فیدیبو نماینده قانونی گروه انتشاراتی ققنوس و بیش از ۶۰۰ ناشر دیگر برای عرضه کتاب الکترونیک و صوتی است .
کتاب از شعرِ خاكستری تا شعرِ سپيد

کتاب از شعرِ خاكستری تا شعرِ سپيد
شعر، رهايی است - ۲

نسخه الکترونیک کتاب از شعرِ خاكستری تا شعرِ سپيد به همراه هزاران کتاب دیگر از طریق فیدیبو به صورت کاملا قانونی در دسترس است. تنها لازم است اپلیکیشن موبایل و یا نرم افزار ویندوزی رایگان فیدیبو را نصب کنید.

درباره کتاب از شعرِ خاكستری تا شعرِ سپيد

دوران شکوفایی "شعر نو" ــ که در اصل با سرودن "ققنوس" به سال ۱۳۱۶ پدید آمد ــ کم و بیش تا آغاز دهه شصت ادامه یافت. در این فاصله شاخه‌های دیگری هم از بدنه این درختِ جوان رویید و بارور شد. "شعر سپید" بی‌گمان سرفرازترین شاخه این درخت بود و شاملو مهم‌ترین نماینده آن. اقبالِ شاعران جوان در دو دهه اخیر به این شیوه از شعر روی هم‌رفته بیش‌تر بوده است. شاید دلیل آن این است که برخی از آنان می‌پندارند که سرودن "شعر سپید" کاری است آسان. یا به سخن دیگر: روی آوردن به عرصه‌ای است که گوینده ملزم به رعایتِ هیچ اصلی نیست، حتّی پای‌بند به این اصل که پیام هر متنی (خواه شعر و خواه غیر از آن) باید از طریق زبان انجام گیرد. مجموعه حاضر با آثاری از احمد شاملو، بیژن جلالی، منوچهر آتشی، محمدتقی شمس لنگرودی، سیدعلی صالحی و تنی چند از شاعران معاصر زینت یافته است. دکتر تورج رهنما تحصیلات ابتدایی و متوسطه را در ایران و تحصیلات دانشگاهی را در آلمان و اتریش گذراند. او پس از بازگشت به ایران بیش از سی سال به عنوان استاد زبان و ادبیات آلمانی در دانشگاه تهران تدریس کرد. رهنما گذشته از انتشار ده‌ها کتاب در زمینه ادبیاتِ امروزِ ایران و آلمان (به زبان‌های آلمانی و فارسی) پنج مجموعه شعر نیز در ایران منتشر کرده است. دکتر رهنما در سال‌های اخیر به دریافت دو جایزه بزرگ در آلمان توفیق یافته است. جایزه ادبی شهر هانوور (در سال ۲۰۰۰) و نشان بین‌المللی "گوته" (در سال ۲۰۰۲).

ادامه...
  • ناشر گروه انتشاراتی ققنوس
  • تاریخ نشر
  • زبانفارسی
  • حجم فایل 0.71 مگابایت
  • تعداد صفحات ۲۵۲ صفحه
  • شابک

بخشی از کتاب از شعرِ خاكستری تا شعرِ سپيد

شما به آخر نمونه کتاب رسیده‌اید، برای خواندن نسخه کامل، کتاب الکترونیک را خریداری نمایید و سپس با نصب اپلیکیشن فیدیبو آن را مطالعه کنید:



نوگرایی در ادبیات فارسی

در صد و پنجاه سال اخیر در ادبیات دگرگونی های فراوانی در همه زمینه ها پدید آمده است، امّا چون نظر ما در این بخش بحث درباره ادبیات داستانی و نمایشی نیست، تنها مسئله تجدّد را در شعر فارسی مطرح می کنیم. منتها پیش از آن به جاست به چند نکته مهم درباره پیشینه و تحوّل این نوعِ ادبی اشاره کنیم:
در سبک خراسانی، انسان موجودی است سرفراز، پرتحرّک، شادمان و کم و بیش خِردگرا، که از شکوه و زیبایی طبیعت به همان اندازه لذّت می بَرد که از جلوه های شورانگیز زندگی. امّا شاعران سبک عراقی، انسان را موجودی ناتوان، کم تحرّک، درون گرا و خیال پرداز می دانند و غالباً از شوربختی او سخن می رانند. مثلاً هنگامی که منوچهری (شاعر سده پنجم) دیدارِ معشوق را آرزو می کرد، به او چنین می نوشت:

ای تُرک ندانیم که امروز کجایی
تا کس بفرستیم و بخوانیم و بیایی

گویی به رخ کس منگر جز به رخ من
ای شوخ چنین شیفته خویش چرایی؟»

به لحنِ شاعر و شیوه سخن او توجّه کنید: لحنی آمرانه و سخنی غرورآمیز. امّا اگر ــ به عنوان نمونه ــ شاعری مانند عراقی (قرن هفتم) می خواست با معشوق صحبت کند، برای برانگیختن حسِّ ترّحم او (مظلوم نماییِ ریاکارانه شرقی!) چنین می گفت:

همه شب نهاده ام سر چو سگان بر آستانت
که رقیب در نیاید به بهانه گدایی

در این ابیات به دقّت بنگرید: آیا بین لحن آن ها فاصله نیست؟ شعرِ نخست سندی است برای نشان دادنِ روحیه ایرانی در سده پنجم و بیت دوّم آئینه ای است برای باز نمودنِ روحیه همان مردم در حدود دویست سال بعد. با این همه باید پذیرفت که شعر فارسی از قرن چهارم تا قرن هشتم سیری کم و بیش صعودی داشت و به انواع صنایع لفظی و معنوی آراسته شده بود. امّا از حافظ به بعد آثارِ ضعف در شعر فارسی پدید آمد. در شعر این دوران، واژه ها بر حسبِ نوع معنی و موسیقی با هم پیوند می یافتند و مجموعه ای پدید می آوردند که در آن هر کلمه، کلمه های متناسبی را به سوی خود فرا می خواند. به عنوان نمونه هنگامی که شاعر می خواست از «ابروی» معشوق سخن بگوید، بی درنگ کلماتی چون «کمان»، «طاق»، «هلال» و مانند آن ها در ذهن او ظاهر می شدند. گمان می کنم که حتّی بتوان ادّعا کرد که سرودن چنین شعری چندان هم دشوار نبود، زیرا «اسباب بزرگی» همه از پیش آماده شده بود، یعنی هم ارتباط واژه ها با هم روشن بود و هم مسئله قافیه. از این رو اگر گوینده مستعدّی مدّتی دیوانِ شاعران گذشته را مرور می کرد و گذشته از آن بر وزن و قافیه نیز تسلّط می داشت، شعری می گفت که خواننده را راضی می کرد. امّا در واقع، این متن، شعر نبود، بلکه نظمی بود بی روح و بی عصب، که تنها به تقلید از دیگران ساخته شده بود و بوی «نا» می داد. پیدایش سبک هندی هم عرصه ای شد برای خیال پردازی های بی پایان شاعر، شاعری که از زندگی و واقعیت های جهان فرسنگ ها دور بود. بدین گونه شعر فارسی با وجود سخن سرایانی چون صائب، کلیم و بیدل به بُن بست رسید. اکنون راه رهایی از این تنگنا چه بود؟ پاسخی که ادیبان به این پرسش می دادند چنین بود: بازگشت به شیوه های گذشته. اما در این دوره هم واژه ها، مضامین و تصویرهای کهنه در شعر فارسی ظاهر و کلیشه های پیشین تکرار شدند. (۲۷)
زمزمه لزوم نوگرایی در شعر فارسی اندکی پیش از انقلاب مشروطیت آغاز شد، امّا در جریان مشروطیت از سویی آزادی خواهان و از سوی دیگر شاعران ــ که خود غالباً به جرگه آزادی خواهان پیوسته بودند ــ این ضرورت را بیش تر احساس می کردند. از این رو شعر در این دوره بیش تر به مسائل اجتماعی می پردازد و کم کم به صورت وسیله ای درمی آید برای ابلاغِ عقاید سیاسی. بدین گونه شعر، محتوای جدیدی می یابد. امّا چون خوانندگانِ آن، غالباً عامه مردم هستند، ناچار سادگی و روشنیِ بیان یکی از ویژگی های مهم شعرِ فارسی می شود. بدین گونه است که هم در عرصه محتوا و هم در گستره زبان، تازگی هایی در شعر پدید می آید. این خصوصیات در درجه نخست در آثار کسانی مانند اشرف الدّین نسیم شمال، علی اکبر دهخدا، ابوالقاسم لاهوتی، میرزاده عشقی، تقی رفعت و جعفر خامنه ای رخ می نماید. امّا این تازه جویی پیش از آن که ریشه های عمیقِ هنری داشته باشد، مایه های اجتماعی دارد. از این روست که ابتدا چند سال پس از انقلاب مشروطه بحث های جدّی در باب شعر در می گیرد، و شعر کم کم مسیر خود را می یابد.
نخستین کسی که بیش از همه در راه ایجاد تجددِ واقعی در شعر فارسی می کوشد و به نتیجه ای مطلوب می رسد، علی اسفندیاری (نیما یوشیج) است.
نیما در آبان ۱۲۷۶ در یوش (مازندران) زاده شد. بعدها در مدرسه سن لوئی در تهران زبان فرانسه را آموخت و به تشویق استادش، نظام وفا، در مسیر شاعری افتاد. «وی در ابتدا به شیوه زمان خود شعر می سرود و با شاعران روزگار خود مانند ملک الشعراء بهار، علی اشتری و علی اصغر حکمت حشر و نشر داشت و از تجربه آنان بهره می گرفت.» (۲۸) شعرهای نخستین نیما اگرچه به شیوه سرایندگان کهن است، امّا به نظر می رسد که برداشت او از ادبیات و به ویژه شعر با آنان فرق می کند. شعرهای او از همان ابتدا نشان می دهد که گوینده، ادیبانه زبان و اصطلاحاتِ گذشتگان را به کار نمی گیرد. شعر او ساده و روشن است، به گونه ای که خواننده گمان می کند شاعر با شعر سنّتی آشنایی زیادی ندارد.
نخستین شعری که از نیما به چاپ می رسد، «قصه رنگ پریده» است. نیما این منظومه را، که در حدود پانصد بیت دارد، در سال ۱۲۹۹ خورشیدی در قالب مثنوی می سراید و آن را یک سال بعد منتشر می کند. نیما در این منظومه نشان می دهد که از تقلید می گریزد و نیروی ابتکار و آفرینش او اندک نیست. امّا هنگامی که بخشی از این منظومه را ــ که در آن مسامحات لفظی و ابیات سست بسیار دیده می شود ــ محمّد ضیاء هشترودی در کتاب منتخبات آثار خود نقل می کند، خشم برخی از ادیبان برانگیخته می شود.
اثر بعدی نیما، افسانه است. «افسانه» منظومه ای است سرشار از تخیل و تمثیل، که در آن روح تازه جوییِ گوینده اش محسوس است. نه پریشان گویی است و نه تخیلات درهم و آشفته؛ بلکه سرگذشتِ شاعری است پُر احساس که از ناملایمات روزگار خسته شده و از زندگیِ در شهر ــ که سرشار از نیرنگ و فریب است ــ می گریزد و به طبیعت روی می آورد. در سراسر این منظومه، جوان می کوشد عوالم درونی خود را ــ بدون آن که بخواهد از تعابیر ادبیِ رایج یاری جوید ــ باز بنماید؛ گویی در این جا نیما پاره هایی از روح خود را در فضای شعر می پراکند.
زبانی که نیما چه از نظر وزن و چه محتوا برای «افسانه» به کار می بَرد تازگی دارد و از نظر بافتِ کلام از مثنویِ «قصه رنگ پریده» دلپذیرتر است. از اصطلاحات شاعران گذشته اثری نیست، ضمناً فضا و محتوای آن از نوعی رمانتیک اروپایی برخوردار است.
افسانه نیما اگرچه در آغاز هدفِ خشم ادیبان قرار گرفت، از سوی دیگر برخی از شاعران پر آوازه آن روزگار نیز به تقلید آن پرداختند. از آن جمله می توان از عشقی، بهار و شهریار نام برد.
نیما پس از افسانه از سال ۱۳۰۱ تا ۱۳۱۶ در زمینه شعر دست به آزمایش های گوناگون زد. از یک سو چهار پاره هایی را مانند «شمع کرجی» و «قو» در ادامه و تکمیل شکل و محتوای «افسانه» سرود و از سوی دیگر به قالب های سنّتی، چون رباعی و قطعه، روی آورد. امّا بهترین اشعار نیما در این فاصله منظومه «خانواده یک سرباز» است. او در این منظومه نشان می دهد که نه تنها از فضای خیال انگیز افسانه فاصله گرفته است، بلکه به نوعی واقع گراییِ هنری و اندیشه اجتماعی نزدیک شده است.
نیما در سال ۱۳۱۶ گام دیگری در عرصه شعر برداشت و آثاری آفرید که از نظر زبان و محتوا کاملاً نو بودند. ارائه این شیوه مسلماً با آگاهی نیما از ادبیات فرانسه و به ویژه آشنایی او با مکتب سمبولیسم و آثار شاعرانی چون رمبو، وِرلن و مالارمه مرتبط است. به سخن دیگر، نیما با آگاهی از دگرگونی هایی که در شعر فرانسه در قرن نوزدهم رخ داده بود، به شعر فارسی ــ که سده های طولانی پای بند به سنّت و از هر گونه نوآوری گریزان بود ــ جان تازه ای داد و زنجیرهایی را که وزن و قافیه و بدیع به پای شعر فارسی بسته بودند، دلیرانه گسست.
بی گمان «ققنوس» نخستین شعری است که آن را نیما در سال ۱۳۱۶ در شکل و بیانی کاملاً تازه پدید آورد، اثری که با آن شعر نو زاده شد.

ققنوس، مرغِ خوشخوان، آواره جهان
آواره مانده از وزشِ بادهای سرد
بر شاخِ خیزران
بنشسته است فرد
بر گِرد او به هر سرِشاخی پرندگان...

ققنوس نمادی است از خودِ شاعر. او نمی خواهد عمرش مانند مرغانِ دیگر بی ثمر سپری شود:

حس می کند که زندگی او چنان
مرغان دیگر ار به سر آید
در خواب و خورد
رنجی بود کزو نتوانند نام بُرد.

از این رو خود را در آتش می افکند تا جوجه هایش از دلِ خاکستر به درآیند و راه او را ادامه دهند. نیما با «ققنوس» کار خود را آگاهانه آغاز می کند. او نه تنها در برابر وزن و قافیه در شعر برمی خیزد، بلکه برای شعر، زبان، موسیقی، محتوا و فضایی نو می آفریند.
نیما در این آثار از یک سو شکلِ عروضیِ ویژه ای را در شعر فارسی وارد می کند و از سوی دیگر از نظر محتوا به نوعی سمبولیسم دست می یابد.
نیما پس از آن به سرودن منظومه های بلندی مانند «خانه سریویلی» (۱۳۱۹)، «مرغ آمین» (۱۳۲۰)، «مانلی» (۱۳۲۴) می پردازد و ضمناً مقالاتی در نشریه های گوناگون در زمینه نظریات خود می نویسد. در این جا به برخی از این نظریات اشاره و از اطاله کلام پرهیز می کنیم.
نیما در شیوه خود، شعر فارسی را در سه زمینه قابل دگرگونی می داند: در محتوا، در شکلِ ذهنی و در قالبِ ظاهری. نیما سرودن شعر را از نظر محتوا نوعی زندگی کردن می داند و کسی را شاعر می خواند که فرزند زمان خویش باشد و وابسته به مکانی که در آن ریشه دارد.
نیما شعر را آمیزه ای از دو نیروی حسّی و ادراکی می داند و متکی بر تاثیرات و احساساتِ ناب. به اعتقاد او احساسات، ناپایدار است، در صورتی که تاثیرات کم و بیش ثابت است، و کسی را شاعر می داند که حس و ادراک دقیق شعری داشته باشد و با خود و مردم رو در رو شود. او اعتقاد دارد که شعر کهن در درجه نخست برای برانگیختن احساسات بوده است. در صورتی که شعر باید «ابزاری باشد برای پاسخ گویی به نیازهای انسان. بنابراین باید با زندگی و مسائل اجتماعی ارتباط داشته باشد.» (۲۹)
بدین گونه نیما در شعر نوعی محتوای جدید پیشنهاد می کند که پیش از این وجود نداشته است: محتوای اجتماعی. او شعر را از بیان احساسات صرف دور می کند و خِرد را وارد این عرصه می سازد.
در فضای شعر نیما، طبیعت جلوه ای دلنشین دارد و سرشار از زندگی و تحرّک است. این تحرّک هم در آن لاک پشتِ پیر دیده می شود و هم در آن کرم شب تاب. هم در پروازِ پرندگانِ ساحلی و هم در رویش نیلوفرهای آبی. به طور کلّی هر جنبشی در طبیعت و هر حرکتی در زندگیِ انسان برای نیما جلوه ای از حیات است، و می تواند به شعر تبدیل شود. همین بینش آگاهانه نیما از طبیعت و اجتماع است که فضای شعر او را دگرگون می کند و شکلِ ذهنی شعرش را تغییر می دهد.
نیما گذشته از دگرگون کردن فضا و محتوای شعر، در شکل و قالب آن نیز تحوّلاتی پدید می آورد؛ بدین معنی که بر پایه اوزانِ عروضی وزن های جدیدی ارائه می کند. وی در تمام دگرگونی هایی که در این زمینه پدید می آورد، قصد دارد به شعر وزنِ طبیعی بدهد؛ و وزن طبیعی نمی تواند در طولِ شعر یکنواخت باشد. به سخن دیگر: «وزن شعر تابع اندیشه و احساساتِ شاعر است و از جریان های ذهنی او مایه می گیرد.» (۳۰) به اعتقاد او وزن، یکی از ابزارهای کارِ شاعر و وسیله ای است برای هماهنگ ساختن همه مصالحی که در شعر به کار می رود.
نیما اوزان شعریِ کهن را «اوزانِ سنگ شده»(۳۱) می داند و می خواهد وزن را تا حد ممکن از موسیقیِ سنّتیِ آن جدا کند و آن را از حیثِ طبیعتِ بیان به طبیعتِ نثر نزدیک نماید.
خلاصه کنیم: نیما وزنِ شعر فارسی را با شکستن مصراع ها و به هم زدن تساویِ طولی آن ها ترمیم می کند و معتقد است که تنها شکلِ ذهنیِ شعر است که باید شکلِ ظاهری آن را پدید آورد. یعنی «هر تصویرِ ذهنی باید وزنِ طبیعی و خاص خود را داشته باشد. پس نباید تصویرهای مختلفِ ذهنی را در یک وزنِ مساوی به کار بُرد.» (۳۲)
نیما قافیه را زنگِ مطلب می داند و آن را عاملی می خواند که طنینِ متن را مشخّص می کند. به اعتقاد او «شعرِ بی قافیه مانند آدمی است بی استخوان»(۳۳) از این رو در نظر نیما «قافیه، زیبایی و طرح بندی است که به مطلب داده می شود و موسیقی کلامِ طبیعی را درست می کند. قافیه مقید به جمله است. بنابراین همین که مطلب عوض شد و جمله دیگر به روی کار آمد، دیگر قافیه به آن نمی خورَد.» (۳۴)
با این همه نیما وجود شعر را تنها به وزن و قافیه محدود نمی کند، بلکه آن ها را تنها جز ابزارِ کارِ شاعر می داند.
سخن درباره شیوه کار نیما بسیار است، امّا ما در این گفتار تنها به نکاتِ مهم آن ــ آن هم به اختصار ــ اشاره کردیم و از بیانِ نکاتِ کم اهمیت تر صرف نظر نمودیم. با این همه به نظر می رسد که ذکر یک نکته ضروری است: شعر نو ــ که بنیانگذارِ واقعی آن بی تردید نیماست ــ از دهه بیست به بعد پیروانِ فراوانی پیدا کرد. بدین گونه نتیجه کوشش های نیما را در آثار شاعرانی که پس از او در عرصه شعر ظاهر شدند و راه او را آگاهانه ادامه دادند، آشکارا می توان یافت. (۳۵) یکی از اینان ــ و شاید پُرآوازه ترین آن ها ــ احمد شاملوست که اگرچه در آغاز کارِ شاعری از نیما و شیوه او پیروی می کرد، امّا پس از مدتی مسیر خود را تغییر داد و سبکی را در شعرِ معاصر پدید آورد که به آن اصطلاحاً «شعر سپید» یا «شعر آزاد» می گویند.

تورج رهنما
تهران، نوروز ۱۳۸۵

شعر سپید و زمینه پیدایش آن

(از مصاحبه های احمد شاملو)

«... هنوز هیچ کس نگفته است که شعر چیست. البتّه می توان از طریقِ تشبیه و مقایسه و حذف، با مقداری پُرچانگی، برداشتی از شعر ارائه داد، امّا تعریفِ فشرده کامل و کوتاهی، که راهی به دِهی ببرد، وجود ندارد. قدیمی ها البتّه برای شعر تعریفی داشته اند، امّا من تعریف را پیش نمی کشم، چرا که باعثِ خلط مبحث می شود و بی درنگ تولید اِشکال می کند؛ آن هم چه اِشکالی! آخر امروز برداشت ما از شعر برداشتِ دیگری است سوای پنجاه، شصت سال پیش...»
«... شعر هم مانند هر چیز دیگر دو عنصر دارد: عنصر درونی و روحی، و عنصرِ بیرونی یا مادّی. مثلاً برای انسان، معنویت و روحیاتش عنصرِ اصلی و ماهیت وجودی اش... البتّه هر کسی می کوشد هم ظاهر خود را زیبا کند، هم باطنش را؛ امّا در یک اثرِ هنری قضیه فرق می کند. در این جا عنصر خارجی فقط زاده تکنیک و شگرد است. می بینیم چه بسا کسانی که عنوانِ هنرمند را یدک نمی کشیده اند، روزی مطلب با ارزشی برای گفتن داشته اند، ولی آن قدر زشت و نارسا بیانش کرده اند که موضوع را هم از ارزش و اعتبار انداخته است. برعکس، کسانی با عنوانِ هنرمند سرشناس حرف پوچ و یاوه ای را چنان زیبا گفته اند که اگر قضاوتت سطحی باشد آن را به مثابه سخنی گرانبها می پذیری. به عقیده من افراد این دسته دوّم هم چیزی بارشان نیست! هنرمند، هم چیزی برای گفتن دارد، و هم آن چیز را در نهایتِ زیبایی عرضه می کند. به عبارت بهتر، تکنیک را هم می شناسد...»
«... آن اوایل هم که بعضی از ما شاعرانِ امروز دست به نوشتنِ شعرهای بی وزن و قافیه زدیم، عده ای از فضلا، که از هر جور نوآوری وحشت دارند و طبعاً این شیوه شعر نوشتن را قبول نمی کردند، به عنوان بزرگ ترین دلیل بر مسخره بودن ما و کار ما همین موضوع را مطرح می کردند. یعنی می گفتند: 'این ها که شما جوان ها می نویسید، اصلاً شعر نیست!' می پرسیدیم: 'آخر دلیلش؟' می خندیدند، یا بهتر گفته باشم، ریشخندمان می کردند و می گفتند: 'شما آن قدر بی سواد و بی شعورید که نمی فهمید این که نوشته اید نثر است' و به این ترتیب اِشکال کار روشن می شد: فضلا شعر را از ادبیات تمیز نمی دادند. در نظر آن ها هر رطب و یا بسی که وزن و قافیه داشت، شعر بود و هر سخن عاری از وزن و قافیه، نثر. امّا تلاش شاعران معاصر در این نیم قرن اخیر، سرانجام توانست این برداشتِ نادرست را تغییر بدهد؛ و امروز دست کم بخشِ عمده ای از مردم شعر و ادبیات را از هم تمیز می دهند. و اگر چه تعریفِ دقیقی از شعر در دست ندارند، به تجربه دریافته اند که تعریفِ شمس قیس رازی از شعر تعریفِ پَرتی است، و به رغم او کلام ممکن است 'موزون و متساوی 'نباشد و حروف آخرین آن هم به یکدیگر نمانَد و با این همه شعر باشد. امروز خواننده شعر می داند که وجه امتیازِ شعر از ادبیات تنها و تنها منطقِ شاعرانه است، نه وزن و قافیه و صنعت های کلامی...»
«... امروز خواننده شعر پذیرفته است که شعر را به نثر نیز می توان نوشت. به عبارت دیگر: می توان سخنی پیش آورد که بدون استعانتِ وزن و سجع، شعری باشد بس جاندار و عمیق. من مطلقاً به وزن به مثابه یک چیزِ ذاتی و لازم یا یک وجه امتیازِ شعر اعتقاد ندارم، بلکه به عکس معتقدم التزام وزن، ذهن شاعر را منحرف می کند؛ چون وزن فقط مقادیر معدودی از کلمات را در خود راه می دهد و بسیاری از کلماتِ دیگر را پشت در می گذارد؛ در صورتی که ممکن است درست همین کلماتی که در این وزن راه نیافته، در شمارِ تداعی ها درست در مسیر خلاقیتِ ذهنِ شاعر بوده باشد. بگذارید شعر خام و افسار نخورده را به سیلابی تشبیه کنم، یعنی به آن مقدار آبی که بر اثر به هم پیوستن این قطره هایی که یکدیگر را تداعی کرده بیرون کشیده اند، بر شیب دامنه ای که ذهنِ شاعر است فرو می غلتد. وقتی ما وزنی برای شعر در نظر بگیریم، مثل آن است که برای این سیلاب ــ که باید تشکیلِ رودی بدهد ــ پیشاپیش بستری حفر کنیم تا آب ناگزیر از آن بگذرد و به فلان نقطه خاص هدایت شود. خوب، در این صورت وزن چیزی جز 'سیل گیر' نیست. این، در واقع منحرف کردن جریانِ طبیعی سیلاب و جلوگیری از حرکت خلاقه آن است. سیلاب باید تمامی دامنه را فرا گیرد تا بتواند شکلِ نهایی خود را بیابد و در هیئت رودی سفر را آغاز کند، نه آن که در بستر و مسیری از پیش حفر شده بگذرد. وزن در حُکم آن بستر یا مسیر است؛ اوست که برای ذهنِ شاعر تعیین تکلیف می کند و جهتی خاص به تداعی های او می دهد؛ در حالی که شعر فورانِ آتشفشانی است از اعماقِ تاریک اقیانوس، که فارغ از هر قید و قالب و چارچوبی صورت می گیرد تا آن جزایرِ زیبایی را بسازد که جغرافیای فرهنگِ بشری است. من وزن را سبب انحرافِ ذهن شاعر و انحرافِ جریان خود به خودی شعر، یعنی زایشِ طبیعیِ آن، می دانم.
«امّا قافیه گاهی بی اندازه زیباست. اگر تصنعی و زورکی نباشد. به القای مفهوم کمک شایانی می کند؛ و چون حالتی ارجاع دهنده دارد، بی درنگ توجّه خواننده را معطوف به کلمه خاصی می کند که موردنظر شاعر است؛ و این تاکید و نتیجتاً القای مفهوم کمک بزرگی است. به همین جهت قافیه از نظر من دارای اهمیت ویژه ای است. از این گذشته، حضور ناآگاهش می تواند در القای موسیقیاییِ شعر هم سخت یاری دهنده باشد.
«می توانیم انصاف پیش آریم و بگوییم، این جماعتی که چنین 'چهارچنگولی' به وزن چسبیده اند و از وحشت آن که شعر معتادشان لطمه ببیند خواب و آرام ندارند، البتّه چندان هم بی حق نیستند: جایی از ازراپاند خواندم: 'آنچه را که در نثرهای قوی گفته شده، نباید در اشعاری متوسط عرضه کرد. نباید پنداشت که می توان مردم را با قطعه قطعه کردن نثری شیوا و ناب و نمایاندن آن به صورت شعر فریب داد. نباید تصور کرد که سرودنِ شعر آسان تر از نواختن فلان ساز است و تو می توانی اهل هنر را از خود راضی کنی، بی آن که دست کم رنجی را که یک نوازنده متوسط در فراگرفتن ساز خود متحمّل شده بر خود هموار کرده باشی!' بگذارید من گفته پاند را به این صورت درآورم: نباید تصور کرد که می توان اهل هنر را با وزن و قافیه دادن به چیزی که منطقاً شعر نیست فریب داد و با سوءاستفاده از زبان و شگردهای کلامی، شعری تا بدین حد قلاّبی ارائه کرد:

گفتی به غمم بنشین، یا از سرِ جان برخیز،
فرمان بَرمت جانا، بنشینم و برخیزم!

در مورد اوزان عروضی باید بگویم که 'اوزان عروضی' البتّه چیز دهن پرکنی است، امّا مگر روی هم رفته چند تا وزنِ عروضی هست؟ تازه، این را به شما بگویم: هیچ شاعری نمی نشیند فکرِ شاعرانه ای را که به اصطلاح به او الهام شده، یا به زور، سرِ هَمش کرده، یک گوشه بنویسد. بعد بیاید و بررسی کند ببیند از 'اوزان عروضی' کدام یکی برای بیان آن فکر و حالِ شاعرانه مناسب تر است، و پس از انتخاب آن وزن، اندیشه شاعرانه اش را ــ مثل قطعات شیرینی که توی قوطی می چینند ــ توی آن وزنِ عروضی بچیند!
«هیچ شاعری چنین کاری نکرده است. فقط، چرا، قصیده سرایان (گمان می کنم) چنین روشی داشته اند؛ آن ها اوزان مُطنطنی را در نظر می گرفته اند و سعی می کرده اند فکر خود را بر آن وزن تحمیل کنند، منتها آخرِ سر (باز هم گمان می کنم) توفیقی دست نمی داده، چیزی که هست از تلاشِ شاعر و کشتی گرفتن او با وزنی که طبعاً هیچ گونه انعطافی نشان نمی دهد، وزن و مضمون دیگری پیدا می شده که خود را به هر دو طرف تحمیل می کرده است: هم به طرح و فکر و وزنِ انتخابیِ قبلی شاعر خطِ بطلان می کشیده و هم شاعر را به انتخاب خود وا می داشته است.
«بنابراین دانستن و ندانستن اوزان عروضی برای یک شاعرِ بالفطره، به صورت مسئله مطرح نیست. اگر شاعر به وزن معتاد است، شعر و وزن را با هم و یک جا می گیرد. یعنی ناگهان مثل چراغی که روشن بشود، توی ذهنش می آید که:

«اژدهایی خفته را مانَد، به روی رودِ پیچان، پل
«و این کلمات را، با این شکل که گویای این معنی باشد، خیال می کنم توی وزن دیگری نشود ریخت:
«پل، به روی رودِ پیچان، اژدهایی خفته را مانَد
«چرا. شاید بتوان گفت:
«مانَد به روی رودِ اژدهایی خفته را، پل
«که وزن اوّل تکرارِ 'فاعلاتن' است و این آخری تکرار 'مستفعلن'. ولی در وزنِ اوّل، جمله حالتِ طبیعی تری دارد و در وزنِ دوّم پیداست که کلمات به زحمت در وزن جابه جا شده است. و خود ناگفته پیداست که شاعرــ اگر ریگی به کفش ندارد ــ وزنِ اوّل را انتخاب می کند و به دنبال آن می رود. پس این تدوینِ کلمات است که وزن را به وجود می آورد، نه شاعر. شاعر فقط مواظب است که بعضی جاها به جای خشت، نیمه به کار برد یا در جاهای خالیِ آن سنگ و سَقَط بریزد تا نمای بیرونیِ بنا کامل و بی عیب جلوه کند، چون شمس قیس یا فلان و بهمان چنین پسندیده اند، به روشِ بیکارگانِ اعصارِ بیکارگی!
«آب پاکی را روی دستتان بریزم: شعری که ترجمه اش به صورتِ مقاله ای درآید، حقه بازی است نه شعر، گندم نمایی و جوفروشی است. و چنین شاعری را قانوناً می توان به عنوان کلاه بردار تحتِ تعقیب قرار داد!
گوته می نویسد: 'من وزن و قافیه را ــ که سخن، در ظاهر به مدد آن هاست که شعر می نماید ــ ارج می نهم، امّا عمق و اصالت شعر تنها در آن جواهر والایی است که چون شعری را از زبان اصلیِ شاعر به زبان دیگری برمی گردانند، از صافیِ ترجمه می گذرد، بی آن که کاهشی در آن پدید آید.'
«البتّه بسا هست که شعری تن به ترجمه ندهد و چنان در بافتِ زبانِ اصلی ریشه داشته باشد که به هیچ تمهیدی به زبان دیگر منتقل نشود. امّا من در بالا بیتی را فقط از خرقه وزنی که به دوش داشت بیرون کشیدم، و دیدید که چه فضاحتی به بار آمد!
«نثر عبارتی است که وزن نداشته باشد، یا مجموعه هجاهای کوتاه و بلند آن قابل تقسیم به واحدِ وزنی کوتاهی نباشد: 'کاروانی را در سرزمین یونان بزدند...' این نثر است، نثری که محتوایش شعر نیست. امّا این دیگری نثری است که محتوایش شعر است:
«عفونتت از صبری ست
«که پیشه کرده ای
«به هاویه وهن...
«پس نثر بودن به معنیِ شعر نبودن نیست.
«امّا شعر، چه منظوم باشد چه منثور، مطلبی است که بدون استعانتِ منطق به تحریک عواطف ما توفیق یابد...»
«... شعر یک حادثه است. حادثه ای که زمان و مکان سبب ساز آن است، امّا شکل بندی اش در 'زبان' صورت می گیرد. در این صورت تردید نیست که برای آن باید بتوان همه امکانات و همه ظرفیت های زبان را به کار گرفت.
«کلمات در شعر مظاهر اشیاء نیستند، بلکه خود اشیائند که از طریقِ کلمات در آن حضور پیدا می کنند با رنگ و طعمشان، با صدا و حجم و درشتی و نرمیشان، با القائاتی که می توانند بکنند، با تداعی هایی که در امکانشان هست، با تمام باری که می توانند داشته باشند، با تمام فرهنگی که پشت هر کدامشان خوابیده، با تمام طیفی که می توانند به وجود آورند. پس تمام این ها باید برای شاعر شناخته شده، تجربه شده باشد. شاعر باید کل جهان را از طریق زبان تجربه کند. او نمی تواند از تلخیِ زهر سخن بگوید مگر زهر را چشیده باشد، و نمی تواند برای مرگ رَجَز بخواند مگر این که به راستی در برابر مرگ سینه سپر کرده باشد. امّا نخواهد توانست از این تجربه ها در آفرینشِ شعر سود بجوید مگر این که با روح هر یک الفتی شاعرانه به هم رسانده باشد...»
«من به نسل بعد از خودمان فکر می کنم که شعر امروز را به اصطلاح 'گرفته اند' امّا چون آن را 'نیاموخته اند' با آن برخوردی سرسری دارند. شعر را باید آموخت، همچنان که نقّاشی و موسیقی را باید آموخت. پیش از هر کار باید پیش داوری های نادرست و برداشت های غلط از شعر را از ذهنِ جوانان روفت...»
امّا در شخص من ضربه بیدار کننده، چاپ نخستین بخشِ 'ناقوس' بود: نخستین شعری که از نیما خواندم، در نخستین باری که نام او را دیدم. امّا این بیداری کافی نبود. پس، جست و جو آغاز شد. به یاری فرانسه ناقصی که می دانستم، در نخستین جست وجوها به ماهنامه شعر رسیدم (از نشریاتِ پی یرسه گر). و در این مجلّه بود که در نخستین نظر به لورکا برخوردم. به شاهکاری چون قصیده برای 'شاه هارلم' چیزی که اگرچه در آن ایام به ترجمه اش کوشیدم، تنها شگفت انگیزی می کرد، نه اثربخشی.
«شاعران دیگری چون کوکتو و سَن ژون پرس و اودی برتی و بسیاری دیگر که نام و آثارشان در شماره های ماهنامه شعر می آمد، بیگانگی می کردند و مقبولِ طبع خام من ــ که از 'ناقوسِ' نیما به 'شاه هارلم' لورکا پریده بودم ــ نمی افتاد. لذّت بردن از این اشعار برای من میسر نبود، و ذهنی که در بوستان سعدی و نظم ابوحَفض سُغدی متحجّر شده بود، آمادگیِ درک و پذیرش شعرهایی را که فرهنگی زنده و پویا طلب می کرد، نداشت. شاعری چون مایا کوفسکی نیز، که به شدت تبلیغ می شد، تنها 'تعهدآموز' بود نه 'شعرآموز'. گو این که بعدها بسیاری از منتقدان ادعا کردند که من به شدت از او تاثیر پذیرفته ام! ــ البتّه دلیلی که برای این حُکمِ بی فرجام اقامه می کردند، از خود حکم جالب تر بود: آخر، متهم به مناسبت چندمین سالگرد خودکشیِ مایاکوفسکی شعری نوشته بود! مدرک از این جانانه تر؟ امّا حقیقتِ قضیه چیز دیگری بود: در مبارزه ای که میان ا. صبح (به عنوان افراطی ترین شاعر آن زمان) و بوروکرات های 'مترقی' آن روزگار درگیر شده بود، مایاکوفسکی را پیرهن عثمان کرده بودم تا در پناه او بتوانم حرف خودم را بگویم! و خود پیداست که چنین شعری لحنی مایاکوفسکی وار می طلبید. نه! مایاکوفسکی هیچ تاثیری در من نگذاشت. پس جست وجو با پیگیری ادامه یافت. بودلر، وِرلن و از آخرتری ها فرنان گره گ و به خصوص سوپر وی یل که تاثیرشان در دسته متغزّلان نوین (به سرکردگی توللی) سخت آشکار بود نیز در من علاقه زیادی برنمی انگیخت. امکانات مالیِ اندک (و معمولاً زیر صفر) اجازه مطالعه چندانی نمی داد، و حداکثر بهره جویی های من در همان دایره مجلاتی از قبیل ماهنامه شعر محدود و محصور بود، که همان ها را نیز آن سواد و فرهنگ اندک قد نمی داد تا در قلمروِ شعر فارسی تجربه کنم. می خواستم و نمی توانستم. و کم و بیش داشتم در نیما متحجّر می شدم (در حدود مرغ باران مثلاً)، که به ناگهان اِلوآر را یافتم. و تقریباً در همین ایام بود که فریدون رهنما پس از سال های دراز از پاریس بازگشت، با کوله باری از آشناییِ عمیق با شعر و فرهنگِ غرب و شرق، و یک خروار کتاب و صفحه موسیقی. آشنایی با رهنما که به خصوص شعر روزِ فرانسه را مثل جیب های لباسش می شناخت، دقیقاً همان حادثه بزرگی بود که می بایست در زندگی من اتفاق بیفتد. به یاری بی دریغ او بود که ما ــ به عنوان مشتی استعدادهای پراکنده که راه به جایی نمی بردیم و کتابی برای خواندن نداشتیم ــ به کتاب و شعر و موسیقی دست یافتیم و درهای بسته به رویمان گشوده شد. خانه رهنما پناهگاه امید و مکتبِ آموزشی ما شد. کارِ بار افکندن ما در خانه او از یک ساعت (در روزهای نخستِ آشنایی) به ساعت ها و بعدها گاه به روزهای متوالی کشید. رهنما برای ما قاموسی شده بود که از طریق او به هر چه می جستیم دست می یافتیم: از آشنایی کلّی با موسیقی علمی و مکاتب نقّاشی تا کشفِ شعرِ ناب. در هر حال حقِ فریدون رهنما بر شعر معاصر، پس از نیما، دقیقاً معادلِ حقِ از دست رفته کریستف کلمب است بر آمریکا!
«باری، آشنایی با اِلوآر (که ضمناً از دوستان نزدیک رهنما بود) منجر به کشفِ جوهرِ شعر و زبان شعرِ ناب شد. و همین کشفِ اخیر بود که بعدها به مکاشفات دیگری انجامید؛ و به این ترتیب بود که من از نیما جدا شدم.»

پیشگفتار

دوران شکوفایی «شعر نو» ــ که در اصل با سرودن «ققنوس» به سال ۱۳۱۶ پدید آمد ــ کم و بیش تا آغاز دهه شصت ادامه یافت. در این فاصله شاخه های دیگری هم از بدنه این درختِ جوان رویید و بارور شد. «شعر سپید» بی گمان سرفرازترین شاخه این درخت بود و شاملو مهم ترین نماینده آن. اقبالِ شاعران جوان در دو دهه اخیر به این شیوه از شعر روی هم رفته بیش تر بوده است. شاید دلیل آن این است که برخی از آنان می پندارند که سرودن «شعر سپید» کاری است آسان. یا به سخن دیگر: روی آوردن به عرصه ای است که گوینده ملزم به رعایتِ هیچ اصلی نیست، حتّی پای بند به این اصل که پیام هر متنی (خواه شعر و خواه غیر از آن) باید از طریقِ زبان انجام گیرد.
می دانم اگر ادّعا شود که شعر امروز ما تحتِ تاثیر شعر غربی است، سخنی نادرست گفته نشده است. امّا شگفت این است که پویندگان این راه غالبا با هیچ زبان خارجی آشنا نیستند و آگاهی آنان از شعرِ دیگران تنها از راه ترجمه است. امّا آیا این گویندگانِ جوان می دانند که اگر موسیقی، نقاشی، سینما و پاره ای از هنرهای دیگر می توانند جهانی باشند، شعر، هنری است بومی؟ به همین سبب هم ترجمه آن به زبانی دیگر کاری است بسیار دشوار و گاه ناممکن. البتّه مفهوم آنچه گفتم این نیست که باید به پیروی از سنّتِ هزارساله شعر فارسی، امروز هم مخمس گفت یا مستزاد سرود. نه! ابدا چنین نیست. امّا از سوی دیگر با هر متنِ بی هویت و بی معنایی هم ــ تحت هر عنوان که باشد ــ مخالفم. شعر می تواند وزن نداشته باشد، می تواند قافیه نداشته باشد، امّا باید شعر باشد.
در این جا ضروری می دانم به چند نکته اشاره کنم:
مجموعه حاضر شامل ۱۰۰ شعر از ۲۰ شاعر است. البتّه برای من بسیار آسان می بود که بر شمارِ آثارِ انتخاب شده بیفزایم و حجم کتاب را دست کم دو برابر کنم. امّا من به یک دلیلِ عمده از این کار چشم پوشیدم: شعر سپید هنوز در آغاز راه است و شمارِ آثارِ ممتاز در این زمینه بسیار نیست. با این همه من وجودِ این مجموعه را زائد نمی دانم، چون اعتقاد دارم که نشان دادن عکس های دورانِ کودکی به آنان که در مسیرِ زندگی گامی چند پیموده اند، خالی از لطف نیست.
شهرتِ شاعران معیاری برای گزینشِ آثارشان نبوده است. چه بسا گویندگانی که نامشان بیش تر بر سرِ زبان هاست، امّا من از آثارشان استفاده نکرده ام.
کوشیده ام که شعرها تنها از یک مجموعه شاعر نباشد. امّا انکار نمی کنم که به مجموعه های آخر توجّه بیش تری داشته ام.
نخستین شاعری که نمونه هایی از آثار او در این کتاب می آید، احمد شاملو و آخرین گوینده ای که از او نام برده می شود، رسول یونان است. ترتیب ذکرِ نام شاعران دیگر نیز برحسبِ سال تولّد آنان است.
پس از مقدّمه ای که زیر عنوانِ «از شعرِ خاکستری تا شعرِ سپید» آورده ام، ترجیح داده ام که رشته سخن را در باره پیدایش شعر سپید به دستِ کسی بسپارم که در اصل بنیانگذار آن است: احمد شاملو، شاعری که سخنانش در زمینه این شاخه از شعر، سندی معتبر است.

ت.ر.

از شعرِ خاکستری تا شعرِ سپید(۱)

دگرگونی های اجتماعی و فرهنگی درصد و پنجاه سالِ اخیر

وجوه تشابهی که تا پایانِ قرون وسطی بین ادبیات شرق و غرب وجود دارد، اندک نیست. دلیل آن نیز روشن است: تشابه ساختارِ نظام اجتماعی، سیرِ تحوّلات فرهنگی، شیوه زندگی و نحوه اندیشه انسان قرون وسطایی در هر دو بخشِ جهان. ابتدا در پایان این دوره تاریخی است که راه شرق و غرب از هم جدا می شود: در حالی که تحوّلات فرهنگی و اجتماعی نخست در اثر پیدایی رنسانس و سپس در پیِ انقلاب فرانسه چهره اروپا را به کلّی دیگرگون می کند، در شرق ــ و از جمله در ایران ــ آثارِ قرون وسطی همچنان در تمام شئون اجتماعی پایدار می ماند.
ابتدا در نیمه نخستِ سده نوزدهم دوره ای نوین آغاز می شود، یعنی غرب در اثرِ پیشرفت های صنعتی و فرهنگی خود تحوّلاتی را در شرق پدید می آورد که بی سابقه است. این تحوّلات در ایران نیز در آغاز سبب دگرگونی های سطحی و سپس در پایان سده نوزدهم موجب تغییراتی شگرف می شود. امّا عواملی که در پدید آمدن این دگرگونی ها موثر بوده اند، کدامند؟ ما به اختصار به چند مورد اشاره می کنیم:
یکی از مهم ترین عواملی که می توان در این مورد نام برد، وجودِ شخصیت های آگاه و دلسوز است. این نکته به توضیحی کوتاه نیاز دارد:
دوران حکومت پادشاهان قاجار روی هم رفته یکی از تاریک ترین دوره های تاریخ ایران است. «هنگامی که غرب با پدید آمدن تحوّلات فکری و پیشرفت های عظیم اجتماعی دیرزمانی بود که دوران رکود ذهنی را پشتِ سر نهاده بود، ایران گرفتار اغتشاشات سیاسی و نابسامانی های اقتصادی و فرهنگی بسیار بود.» (۲) از سوی دیگر ناتوانی حکومت های ایرانی سبب شده بود که آن ها نتوانند در برابر رقابت های فزاینده و دخالت های نابجای دو کشور روس و انگلیس در امور سیاسی و اقتصادی کشور از خود واکنشی درخور نشان دهند. «شاهان قاجار بر سرزمینی از هم گسیخته حُکم می راندند که استان های آن پیوسته در حال شورش، وضع اداری آن نابسامان، موقعیت اقتصادی آن فاجعه بار و سطح فرهنگِ بیش تر طبقاتِ مردم آن پایین بود.» (۳) امّا در میان ایرانیان شخصیت های روشنفکری نیز یافت می شدند که «با هوشمندی و دلسوزی فراوان می کوشیدند تا مردم را از خواب دیرپای خویش بیدار کنند و دیدگان آنان را در برابرِ دگرگونی های بزرگ جهان بگشایند.» (۴) عبّاس میرزا، پسر فتحعلی شاه، یکی از اینان بود. او نخستین کسی بود که جوانان ایرانی را برای تحصیلِ علوم جدید به اروپا گسیل ساخت، تاسیسات چاپ را به ایران وارد کرد و افراد مستعد را به ترجمه آثار بیگانه تشویق نمود. اندکی بعد میرزاتقی خان امیرکبیر ــ که در جوانی همراه نمایندگانِ پادشاه ایران به روسیه سفر کرده و تحوّلات صنعتی آن کشور را از نزدیک دیده بود ــ درصدد برآمد که نظر ناصرالدّین شاه را به اصلاحات اساسی در کشور جلب کند. «امیرکبیر دلیل عقب ماندگی ایران را در عدم توجّه به علوم جدید می دانست و صادقانه می کوشید که سطح آگاهی مردم را بالا برد و آنان را با دستاوردهای فرهنگی و صنعتی و نظامی اروپاییان آشنا سازد.» (۵) امّا متاسفانه به دلیل محافظه کاری شاه جوان و سعایت درباریان در این امر توفیق چندانی نیافت. با وجود این اندیشه های امیرکبیر همگی به دست فراموشی سپرده نشد و دست کم یکی از نقشه های مورد علاقه وی، یعنی تاسیس دارالفنون، سرانجام عملی گشت.
امّا بجز این دو تن، شخصیت های دیگری نیز بوده اند که در روشنگریِ اذهان مردم نقشی عمده ایفا کرده اند. از جمله آنان می توان از میرزا فتحعلی آخوندزاده، میرزا آقاخان کرمانی، شیخ احمد روحی، مستشارالدوله، میرزاملکم خان و اعتمادالسلطنه نام برد.
شمارِ شخصیت های روشنفکر دیگری که در دوران قاجار ضرورتِ تحوّلات سریع اجتماعی را در ایران حس می کردند، اندک نیست. امّا چون ذکر نام و آثار آنان سبب طولانی شدن سخن خواهد شد، ما به نمونه هایی که گذشت بسنده می کنیم و اینک به اختصار از عوامل دیگری که سبب رشد ایرانیان و آشنا شدن آنان با دگرگونی های اجتماعی و فرهنگی جهان آن روز شده اند یاد می کنیم.
یکی از عواملی که در رشد فکری و اجتماعی ایرانیان موثر بوده است، تاسیس چاپخانه و در پی آن نشرِ مطبوعات و کتاب در آغازِ قرن دوازدهم است. اگرچه پیشینه تاسیس چاپخانه در ایران به سده یازدهم هجری می رسد،(۶) امّا به دلیل آن که «پاره ای از پیشوایان مذهبی اعتقاد داشتند که با ظهور چاپ، تقدّس آثار دینی از میان خواهد رفت»،(۷) به ایجاد آن علاقه ای نشان نمی دادند. ابتدا در حدود دویست سال پیش بود که در کلکته (هند) اوّلین ماشینِ چاپ فارسی به یاری ایرانیان دولتمند آن جا به کار افتاد؛ به سخن دیگر، «نخستین کتاب های فارسی نه در تهران و تبریز، بلکه در بمبئی و کلکته چاپ شده است.» (۸)
همان گونه که پیش تر اشاره کردیم به فرمان عبّاس میرزا، شاهزاده روشنفکر قاجار، نخستین دستگاه چاپ فارسی که دارای حروف سربی بود، به سال ۱۲۲۷ ه. ق در تبریز نصب شد؛ اوّلین دستگاه چاپِ سنگی نیز در همین شهر مورد استفاده قرار گرفت (۱۲۴۰ ه. ق). امّا چاپ سنگی خیلی زود مورد توجّه واقع شد و خواستاران فراوان یافت. دلیل آن نیز روشن بود: «این شیوه نه تنها دشواری های آغازین چاپ را نداشت، بلکه تکثیر نسخه های کهن را به آسانی ممکن می ساخت. ــ و این امر، برای ایرانیان که به هنر خطّاطی مِهر می ورزیدند، جاذبه ای اندک نبود.» (۹)
با پیشرفتِ صنعت چاپ، انتشار مطبوعات نیز در ایران آغاز شد. نخستین روزنامه ای که در کشور ما منتشر گردید (در ۱۲۵۳ ه. ق)، کاغذ اخبار نام داشت و بنیانگذار آن میرزا صالح شیرازی بود. عمر این روزنامه چندان نپایید و به زودی تعطیل شد. پس از آن میرزا تقی خان امیرکبیر به سال ۱۲۶۷ ه. ق روزنامه وقایع اتّفاقیه را منتشر کرد که چندی بعد (۱۲۷۷ ه. ق) نام آن به روزنامه دولت عِلّیه ایران تغییر یافت.
ذکرِ نام و مشخصات مطبوعاتی که در این دوره منتشر شده اند از حوصله این مقاله خارج است، امّا اشاره به پاره ای از آن ها که در روشن کردنِ اذهان مردم و پدید آوردن شیوه جدید نثر فارسی موثر بوده اند، خالی از فایده نیست. (۱۰) از بین این نشریات باید از روزنامه تربیت به سردبیری محمّد حسین خان فروغی (ذکاءالملک) نام برد که نخستین شماره آن در ۱۳۱۴ ه. ق انتشار یافت. این روزنامه شامل مقالات ادبی، شعر، ترجمه داستان های خارجی و شرح حال بزرگان اندیشه و ادب جهان بود.
امّا روزنامه هایی که در بالا بردن سطح آگاهی مردم و ایجاد افکار آزادیخواهانه بیش تر تاثیر می گذاشتند، غالباً روزنامه هایی بودند که در خارج از ایران انتشار می یافتند. از جمله این نشریات یکی روزنامه اختر بود که از سال ۱۲۹۲ ه. ق به بعد در استانبول به چاپ می رسید و بیش تر شامل مقالاتی از آزادیخواهان بزرگ آن زمان، به ویژه میرزاآقاخان کرمانی و شیخ احمد روحی بود، مقالاتی که در افکار ایرانیان تاثیری شگرف و در پدید آمدن نهضت مشروطه نقشی عمده داشت. امّا اختر تنها یک روزنامه اجتماعی ـ سیاسی نبود، بلکه به نشرِ مقالات فرهنگی نیز می پرداخت و در شمارِ همکاران آن ادیبانی چون میرزا حبیب اصفهانی (مترجم کتاب های حاجی بابای اصفهانی و ژیل بلاس) دیده می شدند.
در این جا نه تنها از استانبول، بلکه از قاهره نیز باید به عنوان یکی از مراکز انتشار افکارِ آزادیخواهانه در میان ایرانیان خارج از کشور یاد کرد. در این شهر نیز دو روزنامه، یکی به نام حکمت و دیگری به اسم ثریا به چاپ می رسید. اگرچه روزنامه ثریا عمری دراز نداشت، امّا بنیانگذار آن پس از چندی نشریه ای هفتگی را به نام پرورش به سال ۱۲۹۷ ه. ق انتشار داد که در کنار روزنامه معروف قانون از مهم ترین نشریات دوره پیش از مشروطه به شمار می آید.
اوّلین شماره روزنامه قانون به سردبیری میرزا ملکم خان در ۱۳۰۷ ه. ق در لندن انتشار یافت. امّا لحن تندِ مقالات آن، که همه حاوی انتقادات شدید از وضع حکومت و اصول اداری و قضایی ایران بود، به حدّی بود که به زودی هراس هیات حاکمه را برانگیخت و ورود آن به ایران ممنوع شد.
گذشته از استانبول، قاهره و لندن، شهرهای بمبئی و به ویژه کلکته از مراکز عمده نشر روزنامه های فارسی در این دوران بوده اند. از میان این نشریات مهم ترین آن ها بی تردید روزنامه حبل المتین چاپ کلکته است که در ۱۳۱۱ ه. ق برای نخستین بار منتشر شد و به سبب زبان نسبتاً ساده، خوانندگان فراوان در ایران یافت. البتّه دلیل توفیقِ حبل المتین تنها مرهون سبک نگارش آن نبود، بلکه «علت عمده آن در درجه نخست درج مقالات سیاسی و اجتماعی نویسندگانِ روشنفکر آن، یعنی آقامحمّد جواد شیرازی و مویدالاسلام بود.» (۱۱)
روزنامه هایی که تاکنون از آن ها نام برده شد، در اصل نشریاتی بودند که در وهله اوّل بحران های جامعه ای را منعکس می کردند که با شتابی تمام در حال دگرگونی بود. از این رو محتویات آن ها نیز طبیعتاً در درجه نخست پیرامون مسائل اجتماعی دور می زد و به مسائل ادبی به ندرت می پرداخت. و این، وجه تمایز بین این نشریات با مطبوعاتی است که پس از این دوره ــ یعنی پس از امضای فرمان مشروطیت ــ انتشار یافته اند.
از عوامل عمده ای که سبب آشنایی ایرانیان با غرب شد، اعزام دانشجو به خارج است.
پیش از این اشاره کردیم که عبّاس میرزا نخستین کسی بود که دانشجویان ایرانی را به اروپا گسیل کرد. اوّلین کسانی که به ابتکار و فرمان شاهزاده قاجار به غرب روانه شدند دو دانشجوی تبریزی بودند که به سال ۱۲۲۸ ه. ق برای تحصیل در رشته های پزشکی و داروسازی به انگلستان فرستاده شدند. «یکی از اینان جوانی بود به نام محمّد کاظم که در طول اقامت خود در آن کشور به بیماری سِل دچار شد و در همان جا درگذشت؛ دیگری حاجی بابا افشار نام داشت که از سرنوشت او اطلاعی در دست نیست.»(۱۲)
دوّمین گروه دانشجویان ایرانی مُرکب از پنج تن بودند که یکی از آنان، یعنی میرزا صالح شیرازی، پس از بازگشت به ایران منشا خدماتی موثر در پیشبرد اندیشه های آزادیخواهانه شد. میرزا صالح که در انگلستان تحصیل کرده و با تمدّن اروپایی آشنا شده بود، همان کسی است که پس از بازگشت نخستین روزنامه را در ایران انتشار داد.
از عوامل دیگری که در پدید آوردن دگرگونی های اجتماعی و فرهنگی موثر بوده است، تاسیسِ مدارس جدید است.
اگر اندیشه ایجاد مدارس عالی به شیوه اروپایی از ابتکارات عبّاس میرزای قاجار است، امّا طرح تاسیس دارالفنون مدیون ژرف نگری امیرکبیر، صدراعظم ناصرالدّین شاه است. نخستین سنگ بنای دارالفنون، که می بایست در وهله اوّل مدرسه ای فنّی و نظامی باشد، به سال ۱۲۶۷ ه. ق نهاده شد و دو سال بعد رسماً گشایش یافت. امّا دیری نپایید که گذشته از رشته های یاد شده، رشته های دیگری نیز مانند پزشکی، زبان فرانسه، ادبیات فارسی و عربی در برنامه گنجانده شد. «اگر این دروس را در آغاز غالبا استادان خارجی (به ویژه فرانسوی و اتریشی) تدریس می کردند، امّا کم کم به جمع آنان ایرانیان دانشمند، مجرّب و زباندان نیز پیوستند.» (۱۳) سخن کوتاه: دارالفنون در زمانی اندک کعبه مقصودِ جوانان دانش پژوه ایرانی شد و در فضای فکری جامعه آن روز تحوّلی شگرف پدید آورد.
در این جا باید از مدارس دیگری یاد کرد که بنیانگذاران و اداره کنندگان آن ها خارجیان و برخی از آن ها حتّی پیش از دارالفنون تاسیس شده بودند.(۱۴) شک نیست که وجود این مدارس، که در آن ها فراگرفتن دست کم یک زبانِ خارجی ضروری بود، شاگردان را نه تنها با علوم جدید، بلکه با تمدّن اروپایی آشنا می کرد.
ما تاکنون از عواملی نام بردیم که در ایجاد دگرگونی های اجتماعی در دوران قاجار تاثیر داشته اند. اکنون از عواملی یاد می کنیم که در پدید آوردنِ تحوّلات ادبی موثر بوده اند. یکی از این عوامل مطبوعات است.
مطبوعات این دوره را می توان به طور کلّی به دو دسته مهم بخش کرد:

الف) نشریاتی که جنبه اجتماعی ـ ادبی داشتند؛
ب) آن هایی که به چاپ آثار ادبی می پرداختند.

از جمله نشریات گروه نخست باید در درجه اوّل از روزنامه صوراسرافیل (تاریخ انتشار: ۱۳۲۵ ه. ق) یاد کرد که اگرچه در آن بیش تر مسائل سیاسی و اجتماعی مطرح می گردید، امّا به سبب قطعاتی که در آن با عنوان «چِرند و پرند» (نوشته علی اکبر دهخدا) چاپ می شد و به دلیل تاثیری که این نوشته ها بر شیوه نثرنویسی امروز ایران گذاشته است، باید مورد بررسیِ دقیق قرار گیرد. (۱۵)
مجله کاوه نیز که در ۱۳۳۴ ه. ق در برلین منتشر شد، سبکی شبیه به صوراسرافیل داشت و شماره مقالات اجتماعی و تاریخی آن بر نوشته های ادبی فزونی داشت؛ منتها عمرِ مجله کاوه نیز طولانی نبود و چاپ آن پس از دوره ای کوتاه متوقّف شد. امّا این نشریه یک بار دیگر نیز به سال ۱۳۳۸ ه. ق انتشار یافت. تجدید حیاتِ کاوه با تغییر روش و گرایش آن به سوی ادبیات توام بود. داستانِ معروف «فارسی شِکر است» (جمال زاده) ابتدا در شماره دوّم همین مجلّه، در ژانویه ۱۹۲۱ میلادی به چاپ رسید.
از جمله نشریاتی که در واپسین سال های عمر حکومت قاجار منتشر می شد و بیش تر جنبه ادبی داشت، باید در درجه نخست از بهار، دانشکده و ارمغان نام برد. موسس مجله بهار میرزا یوسف اعتصام الملک بود که مردی دانشمند، نویسنده ای چیره دست و مترجمی توانا بود. او که به زبان های عربی، تُرکی استانبولی و فرانسه تسلّط داشت، تمام زندگی خود را صرف ترجمه آثار بزرگ ادبی و انتشار آن ها کرد. از کتاب هایی که وی به فارسی برگردانده است می توان از بینوایان ویکتور هوگو و آثاری از ژول وِرن، فلاماریون، والتر اسکات و لئوپاردی نام برد. امّا فعالیت اعتصام الملک به همین جا محدود نمی شد: او در مجله خود بسیاری از متفکران و نویسندگان اروپایی (از جمله شکسپیر، ولتر، روسو، شیلر و تولستوی) را به خوانندگانش معرّفی و آثار آنان را بررسی و نقد کرد. افزون بر این به درجِ ترجمه اشعار و داستان های اروپایی پرداخت. «نباید فراموش کرد که نثر شیوا، روان و ساده اعتصام الملک نیز در بالا بردن کیفیت این آثار تاثیری شگرف داشت.» (۱۶)
مجلّه بهار عمری دراز نداشت و پس از انتشار دوازده شماره در ۱۳۲۸ ه. ق تعطیل شد. پس از آن مجلّه ای در تهران انتشار یافت که بنیانگذار آن محمّد تقی بهار بود و روشی کم و بیش مانند مجلّه پیشین داشت بسیاری از نخبگان ادب و فرهنگ آن روز از همکاران این نشریه بودند و در بالا بردنِ کیفیت آن سهمی به سزا داشتند.
وحید دستگردی به سال ۱۳۳۷ ه. ق مجلّه ارمغان را بنیان نهاد که در آن گذشته از آثار بزرگانِ ادب ایران، مقالاتی نیز در زمینه تاریخ شعر و نثر فارسی، بررسی آثار شاعران کهن و ترجمه هایی از ادبیات اروپایی منتشر می شد. تاجر ونیزی شکسپیر، میکرومگاس ولتر و قرارداد اجتماعی روسو تنها چند نمونه از این آثار است. رُمان مشهور ده قزلباش از حسین مسرور نیز برای نخستین بار به صورت پاورقی در این مجلّه به چاپ رسید.
وجه مشترک همه نشریاتی که از آن ها نام بردیم، ساده نویسی و پرهیز از تعقیدات کلامی است، امّا اگر لحن گروه نخست در مواردی نه چندان اندک تُند و پرخاشگرانه بود، زبان دسته دوّم نرم و گُزیده بود. قصد این نشریات، همچنان که در سرلوحه مجله دانشکده خوانده می شد، در وهله اوّل «ترویج روح ادبی و تعیینِ خط مشی جدیدی در ادبیات ایران» بود. (۱۷) تاثیر این زبان نه تنها در ترجمه هایی که از این دوره به جای مانده کاملاً آشکار است، بلکه در رُمان هایی که تا سال ۱۳۰۰ شمسی نوشته شده اند، نیز دیده می شود.
از عوامل دیگری که در پدید آمدن دگرگونی های عمده در شیوه نثر فارسی تاثیر داشته اند، سفرنامه هایی است که به وسیله تنی چند از ایرانیان نوشته شده است. در این سفرنامه ها که در آن ها در درجه نخست شرح رویدادها و مشاهدات شخصی مورد نظرِ نویسنده بوده، خوشبختانه از شیوه پیچیده نثرنویسی گذشته پیروی نشده و بیش تر آن ها به زبانی ساده و روان نگارش یافته است. نخستین نمونه ای که از این آثار موجود است، سیاحتنامه میرزا صالح شیرازی است که پیش تر به آن اشاره کردیم.
امّا مهم ترین سفرنامه ای که در دوران قاجار نوشته شده و به دلیل سادگیِ بیان و محتوای جالب توجّه آن بر نثر جدید اثر گذاشته، سفرنامه ناصرالدّین شاه است. این گزارش شامل دو بخش است: یکی «سفر کربلا» (در ۱۲۸۷ ه. ق) و دیگری «سفر فرنگستان» (در ۱۲۹۰ ه. ق). سفرنامه اخیر به سال ۱۲۹۱ ه. ق در تهران به چاپ رسید.
شیوه سفرنامه نویسی بر آثار برخی از نویسندگانِ پایان دوره قاجار تاثیری مثبت گذاشت و حتّی سبب شد که آنان رُمان های خود را به شکل سفرنامه بنویسند. زین العابدین مراغه ای و طالب زاده تبریزی (طالبوف) از این شمارند.
تحوّلاتِ بزرگ اجتماعی و پیشرفت های سریع غرب در زمینه های صنعتی، نظامی، فرهنگی، علوم و هنر از دیده روشنفکرانِ دلسوز ایرانی پنهان نماند و سبب شد آنان نیز درصدد چاره برآیند. آن ها به خوبی دریافته بودند که ایران روزگاری دراز در خوابِ غفلت به سر برده و نجات آن تنها از راه آگاه کردن مردم و بالا بردن سطح فرهنگ آنان ممکن است. به ویژه شکست های پی درپی قشون ایران در قفقاز و هرات ضرورت این بیداری و خودیابی را آشکار می کرد. ایجاد مدارس جدید، تاسیس روزنامه، فرستادن دانشجویان به اروپا و بهره گرفتن از دانش و تجربیات کارشناسان بیگانه هنوز درمان موثری برای درد نبود، باید راه های دیگری نیز برای آگاهی مردم یافت می شد. یکی از این راه ها انتشار آثار اروپاییان به فارسی و آشنا کردن ایرانیان با دستاوردهای آنان در زمینه علوم و فنون جدید بود. نخستین ترجمه ها به دلیل همین نیاز صورت گرفت.
اوّلین آثاری که از زبان های اروپایی به فارسی برگردانده شد، بیش تر پیرامون مسائل و شخصیت های تاریخی بود. پتر کبیر، انحطاط و سقوط امپراتوری روم و تاریخ ناپلئون اوّل از جمله این آثار است. دو کتاب اوّل را میرزا رضای مهندس در سال های ۱۲۴۰ و ۱۲۴۷ ه. ق به فارسی برگرداند.
با تاسیس دارالفنون، که در آن فرانسه تدریس می شد، نیاز به ترجمه آثار علمی و فنّی بیش تر احساس گردید؛ در این جا بود که استادان ایرانی نیز با کوشش و پشتکار فراوان به برگرداندن کتاب های مورد نیاز همّت گماشتند. امّا اگر بین این ترجمه ها در آغاز به ندرت متون ادبی دیده می شد، دیری نپایید که پاره ای از مترجمان به برگرداندنِ آثار ادبیِ بیگانه نیز پرداختند. امّا متاسفانه در گزینش این آثار هیچ گونه معیاری در نظر گرفته نمی شد و تنها سلیقه و ذوق مترجم مِلاک انتخاب بود. از این رو جای شگفتی نیست اگر در میان این آثار کتاب هایی می یابیم که کیفیت هنری آن ها اندک و جنبه سرگرم کنندگی آن ها بسیار است. (۱۸)
بین آثار ترجمه شده اگرچه رُمان های پرماجرا خوانندگان فراوان داشت، امّا کیفیت ادبی آن ها مورد توجّه نبود. از این رو در کنار ترجمه آثاری چون روبینسون کروزوئه و میشل استروگوف، ترجمه اتللو نیز دیده می شود. (۱۹)
در میان نویسندگان فرانسوی زبان، که کتاب هایشان به فارسی برگردانده شده است، غیبتِ کاملِ رمان نویسان بزرگی چون بالزاک، استاندال و فلوبر سبب شگفتی است؛ حتّی نخستین ترجمه های آثار ویکتور هوگو ابتدا پس از صدورِ فرمانِ مشروطیت در مجلّه بهار انتشار یافت.
از مترجمان زبده این دوره محمّد طاهر میرزا، نواده عبّاس میرزاست که گذشته از زبان عربی به فرانسه نیز تسلّط داشت و با آن که از خاندانِ شاهِ قاجار بود، سیاست را خوش نمی داشت و زندگی خویش را بیش تر صرف مطالعه می کرد. او همان کسی است که رُمان های مشهور کنت مونت کریستو و سه تفنگدار را به فارسی برگرداند. کتاب نخست به سال ۱۳۱۲ و رُمان دوّم به سال ۱۳۱۷ ه. ق در تهران انتشار یافت.
یکی دیگر از مترجمان کوشای این دوره میرزا حسین خان فروغی (ذکاءالملک) است که چندین اثر ادبی فرانسوی، از جمله عشق و عفّت و دور دنیا در هشتاد روز را به فارسی برگرداند. کتاب اخیر در ۱۳۱۶ ه. ق در تهران منتشر شد.
شمار آثاری که در این زمان به فارسی برگردانده شده است، اندک نیست، امّا ما برای پرهیز از طولانی شدن سخن از ذکر آن ها چشم می پوشیم و تنها از ترجمه کتاب سرگذشت حاجی بابای اصفهانی یاد می کنیم که نثر آن یکی از بهترین نمونه های نثرِ دوران مشروطیت است. (۲۰) متن اصلی اثر به زبان انگلیسی و نویسنده آن جیمز موریه است. این کتاب برای نخستین بار به سال ۱۳۲۳ ه. ق در کلکته چاپ شد و مقدّمه ای به زبان انگلیسی داشت که آن را کلنل فیلوت، کنسول پیشین انگلیس در کرمان، نوشته بود. فیلوت در این مقدمه، مترجم کتاب را شیخ احمد روحی (روشنفکر معروف ایرانی که چندی در استانبول در تبعید زیست و سپس در تهران کشته شد) معرفی می کند. امّا واقعیت این است که نظر فیلوت در این مورد درست نیست. مترجم این اثر میرزا حبیب اصفهانی، دوست و همکار شیخ احمد روحی است. پیدا شدن نسخه دستنویس میرزا حبیب در استانبول امکان هر گونه تردیدی را در این مورد از بین می برد. (۲۱)
موضوع کتاب یاد شده شرح ماجراهای حاجی باباست در یکی از تاریک ترین دورانِ تاریخی ایران. نویسنده کوشیده است در اثر خود جامعه ایران را در زمان حکومت فتحعلی شاه نشان دهد و خُلقیات ایرانیان و شیوه زندگی آنان را باز نماید. امّا آنچه جالب توجّه است، موضوع کتاب نیست، بلکه ترجمه فارسی آن است که در مقایسه با اصل آن شیواتر، شیرین تر و در ضمن گزنده تر است. و این، نشانه آن است که مترجم در مواردی نه چندان اندک مطالبی را به متن افزوده یا در آن دخل و تصرّف کرده است؛ هرکجا که نویسنده حقّ سخن را ادا نکرده، مترجم به یاری ذوقِ سرشار خویش دست به صحنه پردازی زده و هرکجا که در شیوه کلام او درشتی و خشکی دیده، به طنز و بذله گویی پرداخته است. چکیده سخن آن که: ترجمه کتاب سرگذشت حاجی بابای اصفهانی نه تنها اثری گیرا، بلکه از نظر نثر فارسی هم درخور توجّه فراوان است. (۲۲)
یکی از مهم ترین عواملی که در پدید آمدن ادبیات داستانیِ جدید بسیار موثر بوده است، انتشار رُمان های فارسی است.
نخستین رُمان هایی که به شیوه اروپایی در ایران نوشته شده اند، دارای یک وجه مشخّصه عمده اند: انتقاد از وضعِ اجتماعی در دوره قاجار. این رُمان ها که نشانگر «یک دورانِ تکاملی دیرپا در نثر فارسی و پیدایش نوع جدیدی از ادبیاتند»،(۲۳) ویژگی دیگری نیز دارند: همه آن ها به صورت سفرنامه نگارش یافته اند. ما برای نمونه از سه اثر مهم تر در این زمینه یاد می کنیم: یکی از آن ها سیاحتنامه ابراهیم بیگ(۲۴) است که آن را حاجی زین العابدین مراغه ای نوشته و دو اثر دیگر رُمان های کتاب احمد(۲۵) و مسالک المحسنین(۲۶) از عبدالرّحیم طالب زاده است.

نظرات کاربران درباره کتاب از شعرِ خاكستری تا شعرِ سپيد