها بیشتر نوعی صمیمیت خواهرانه شکل گرفته بود. دوشیزه تیلر همان زمان هم که رسماً معلمه بود به خاطر خلق و خوی ملایمش اصلاً سخت گیری نمی کرد. حالا هم که دیگر مدت ها بود آن حال و هوای رسمی از بین رفته بود، این دو نفر مثل دو دوست با هم زندگی می کردند که خیلی به هم وابسته بودند و اِما هر کاری که دلش می خواست می کرد. البته به عقاید و نظریات دوشیزه تیلر خیلی احترام می گذاشت ولی بیشتر طبق عقیده و نظر خودش رفتار می کرد.(۹۱)

برخی ویژگی های شخصیتی ای که به اِما نسبت داده می شود آشکارا کاملاً قراردادی است، دیگر ویژگی ها کمی غیرمنتظره به نظر می آیند و شاید شایسته توجه (و آهنگ!) دقیق تری باشند. مثلاً، ببینید لحن(۹۲) طرح شده برای آوا را در جمله «و اِما هر کاری که دلش می خواست می کرد». در هر حال، در بند زیر راوی به شکل مستقیم تری به نکته بنیادینی ــ شخصیتِ قهرمان ــ می پردازد.

اصلاً اشکال واقعی اِما این بود که کمی خودرای بود و خودش را برتر از آنچه بود می دید. همین عیب و اشکال ممکن بود خللی [= آسیب] در شادی هایش به وجود بیاورد، ولی عجالتاً این خطر به چشم نمی آمد و به همین علت هم به هیچ وجه مایه نگرانی نبود.(۹۳)

آشکارا این چیزی که گفته شد آوایی ارزشی است و هر چیز دیگری که ممکن است مستلزم شخصیت پردازی مختصری از اِما باشد، کاملاً مثبت نیست. فکر می کنید در آنچه اِما «ادراک نکرده» (اما ظاهراً برای راوی کمابیش آشکار است)، چه چیزی خاص است؟

۱ .۲۸. (در ادامه اِما) بندهایی که بخش پیش را ادامه می دهند اکنون از مقدمه چینی ساده اطلاعات پس زمینه (اغلب با استفاده از گروهی از فعل های ماضی بعید) به سوی عرضه کنش و رویدادهای ملموس (گروهی از فعل های گذشته ساده، زمان دستوری روایی بنیادین رمان) حرکت می کنند. کنش واقعی رمان با شبِ روز عروسی دوشیزه تیلر آغاز می شود، رویدادی که تغییر حالت مهمی را در امور قهرمانان به وجود می آورد.

بعد غم و غصه آمد... غم و غصه ای ملایم که هیچ شکل و شمایل احساسات نامطبوع را نداشت... دوشیزه تیلر شوهر کرد. بله، رفتن دوشیزه تیلر همان موقع باعث غم و غصه شد. روز ازدواج این دوست عزیز، اِما غصه خورد و فکر کرد دوستی شان دیگر تمام شده. وقتی مراسم به پایان رسید و مهمان ها رفتند، اِما ماند و پدرش، با هم غذا خوردند بدون آن که حضور کس دیگری از ملال و دلتنگی آن شب دراز بکاهد. پدر اِما به خودش مسلط ماند و بعد از شام هم طبق معمول رفت بخوابد. در این موقع بود که اِما نشست و فکر کرد چه چیزی را از دست داده است.
این واقعه از هر لحاظ برای دوست اِما طلیعه خوشبختی بود. آقای وستن مرد بی عیب و بی ایرادی بود، پول خوبی درمی آورد، سن و سالش مناسب بود و رفتار مطبوعی هم داشت. اِما هم وقتی فکر کرد که در عالم دوستی ازخودگذشتگی کرده و با سخاوت و بلندنظری چنین وصلتی را برای دوستش آرزو کرده و حتی برای سرگرفتن این ازدواج قدم هایی برداشته است، احساس رضایت می کرد. با این حال، صبح روز بعد، اِما دل و دماغ حسابی نداشت. تمام ساعات روز، غیبت دوشیزه تیلر را احساس می کرد. یاد مهربانی هایش می افتاد ــ شانزده سال مهربانی و محبت ــ درس هایی که داده بود، بازی هایی که از پنج سالگی با اِما کرده بود، چطور هر کاری از دستش برمی آمد برای رسیدگی و تر و خشک کردن و مراقبت از سلامتی اش کرده بود، چطور مواقع بیماری اش در کودکی از او پرستاری کرده بود. بله، اِما خیلی مدیون محبت های او بود. ولی روابطشان در هفت سال آخر و برابری مقام و راحتی رفتاری که بعد از ازدواج ایزابلا در این روابط پدید آمده بود، سبب شده بود اِما و دوشیزه تیلر به دو یار صمیمی تبدیل بشوند. همه این ها خاطراتی بود که فوق العاده عزیز بود و در دل اِما جای خاصی داشت. دوشیزه تیلر دوست و هم صحبتی بود که نصیب کمتر کسی می شد، باشعور، مطلع، کمک کار و خوش قلب بود، سیر تا پیاز امور خانواده را می دانست، با دغدغه ها و مشغله های خانواده آشنایی داشت و مهم تر از همه، خیلی به اِما علاقه داشت و مواظب بود به اِما خوش بگذرد، کارهایش درست پیش برود، خلاصه، دوشیزه تیلر کسی بود که اِما می توانست همه فکرهایش را با او در میان بگذارد. مهر و محبتی که به اِما داشت کاملاً بی شائبه بود.
اِما این تغییر را چطور می بایست تحمل کند؟ البته دوستش فقط نیم مایل از او دور می شد، ولی اِما می دانست که خانم وستن، حتی اگر فقط نیم مایل از او دور باشد، باز خیلی فرق دارد با دوشیزه تیلری که توی خانه بود. اِما با همه امتیازات طبیعی و خانوادگی اش واقعاً وضعیتی پیدا کرده بود که ممکن بود احساس تنهایی بکند و از این که هم صحبتی ندارد غصه بخورد. البته اِما پدرش را خیلی خیلی دوست داشت ولی پدرش که هم صحبتش نبود، نمی توانست طرف صحبتش بشود، چه موقعی که پای حرف های جدی به میان می آمد و چه موقعی که بگو و بخند درمی گرفت.(۹۴)

پیش از همه، دانش انحصاری ای که اینک راوی به نمایش می گذارد تایید می کند که این روایتی است ناهم داستان در وضعیت روایت مولفانه نوعی (مطمئناً همان طور که از آغاز حدس زدید). هیچ منِ تجربه گری در کنش وجود ندارد و یک راوی اول شخص نمی تواند هیچ راهی پیدا کند تا بداند اِما چطور وقتش را در شبِ آن روز خاص می گذراند.

۱. آغاز

این فصل در حکم جعبه ابزار مفاهیم بنیادین روایت شناسی است و چگونگی استفاده از آن ها را در تحلیل داستان نشان می دهد. تعاریف بر مبنای شماری از کتاب های کلاسیک هستند ــ به ویژه آثار ژنت ([Genette ۱۹۸۰ [۱۹۷۲]; ۱۹۸۸ [۱۹۸۳؛ کلیدواژه ها: آوا،(۱) هم داستان و ناهم داستان،(۲) کانونی سازی(۳))؛ چتمن (Chatman ۱۹۷۸؛ کلیدواژه ها: آشکارگی،(۴) نهفتگی(۵))؛ لنسر (Lanser ۱۹۸۱؛ کلیدواژه ها: آوا، محدودیت بشری،(۶) دانای کل(۷))؛ استنزل (۱۹۸۴/ Stanzel ۱۹۸۲؛ کلیدواژه ها: وضعیت روایی،(۸) مولف،(۹) ناظر،(۱۰) بازتابنده(۱۱)) و بال (Bal ۱۹۸۵؛ کلیدواژه: کانونی ساز). در فصل های بعدی، این جعبه ابزار همچون چهارچوبی سازمان یافته برای انبوهی از اصطلاحات و مفاهیم ویژه در بافت استفاده می شود.

۱.۱. معمولاً بخش ادبیات کتابفروشی ها به قسمت هایی تقسیم می شود که بازتاب گونه های ادبی مرسوم است ــ شعر، نمایش و داستان. متن هایی که می توان در بخش داستان یافت، رمان ها و داستان های کوتاه اند (داستان های کوتاه معمولاً در یک گزیده یا مجموعه چاپ می شوند). برای تسهیل مقایسه، همه بخش های نقل شده در این جا از اولین فصل بعضی رمان ها گرفته شده اند. بنابراین، نتیجه جنبی این بخش بررسی سرآغازها(۱۲) (شروع ها)ی منتخب نیز خواهد بود. عجب! نخستین اصطلاح فنی پیش تر از سر راه برداشته شد.
تصمیم بالا برای تعمیم یک گونه متنی واحد به دلایل کاملاً کاربردی گرفته شده است. هیچ منطق یا ضرورتی درباره آن وجود ندارد؛ در واقع، بسیاری از نظریه پردازان ترجیح می دهند با گونه های «بنیادی»تر روایت ها ــ روایت های دنیای واقعی مانند حکایت ها،(۱۳) گزارش های خبری و... ــ شروع کنند و سپس به داستان برسند. به هر حال، در این جا پیشنهاد می دهم برعکس عمل کنیم. رمان ها رسانه های بسیار غنی و متنوعی هستند: هر چیزی را که در گونه های دیگر روایت بتوان یافت در رمان نیز می توان مشاهده کرد و اغلب آنچه در رمان وجود دارد در گونه های دیگر روایت مانند ناداستان،(۱۴) روایت طبیعی،(۱۵) نمایش، فیلم و... هم می توان یافت. پس بیایید به قفسه کتاب برویم، چند رمان برداریم، صفحه نخست آن ها را باز کنیم و ببینیم چگونه می توانیم به شکل تحلیلی سراغشان برویم.

۱. ۲. نخست باید خود روایت را تعریف کنیم. عناصر اصلی روایت چیست؟ یک روایت برای این که روایت شمرده شود، چه باید داشته باشد؟ پاسخ ساده این است که بگوییم همه روایت ها داستانی را عرضه می کنند. داستان پیرفتی(۱۶) از رویدادهاست که شامل شخصیت ها می شود. از این رو، روایت شکلی از ارتباط است که پیرفتی از رویدادها به دست می دهد، رویدادهایی که شخصیت ها ایجاد و تجربه کرده اند. در داستان های کلامی ــ مانند آنچه در این جا بدان می پردازیم ــ یک داستان گو، راوی، نیز داریم. این فصل آغازین بیشتر بر راویان و شخصیت ها متمرکز خواهد بود.

۱ .۳. در وضعیت روایی رو در روی واقعی، راوی شخصی صاحب گوشت و خون است که هم او ما را می بیند و هم ما می توانیم او را ببینیم و از زبان او سخنی بشنویم. اما وقتی همه آنچه در دست داریم خطوط چاپی است، از راوی متنی چه می دانیم؟ آیا چنین راوی ای آوا دارد؟ اگر آوایی دارد، چطور در متن آشکار می شود؟ نخستین گزیده ما را از آغاز ناطور دشت (چاپ اول ۱۹۵۱) جِی. دی. سلینجر ببینید:

فصل یک

اگه جداً می خوای درباره ش بشنوی، لابد اولین چیزی که می خوای بدونی اینه که کجا به دنیا اومده م و بچگی گَندَم چه جوری بوده و پدر مادرم قبل از به دنیا اومدنم چی کار می کردن و از این جور مزخرفاتِ دیوید کاپرفیلدی؛ اما من اصلاً حال و حوصله تعریف این چیزها رو ندارم. اولاً که این حرفا خسته م می کنه، ثانیاً هم اگه یه چیز کاملاً خصوصی درباره پدر مادرم بگم هر دوشون خونرَوِش دوقبضه می گیرن. هر دوشون سرِ این چیزها حسابی حساسن، مخصوصاً پدرم. هر دوشون آدم هایخوبیان ــ منظوری ندارم ــ اما بدجوری هم حساسن. تازه، اصلاً قرار نیست کل زندگی نامه نکبتی م رو، یا چیزی شبیه اون رو، برات تعریف کنم. فقط داستان اتفاقات مسخره ای رو که دور و برِ کریسمس گذشته، قبل از این که حسابی پیرم درآد، سرم اومد و مجبور شدم بیام این جا بی خیالی طی کنم برات تعریف می کنم.(۱۷)

هرچند عملاً نمی توانیم راوی را ببینیم یا سخنش را بشنویم، اما متن عناصری دارد که آوای راوی را ترسیم می کند. بلند خواندن این بخش و دادن آهنگی(۱۸) مناسب بدان دشوار نیست. به نظر می رسد آوایی که از متن برمی آید آوای پسر جوانی است (اگر با متن آشنا باشید، خواهید فهمید که راوی، هولدن کالفیلد، واقعاً هفده سال دارد). هنگامی که ایمیل دوستی را می خوانید، همین اتفاق می افتد و آوایش از خلال برخی عبارت های خاص وی القا می شود، انگار که عملاً «صدایش را می شنوید». خواننده می تواند آوای متنی را با «گوش ذهن» خود بشنود ــ درست همان طور که قادر است کنش داستان را با چشم ذهنش ببیند. خواهیم گفت که همه رمان ها آوایی روایی القا می کنند، برخی با تمایزی کمتر یا بیشتر و برخی به میزانی بیشتر یا کمتر. یکی از متون کلیدی روایت شناسی گفتمان روایی ژنت ([Genette ۱۹۸۰ [۱۹۷۲) است و دیگری داستان و گفتمان چتمن (Chatman ۱۹۷۸). بنابراین، ظاهراً درست به هدف زده ایم. ما توجهمان را بر آوای روایی متمرکز می کنیم و به این پرسش می پردازیم که چه کسی سخن می گوید؟ مشخص است که هر قدر درباره راوی بیشتر بدانیم، حس ما از کیفیت و تمایز آوای او عینی تر خواهد بود.

۱ .۴. به طور ویژه کدام عناصر متنی، آوای روایی را القا می کنند؟ در این جا فهرستی (ناقص) از انواع «نشانگرهای آوایی»(۱۹) را که می توان یافت آورده ایم:
  • مایه محتوا:(۲۰) مسلماً برای عصبانیت، شادی، موضوعات فکاهی و غمناک از نظر طبیعی و فرهنگی آواهای متناسبی وجود دارد (هرچند گونه دقیق آهنگ کلام هرگز به صورتِ خودکار تقلید نمی شود). روشن است که تعبیرِ «اگه یه چیز کاملاً خصوصی درباره پدر مادرم بگم هر دوشون خونرَوِش دوقبضه می گیرن» (به نقل از قطعه صفحه قبل) از بلاغت مشخصاً آوایی اغراق استفاده می کند.
  • بیان های ذهنی:(۲۱) بیان ها (یا «نشانگرهای بیانگری»(۲۲)) تحصیلات، عقاید، باورها، علایق، ارزش های راوی، جهت گیری های سیاسی ایدئولوژیکی و نگرش او را به مردم، رویدادها و چیزها نشان می دهند. در متن سلینجر نه تنها درباره سن و پس زمینه راوی تصوری داریم بلکه گفتمان او سرشار از داوری های ارزشی، سخنان محبت آمیز، بدگویی ها و ناسزاهاست. در قطعه نقل شده، او والدینش را «آدم های خوبی» می خواند (واژه «خوب» با تاکید ایتالیک آمده است)؛ او نمی خواهد یک «زندگی نامه نکبتی» بنویسد، او به «این جور مزخرفات» و «اتفاقات مسخره ای» که برایش افتاده اند و... اشاره می کند.
  • نشانه های کاربردی:(۲۳) بیان هایی که آگاهی راوی از مخاطب و میزان جهت گیری اش را بدو نشان می دهد. داستان گویی کلامی، مانند سخن گفتن عامیانه، در صحنه ای ارتباطی رخ می دهد که یک گوینده و یک مخاطب (یا اندکی عام تر برای توجیه ارتباط نوشتاری، یک خطاب کننده(۲۴) و یک مخاطب(۲۵)) دارد.
۱ .۵. مطالب بیشتر درباره نشانه های کاربردی: در قطعه سلینجر راوی پیوسته مخاطبی را با ضمیر دوم شخص («تو») خطاب می کند. اگرچه ما در داستان گویی محاوره ای روزمره همین انتظار را داریم، اگر دقیق تر نگاه کنید (و بشنوید)، خواهید فهمید که هولدن با مخاطبش بیشتر مثل موجودی خیالی رفتار می کند تا کسی که شخصاً حاضر است. مثلاً، او به دقت می گوید: «اگه جداً می خوای درباره ش بشنوی، لابد [...] می خوای بدونی.» کمابیش به نظر می رسد که انگار او کسی را خطاب می کند که خیلی خوب نمی شناسدش. در واقع، مخاطب هم چیزی نمی گوید. در این جا نمی توانیم بگوییم هولدن مخاطبی خاص در ذهن دارد یا خطابش فراگیرتر است، شاید تنها مخاطبی فرضی داشته باشد. «تو»(۲۶) می تواند مفرد یا جمع باشد. برخی منتقدان می پندارند که مخاطب هولدن یک روانپزشک است و «این جا»، جایی که هولدن بعد از آن همه «اتفاقات مسخره» می تواند «بی خیال» باشد، ممکن است بیمارستان روانی باشد. به هر حال، باید بی پرده بگویم فراموش کرده ام که این مسئله در رمان روشن شده است یا خیر. آنچه در این جا اهمیت دارد این است که بتوان میان روایت به عنوان ارتباطی خصوصی یا عمومی برای مخاطبی حاضر یا غایب تفاوت قایل شد.

۱ .۶. عجیب این که مخاطب خاصی که نه هولدن کالفیلد و نه هیچ راوی دیگری در داستان هرگز مشخصاً نمی تواند از آن آگاه باشد، مخاطب واقعی یعنی خود ما خوانندگان است. ما رمان سلینجر را می خوانیم نه رمان هولدن را؛ در حقیقت، هولدن هرگز رمان نمی نویسد، او قصه تجربه شخصی اش را (که روایت تجربه شخصی(۲۷) نیز نامیده شده) می گوید. متن رمان آوایی روایی را طرح می افکند اما راوی متن از نظر زمانی، فضایی و هستی شناختی متمایز از ماست. مقصود از تمایز هستی شناختی تعلق او به جهانی متفاوت، جهانی داستانی، است. داستانی بدین معنا که ساختگی و خیالی است نه واقعی. راوی، مخاطبش و شخصیت ها در داستان همگی موجوداتی داستانی هستند. اگر اندکی متفاوت بیان کنیم، هولدن کالفیلد «موجودی کاغذی» (رولان بارت) است که نویسنده رمان، سلینجر، آفریده است و نیز رمان سلینجر رمانی است درباره کسی که داستان تجربه شخصی اش را می گوید، در حالی که داستان هولدن داستان آن تجربه شخصی است.
همان طور که تفاوت قایل شدن بین راوی (هولدن، موجودی داستانی) و نویسنده (سلینجر، فرد واقعی ای که از راه نوشتن رمان پول درمی آورد) کار سودمندی است، نباید مخاطب داستانی («تو» متنی) را با خودمان (خوانندگان واقعی) اشتباه بگیریم. هولدن به هیچ وجه نمی تواند ما را خطاب کند چون نمی داند ما وجود داریم. ما هم نمی توانیم با هولدن سخن بگوییم (مگر این که این کار را در خیال انجام دهیم)، زیرا می دانیم که او وجود ندارد. در مقابل، رابطه میان ما و نویسندگان واقعی واقعاً واقعی است. می توانیم برایشان نامه بنویسیم یا از آن ها بخواهیم کتابمان را امضا کنند (به فرض این که هنوز زنده باشند). حتی وقتی مردند، خوانندگانی که آثارشان را می ستایند به شهرت دیرپای آن ها ایمان دارند. اما امکان چنین تماسی با هولدن وجود ندارد. نزدیک ترین شباهت با سناریوی واقعی زمانی است که پیامی را می خوانیم که برای ما فرستاده نشده یا وقتی است که ناخواسته مکالمه ای را می شنویم که مشارکانش، از این که ما آن را (غیرقانونی) می شنویم، ناآگاه اند. می توان گفت داستان لذتِ گوش ایستادنِ بدون مجازات را به ما پیشکش می کند.

۱ .۷. آنچه در این جا آورده ایم تنها ساختار متعارف ارتباط روایی داستانی است. معمولاً مشارکان و سطوح را در الگوی «جعبه های چینی»(۲۸) نشان می دهند. اساساً تماس ارتباطی در میان این ها ممکن است: ( ۱ ) نویسنده و خواننده در سطح ارتباط غیرداستانی، ( ۲ ) راوی و مخاطب یا خطاب شونده(ها) در سطح میانجی داستانی، ( ۳ ) شخصیت ها در سطح کنش. سطح نخست برون متنی(۲۹) است و سطوح دوم و سوم «درون متنی»(۳۰) هستند.



۱ .۸. آغاز رمان سلینجر آوای روایی کمابیش متمایزی طرح می افکند. دیگر رمان ها انواع دیگری از آواها را طرح می کنند و گاه ممکن است تعیین کیفیت دقیق آن ها کمابیش دشوار باشد. مثلاً، درباره سرآغاز زیر از درمان تن (چاپ اول ۱۹۳۳) جیمز گولد کازنز چه فکر می کنید؟

نخست

بورانی که از سپیده سه شنبه ۱۷ فوریه آغاز شد و تا رسیدن تاریکی متوقف نشد، در سر تا سر نیوانگلند امتداد داشت. ایالت کنتیکت را با بیش از یک فوت برف پوشاند. سه شنبه نزدیک ظهر بزرگراه شماره ۶ دبلیو. ایالات متحده که از نیووینتون عبور می کند، کاملاً غیرقابل عبور شده بود. چهارشنبه صبح برف روب ها بیرون بودند. پنجشنبه گرم تر بود. پوشش نازک بازمانده برف با کاردک های بزرگ ذوب شد. پنجشنبه شب باد به غرب سرک کشید در حالی که سطح زمین خشک بود. جمعه زیر آسمان های صافِ به شدت سرد، مسیر سه بانده یو. اِس. ۶ دبلیو. از لانگ آیلند سوند تا مرز ماساچوست دوباره باز بود (Cozzens, A Cure of Flesh ۵).

این گفتمان روایی را با گفتمان روایی ای که در متن سلینجر دیدیم مقایسه کنید. قطعه سلینجر اطلاعاتی درباره ویژگی های کاربردی وضعیت روایی به ما می داد: آن جا مخاطبی («تو») بود که با او سخن گفته می شد و نشانه های فراوانی از زبان و سرشت عاطفی راوی داشتیم. هیچ یک از این ها در قطعه کنونی یافت نمی شود. می توانم به شما بگویم با خواندن باقیِ رمان هرگز نام راوی را نخواهیم دانست، او(۳۱) هیچ گاه از ضمیر اول شخص استفاده نمی کند (یعنی اصلاً به خودش ارجاع نمی دهد) و ابداً با مخاطبش مستقیم سخن نمی گوید. با این حال، خیلی خوب می توانیم بفهمیم که راوی کسی است که روایتش را با مقدمه چینی فهم پذیر صحنه داستان آغاز می کند. این متنی است که کارکرد و هدفی دارد و بنابراین، آوایی هدفمند را طرح می کند. در حقیقت، تصور این که کسی بدون استفاده از هیچ سبکی سخن بگوید یا بنویسد، دشوار است (به هر روی، به چنین موردی خواهیم رسید). به هر حال، در شرایط عادی، فرد نیاز دارد «به طور مشترک» سخن بگوید (چنان که کاربردشناسان گفته اند) ــ فرد بیاناتی را برمی گزیند که برای هدف موجودش مناسب اند و بیانات مناسب بر فرضیاتی درباره خوانندگان ممکن، نیازهای خبری، قابلیت های فکری، علایق آن ها و... تکیه دارند. ما در همه حال و در هر وضعیتی سخن می گوییم یا باید سخن بگوییم. با توجه به این موضوع از این جنبه، می توان دید که راوی کازنز پیرفتی از گزاره های کوتاه و دقیق را که به شکلی مناسب به کار نیازهای خواننده می آید به دست می دهد. احتمالاً با بلند خواندن متن، آوایی خنثی و مبتنی بر واقعیت به آن داده ایم. البته آوای مبتنی بر واقعیت قطعاً بیشتر از هیچ آوایی است. در عین حال، در قیاس با آوای هولدن، آوای این راوی به شکل قابل توجهی تمایز کمتری دارد.

۱ .۹. با ایجاد تفاوتی که برای تمییز دو نوع زیر قایل می شویم رسایی(۳۲) آوای روایی ــ چنانچه مدرج باشد ــ بهتر فهمیده می شود. در حقیقت به دنبال چتمن (Chatman ۱۹۷۸)، روایت پژوهان از جفت های متقابل آشکارگی و نهفتگی برای توصیف آوای روایی استفاده می کنند، افزودن هر کیفیت یا درجه بندی ای ضروری است. راویان می توانند کمابیش آشکار یا نهان باشند. هم هولدن کالفیلد و هم راوی بی نام کازنز راوی آشکار هستند اما هولدن مسلماً آشکارتر از آن دیگری است.
حالا راویان نهان باید آوایی بسیار مبهم یا غیرمشخص داشته باشند. اگرچه هنوز باید روایت نهان را همچون یک پدیدار دید، بیایید مختصری تامل کنیم که اصلاً این امر چطور ممکن می شود. با معکوس کردن تعریفمان از آشکارگی، می توانیم بگوییم راوی نهان باید راوی ای ناپیدا و مبهم باشد ــ راوی ای که در پس زمینه ادغام می شود، شاید خودش را پنهان می کند یا مخفی می شود. چه راهبردهایی برای مخفی شدن وجود دارد؟ بدیهی است که می توان توجهی به سوی خود جلب نکرد ــ به همین دلیل راوی ای که می خواهد نهان بماند از سخن گفتن درباره خودش اجتناب می ورزد، همچنین از آوای بلند یا نمایشی دوری می گزیند و از نشانگرهای بیانگری یا کاربردی که در ۱. ۴ ذکر شد فاصله می گیرد. همچنین می تواند پشت چیزی پنهان شود؛ اگر این ها هم کافی نباشد، می تواند پشت کسی پنهان شود ــ این را در ذهن داشته باشید؛ جایی گریبانمان را می گیرد.

۱. ۱۰. تا به حال درباره آوای راوی سخن می گفتیم آن گونه که با بیان های متنیِ نشانه احساس، ذهنیت، کاربردشناسی، بلاغت و... طرح می شود. اکنون بیایید سراغ پرسش پیوند راوی با داستانش برویم، به شکل خاص، این پرسش که راوی در داستان حاضر است یا غایب (انواع روایت را که می خواهیم در این جا نشان دهیم، بر بنیاد «ملاک رابطه» بیان می شوند). به طور عام می دانیم هر کس که داستان می گوید باید یکی از این دو گزینه بنیادین روایت اول شخص یا سوم شخص را برگزیند. نزاع اصلی میان نظریه پردازان درباره مناسب بودن این اصطلاحات فراگیر شده است و در حالی که «روایت اول شخص» هنوز به گستردگی استفاده می شود (ما نیز در حال حاضر از آن استفاده می کنیم)، اصطلاح روایت سوم شخص در کل گمراه کننده تشخیص داده شده است. در نتیجه افزون بر این، من در ادامه از اصطلاحات پیشنهادی ژنت ([Genette ۱۹۸۰ [۱۹۷۲) ــ روایت هم داستان(۳۳) (= تقریباً روایت اول شخص) و روایت ناهم داستان(۳۴) (= روایت سوم شخص) ــ استفاده خواهم کرد. در این جا واژه داستان(۳۵) به معنای «وابسته به روایت کردن» است، هم(۳۶) به معنای «از یک سرشت» و ناهم(۳۷) به معنای «از سرشتی متفاوت». تعریف های مفصل به این شکل آمده اند:
  • در روایت هم داستان، داستان را راوی (هم داستانی) می گوید که یکی از شخصیت های کنشگر داستان است. پیشوند «هم ـ» بدین مطلب اشاره دارد که فردی که در مقام راوی عمل می کند شخصیتی در سطح کنش است.
  • در روایت ناهم داستان، داستان را راوی (ناهم داستانی) می گوید که به عنوان شخصیت در داستان حاضر نیست. پیشوند «ناهم ـ» به «سرشت متفاوت» راوی در قیاس با یکی یا همه شخصیت های داستان اشاره می کند.
۱ .۱۱. معمولاً (اما نه همیشه و این به مسئله نظری مهمی تبدیل شده است) دو گونه مطلق ژنت با کاربرد متنی ضمایر اول شخص و سوم شخص (من، به من، مالِ من، ما، به ما، مالِ ما و... در برابر او، به او، آن ها، مال آن ها و...) پیوند می یابد. در حقیقت، حساب سرانگشتی(۳۸) (اما تنها یک حساب سرانگشتی) ضمایر سنجه کمابیش خوبی است، بدین صورت که:
  • متنی هم داستان است که در میان جملات کنشی وابسته به داستانش ضمایر اول شخص وجود داشته باشند (این را انجام دادم؛ این را دیدم؛ این اتفاقی بود که برایم افتاد) که نشان می دهد راوی دست کم شاهد رویدادهای توصیف شده بوده است.
  • متنی ناهم داستان است که همه جملات کنشی وابسته به داستانش جملات سوم شخص باشند (این را انجام داد؛ این اتفاقی بود که برایش افتاد).
به زبان دیگر، برای تعیین گونه «وابستگی» روایت می توان حضور و غیاب «من تجربه گر»(۳۹) را در جملات کنشی ساده داستان بررسی کرد. خوب توجه کنید مقصود از عبارت «جمله کنشی ساده داستان بنیاد»(۴۰) جملاتی است که رویدادی را عرضه می کنند که در آن یک یا چند شخصیت در داستان درگیرند. مثلاً، «از پلی پرید» (=کنش عمدی)(۴۱) و «او از پل افتاد» (= کنش غیرارادی)(۴۲) و «سلام کردم» (= کارگفت)(۴۳) همه جملات کنشی ساده هستند. در مقابل، «بخش غم انگیز داستانمان به این جا رسید» و «شبی تاریک و طوفانی بود» (یعنی به ترتیب توضیح و توصیف) جملات ساده کنشی نیستند.
رمان گونه ای متن است که انواع بسیاری از جمله ها را به کار می گیرد اما همه آن ها جملات کنشی ساده نیستند مانند توصیف، نقل قول، توضیح و.... در واقع، چنانچه پیش تر دیدیم، بسیاری از رمان ها با پیش درآمدی مقدمه محور (مقدمه چینی قالبی)(۴۴) آغاز می شوند که شخصیت ها و صحنه را به کمک گزاره های توصیفی معرفی می کند. با این که چنین پیش درآمدهایی نکات بسیاری درباره کیفیت آوای روایی به ما می گویند (قس: متون سلینجر و کازنز در صفحات قبل)، الزاماً به ما نمی گویند که روایت می خواهد هم داستان باشد یا ناهم داستان. تنها وقتی که داستان خودش جلو می رود و جملات کنشی مناسب را ــ همان گونه که در بالا تعریف شد ــ به کار می برد، ما در جایگاه داوری قرار می گیریم برای این که ببینیم راوی به عنوان شخصیت کنشگر در داستان حاضر است یا غایب. گاهی واقعاً باید مدتی منتظر بمانیم تا تصویر کاملی از شخصیت های به شیوه های مختلف درگیر به دست آوریم. به هر حال دیر یا زود، رابطه راوی با داستانش به طور معقولی آشکار می شود.

۱ .۱۲. البته پیش تر درباره قطعه ای هم داستان یعنی ناطور دشت سلینجر بحث کردیم (اگر به خاطر داشته باشید داستانی است درباره «آنچه برای من اتفاق افتاد»، یک تعریف قالبی دقیق برای داستان گویی اول شخص). به هر حال در این مرحله، می توان سرآغازی را که ــ به دلایل گفته شده ــ اندکی کنش محورتر است، به عنوان مورد ساده دیگری به کار گرفت. در این جا آغاز سنگ آسیا (چاپ ۱۹۶۵) اثر مارگارت درابل آمده است:

همواره زندگی من با آمیزه غریبی از جسارت و ترس مشخص شده است: تقریباً می توان گفت با آن ساخته شده است. مثلاً در نظر بگیرید، اولین بار تلاش کردم شبی را با مردی در هتل بگذرانم. آن موقع نوزده ساله بودم، سنی مقتضی چنین ماجراجویی هایی، و نیازی نیست که بگویم ازدواج نکرده بودم. هنوز هم ازدواج نکرده ام، حقیقتی مهم که بعدها مهم تر شد. نام آن پسر ــ اگر درست به خاطر آورم ــ «همیش» بود. درست به خاطر آوردم. واقعاً باید تلاش کنم سرزنش آمیز نباشد. با این همه، جسارت بخشی از وجود من است که تمجیدش می کنم نه ترس.
من و همیش تازه کمبریج را در آخر تعطیلات کریسمس ترک کرده بودیم: پیشاپیش، خیلی خوب برای تعطیلات برنامه ریزی کرده بودیم (Margaret Drabble, The Millstone ۵).

برای تحلیل، می خواهم متن را با افزودن چند حاشیه تحلیلی به سادگی تکرار کنیم:

همیشه زندگی من [آهان به نظر می رسد که داستان تجربه شخصی است، شاید یک خودزندگی نامه] با آمیزه غریبی از جسارت و ترس مشخص شده است: تقریباً می توان گفت با آن ساخته شده است [ظاهراً جمله اصلی به احتمال با لحن توضیح انعکاسی(۴۵) گفته شده]. مثلاً در نظر بگیرید [ = شما در نظر بگیرید... راوی مخاطب را به رسمیت می شناسد و نخستین مثال را برای تعمیم مطلب پیش گفته فراهم می کند]، اولین بار تلاش کردم شبی را با مردی [راوی احتمالاً زن است، پس به احتمال آوا زنانه است] در یک هتل بگذرانم. آن موقع نوزده ساله بودم [این سن منِ تجربه گر است، منِ روایتگر کنونی آشکارا پیرتر و قاعدتاً خردمندتر و پیشرفته تر از آن دوره «زندگی اش» است]، سنی مقتضی چنین ماجراجویی هایی، و نیازی نیست که بگویم ازدواج نکرده بودم. هنوز هم ازدواج نکرده ام [خودشخصیت پردازی(۴۶) بیشتر منِ روایتگر]، حقیقتی مهم [راوی به آنچه قرار است «مهم» باشد، توجه می کند] که بعدها مهم تر شد. نام آن پسر ــ اگر درست به خاطر آورم [کنش مهم راوی هم داستان، به خاطر آوردن است] ــ «همیش» بود. درست به خاطر آوردم. واقعاً باید تلاش کنم سرزنش آمیز نباشد [ارزیابی و اشاره به لحن آوا]. با این همه، جسارت بخشی از وجود من است که تمجیدش می کنم، نه ترس. من و همیش تازه کمبریج را در آخر تعطیلات کریسمس ترک کرده بودیم: پیشاپیش، خیلی خوب برای تعطیلات برنامه ریزی کرده بودیم... [هنوز این کنش پس زمینه است و از این رو، در ماضی بعید عرضه شده اما خیلی زودی راوی آن را به عرضه کنش در زمان گذشته معمولی تبدیل می کند].

۱۳.۱. مطابق دیدگاه ژنت، بر اساس موقعیت «ارتباطی» یگانه ای که در آن راوی به عنوان شخصیت در داستان حضور دارد رمان درابل روایتی هم داستان است. برای ارزیابی دلالت های ضمنی نوعی چنین طرحی و استفاده از آن ها در تفسیر، از نظریه وضعیت های روایی نوعی(۴۷) استنزل بهره خواهیم برد. برای پیشبرد این تحقیق مهم است پیش از همه بپذیریم که راوی هم داستان همیشه داستانی درباره تجربه شخصی می گوید در حالی که راوی ناهم داستان داستانی درباره تجربه های دیگران می گوید. با توجه به رویکرد استنزل، متن درابل یک روایت اول شخص نوعی است (در بافت وضعیت های روایی، این اصطلاح را بر روایت هم داستان ترجیح می دهیم) زیرا راوی داستانی خودزندگی نامه ای را درباره مجموعه ای از تجربه های گذشته بازمی گوید ــ تجربه هایی که آشکارا زندگی او را شکل و تغییر داده و او را به کسی که امروز است تبدیل کرده است. او مثل دیگر راویان اول شخص نوعی، دستخوش «محدودیت های متعارف بشری»(۴۸) (سوزان لنسر) است: با زاویه دیدی شخصی و ذهنی محدودشده؛ به حوادثی که خود شخصا شاهد نبوده دسترسی (یا تسلط) مستقیم ندارد؛ نمی تواند در یک زمان واحد در دو جا باشد (این گاهی قانون ضدیت با دو مکانی(۴۹) خوانده می شود) و هیچ راهی برای فهم آنچه در ذهن های شخصیت های دیگر می گذرد ندارد (در فلسفه، به این محدودیت مسئله «ذهن های دیگر»(۵۰) گفته می شود). بدیهی است که رسیدگی راوی به این محدودیت ها و نزدیکی یا دوری نسبی متن از چنین موقعیت های نوعی (موقعیت های رایج)، نه تنها درباره «نگاه»(۵۱) یا نگرش آوای روایی بلکه درباره انگیزه های گفتن داستان نیز چیزهای زیادی به ما می گوید.

۱ .۱۴. اکنون بیایید به روایتگری ناهم داستان بازگردیم و آغاز ادام بید(۵۲) (چاپ اول ۱۸۵۹) اثر جورج الیوت را بررسی کنیم. این بار، مستقیماً حاشیه های متنوعی را اضافه می کنم:

۲. چهارچوب روایت شناسی

۲ .۱. زمینه و بنیادها

۲ .۱.۱. شکل گیری روایت شناسی به عنوان یک رشته در سال ۱۹۶۶ آغاز شد، سالی که مجله فرانسوی ارتباطات(۱۰۳) شماره ویژه ای با عنوان «تحلیل ساختاری روایت» (که واقعاً تعریفی کارآمد است) منتشر کرد. سه سال بعد، اصطلاح روایت شناسی را یکی از نویسندگان همان شماره ویژه، یعنی تزوتان تودوروف (Todorov ۱۹۶۹: ۹)، ابداع کرد:

روایت شناسی: نظریه ساختارهای روایت است. روایت شناسان برای بررسی ساختار یا طرح «توصیفی ساختاری» پدیده های روایی را به بخش های سازنده شان تجزیه می کنند و سپس می کوشند کارکردها و پیوندهای آن ها را تعیین کنند.

[برای پرسش درباره حوزه روایت شناسی در برابر سبک شناسی، نک: (۱۰۴).Q۳.۲]

۲.۱.۲. در عمل همه نظریه های روایت میان آنچه روایت می شود («داستان»)(۱۰۵) و این که چگونه روایت می شود (گفتمان)(۱۰۶) تمایز قایل می شوند. برخی نظریه پردازان همچون ژرار ژنت معنایی دقیق برای اصطلاح «روایت» برگزیدند که روایت ها را به متونی که به صورت کلامی روایت شده اند محدود می کند (Genette ۱۹۸۸ [۱۹۸۳]: ۱۷)؛ دیگران (Barthes ۱۹۷۵ [۱۹۶۶]; Chatman ۱۹۹۰; Bal ۱۹۸۵) استدلال می کنند که هر چیزی در هر گونه ای داستان بگوید روایت می سازد. در این جا دیدگاه دوم اختیار شده است (برای بررسی نموداری کامل از انواع متن روایی، نک: ۲.۲). بنابراین، نخستین و بنیادی ترین تعریف در پی می آید:

روایت: هر چیزی که از طریق متن، تصویر، اجرا یا ترکیبی از این ها داستانی را می گوید یا عرضه می کند. بنابراین رمان ها، نمایش ها، فیلم ها، داستان های مصور و... روایت هستند.
داستان: پیرفتی از رویدادهاست که شخصیت ها را در بر می گیرد. «رویدادها» رخدادهای طبیعی و غیرطبیعی (نظیر سیل و تصادف ماشین)اند. شخصیت ها از طریق عوامل (مسببان رویداد)، قربانیان (پذیرندگان)، یا بهره وران (متاثران از رویداد) درگیر می شوند. افزون بر این، زبان شناسان میان افعالی که بر کنش های «ارادی»(۱۰۷) و عمدی (الف چه می کند؟ از پلی می پرد، برنامه می بیند) و افعالی که بر کنش های غیرارادی یا تجربیات (الف چه چیزی را تجربه می کند؟ افتادن از یک پل، دیدن یک تصادف) دلالت می کنند تمایز می گذارند.

در کار نقد، «رویداد» و «کنش» اغلب در معنای هم به کار می روند. در صورت لزوم ــ مثلاً در مورد داستان های جانوران ــ اصطلاح «شخصیت» باید گسترش یابد تا عوامل غیرانسانی مانند حیوانات سخنگو را نیز شامل شود.

۲ .۱. ۳. بنا بر نظر زبان شناس سویسی، فردینان دو سوسور (بنیان گذار ساختارگرایی)، هر نشانه ای شامل یک «دال» و یک «مدلول» است ــ اساساً یک صورت و یک معنا. در متن روایی، که نشانه ای پیچیده است، دال یک «گفتمان» (یک شیوه ارائه) است و مدلول یک «داستان» (یک پیرفت کنش). بنابراین، مطالعه روایت شناختی معمولاً یکی از دو جهت گیری بنیادی زیر را دنبال می کند:

روایت شناسی گفتمان: اختیارات سبکی ای را که تعیین کننده شکل یا نمود یک متن روایی (یا اجرا در حوزه فیلم و نمایش) است تحلیل می کند. همچنین ویژگی های کاربردی ای مورد توجه هستند که متن یا اجرا را در چهارچوب فرهنگی و اجتماعی کنش روایت بافت سازی(۱۰۸) می کنند.
روایت شناسی داستان: در مقابل، بر واحدهای کنش متمرکز می شود که جریانی از رویدادها را در مسیری از درون مایه ها، انگیزه ها(۱۰۹) و خطوطِ پیرنگ «پیرنگ سازی»(۱۱۰) می کنند و سامان می دهند. مفهوم «پیرنگ سازی» نقشی حیاتی در کار نظریه پردازانی چون هایدن وایتِ ([Whitel ۱۹۹۶ [۱۹۸۱) تاریخدان و فیلسوفان فرهنگی ای همچون پل ریکور (Ricoeur ۱۹۹۱) و میشل فوکو بازی می کند. برای بررسی مفصل تر ساز و کار داستان و پیرنگ، به بخش ۴ در این متن و آثار برمون (Bremond ۱۹۷۰)، پرینس (Prince ۱۹۸۲)، پاول (Pavel ۱۹۸۵a) و رایان (Ryan ۱۹۹۱) مراجعه کنید.

همچنین درباره تمایز داستان/ گفتمان نک: یاکوبسن (Jakobson ۱۹۷۰ ــ اصطلاحات فرانسوی گزاره(۱۱۱) و ارتباط کلامی(۱۱۲))؛ دولژل (Dolezel ۱۹۷۳: مقدمه)؛ سَکس و دیگران (Sacks et al. ۱۹۷۴ ــ گرایش های محاوره ای در برابر روایی)؛ کالر (Culler ۱۹۷۵a)؛ چتمن (Chatman ۱۹۷۸: ch. ۱)؛ ژنت (Genette ۱۹۸۹ [۱۹۷۲]: ۱۶۴-۶۹; ۱۹۸۸: ۱۸, ۶۱-۶۲, ۱۳۰)؛ لینتولت (Lintvelt ۱۹۸۱: ch. ۴.۶.۲)؛ بال (Bal ۱۹۸۳ [۱۹۷۷])؛ فلودرنیک (Fludernik ۱۹۹۳: ch. ۱.۵ ــ بررسی الگوهای داستان و گفتمان).

۲ .۱ .۴. در نهایت، ریشه های روایت شناسی مثل ریشه های همه نظریه های غربی درباره داستان، به تمایز افلاطون (۴۲۸-۳۴۸ ق.م) و ارسطو (۳۸۴-۳۲۲ ق.م) میان «تقلید»(۱۱۳) و «نقل»(۱۱۴) یا روایتگری(۱۱۵) برمی گردد. چتمن (Chatman ۱۹۹۰: ch. ۷) این مفاهیم را برای تشخیص انواع روایی نقلی (روایت های حماسی، رمان ها، داستان های کوتاه) از انواع روایی تقلیدی (نمایش ها، فیلم ها، کارتون ها) استفاده می کند؛ به هر حال، بیشتر شارحان پیشنهاد ژنت (Genette ۱۹۸۰ [۱۹۷۲]: ch. ۴; ۱۹۸۸ [۱۹۸۳]: ۴۹) را، که داستان روایی مجموعه متنوعی از بخش های تقلیدی و نقلی است (و اساساً به «روایت واژه ها» و «روایت رویدادها» تقسیم می شود،Genette ۱۹۸۸ [۱۹۸۳]: ۴۳)، دنبال می کنند.

۲ .۱ .۵. اصول عمده روایت شناسی گفتمان به خوبی در نوشته های استنزل، چتمن، کوهن، ژنت، بال، ریمون ـ کنان، لینتولت و فلودرنیک آمده است. غالب رسالات منتشرشده در دوره «کلاسیک» روایت شناسی ــ دهه های ۱۹۷۰ و ۱۹۸۰ ــ همچنان درآمدهای خوبی برای ورود به این حوزه هستند به ویژه آثار ژنت ([Genette ۱۹۸۰ [۱۹۷۲)، چتمن (Chatman ۱۹۷۸)، کوهن (Cohn ۱۹۷۸)، استرنبرگ ([Sternberg ۱۹۹۳ [۱۹۷۸)، تودوروف (Todorov ۱۹۸۱)، پرینس (Prince ۱۹۸۲)، استنزل (Stanzel ۱۹۸۴) و بال (Bal ۱۹۸۵). به ویژه آثار زیر نیز سودمندند: بررسی مختصر ریمون ـ کنان (Rimmon-Kenan ۱۹۸۳، چاپ تجدیدنظرشده ۲۰۰۲)، فرهنگ اصطلاحات پرینس (Prince ۱۹۸۷، چاپ تجدیدنظرشده ۲۰۰۳)، گزیده اونگا و گارسیا لاندا (Onega and Garcia Landa ۱۹۹۶، شامل تجدیدچاپ بسیاری از مقالات بنیادی)، بررسی انتقادی اُنیل (ONeill ۱۹۹۴) و نلس (Nelles ۱۹۹۷) و مباحث و کارهای زبان شناختی محورِ تولان (Toolan ۲۰۰۱).
تازه ترین گونه های «پساکلاسیک» روایت شناسی در آثار دی. هرمن، (Herman ed. ۱۹۹۹) و اِل. هرمن و وروائک (Herman and Vervaeck ۲۰۰۵) مطرح شده است. برخی شاخه های امروزی روایت شناسی عبارت اند از: روایت شناسی روانکاوانه (Brooks ۱۹۸۴)، روایت شناسی تاریخ نگارانه(۱۱۶) (Cohn ۱۹۹۹)، روایت شناسی جهان های ممکن(۱۱۷) (Ryan ۱۹۹۱, ۱۹۹۸; Ronen ۱۹۹۴; Gutenberg ۲۰۰۰)، روایت شناسی حقوقی (Brooks and Gewirtz, eds. ۱۹۹۶)، روایت شناسی فمینیستی (Warhol ۱۹۸۹; Lanser ۱۹۹۲; Mezei, ed. ۱۹۹۶)، روایت شناسی مطالعات جنسیت (Nünning and Nünning, eds ۲۰۰۴)، روایت شناسی شناختی(۱۱۸) (Perry ۱۹۷۹; Sternberg ۱۹۹۳ [۱۹۷۸]; Jahn ۱۹۹۷)، «روایت شناسی طبیعی»(۱۱۹) (Fludernik ۱۹۹۶)، روایت شناسی پسامدرنیستی (McHale ۱۹۸۷, ۱۹۹۲; Currie ۱۹۹۸)، روایت شناسی بلاغی(۱۲۰) (Phelan ۱۹۹۶; Kearns ۱۹۹۹)، روایت شناسی مطالعات فرهنگی (Nünning ۲۰۰۰)، روایت شناسی فراگونه ای(۱۲۱) (Nünning and Nünning, eds. ۲۰۰۲; Hühn ۲۰۰۴)، روایت شناسی سیاسی (Bal, ed, ۲۰۰۴) و روان روایت شناسی(۱۲۲) ([رویکرد تجربی روان سنجی] Bortolussi and Dixon ۲۰۰۳).
امروزه پژوهشگران بر گشودگی این رشته تاکید دارند، به ویژه در زمینه های زبان شناسی (Fludernik ۱۹۹۳a)، علم شناختی (Duchan et al. ۱۹۹۵)، هوش مصنوعی (Ryan ۱۹۹۱) و کاربردشناسی(۱۲۳) (Pratt ۱۹۷۷; Adams ۱۹۹۶). بسیاری از شاخه های میان رشته ای روایت شناسی پساکلاسیک در اثر فلودرنیک (Fludernik ۱۹۹۶) آمده است. برای پژوهش دانشنامه ای رویکردها و گرایش ها در نظریه روایت باستان و مدرن نک: دانشنامه نظریه روایت راتلج(۱۲۴) (Herman, Jahn, Ryan, eds ۲۰۰۵). برای مجموعه ای انبوه (۱۷۱۲ صفحه) از مقالات بنیادی نک: بال (Bal ۲۰۰۴ــ ج۱: مسائل مهم در نظریه روایت؛ ج۲: مباحث ویژه؛ ج۳: روایت شناسی سیاسی؛ ج۴: میان رشته ای).

۲ .۱ .۶. مطالعات اخیر موارد زیر را شامل می شود: ابوت (Abbott ۲۰۰۲) یک رویکرد اختصاصی فراگونه ای دربردارنده فصولی درباره «روایت و زندگی» (ch. ۱)، بلاغت روایت، ابرپیرنگ های(۱۲۵) فرهنگی (ch. ۴)، بستار(۱۲۶) (ch. ۵, ۱۲)، «خوانش افراطی(۱۲۷) و خوانش سطحی(۱۲۸)» (ch. ۷)؛ دیوید هرمن (Herman ۲۰۰۲)، مطالعه بنیادهای شناختی، سبکی و زبانی روایت شناسی؛ ماری ـ لور رایان (Ryan ed. ۲۰۰۴)، مجموعه مقالاتی درباره شکل های میان رسانه ای و فرارسانه ای(۱۲۹) نظیر تصویر، موسیقی، سینما و بازی های رایانه ای.

۲ .۱ .۷. برای مطالعه منبعی اینترنتی درباره روایت شناسی، به صفحه www.narratology.net:NarrNet مراجعه کنید. این وب سایت میان رشته ای را دانشگاه هامبورگ آلمان اجرا و نگهداری می کند. کتاب شناسی گسترده، فهرستی از پژوهشگران، توصیف طرح های پژوهشی متنوع جاری، رویدادها، پیوندها، فهرست های گفتگو و تعداد زیادی مواد قابل استفاده دیگر، از جمله خدماتی است که ارائه می شود (از گردانندگان آن برای گنجاندن پیوندی به این نوشتار سپاسگزارم). روایت شناسان هامبورگ، گرداننده Narratologia(مجموعه مطالعاتی درباره جریان های روایت شناسی) نیز هستند. جلد نخست این مجموعهروایت شناسی چیست؟(۱۳۰) نام دارد.

۲.۲. گونه های روایت

۲.۲.۱. ما تاکنون تنها به چند شکل بازنمایی روایت اشاره کردیم. اما مسلماً روایت گستره بسیار پهناورتری دارد. به فهرست مشهور پیشنهادی رولان بارت توجه کنید (از مقاله تاثیرگذار او در ارتباطات ۸ که در صفحات قبل ذیل ۲. ۱.۱ آمده است):

شکلهای روایی بی شماری در جهان وجود دارد. پیش از همه، روایت مجموعه متنوع و عظیمی از گونههاست که خود به رسانههای مختلفی تقسیم می شود چنان که گویی هر مادهای مناسب دریافت داستان های بشری است. روایت را می توان با زبان تولیدشده، گفتاری یا نوشتاری، تصاویر متحرک یا ثابت، ایما و اشاره و آمیزه بسامانی از همه این چیزها ابراز کرد: روایت به میانجیِ اسطوره، افسانه، قصه جانوران، قصه، ناولا،(۱۳۱) حماسه، تاریخ، تراژدی، درام، کمدی، لال بازی، نقاشی (مثلاً سانتا اورسولا اثر کارپاتچو)، پنجره های شیشه کاری رنگی، سینما، داستان های مصور، عناوین خبری و گفتگو وجود دارد. افزون بر این، روایت بر اساس همین تنوع تقریباً نامحدود شکل ها، در هر عصر، مکان و جامعه ای حاضر است؛ روایت دقیقاً با تاریخ بشر آغاز می شود و هیچ کجا انسانی بدون روایت نبوده است. همه طبقات و گروه های انسانی روایت هایشان را دارند و عموماً افرادی با زمینه های فرهنگی مختلف یا حتی متضاد از آن روایت ها لذت می برند. دسته بندی میان ادبیات خوب و بد اهمیتی ندارد، روایت جهانی است؛ فراتاریخی، فرافرهنگی؛ به سادگی مثل خود زندگی است... (Barthes ۱۹۷۵ [۱۹۶۶]: ۲۳۷؛ تاکیدها از من است).(۱۳۲)

در بالا، من نه تنها بر انواع خاص روایت بلکه بر اصطلاحات مختلف بارت برای «شکل ها» ــ «گونه ها»، «رسانه ها»، «ماده» و «میانجی» ــ تاکید کرده ام. در زیر، رده بندی ای آمده که نوعی نظم را به فهرست بارت تحمیل می کند.



روشن است که این نمودار جامع نیست و تنها گونه های فراگیر و شاخص را فهرست می کند. در واقع، طرح مناسبی است برای این که فرض کنیم هر گره این نمودار درختی شاخه ای اضافی دارد که به مقوله ضمنیِ «دیگری» منتهی می شود و می تواند به عنوان جای خالی ای به خدمت گرفته شود که ممکن است با طرح هر مقوله جدیدی پر شود (این کاری است که چتمن (Chatman ۱۹۹۰: ۱۱۵) می کند). اگر با گونه ای مواجه شدید که در زمره هیچ پیش نمونه ای به حساب نمی آید ــ مانند نمایش نامه های رادیویی، روایت های پیش متن،(۱۳۳) داستان های مصور ــ تلاش کنید آن را در جاهای خالی بگنجانید. توجه کنید که برخی شکل ها بیش از یک بار در نمودار درختی یافت می شوند، برای نمونه گره ها را برای شعر و نمایش ببینید.

۲.۲.۲. همچنان که در بالا ملاحظه کردید، روایت شناسی به همه گونه های روایت از جمله ادبی و غیرادبی، داستانی و غیرداستانی، کلامی و غیرکلامی می پردازد. بی گمان تمایز عمده میان روایت های داستانی و غیرداستانی است:
  • روایت داستانی گزارش راوی خیالی را از داستانی عرضه می کند که در جهانی خیالی رخ می دهد. روایت داستانی برای ارزش آموزشی و سرگرمی آن تحسین می شود، همچنین شاید برای فراهم آوردن تصوری از شخصیت هایی که ممکن است وجود داشته باشند یا وجود دارند و تصوری از چیزهایی که ممکن است اتفاق افتاده باشند یا اتفاق می افتند. اگرچه روایت داستانی ممکن است آزادانه به مردم، مکان ها و رویدادهای واقعی ارجاع دهد، نمی تواند به عنوان مدرکی برای آنچه در جهان واقعی رخ داده استفاده شود.
  • روایت غیرداستانی (همچنین روایت واقعی) گزارش شخص واقعی را از داستانی واقعی ارائه می کند. روایت واقعی می تواند به عنوان مدرکی از آنچه در جهان واقعی رخ داده استفاده شود، مگر این که دلایلی برای تردید در اعتبار نویسنده وجود داشته باشد. در اصل، نویسنده روایت واقعی پاسخگوی حقیقت گزاره هایش است و همیشه می تواند مورد پرسش چطور فهمیدی؟ قرار گیرد.
به دلیل پیوند نظام مند این مفاهیم، بسیاری از روایت های واقعی نظیر متون تاریخ نگارانه یا زندگی نامه ها، همتاهای داستانی (مانند داستان تاریخ نگارانه، زندگی نامه های داستانی و...) دارند (Cohn ۱۹۹۹). درباره مفهوم و «نظریه» همه داستان مندی،(۱۳۴) که تمایز داستان/ حقیقت را با دیده تردید و براندازی می نگرد، نک: رایان (Ryan ۱۹۹۷b).

۲.۲ .۳. در این جا فهرست ناکاملی از درون مایه ها و گونه های مختلف روایی آمده است:
  • روایت های تجربه شخصی: تحلیل مشهور لابوف (Labov ۱۹۷۲) از پیکره ای از داستان ها بر پایه پرسش های مصاحبه ای مانند «آیا تا به حال در وضعیتی بوده اید که در خطر جدی کشته شدن باشید؟»
  • روایت های کتاب مقدس: کرمود (Kermode ۱۹۷۹)؛ استرنبرگ (Sternberg ۱۹۸۵)؛ بال (Bal ۱۹۸۷, ۱۹۸۸).
  • روایت های آموزگاران: کورتازی (Cortazzi ۱۹۹۳).
  • روایت های کودکان: اَپلبی (Applebee ۱۹۷۸)؛ برانیگان (Branigan ۱۹۹۲: ۱۸-۱۹).
  • روایت های پزشکان: هانتر (Hunter ۱۹۹۳).
  • روایت های خانوادگی: فلینت (Flint ۱۹۸۸)؛ جونز (Jonnes ۱۹۹۰)؛ سبک۳۱/ ۲ (Style ۱۹۹۷) [شماره ویژه، ed. John Knapp.]
  • روایت های دادگاه/ روایت های حقوقی: بروکس و گویرتز (Brooks and Gewirtz eds. ۱۹۹۶)؛ پوزنر (Posner ۱۹۹۷).
  • روایت های زندان: فلودرنیک و اولسن (Fludernik and Olson eds. ۲۰۰۴).
  • خودزندگی نامه تاریخ نگارانه/ خودزندگی نامه داستانی: لوژون (Lejeune ۱۹۸۹)؛ کوهن (Cohn ۱۹۹۹: ch. ۲)؛ لوشنیگ (Löschnigg ۱۹۹۹).
  • روایت های پیش متن: رایان (Ryan ۱۹۹۷a).
  • روایت های موسیقایی: مک کلری (McClary ۱۹۹۷)؛ ولف (Wolf ۱۹۹۹)؛ کافالنوس (Kafalenos ۲۰۰۴).
  • روایت های فیلمی: کازلف (Kozloff ۱۹۸۸)؛ چتمن (Chatman ۱۹۷۸, ۱۹۹۰)؛ بردول (Bordwell ۲۰۰۴)، همچنین نک: صفحه فیلم در همین مجموعه.(۱۳۵)
  • روایت های ذهنی (یا «درونی»): شانک (Schank ۱۹۹۵)؛ ریکور (Ricoeur ۱۹۹۱)؛ ترنر (Turner ۱۹۹۶)؛ یان (Jahn ۲۰۰۳).

نظرات کاربران درباره کتاب روايت‌شناسی