فیدیبو نماینده قانونی گروه انتشاراتی ققنوس و بیش از ۶۰۰ ناشر دیگر برای عرضه کتاب الکترونیک و صوتی است .
کتاب فضای پروستی

کتاب فضای پروستی

نسخه الکترونیک کتاب فضای پروستی به همراه هزاران کتاب دیگر از طریق فیدیبو به صورت کاملا قانونی در دسترس است. تنها لازم است اپلیکیشن موبایل و یا نرم افزار ویندوزی رایگان فیدیبو را نصب کنید.

درباره کتاب فضای پروستی

برگسون می‌گوید: «ما حالت‌های روحی خودمان را در کنار هم قرار می‌دهیم تا بتوانیم همگی آن‌ها را با هم ببینیم؛ آن‌ها را نه بر روی یکدیگر، بلکه در کنار یکدیگر می‌گذاریم، در یک کلام، زمان را به قالب فضا در می‌آوریم.»
این شدیدترین انتقادی است که برگسون از ادراک آدمی می‌کند. آدمی با نشاندن گونه‌ای فضای ذهنی به جای پیوستگی وجودش ــ فضایی که در آن لحظات بی‌آن‌که در هم بلغزند کنار هم قرار می‌گیرند ــ تمایل دارد که این پیوستگی را از بین ببرد. در اندیشه برگسون، لزوم از میان برداشتن این «فضا» و بازگشت شهودی به زمان ناب، به آوای زمزمه‌واری که به یاری آن وجود آدمی سرشت بی‌امانْ متغیر خود را بر ذهن آشکار می‌سازد، از همین جا ناشی می‌شود. این نکته درخور درنگ است که کسی که غالبا او را شاگرد برگسون دانسته‌اند، نظرگاهی کاملاً مخالف ــ بی‌گمان بدون آن‌که خود نیز بداند ــ برگزیده است. اگر اندیشه برگسون پرده از فضامند شدن زمان برمی‌دارد و آن را نفی می‌کند، پروست نه تنها چنین چیزی را می‌پذیرد، بلکه با آن زندگی می‌کند و به چنان درجه والایی می‌رساندش که در نهایت یکی از بنیان‌های هنرش می‌شود. موضوع اثر پیش رو همین است. در نقطه مقابل کنار هم نشینی نادرست و فضای ذهنی که برگسون آن را محکوم می‌کند، کنار هم نشینی شایسته و فضایی زیباشناختی وجود دارد که در آن لحظه‌ها و مکان‌ها با چیدمان خود، اثر هنری را شکل می‌دهند: مجموعه‌ای قابل ستایش و یادآوری.

ادامه...
  • ناشر گروه انتشاراتی ققنوس
  • تاریخ نشر
  • زبانفارسی
  • حجم فایل 0.78 مگابایت
  • تعداد صفحات ۱۲۸ صفحه
  • شابک

معرفی رایگان کتاب فضای پروستی

شما به آخر نمونه کتاب رسیده‌اید، برای خواندن نسخه کامل، کتاب الکترونیک را خریداری نمایید و سپس با نصب اپلیکیشن فیدیبو آن را مطالعه کنید:

پیشگفتار مترجم

خواندن اثر پوله گاه به اندازه خواندن اثر پروست بردباری می خواهد. نثر پوله اگر نگوییم به همان زیبایی پنهان در لایه های تودرتوی جملات پروست است، گاه پیچیدگی قلم پروست را می یابد. و به راستی چه دشوار است خواندن متن کسی که چون پروست در باره پروست می نویسد. او از آن دسته منتقدان ادبی است که به جای نوشتن متن خشک نقادانه ای در باره اثر مورد نظر، متنی ادبی در باره آن می نویسند: ادبیات در باب ادبیات. از سوی دیگر، پوله منتقدی است که به قلب آگاهی آفرینشگر نویسنده نقب می زند، خود را با تجربه نویسنده در لحظه آفرینش اثر همراه می کند و با ما از این تجربه سخن می گوید. پس این که در خوانش پوله از پروست شاهد جملاتی پیچیده هستیم، بی گمان از یکی شدن تجربه او و پروست نشان دارد.
ژرژ پوله، منتقد بلژیکی تبار (۱۹۰۲ــ۱۹۹۱)، گرچه هیچ گاه در دانشگاه ژنو درس نداد، اما همراه با نویسندگانی چون ژان پیر ریشار،(۱) مارسل رمون،(۲) آلبر بگن،(۳) ژان روسه(۴) و ژان استاروبینسکی(۵) از اعضای مکتب ژنو در دهه های پنجاه و شصت بود. دیدگاه کلی مکتب ژنو روی گرداندن از پوزیتیویسم، رویکرد تاریخی و نقد بیوگرافیک، و بازگشت به آگاهی نویسنده در بررسی متن است. از دیگر سوی، این مکتب نقادی از روش پدیدارشناسی استفاده می کند و ادبیات را چون نمود عمیق آگاهی آدمی در رابطه اش با جهان پیرامون در نظر می گیرد.
پوله در اثر چهارجلدی خود به نام مطالعاتی در باره زمان انسانی(۶) نشان می دهد که در بررسی اثر ادبی، برخلاف ساختارگرایان، چندان به ساختار متن نمی پردازد و در برابر نظریه یاکوبسن در گرامر شعر و شعر گرامر،(۷) که بر گرامر و ساختار درونی متن به عنوان پایه آفرینش ادبی بسیار تاکید می ورزد، به «متافیزیک اثر ادبی و ادبیت متافیزیک»(۸) می پردازد. به نظر پوله، اگرچه ادبیات ظاهرا از آثاری با ساختارهای مشخص (مانند شعر، رمان، نمایشنامه، نثر شاعرانه و...) تشکیل شده که هر یک با دیگری مرزبندی کمابیش مشخصی دارد، اما خود ادبیات ذاتی ساختاری ندارد. ذات ادبیات، یک اندیشه همیشه خاص است: «ساختار، زمان و فضای اثر ادبی، تنها صورت های اندیشه ای هستند که آن ها را در بر می گیرد، بر آن ها مقدم است و سپس از آن ها پیشی می گیرد.» پس ادبیات، اگرچه در فضا، زمان و ساختار پدیدار می شود، ذات یگانه اش در آگاهی و اندیشه است.
اگرچه تاکید اساسی پوله بر «من وجودی»(۹) نویسنده است، برای بازشناخت «نقطه آغاز» آن نیز تلاش می کند. به نظر او تمامی آثار نویسنده، ریشه و مایه در جهانی پیش ساخته دارد ــ در خودآگاهی عمیق وجودی. کشف این «نقطه آغاز»، کلید دست یافتن به «من وجودی» نویسنده خواهد بود. بدین سان، نویسنده فضای پروستی و مطالعاتی در باره زمان انسانی، برای همراه شدن با آگاهی آفرینشگر نویسنده چاره ای جز راه بردن به تجربه «من آفرینشگر» ندارد، یعنی همان کشف مفهوم زمان و فضای وجودی خاص هر نویسنده.
در این جا لازم می دانم از خانم مینا دارابی، دوست نرماندی ام اروان فونتونو، و ژان پاریزو، ساکن بلبک، که همیشه مرا به ترجمه اثری در باره پروست تشویق می کردند و هر گاه که به بن بست می رسیدم، با اشاره ای راه را برایم روشن می ساختند، سپاسگزاری کنم. همچنین، شایسته است که از انتشارات ققنوس و ویراستار محترم که در شکل نهایی ترجمه اثر نقشی بی چون و چرا داشته اند قدردانی کنم.

۱

رمان پروست حتی در عنوان خود، به صورت خیلی دقیق نوعی «جستجوی زمان از دست رفته» است. کسی آغاز به جستجوی گذشته خویش می کند و می کوشد آن را بازیابد. نکته قابل توجه این است که «جستجو» از آغازین لحظه داستان آغاز می شود. در ابتدای رمان شاهد قهرمان هستیم که نیمه شب از خواب برخاسته و نمی داند که این لحظه بیداری مربوط به کدام دوره از زندگی اوست. لحظه ای کاملاً عاری از هر گونه ارتباط با زنجیره زمان، لحظه ای رهاشده به حال خود و سراسر تشویش آلود؛ زیرا کسی که آن لحظه را سپری می کند به درستی نمی داند در چه زمانی به سر می برد. او، گم شده در زمان، محصور در زندگیِ یکسره لحظه ای است.
اما ناآگاهی این خفته بیدارشده در دل شب بغرنج تر از آن چیزی است که به نظر می رسد. ناآگاهی او در خصوص زمان و مکانی که در آن به سر می برد به یک میزان است: «و هنگامی که نیمه شب از خواب بر می خاستم، در اولین لحظه حتی نمی دانستم چه کسی هستم زیرا نمی دانستم در کجا به سر می برم.» (۱)
بدین سان، نخستین پرسشی که به ذهن قهرمان یا راوی پروست خطور می کند بی شباهت به پرسشی نیست که بسیاری از شخصیت های گیج ماریوو(۱۰) ــ که خود معمولاً به این گیجی معترف هستند ــ مدام در خصوص مکان و زمانی که در آن به سر می برند از خود می پرسند: «من گم شده ام، گیجم، کجا هستم؟» این انسان های گیج و جذاب نمی دانند کجا هستند و در کدامین راهند، زیرا در میانه تفریح و سرگرمی یا شور و شیفتگیشان ارتباط خود را با دنیای همیشگیشان از دست داده اند. از آن جا که ابتدای رمان پروست لحظه ای تراژیک را به تصویر می کشد و در آن شاهد گونه ای زندگی هستیم که دیگر چندان به بی خیالی شخصیت های ماریوو شباهت ندارد، چه بسا ناآگاهی شخصیت داستانی رمان پروست به صورت دقیق تری قابل مقایسه با وضعیت فکری کسی باشد که پاسکال چنین توصیفش می کند: خواب زده ای که او را به جزیره ای متروک انتقال می دهند و هنگامی که صبح در آن جا از خواب برمی خیزد، وحشت زده «نمی داند که کجاست و نمی تواند از آن جا خارج شود».
انسانی که از خواب بیدار می شود و هنگام بیدار شدن به وجود خویش بازآگاهی می یابد در حقیقت به یک بازه زمانی خاص و غمگینانه درهم فشرده زندگی خود، آگاهی می یابد. او کیست؟ دیگر نمی داند. دیگر نمی داند زیرا امکان ارتباط برقرار ساختن میان مکان و لحظه ای که در آن است و تمامی مکان ها و لحظه های زندگی گذشته خود را از دست داده است. اندیشه او بین زمان ها و مکان ها در نوسان است. آیا لحظه ای که در آن دم می زند در همسایگی لحظه کودکی، نوجوانی یا بزرگسالی اوست؟ مکانِ اکنون او کدامین مکان است؟ آیا اتاق خوابش در کومبره،(۱۱) در پاریس یا یکی از اتاق های هتل بلبک(۱۲) ــ ناخوشایندتر از تمامی اتاق های دیگرِ زندگی اش ــ است؟ آیا هر یک از اتاق های هتل بلبک از آن روی ناخوشایندتر از تمامی دیگر اتاق هاست که عاری از هر گونه رابطه انس و الفت با کسی است که در آن جای می گیرد؟ اتاق های هتل مکان های حقیقی نیستند، به هیچ چیز وابسته نیستند ــ اتاق هایی که تنها جایی در فضا هستند. وانگهی کسی که در تاریکی بیدار می شود، چگونه می تواند از چیدمان مکان ها اطمینان حاصل کند؟ پروست در مقدمه علیه سنت ـ بوو(۱۳) چنین می نویسد: «در یک آن به مانند خفتگانی بودم که هنگام بیداری در دل شب نمی دانند کجا هستند و برای آگاهی از مکانی که در آن به سر می برند کوشش می کنند جهت خود را پیدا کنند، در حالی که نمی دانند در کدامین تخت، کدامین خانه، کدامین مکان کره خاکی و کدامین سال زندگیشان هستند.» (۲) این چنین ذهن آدمی کورمال کورمال سعی در پیدا کردن جغرافیای وجودی خویش می کند، اما گویی «نقشه مکانی را که در آن به سر می برد گم کرده» (۳) است. به صورت تصادفی و کورکورانه در جایی پنجره را می نهد و در جایی مقابل، در را تا این که باریکه نوری که اتاق را روشن می سازد وارد شود و پنجره را وادار به ترک مکانش سازد تا جایش را به در اتاق دهد. این چنین، تقریبا به صورت تصادفی، نظم مکان ها به هم می خورد و سراسر از نو شکل می گیرد. یا در صحنه ای دیگر، درست در نقطه ای که دیوار اتاق قرار دارد، قهرمان داستان که در آن زمان کودکی بیش نیست شاهد پدیدار شدن فضایی دیگر است: بوته زاری که در آن اسب سواری در حال حرکت است. اما فضای اولیه محو نمی شود، بدن اسب سوار با دستگیره در منطبق می شود. بدین سان دو فضا می توانند همدیگر را بپوشانند و یکی بر روی دیگری قرار گیرد، مانند «شیشه بندی منقوش لرزان و گذرا». (۴) بارها شاهد هستیم که این لرزش، این سرگیجه راوی رمان پروست را تحت تاثیر قرار می دهد! این اتفاق حتی گاه زمانی برای او رخ می دهد که از خواب بیدار می شود و اتفاقی دور از انتظار آشفته اش می کند. برای مثال، هنگامی که راوی امضای غیرمنتظره ژیلبرت را پایین کارت دعوت می بیند، دیگر نمی داند کجاست: «این امضای باورنکردنی با سرعتی سرگیجه آور با چهار گوشه تختم، بخاری دیواری و دیوار اتاقم بازی می کرد. به سان کسی که از اسب فرو می افتد شاهد بودم که همه چیز در حال لرزش است.» (۵)
لرزش دیواری که کودک بر آن گولو(۱۴) را در حال اسب سواری می بیند، لرزش اتاقی که نوجوان نخستین نشانه علاقه معشوق را به خود می بیند(۱۵) و سرانجام لرزش اتاق خوابی که در آن جا بزرگسال در سیاهی شب، مشوش از خواب بیدار می شود، سه مثال از نوعی به گردش درآمدنِ همزمانْ درونی و بیرونی، ذهنی و فضایی، است که در سه دوران متفاوت از زندگی راوی، یکجا ذهن او و هر یک از مکان هایی را که در آن لحظه آن جا به سر می برد تحت تاثیر قرار می دهد. اما این لحظات سرگیجه تنها به این موارد خلاصه نمی شوند. صحنه بی همتای سه درخت جاده هودیمسنیل(۱۶) را به یاد آوریم. درختانی غریب و آشنا، هرگز نادیده و با این حال شبیه تصویر خاطره ای در گذشته که ذهن یارای به یاد آوردنش ندارد. خاطره دوردستی که درختان تداعی می کنند پرده ای بر ذهن می کشد و مانع از «درک درختان در مکانی که در آن قد علم کرده بودند» می شود. از سوی دیگر، این خاطره دوردست مانع از آن می شود که ذهن بتواند درختان را در جایی دیگر تصور کند. بدین گونه پروست می افزاید: «در حالی که ذهنم میان روزگاری دور و زمان حال در نوسان بود، مکان های اطراف بلبک به لرزش درآمدند...» (۶)
آنچه در این جا به لرزش در می آید تنها زمان نیست؛ مکان ها و فضا نیز به لرزش در می آیند. یک مکان تلاش می کند تا جایگزین مکانی دیگر شود و جایش را تصاحب کند. این قضیه در خصوص صحنه ای به یاد ماندنی در صفحه های پایانی زمان بازیافته صادق است آن هنگام که قهرمان در خانه پرنس دو گِرمانت لبانش را با دستمالی آهارزده پاک می کند و بی درنگ سالن غذاخوری بلبک «سعی در لرزانیدن استحکام عمارت گرمانت ها می کند» و «لحظه ای باعث لرزش کاناپه ها در پیرامون [او] می شود...» (۷) در این جا بلبک و عمارت گرمانت ها مانند اتاق خواب کومبره و منظره ای که در آن گولو در حال اسب سواری است، مکان هایی لرزان و جایگزین پذیرند. دیوار اتاق کومبره و خلنگ زاری که گولو در آن اسب سواری می کند، هر یک سعی در تصاحب فضایی دارد. هر کدام وجودی اضافی است که می کوشد جای دیگری را بگیرد. بنابراین، خاطره پروستی تنها ذهن را بین دو دوره متفاوت مردد نمی سازد، بلکه آن را مجبور به انتخاب از میان مکان هایی سخت نامتجانس می کند. پروست اساسا معتقد است که یادآوری گذشته ذهن را وادار به «تردید» میان مکان های دوردست گذشته و مکان های اکنون می کند، درست مانند «گیجی ناشی از نوعی عدم یقین مشابه آنچه گاه در لحظه به خواب رفتن، به صورت رویایی غیرقابل بیان می یابیم» (۸)
بنابراین، شخصیت پروستی هنگام به خواب رفتن ــ یعنی در زمان عکسِ بیدار شدن، در حالتی نیمه تاریک نیمه روشن که آگاهی کم تر توانایی مقابله با پدیده هایی را دارد که او را دچار تردید می سازند ــ گاه شاهد از هم پاشیدن و دو تکه شدن فضاست، فضایی که یکدستی و ایستایی خود را از دست می دهد. ممکن است این تجربه برای کسی که آن را پشت سر می گذراند سرخوشی سرگیجه آوری به همراه داشته باشد. اما در بیش تر مواقع، کشف حالت ناپایدار مکان ها، احساس دلهره و حتی وحشت در او ایجاد می کند: «گویی بی حرکتی چیزها در گرداگرد ما به موجب یقینمان به این که آن ها خودشان هستند و نه چیزهایی دیگر و نیز توسط ایستایی اندیشه ما در برابر چیزها، بر آن ها تحمیل شده است. با این همه، هنگامی که بیدار می شدم، در حالی که ذهنم ناامیدانه تلاش می کرد که بداند کجا به سر می برم، همه چیز در تاریکی پیرامونم به دوران در می آمد، اشیا، کشورها، سال ها.» (۹)
«در حالی که تلاش می کرد که بداند کجا به سر می برم...» آشکارا می بینیم که اثر پروست از نخستین لحظه ــ شاید بتوان گفت از نخستین مکان نیز ــ نه تنها روایت زمان بلکه روایت مکانِ از دست رفته نیز هست. زمان و مکان هر دو به یک اندازه از دست رفته اند؛ از دست رفته در این جا به این معناست که کسی راه خود را گم کرده و راه از دست رفته اش را می جوید. از دیگر سوی، از دست رفته به آن معنایی است که می گوییم کسی چمدان های خود را از دست داده یا دانه های گردنبندی را که پاره شده گم کرده است. (۱۷) چگونه می توانیم مکان و لحظه اکنون را به تمامی مکان ها و لحظات رهاشده در کل وسعت زندگیمان گره بزنیم؟ گویی فضا نوعی محیط تعین ناپذیر است، جایی که مکان ها در آن ــ همچون سیاره ها در فضای کیهانی ــ سرگردان هستند. با این همه، حرکت سیارات قابل محاسبه است. اما چگونه می توان حرکت مکان های سرگردان را برآورد کرد؟ فضا مکان ها را در چارچوب خود قرار نمی دهد و برای آن ها وضعیتی تغییرناپذیر نمی سازد ــ به گفته پروست، همچنان که گاه در یادآوری خاطرات گذشته، تکه ای از طبیعت که از گذشته ای دور(۱۸) در ذهنمان جان می گیرد «چنان از همه چیز واکنده می شود که در اندیشه[مان ] چون جزیره دلوس(۱۹) سر برمی آورد، بدون آن که بتوانیم بگوییم خاستگاه آن چه سرزمینی، چه زمانی و یا گویی چه رویایی است». (۱۰)
دیدن جابجا شدن تصویر مکانی در ذهنمان که خاستگاه آن را نمی توانیم مشخص کنیم ــ چون کشتی زیبایی که متعلق به هیچ بندری نیست ــ سرخوشی آور است. اما بیش تر اوقات ره آورد این تجربه چیزی جز دلهره نیست. دیدن حرکت و جابجایی مکان ها که حرکتِ دهشتناک وجودمان را سرعت می بخشد دلهره آور است، زیرا هنگامی که آدمی مشاهده می کند که حالت ایستایی که در آن به سر می برده ــ ایستایی مکان ها و چیزهایی که در آن ها هستند ــ خیالین است، ایمان خود را به زندگانی از دست می دهد. حرکت مکان ها آخرین امید را از ما می رباید. ما را دچار بی ثباتی می سازد. اگر مکان ها نیز چون زمان و موجودات در شتابی که راهی جز به مرگ ندارد بُرده می شوند، به چه چیز می توان دست آویخت؟ بی ثباتی مکان ها موجب انزوای خاص هر یک از آن ها نسبت به سایر مکان ها می شود. اگر مکان ها جابجا شوند، باید روابطِ به ظاهر پایدارشان که آن ها را در ارتباط با دیگر مکان ها قرار می داده و از فضا شبکه ای از روابط پایدار و منظم می ساخته است تغییر یابد، مگر آن که حرکت تمامی مکان ها با سرعتی ثابت و در یک جهت باشد. اما افسوس! می دانیم که، برعکس، سرعت حرکت مکان ها تابع هیچ قانونی نیست! مسافت پاریس تا بلبک و مسافت بلبک تا رَسپلیر(۲۰) در حال تغییر است. خلاصه، نبود یا تشدید عادت ها، توجه یا بی توجهی، ترس یا اعتماد، یا تنها تعویض وسیله نقلیه، مسافت پیش رویمان را گاه طولانی و گاه کوتاه می سازد. اما گاهی نیز قضیه پیچیده تر می شود و دیگر هیچ جاده ای وجود ندارد؛ جایی که در آن هستیم دیگر راه به هیچ مکانی نمی برد؛ مانند جزیره است: از هر سوی واکنده از دنیای پیرامون خود، و ناتوان از برقراری ارتباطات گذشته اش. مکانی بریده از همه جهان، که در خویش و از خویش تداوم می یابد. مانند قلعه ای به محاصره درآمده، مکانی واقع در خلا، که چون نفی دیگر مکان ها یا عدم دسترسی به آن ها سر بر می آورد و گویی در دشت بی کرانه فضا رها شده است:

بی هیچ ماوا و جای امنی، تنها تنی تهدیدشده از سوی دشمنانی داشتم که گرداگردم را گرفته بودند، تنی تا مغز استخوان تب آلود؛ تنها بودم، دلم می خواست بمیرم. (۱۱) (۲۱)

انسان بی مکان، هیچ ماوایی ندارد، بی خانه و کاشانه و آواره است. او هیچ جا نیست یا، به عبارتی، چون تخته پاره ای شناور در سیاهچاله فضا، هر کجا ممکن است باشد. از این رو، هنگامی که ناگهان سرگیجه متوقف می شود، دیوارها از چرخیدن و تصاویر از معلق بودن بازمی ایستند و مکان ها ایستایی همیشگی خود را باز می یابند، چه شادمانی و آرامشی را می توان متصور شد! دوبار در رمان پروست شاهد آن هستیم که نویسنده چیرگی بر نیروهای ویرانگر زمان را ــ غلبه ای که اساسا جانمایه رمان را تشکیل می دهد(۲۲) ــ در قلمرو فضا به تصویر می کشد. نخستین بار مربوط به روایت گردشی خانوادگی در کومبره است، هنگامی که همه جز پدر حس جهت یابی خود را از دست داده اند و به کسانی می مانند که تازه از خواب پریده اند و نمی دانند کجا هستند. اما درست در لحظه ای که دلهره زاده می شود و پرسش اضطراب آلود گم شدگان آماده جاری شدن بر لبان است که «کجا هستم؟»، نویسنده با میانجی گری پدر، قصد دارد جوابی اطمینان بخش به این پرسش دهد:

پدرم ناگهان ما را متوقف می ساخت و از مادرم می پرسید: «کجا هستیم؟» مادر خسته از پیاده روی اما مغرور از حضور پدر صمیمانه اعتراف می کرد که هیچ نمی داند. پدر شانه هایش را بالا می انداخت و می خندید. سپس در حالی که جلوی ما ایستاده بود، در پشتی باغ را ــ آن چنان که گویی همراه با کلیدش از جیب کتش درآورده باشد ــ به ما نشان می داد که به همراه نبش کوچه سن ـ اسپری، در انتهای این راه های ناشناخته به پیشوازمان آمده بود. (۱۲)

پس اگر مکان های آشنا می توانند گاه ما را ترک گویند، می توانند به دیدارمان نیز بیایند و در حالی که آرامش ما را فراهم می سازند، جای اولیه شان را بازپس گیرند. بدین گونه مکان ها چون لحظات گذشته و خاطرات رفتار می کنند. دور می شوند، بازمی گردند. و همان گونه که در برخی دوران های زندگیمان، بی هیچ دلیلی، بدون تلاشی ارادی، ناگهان زمان از دست رفته را بازمی یابیم، انسان گم شده در فضا نیز به همان صورتِ ظاهرا تصادفی، به لطف و میانجی گری اراده ای نادیدنی، خود را در کاشانه خویش پیدا می کند و این گونه مکانِ از دست رفته را بازمی یابد.
به دومین رویداد باید توجهی خاص کنیم. پروست، به روش خود، برای این که مرور و ژرف اندیشی ای در مورد واقعه پیشین باشد، آن را بسیار بعدتر در اثر خود آورده است.
در یک شب نشینی همراه با موسیقی در خانه خانم وردورَن،(۲۳) قهرمان جوان رمان خود را در میانه یک موسیقی کاملاً جدید می یابد ــ گویی در قلب سرزمینی است که جاده های آن را نمی شناسد:

کنسرت شروع شد، آنچه را می نواختند نمی شناختم؛ خود را در سرزمینی ناشناخته می دیدم. در کدامین جغرافیا باید آن را جای می دادم؟ در اثر هنریِ کدام آفرینشگر بودم؟

آن گاه مانند جن یا پری ای در افسانه هزار و یک شب که دخالت خیرخواهانه اش دودلی های شنونده را از بین می برد، یا مانند پدر راوی که در گردش کومبره خانواده اش را راهنمایی می کرد و آرامش خاطر می داد، طبق گفته پروست، تجلی سحرآمیزی به کمک راوی می آید و پرسش سربسته ای را که پیش کشیده بود پاسخ می گوید. عباراتی را که نویسنده این شرایط را با آن ها توصیف می کند به دقت بخوانیم:

مانند زمانی که، در سرزمینی ناشناخته که در واقع از سمتی جدید به آن رَه سپرده ایم، پس از دور زدن یک مسیر ناگهان خود را در مسیر دیگری می یابیم که کوچک ترین زوایای آن برای آدمی آشنا هستند با این تفاوت که عادت به رسیدن از آن سوی نداشته ایم، و با خود می گوییم: «این که همان راه کوتاهی است که به در کوچک باغ دوستانم ختم می شود، تا دو دقیقه دیگر، در چند قدمی خانه آن ها هستم»؛... به همین سان ناگهان خود را در میان این موسیقی جدید، در وسط سونات وَنتوی(۲۴) یافتم. (۱۳)

آیا نیازی هست که بگوییم شباهت بین این دو قطعه کاملاً آگاهانه است؟ جزئیات زیادی در هر دو همانند است، حتی «در کوچک» که در متن نخست به باغ عمه لئونی و در متن دوم به باغ برخی دوستان باز می شود. بی شک در نخستین قطعه، بحث بر سر افرادی گم شده در فضای خارجی و در قطعه دوم در خصوص انسانی گم شده در میانه فضایی ذهنی است. اما در هر دو مورد، رویداد اساسی، بازشناسی مکان است. شناختن در کوچک انتهای باغ به جا آوردن مکانی است که دیگر رهاشده در فضا نیست، بلکه جایگاه خود را در خاطراتمان محفوظ می دارد و دارای نام و نشانی است. مکانی که در گیتی رها شده بود ناگهان در قلمروی آشنا پدیدار می شود که هیچ تغییری آن را خدشه دار نساخته است. بدین گونه است که باز یافتن مکان گم شده، اگر نه باز یافتن زمان از دست رفته، لااقل چیزی بسیار شبیه آن است. هنگامی که تصویری از گذشته آرام آرام از اعماق ذهن بر آگاهی پدیدار می شود، هنوز یک وظیفه بر دوش آگاهی باقی می ماند، وظیفه ای که به گفته پروست مبتنی است بر آموختن این که «مربوط به کدام شرایط خاص و کدامین دوران سپری شده» (۱۴) است. (۲۵) این وظیفه نامی دارد؛ نام آن مکان یابی است. (۱۵) همان گونه که ذهن تصویر به یاد آمده را در زمان مشخص می سازد، جای آن را در فضا نیز معین می کند. قهرمان پروست علاوه بر برهه خاصی از کودکی خود که از استکان چای خارج می شود، شاهد خارج شدن یک اتاق، یک کلیسا، یک شهر و یک مجموعه از مکان های محکم است(۲۶) که دیگر از سرگردانی و بی ثباتی رهایی یافته اند.

۲

چه به یاری خاطره، چه به کمک خیال ورزیدن یا صرفا به علت حس وفاداری ای که نسبت به برخی منظره ها داریم، این منظره ها با بقیه تفاوت پیدا می کنند، و در فضاهای ذهنمان خود را به کناری می کشند. نزد پروست، سلسله ای از مکان های قابل تفکیک از هم وجود دارد که گویی در درون مرزهای خودشان و به صورت کاملاً مستقل یافت می شوند، مکان هایی بازیافته در اعماق حافظه مان، مکان هایی که به یاری رویاهایمان یا شرکت کردن در خیال پردازی های کسی دیگر ــ که یکی از تاثیرات هنر است ــ در وجودمان آفریده شده اند، یا حتی، گرچه به صورت نادرتری، مکان هایی که زیبایی خاصشان را از نگاه ما وام می گیرند و به واسطه حضور انسانی که میزانی از فردیت خود را به آن ها می بخشد تعالی پیدا می کنند. تمام آنچه گفته شد، ویژگی های اساسی این مکان ها را تشکیل می دهد. بین دنیای واقعی و این مکان های ذهنی دیگر شاهد پیوستگی مکانی و طبیعی نیستیم که در همه جا بین یک مکان و دیگر مکان ها یافت می شود. به محض آن که این مکان های ذهنی شکل می گیرند، متوجه می شویم که آن ها، برعکس، تداوم بخش دنیای پیرامون خود نیستند و از آن جدا می شوند. برای مثال، در نزدیکی راسپلیر(۲۷) که طبیعتی از ساحل شنی و جنگل دارد، راوی را می بینیم که می گوید: «یک لحظه، صخره های عریان که گرداگردم را فرا گرفته بودند و دریایی که از خلال بریدگی های این صخره ها دیده می شد، چون برش هایی از دنیایی دیگر در برابر چشمانم شناور شدند.» (۱۶) دنیایی دیگری که وارد قلمرو آن می شویم، نه فقط آن چنان که از نقطه ای به نقطه ای دیگر در فضای عادی، بلکه گویی از شیوه زندگی خاص یک منطقه به شیوه زندگی اساسا متفاوتی عبور کرده باشیم، یا مانند زمانی که در خود فرو می رویم و از مکان هایی که دنیای پیرامونمان را شکل می دهند به مکان هایی سراسر آرمانی نقل مکان می کنیم که تنها در ذهنمان وجود دارند. در واقع، در صحنه پیشین، چنین چیزی را به دو صورت متفاوت می بینیم؛ زیرا در ادامه داستان متوجه می شویم که مکان مورد نظر همان منظره ای است که الستیر(۲۸) برای نقاشی صحنه هایی با موضوعات افسانه ای قبلاً از آن بهره جسته بوده و دیدن این تابلوها بعدتر تخیل راوی را سخت متاثر ساخته است: «خاطره تابلوها، مکان هایی را که در آن ها به سر می بردم چنان بیرون از عالم واقع جای می داد که اگر... در میانه گردشم به شخصیتی اسطوره ای برخورد می کردم، هرگز حیرت زده نمی شدم.» (۱۷)
در این جا، کنار گذاشته شدن مکان، جدا افتادگی اش از جهان کنونی، نتیجه تاثیر هنر بر واقعیت، آن هم هنری بازنگریسته شده از پنجره خاطره است. شاعران و هنرمندان می توانند ما را به «منظره هایی حیرت انگیز و متفاوت از جهان کنونی» (۱۸) رهنمون شوند، و این امر تنها به جنبه های عمومی مکان ها محدود نمی شود بلکه حتی جزئیات ملموسی را در بر می گیرد که باعث می شوند جاده ای، گوشه باغی یا پیچ رودخانه ای «بر ما دیگرگونه و زیباتر از پیرامونمان جلوه گر شود.» (۱۹)
و این معجزه ای است که موسیقی نیز، مخصوصا قطعه کوچک وَنتوی، پدیدآور آن است آن هنگام که، با نوعی بازی پرسپکتیو، پس از نوعی گستره پراکنی آوایی، به گونه ای دور از انتظار و خوشایند، خودنمایی می کند:

چون تابلوهای پیتر دِ هوخ(۲۹) که در آن ها چارچوب تنگ دری نیمه باز به فضایی در دوردست، با رنگمایه ای متفاوت، در لطافت روشنایی میانجی گر گشوده می شود، قطعه کوچک نیز رقصان، کولی وار، پیوسته وار و نرم نرم، برآمده از جهانی دیگر پدیدار می شد. (۲۰)

این چنین گاه اتفاق می افتد که مکانی متفاوت با دیگر مکان ها، فراسوی آن ها ظاهر می شود، اما یقینا نه برای تداوم بخشیدن به آن ها، بلکه، برعکس، برای بیش تر برجسته ساختن ویژگی ای که از آن مکان دنیایی متفاوت ساخته است. اما این نیز ممکن است که مکان مورد علاقه ما به جای واکنده شدن از فضای پیرامونش، تنها به واسطه برخی تفاوت های ظریف و اساسی خود مشخص شود و این گونه با درآمیختن ویژگی هایی آشنا و غریب ما را از میانجی گری خود بین جهان پیرامونی که می شناسیم و جهانی دیگر، سراسر غریب و دوردست، مطلع سازد. همه چیز به گونه ای رخ می دهد که گویی منظره، چه واقعی و چه خیالی، حکم گذرگاهی را دارد که برای گذر از جهانی به جهانی دیگر ــ چه از درک عالم واقع به یادآوری تصویری گنگ در گذشته، از واقعیت ملموس به فضایی خیالی یا از حقیقت عینی به حقیقت هنر ــ فقط کافی است که آن را در پیش بگیریم.
یک مثال زیبا در «منظره»ای از ژان سانتوی(۳۰) وجود دارد، جایی که نویسنده در حرکتی که به ندرت از او سر می زند، خطاب به خواننده اش می گوید:

و خود شما، خواننده، که پا به سن گذاشته تر از ژان هستید، گاه از فراز پرچین باغی که روی بلندی قرار دارد، این احساس را نداشته اید که فراروی شما فقط دشتی چون دیگر دشت ها، درخت هایی چون دیگر درخت ها نیست، بلکه سرزمینی زیر آسمان خاص خویش است؟ چند درختِ پیش آمده تا پرچینی که شما آرنجتان را بر آن تکیه داده اید همچون درختان واقعیِ نمای جلوی چشم اندازی بودند و به گذرگاهی می ماندند بین آنچه می شناختید ــ باغی که برای دیدنش آمده بودید ــ و این چیز غیرواقعی و رازآلود ــ سرزمینی که فراروی شما زیر نقاب دشتی، با سخاوت تمام در میان دره ها پخش می شود و نور را رخصت جولان دادن بر خویش می دهد ــ... در این نزدیکی هنوز چیزهای واقعی هستند... اما آن سوی تر، چیز دیگری است... (۲۱)

بدین سان گاه در مقابل ما جاده ای پدیدار می شود که از مکان های همیشگی و آشنا آغاز می گردد، اما به گونه ای غافلگیرکننده ــ بدون آن که به درستی متوجه مرز ناپیدایی شویم که این راه از آن برمی گذرد ــ ما را به سوی مکان هایی بیرون از جهان پیرامونمان رهنمون می شود. بدین گونه گردش طرف گرمانت معمولاً در کناره رود ویون(۳۱) آغاز می شود، اما کسی که بتواند گردش خود را تا سرچشمه این رود ادامه دهد، پیاده روی اش در مکانی پایان می پذیرد که به اندازه ورودی «دنیای مردگان» (۲۲) دور از ذهن و آرمانی است. (۳۲) و این چنین راهرو تئاتری که پرنس دوساکس(۳۳) برای پیدا کردن خویشاوند گرمانتی اش در لژ همکف در آن گام برمی دارد، گویی به سوی «غارهای دریایی، سرزمین اساطیری پریان دریایی رهنمون می شود» و مکان عادی ای را که راوی به عنوان شاهد این برخورد در آن جای دارد، به «گذرگاهی خیالین به سوی جهان جدید» (۲۳) گره می زند.
بنابراین، پروست نیز، بسیار پیش تر از آلن فورنیه(۳۴) به این اندیشه رسیده بود که فضایی میانه وجود دارد که دنیاهای متفاوت را به یکدیگر گره می زند. اما، برخلاف فورنیه، در اندیشه پروست، فضای واسطه چون جاده ای «واقعی» جلوه گر نمی شود که دو نقطه مشخص را بر روی نقشه به یکدیگر پیوند زند. شایسته است بگوییم که در اندیشه او، این فضای واسطه یا جاده تجسم جغرافیایی همان کاری است که ذهن با آن، چیزی را که می بیند به نقطه ای دیگر می برد و دنیای واقعی را وارد دنیای خیال می سازد: «الستیر یک گل را تنها زمانی می توانست بنگرد که ابتدا آن را به باغ درونی که همیشه مجبور به توقف در آن هستیم، انتقال می داد» (۲۴) ــ باغ درونی که نه تنها گل ها، بلکه منظره ها، تصاویر افراد و حتی نام آن ها را به آن جا می بریم. مکان درونی که از دیگر مکان ها متفاوت است، زیرا همچون کلیسای کومبره یک بُعد اضافی دارد و فقط از میان نوعی ژرفای زمانی قادر به تجسم آن هستیم.
هیچ چیز به اندازه مکان های حقیقی پروست درونی نیست. مکان های حقیقی آن هایی هستند که همواره به برخی حضورهای انسانی گره خورده اند. در واقع، در اثر پروست، هیچ گاه توصیف یک مکان بدون حضور چهره ای انسانی میسر نمی شود، همچنان که چهره انسانی هیچ گاه در اندیشه پروست بدون چارچوب از پیش آماده ای برای پذیرفتن و نگه داشتنش ظاهر نمی شود. همواره شخصیت داستانی اثر پروست اولین بار در منظره ای پدیدار می شود که پیش از آن نویسنده با وسواس زیاد آن را شرح داده است. به محض آن که شخصیت داستانی در چنین منظره ای ظاهر می شود، مکان با او پیوند می خورد و به او، چون قطعه تکرارشونده ای در موسیقی واگنر، ویژگی ای متمایز و قابل تشخیص می دهد. بی گمان، شخصیت داستانی مورد نظر، بعدتر، در جایی دیگر ظاهر خواهد شد، اما در حافظه ما، او همیشه در پیوند با منظره نخستین خواهد بود. در هر کجا که شخصیت داستانی باشد، اول به منظره نخستین می اندیشیم و این منظره پیش چشم هایمان پدیدار می شود. گویی که او در بی بدیل ترین تابلوی نقاشی ترسیم شده و همیشه از همان پس زمینه نقاشی شده خود را نمایان می سازد.
این قضیه در خصوص تمامی شخصیت های پروست صادق است. ژیلبرت را ــ یا بهتر است بگوییم تصویری را که راوی اثر از او در ذهن خود می سازد ــ بدون در نظر گرفتن وی در شمایل دخترکی همراه با مردی مسن، که با پس زمینه کلیساهای جامعی که از آن ها دیدار می کنند نمی توان تصور کرد. «بیش تر وقت ها که به او می اندیشیدم، ژیلبرت را در برابر ورودی سرپوشیده کلیسای جامعی می دیدم که معنای نهفته در مجسمه ها را برایم توضیح می داد و همراه با تبسمی که حاکی از تعریف و تمجید از من بود، مرا به عنوان دوستش به برگوت(۳۵) معرفی می کرد.» (۲۵) از دیگر سو، چگونه می توان سن لو(۳۶) یا آلبرتین(۳۷) را جز در پس زمینه منظره ساحلی بلبک تصور کرد. «سن لو از سوی ساحل به سمت هتل می آمد و دریا، که تا نیمی از شیشه های سرسرای هتل بالا آمده بود، پس زمینه ای بود که او تمام قد بر آن خودنمایی می کرد.» (۲۶) این گونه در برابر دیدگانمان، تصویر دوست آینده مارسل، در چارچوب و قابی که خاص اوست حک می شود. همین مطلب در خصوص «دوشیزگان شکوفا» و مهم ترینشان، آلبرتین، نیز صادق است: «وقتی که گمان می کردم به چیز دیگری یا به هیچ چیز می اندیشم، اندیشه ام به گونه ای خوشایند با دوشیزگان شکوفا درآویخته بود. اما هنگامی که به آن ها، حتی به صورت ناخودآگاه، می اندیشیدم، برایم ناخودآگاهانه تر از پیش، چون بالا و پایین شدن موج های آبی دریا و تصویر نیمرخ دسته ای از دختران در برابر دریا بودند.» نیمرخ یک دسته، نیمرخِ تنها یک چهره: «آیا در حقیقت او... دختر جوانی نبود که نخستین بار در بلبک با ژاکتی گشاد و چشمانی خیره و خندان، و هنوز ناآشنا، کشیده چون نیمرخ سایه ای افکنده بر امواج دیده بودم؟»
آلبرتین نخواهد توانست این تصویر اولیه را که دلباخته اش به صورت غریبی بر دورنمایی از ابر و امواج دریا فراافکنده است محو سازد، حال تصاویری که در ادامه داستان از خود ارائه می دهد و مدام در تناقض با یکدیگرند هر چه می خواهند باشند. تصویر اولیه از آلبرتین با آخرین تصویر او کم و بیش همخوانی دارد. آلبرتین، کمی قبل از مرگش، شبی در حالی که با راوی خداحافظی می کند، دستش را با حرکتی شتاب زده به سوی مارسل دراز می کند، حرکتی که خاص خود او در اولین روزهای آشناییشان روی ساحل بلبک بوده است: «این حرکت فراموش شده بدنی را که به حرکت واداشته بود تبدیل به بدن همان آلبرتینی کرد که هنوز به طور کامل با من آشنا نشده بود. این حرکت، با حالتی شتاب زده و شکوهمند، به آلبرتین تازگی اولیه، ناشناختگی و حتی چارچوبش را بازگردانید. دریا را در پس زمینه این دختر جوان دیدم.» (۲۹)
این گونه نزد پروست، شخصیت ها در مکان هایی ظاهر می شوند که برایشان حکم تکیه گاه و چارچوب را دارند. این مکان ها دورنمایی را تشکیل می دهند که شخصیت ها را باید در آن دید. در این جا شاهد چیزی منحصربه فرد هستیم. پروست، این رمان نویسی که در باره درون آدمی می نویسد همیشه خود را پای بند به نشان دادن شخصیت هایش ــ جز یک مورد، یعنی همان دانای کل ــ در دنیای بیرونی می کند. شخصیت های داستانی پروست سایه هایی هستند که شکل می گیرند؛ اشکالی که در برابر دیدگانمان قرار می گیرند. اما نکته ای دیگر نیز هست. شخصیت های داستانی اثر، نه تنها با ظاهر بیرونی خود گره خورده اند، بلکه ظاهر بیرونیشان باید با فضایی مشخص در ارتباط باشد، فضایی مشخص که این ظاهر بیرونی را در بر می گیرد و برایش حکم جعبه جواهر را دارد. قاب های دیگری به این قاب اولیه اضافه خواهد شد یا جای آن را خواهند گرفت. به این ترتیب انسان پروستی، هر بار، در سلسله ای از منظره ها آشکار خواهد شد، مانند افرادی که از خودشان تعدادی تصاویر تک نفره می گیرند که در آن ها هر بار «منظره»ای متفاوت را به عنوان پس زمینه شاهد هستیم: برای مثال، باغ روستایی، دیوار پوشیده از آگهی، اتاق پذیرایی، سکوی ایستگاه راه آهن و.... اما اگر در اثر پروست، شخصیت داستانی همیشه در مکانی قرار دارد، هیچ گاه، یا کمابیش هیچ گاه، بین مکان ها توصیف نمی شود. همه چیز به گونه ای اتفاق می افتد که انگار شخصیت داستانی از زاویه دید نگاهی شکل می گیرد که او را اغلب در حالتی که در یکی از مکان های متعدد همیشگی اش جای دارد غافلگیر می سازد، حال آن که گویی او همیشه در حال جابجا شدن بین این مکان ها نیز هست؛ و نگاه نویسنده قادر یا خواهان دنبال کردن حرکت شخصیت رمانش در جابجایی او از نقطه ای به نقطه دیگر نیست. بنابراین، پیشرفت لحظه به لحظه شخصیت ها در زندگی روزمره و فکریشان و دلایلی که آن ها را وادار به ترک محیط های قدیمی برای برگزیدن محیط های تازه می کند، همگی چیزهایی هستند که بسیار به ندرت در اثر شاهدشان هستیم. کوتاه سخن این که معدود تصاویر مشخصی که شخصیت های پروست قادرند به ما نشان دهند شبیه عکس های یک فرد هستند که آلبوم های ما پر از آن هاست. یک فرد در یک دوران خاص از زندگی اش و سپس در دورانی دیگر؛ یا فردی در روستا، در شهر، در لباس مهمانی و در لباس خانه نشان داده شده است. هر یک از این «عکس ها» به صورت کاملاً ملموسی با محیطی که عکس در آن گرفته شده، مشخص می شود. هیچ ارتباطی میان تمام عکس ها وجود ندارد. با این حال، ارتباط برقرار ساختن میان یک مکان خاص و هر فردی که در آن ظاهر می شود اگر نه نوعی تداوم ــ که فرد مورد نظر فاقد آن است ــ لااقل جنبه ای بی اندازه عینی به او می بخشد. افراد مکان هایی را که در آن ها پدیدار می شوند به دور خود می گیرند، آن چنان که آدمی جامه خود را که هم پوشش و هم وجه مشخصه ای است به تن می گیرد. بدون مکان ها، افراد گویی مفاهیمی ذهنی بیش نیستند. مکان هایی وجود دارند که تصاویر افراد را مشخص می کنند و به ما پشتوانه ذهنی لازم را می بخشند و به کمک این پشتوانه می توانیم در فضای ذهنیمان جایگاهی به این افراد ببخشیم، آن ها را وارد خیال پردازی هایمان کنیم و به خاطر آوریم.
از همین روی، تجسم شخصیت های رمان پروست هیچ گاه بدون همراهی تصویر جاهایی که در آن ها پی در پی حضور داشته اند میسر نمی شود. مکان هایی که از دیگر سوی الزاما یگانه مکان هایی نیستند که شخصیت ها در آن ها به سر برده اند، زیرا به سلسله مکان هایی که راوی در آن ها دیدار افراد را به خاطر می آورد هنوز تصویر مکان هایی اضافه می شود که راوی رویای دیدن این افراد را در آن ها ــ گاه حتی پیش از اولین ملاقاتشان ــ در سر می پرورانده است.
این چنین، هر فردی را نه تنها در یک مکان، بلکه در منظومه ای از مکان ها ــ برخی واقعی و برخی دیگر خیالی ــ جای می دهیم. این همان چیزی است که در مورد ژیلبرت، آلبرتین و دوشس دو گرمانت می بینیم:

هر یک از زنانی که شناخته بودم، در نقطه ای متفاوت از زندگی ام، چون الهه ای محافظ و خاص یک سرزمین، قد برمی افراشت ــ ابتدا در میان یکی از این منظره های خیالی که کنار هم نشینیشان زندگی ام را شطرنجی می کرد و من دلبسته تصور کردنش در آن ها بودم، سپس از دریچه خاطره می دیدمش که شولایی از منظره هایی را که در آن ها با او آشنا شده بودم به خود پیچیده بود؛ او مرا به یاد منظره ها می انداخت و گره خورده با آن ها باقی می ماند؛ زیرا اگر زندگی ما خانه به دوش است، حافظه ما خانه نشین است و ما بی جهت یکسره در حال جابجایی هستیم. خاطره هامان گره خورده به مکان هایی هستند که از آن ها دل وامی کنیم و خود در آن ها مشغول نقش زدن زندگی خانگیشان هستند... (۳۰)

در اندیشه پروست، مکان ها و افراد، چه در واقعیت چه در خیال، ناگزیر از پیوند یافتن با یکدیگرند. خیال پروستی تنها زمانی افراد را تصور می کند که در پس زمینه شان مکانی داشته باشند که چون جیوه آینه آن ها را پدیدار سازد. مجسم کردن یک فرد، کاری چنین ساده که اولین گام رمان نویس است، نزد پروست مبتنی بر پدیدار ساختن تصویری در چارچوب قابی است؛ نوعی نگاه به راستی بنیادین که نه تنها در رمان های او، بلکه در نوشتارهای نقدی و فکری و حتی در نامه هایش خود را نشان می دهد.
مثلاً، پروست در نامه ای به بازیگر زیبای تئاتر لوییزا دو مورنان(۳۸) که خارج از پاریس به سر می برده، خود را به سرخوشی تصور کردن او در مکانی می سپارد که هنرپیشه تعطیلاتش را در آن جا می گذراند:

چقدر دوستدار گردش کردن به همراه شما در خیابان های بلوا(۳۹) هستم که باید چونان قابی دلپذیر برای زیبایی شما باشند. این قابی قدیمی متعلق به دوران رنسانس است؛ اما قابی جدید نیز هست، زیرا هرگز شما را در میان آن ندیده ام. در مکان های جدید، انسان هایی که دلبسته آن ها هستیم به نظرمان تا حدی نوشده می آیند. برای من دیدن چشمان زیبای شما که آسمان صاف لاتورِن(۴۰) را در خود منعکس می کنند و قامت دلپذیر شما که بر پس زمینه کوشک قدیمی نمایان می شود چون دیدار شما با زیورهای متفاوت است و تاثیرگذارتر از دیدار شما با آرایشی دیگر است. (۳۱)

بنابراین، به لطف تداعی لحظه ای، چشمان زیبا و قامت دلپذیر هنرپیشه، از چشم انداز اطراف جذابیتی افزون دریافت می کنند. اما عکس آن نیز درست است. اگر مکان فردی را که در آن واقع شده است برجسته می سازد، فرد نیز چیزی از فردیت خودش را به مکانی که در آن به سر می برد می بخشد؛ «این گونه در عمق منظره ای جذابیت یک فرد می تپید. این چنین سراسر منظره ای حالت شاعرانه خود را در فردی جای می داد.» (۳۲) این جمله از کتاب علیه سنت ـ بوو پیشاپیش رابطه دوسویه ای را به تصویر می کشد که بعدها در رمان جستجو میان افراد و مکان ها رخ می داد. گاه به نظر می رسد که مکان چنان نیازمند وجودی انسانی است که حتی آمادگی آن را دارد که آن فرد را از جوهره خود به وجود آورد و بزاید، مانند هنگامی که گل ها، درختان، سنگ ها، خانه ها و تمامی چیزها با اشاره ای آفرینشگر از دل طبیعت خارج می شوند و آن را شکل و سامان می دهند: «دختر رهگذری که شوق را در من برمی انگیخت زنی معمولی نبود، بلکه محصول ضروری و طبیعی این خاک بود.» (۳۳) گاه، برعکس، فرد است که با تبدیل شدن به نقطه مرکزی واقعیتی جغرافیایی، نیازمند کامل شدن یا گسترش یافتن به نظر می رسد: «همیشه در اطراف زنی که دوستش داشتم مکان هایی را تصور می کردم که بیش ترین دلبستگی را در آن زمان به آن ها داشتم... دلم می خواست آن زن مرا به دیدن آن مکان ها ببرد و برایم راهگشای دنیایی ناشناخته باشد.» (۳۴)
پس مکان به روی زن گشوده می شود، اما تصویر زن نیز به روی مکان گشوده می گردد. بی گمان بهترین مثال برای این وابستگی دوسویه غریب مکانی و انسانی نام ها هستند. از نقش مهمی که نام های خانوادگی و نام های سرزمین ها در اثر پروست ایفا می کنند آگاهیم، نقشی چنان بزرگ که بخش های کاملی از رمان عنوان خود را از این نام ها وام گرفته اند. حتی، به یک اعتبار، تصور این که سراسر اثر خود چون قلم فرسایی گسترده ای است در باره نفوذی که نام ها بر ذهن دارند چندان اغراق آمیز نخواهد بود. از دیگر سوی، نام های خانوادگی و مخصوصا نام خانواده های اشرافی، این خصوصیت را دارند که همزمان نام یک مکان و یک شخصند، و بدین سان می توانند در وجودی واحد، دو جزء سازنده ای را که خیال پروستی نیازمند آن هاست به هم بیامیزند. مثال های زیادی از این کیمیاگری ذهنی می توان سراغ گرفت که به واسطه «نام» در اثر پروست صورت می گیرد. به عنوان نمونه می توان به مورد دوشس دو گرمانت اشاره کرد:

خانم گرمانت نشسته بود. نامش، که عنوان اشرافی اش را تداعی می کرد، او را به قلمرو دوک نشینش که در پیرامونش خودنمایی می کرد گره می زد، و شادابی مه آلود و طلایی بیشه های گرمانت را در میان سالن، گرداگرد مبل کوسنی ای که خانم گرمانت روی آن نشسته بود حکمفرما می کرد. (۳۵)

در کنار نام دوشس دو گرمانت، نامی دیگر، ناشناخته تر اما کمابیش به همان میزان پرمعنا، وجود دارد:

در وضوحی که با آن اولین هجاهای نامش ــ همچنان که در موسیقی می گویند ــ نواخته می شد و در تکرار لکنت آوری که آن ها را بخش بخش می کرد، نام پرنس فافنهایم ـ مونستربورگ ـ واینینگن،(۴۱) شور، سادگی پرتکلف و «لطافت ها»ی زمخت آلمانی را چون شاخسارهای سبزفام حک شده بر «کانون» میناکاری کبود حفظ می کرد که رازوارگی شیشه بند منقوش کلیسایی را در کنار رودخانه راین در زیر لایه ای از طلاکاری کمرنگ و ماهرانه قلم کاری شده قرن هجدهم آلمان نشان می داد. این نام، از میان تمامی نام های گوناگونی که او را می سازند، نام شهر کوچکی را در آلمان که رودخانه ای از آن عبور می کند در برمی گرفت که در کودکی همراه با مادربزرگم آن جا بودم... این گونه زیر کلاه حصیری پرنس دو سنت آمپیر(۴۲) و سوارکار فرانکونی،(۴۳) چهره سرزمینی دلپذیر نهفته بود که پرتوهای خورشید ساعت ششی که دیده بودم اغلب در آن جا باز می ایستادند... (۳۶)

به این ترتیب، نام هم چیزی فردی است هم جغرافیایی. نام همان گونه که اسم شخص و نام خانوادگی است، اسم یک سرزمین نیز هست. اما فراتر از این ها نیز می رود. نام همچون یکی از پدیده هایی که برای انتقال واقعیت های بیرونی به دنیای ذهنی به کار می روند، یگانه ذاتِ مکانی است و خود محصول پیوند منظره ای واقعی با تصویر یک شخص یا تاریخ یک خانواده است. نام از آن روی که در جغرافیای خارجی جایی ندارد غیرواقعی است و چون در فضاهای ذهنی قرار دارد، واقعیتی درونی است:

امروز نیز یکی از جذابیت های بزرگ خانواده های اشرافی این است که به نظر می رسد در نقطه خاصی از زمین جای دارند و نامشان همواره نام سرزمینی است یا این که نام کوشکشان ــ که گاه با نام اشرافیشان یکی است ــ در خیال آدمی احساس اقامت و میل به سفر را برمی انگیزد. هر نام اشرافی در فضای رنگین هجاهایش، کوشکی را در بر گرفته که راه یافتن به آن در عصرگاهی زمستانی و پرنشاط، پس از پیمودن راهی دشوار خوشایند است. (۳۷)

متشخص نمایی(۴۴) پروستی، در بیش تر مواقع چیست؟ نوعی رویابافی در خصوص نام مکان ها و خانواده های اشرافی است. به یاری رنگی که نام ها به مکان ها می دهند، به لطف هزاران تفاوت ظریف انسانی قابل لمسی که نام ها به مکان ها می بخشند و آن ها را دارای چهره ای خاص می کنند، مکان ها در خیال انسان ها چون آدمیان آغاز به نقش آفرینی می کنند. مکان ها دارندگان نامی هستند که به آن ها وجهه انسانی می بخشد، به آن ها فردیت می بخشد. مکان ها پدیدار می شوند، رخ در نقاب می کشند، اسراری را پنهان می کنند، خواسته هایی را زنده می کنند و زیبایی هایی را آشکار می سازند. از این روی، به راستی مورد کنجکاوی تحسین آمیز و حتی احساس عاشقانه ما قرار می گیرند. پروست در جایی می نویسد: «مکان ها شخصند» (۳۸) و در جایی دیگر تاکید می کند: «نام ها از اشخاص ــ و از شهرهایی که به واسطه نامشان چون افراد در نظرمان یگانه و خاص جلوه گر می شوند ــ تصویری گنگ ارائه می دهند که از نام ها و طنین شاد یا غمگینشان رنگی یکدست به خود می گیرد.» (۳۹) جوش و خروش عظیم میل و رویاپردازیِ برآمده از سفر احتمالی به ایتالیا در خیال قهرمان جوان رمان را به یاد داریم. قدرت تصویرسازی فراوانی در نام های فلورانس و ونیز آشکار می شود که به این شهرها جنبه هایی بسیار فردی و خیالی می بخشد ــ شهرهایی که قهرمان هنوز به آن ها سفر نکرده است. و این از آن روست که قهرمان اثر، به گفته پروست، هنوز در سنی است که «سخت به اصالت و زندگی فردی مکانی که در آن هستیم اعتقاد داریم.» (۴۰)
این قضیه چه در خصوص مکانی که در آن به سر می بریم و چه در خصوص مکانی که رویایش را در ذهن می پروریم درست است. در واقع، تنها وجه معنادار در مکان شناسی پروست، تاکید نویسنده بر جنبه اصالت و فردیت مکان هاست، چه مکان هایی که در ذهن خیال پرور و رمزآلود پرورانده شده و چه مکان هایی که به واسطه تجربه ای عینی، مشاهده و سپس در خاطره به آن ها بازگشت شده است. پروست تصریح می کند که «چیزی فردی در مکان ها وجود دارد» و چند سطر بعد از «منظره هایی که فردیتشان با قدرتی بس خارق العاده او را در رویاهای شبانه اش در بر گرفته اند» (۴۱) سخن می گوید.
«مکان چیزی یگانه است.» بنابراین، جذابیت هر مکانی در نهایت از آن روست که آن مکان خود همان مکان ــ و نه مکانی دیگر ــ است و چون انسان ها دارای خصیصه ذاتی «منحصربه فرد بودن» است. همان گونه که سوان سوان و آلبرتین آلبرتین است (در نتیجه، برای کسی که قصد شناخت سوان و آلبرتین را دارد، بزرگ ترین خطای ممکن بررسی عام ترین ویژگی های آن ها خواهد بود یعنی بررسی ویژگی های کلی ای که بین تمامی شخصیت های اثر مشترک است) ونیز ونیز و فلورانس فلورانس است. و اگر گمان کنیم که این مکان ها به مکان هایی دیگر، به ایتالیا، به اروپا و به طور کلی به فضا پیوند می خورند، این ارتباط فرضی بین تمامی نقاط فضا ما را از درک بهتر آنچه منحصرا مربوط به فلورانس و ونیز است ناتوان خواهد ساخت. هر مکانی خاستگاه واقعیتی کاملاً منحصربه فرد است و وجه مشترکی با مکان های دیگر ــ حتی با نزدیک ترین مکان های اطرافش ــ ندارد. کوتاه سخن این که دیدگاه پروستی در خصوص اصالت ریشه ای مکان ها، امکان گردآوری تمامی مکان ها و نیز این مطلب را که مکان ها متعلق به پیکره واحدی هستند و در فاصله ای کم یا بیش دور از هم اما همیشه با مقیاسی ثابت بر روی نقشه جغرافیایی در حال جابجایی اند یکسره نادیده می گیرد.
مکان ها را نمی توان تنها به وضعیت های جغرافیایی در فضا تقلیل داد، همچنان که شارلوس(۴۵) و نورپوا،(۴۶) فرانسواز(۴۷) و آقای دو برئوته،(۴۸) دوک گرمانت و مادربزرگ مارسل نباید چون نمونه های ساده و قابل جایگزینیِ نوع بشر در نظر گرفته شوند؛ زیرا انسان ها مجموعه ای از اشخاص هستند و اشخاص تنها با نظر به خصوصیات منحصربه فردشان قابل فهمند. این در خصوص مکان ها نیز درست است. مکان ها جزیره هایی در فضا هستند، ذراتی بنیادین، «جهان هایی کوچک و جدا از هم». (۴۴) تنها مشخصه مشترکی که در میان آن ها اهمیت دارد وجه تشابه عامی نیست که در تمامی نقاط فضا یافت می شود، بلکه هویت یکسانی است که بین انواع چشم اندازهای مشابه وجود دارد و تشابهشان ــ به رغم فاصله جغرافیایی میانشان ــ مایه حیرتمان می شود و به ما نوعی «سرخوشی خاص و پایدار و تا حدی یک چارچوب وجودی» (۴۵) می بخشد.

نظرات کاربران درباره کتاب فضای پروستی