فیدیبو نماینده قانونی نشر واحه و بیش از ۶۰۰ ناشر دیگر برای عرضه کتاب الکترونیک و صوتی است .
کتاب آینه جادو

کتاب آینه جادو
جلد اول

نسخه الکترونیک کتاب آینه جادو به همراه هزاران کتاب دیگر از طریق فیدیبو به صورت کاملا قانونی در دسترس است.


فقط قابل استفاده در اپلیکیشن‌های iOS | Android | Windows فیدیبو

درباره کتاب آینه جادو

کتاب «آینه جادو» نوشته سید مرتضی آوینی (۱۳۷۲-۱۳۲۶) است. آوینی فیلم‌ساز مستند و روزنامه‌نگار حوزه دفاع مقدس بود که در سال ۱۳۷۲ بر اثر ترکش مین به شهادت رسید. از او آثار بسیاری به‌جامانده است. این کتاب اولین جلد از مجموعه سه جلدی «آینه جادو» است که مقالات آوینی در آن جمع‌آوری شده است. این مقالات در فاصله مهرماه ۶۷ تا ۶۹ نوشته شده و در فصلنامه سینمایی «فارابی» و ماهنامه هنری «سوره» چاپ شده‌اند. نگاه اين کتاب را از آن لحاظ که دارای هويتی فلسفی و مذهبی نيز هست می‌توان بديع و بی‌سابقه دانست. در بخشی از کتاب «آینه جادو» می‌خوانیم: «فیلم اگر جاذبه نداشته باشد، فیلم نیست.» آیا این سخن همان همه که مشهور است، بدیهی است؟ پُر روشن است که تا این نسبت بین فیلم و تماشاگر برقرار نشود، اصلاً مفهوم فیلم و سینما محقق نمی‌گردد: تماشاگر باید تسلیم جاذبۀ فیلم شود، چرا که او با پای اختیار آمده است و اگر در این دام نیفتد، می‌رود. اگر فیلم جاذبه نداشته باشد، تماشاگری پیدا نمی‌کند و فیلم بدون تماشاگر، یعنی هیچ. پولی که برای بلیت پرداخت می‌شود نیز تأییدی است بر همین توقع... و اصلاً شک کردن در این امر، شک کردن در مشهورات و مقبولات عام است. طبیعت زندگی بشر نیز با این اقتضا همراه است که مردم از آنان که در مشهورات شک می‌کنند، خوششان نیاید. البته در این‌جا بحث تنها به مسئلۀ جذابیت مربوط نمی‌شود و اصلا بحث در باب «جذابیت» را بدون اشاره به «مخاطب سینما» چگونه می‌توان انجام داد؟ باید دید که «طرفِ تأثیر» جاذبه‌های سینما چه کسانی هستند: عوام‌الناس و یا خواص؟ و مقصود از «خواص» چه کسانی هستند؟ انتلکتوئل‌‌ها؟ منقّدین؟ حکما و عرفا؟... و یا همۀ اینها؟ شکی نیست که فی‌المثل سینمای تارکوفسکی را عوام‌الناس نمی‌فهمند و اگر معیار جذابیت «گیشه» باشد، خیلی از فیلم‌ها را دیگر نباید فیلم دانست».

ادامه...
  • ناشر نشر واحه
  • تاریخ نشر
  • زبان فارسی
  • حجم فایل 1.9 مگابایت
  • تعداد صفحات ۲۷۲ صفحه
  • شابک

بخشی از کتاب آینه جادو

شما به آخر نمونه کتاب رسیده‌اید، برای خواندن نسخه کامل، کتاب الکترونیک را خریداری نمایید و سپس با نصب اپلیکیشن فیدیبو آن را مطالعه کنید:

یادداشت ناشر

نوشته های شهید سید مرتضی آوینی پس از شهادت ایشان، ابتدا به صورت پراکنده و محدود توسط «کانون فرهنگی هنری ایثارگران» به چاپ رسید و سپس «نشر ساقی» مجموعه آثار را در ۱۲ عنوان چاپ و منتشر کرد. از این پس، این مجموعه آثار در «انتشارات واحه» و زیر نظر خانواده آن شهید به چاپ می رسد تا به یاری خدا بار دیگر در دسترس علاقه مندان قرار گیرد. در میان مجموعه آثار شهید آوینی، دو عنوان به کتاب هایی اختصاص دارد که خود ایشان در زمان حیات، مقالاتش را انتخاب، تنظیم و فصل بندی کرده و برای چاپ به «انتشارات برگ» سپرده: «آینه جادو» (جلد اول) و «فردایی دیگر». نشر واحه جهت ادای دین به نگارنده، کار خود را با چاپ این دو اثر و نیز کتاب «فتح خون» (روایت محرم) که فصول آن را نویسنده مطابق با وقایع دهه اول محرم سال ۶۱هجری قمری تنظیم کرده بود و قصد تکمیل و انتشارش را داشت، آغاز می کند. در ادامه، دیگر آثار ایشان که در واقع، جمع آوری مقالات پراکنده نویسنده در نشریات گوناگون است نیز منتشر خواهد شد.
***
این مقدمه ای است که شهید آوینی، خود برای اولین نوبت انتشار «آینه جادو» تحریر کرده: «مقالات این کتاب بخش اعظم مقالاتی است که نگارنده در فاصله میان مهرماه ۱۱۶۷ تا ۱۳۶۹نگاشته و در فصلنامه سینمایی «فارابی» و ماهنامه هنری «سوره» به چاپ رسیده است. آشنایی نگارنده با سینما در طول مدتی بیش از ده سال مستندسازی برای تلویزیون فراهم آمده است. تجربیات او در زمینه نویسندگی، کارگردانی و بالخصوص مونتاژ بوده است و خودش می گوید که کلمه کلمه این حرف ها را پای میز «موویلا» تجربه کرده، و البته برای نگاشتن مقالاتی این چنین، فقط تجربه سینمایی نمی تواند کافی باشد. نگاه این کتاب را از آن لحاظ که دارای هویتی فلسفی و مذهبی نیز هست می توان بدیع و بی سابقه دانست. ماده اولیه این مباحث جزوه ای دانشگاهی است که برای یک ترم تدریس در مجتمع دانشگاهی هنر توسط نگارنده فراهم شده و بعدها به صورت کنونی بسط پیدا کرده است.»
در چاپ حاضر، ویراستار محترم علاوه بر مطابقت مقالات کتاب با دست نوشته های نگارنده و نسخه های چاپ شده قبلی، توضیحاتی در پای صفحات کتاب افزوده است که با علامت «وـ.» مشخص شده است. نقل اقوال دیگران در اغلب موارد با مآخذ اصلی تطبیق یافته و نقطه گذاری و املای کلمات به همان صورت نخستین حفظ شده اما در رسم الخط تغییراتی ایجاد شده است. نمایه هایی هم برای استفاده علاقه مندان در پایان کتاب آمده است.

اتکا بر ضعف های بشری برای نگاه داشتن تماشاگران روی صندلی سینما سوء استفاده ای است بسیار رایج و موفق؛ و راستش را بخواهید، در این جهت، تاریخ سینما را باید تاریخ این سوء استفاده دانست. چرا ما سینمایی را که اصطلاحاً بدان «فیلمفارسی» می گویند مساوی با ابتذال می دانیم، حال آن که در میان اقشار وسیعی از عوام الناس هواخواه دارد؟
کاری که فیلمفارسی با تماشاگر خویش می کند کار تازه ای نیست؛ «شکوه علفزار»، «داستان وست ساید»، «دختر گلفروش»، «هرگز نمیر مادر»، «سال های دور از خانه» و... نیز با مخاطب خویش همان می کنند که فیلمفارسی. در طول تاریخ سینما بسیار معدودند فیلم هایی که شیوه ای جز این برای تاثیرگذاری بر مخاطب خویش اتخاذ کرده باشند، و با صرف نظر از بعضی از تفاوت های فرعی، در نوع رودررویی با تماشاگر تفاوتی میان فیلم های وسترن، خیالی، ترسناک، کمدی، ملودرام و... وجود ندارد. وجه اشتراک در این جاست که عموم این فیلم ها نوک پیکان تاثیرات روانی خویش را بر مخاطب، به سوی ضعف های او نشانه رفته اند، با این تفاوت که فی المثل در فیلم های ملودرام، تماشاگر انسانی احساساتی و یا عاشق پیشه فرض شده است، حال آن که در فیلم های وسترن، تور را به قصد تماشاگر سلطه جو و پرخاشگر و متجاوز انداخته اند. در فیلم های تخیلی، ماجراجویانه و کمدی، مخاطب فیلم را انسانی انگاشته اند گریزان از واقعیات، خیال پرور و اهل لغو. در فیلم های ترسناک، اتکای اصلی کار بر قوه توهم تماشاگر است و در تمامی این موارد، جذب تماشاگر از طریق «تسخیر روانی» او انجام می شود.
بعضی ها چنین می اندیشند که ضرورت مخاطبه با ضعف های بشر از لوازم ذاتی سینماست و به عبارت دیگر، سینما هرگز نمی تواند روی خطاب خویش را از ضعف های بشر بگرداند. در حدِ افراط، آنان رسالت سینما را همین می دانند: «فریب دادن تماشاگر و کشاندن او به دامی از جاذبه های پست و غفلت زدگی و ازخودبیگانگی، با ایجاد تفنن و تلذذ.» آنها در جواب ما می گویند: «سینما همین است که هست؛ شما توقعات خود را پایین بیاورید.» حال آن که اگر ملاک تجربه باشد، در میان فیلم سازان غربی هم هستند کسانی که برخوردی جز این با تماشاگر داشته اند. آنها گاهی همچون آندره وایدا(۱۰) در فیلم «ارض موعود»(۱۱)، مخاطب خویش را رفته رفته به سوی نحوی خودآگاهی محدود هدایت می کنند و یا همچون فرانچسکو روزی(۱۲) در فیلم «سه برادر»(۱۳) با «فطرت» تماشاگر مخاطبه دارند؛ و در عین حال به مسئله جذابیت نیز بی اعتنا نبوده اند.
آن تسخیر روانی که گفتیم، خواه ناخواه اتفاق می افتد؛ این خاصیت سینماست و در بهترین شرایط نیز نباید انتظار داشت که این رابطه خاص و بی نظیر بین تماشاگر و فیلم وجود نداشته باشد. فیلم تماشاگر را تسخیر می کند و عموماً جانشین خودآگاهی او می شود، اما گفت وگوی ما در کیفیت ایجاد این رابطه و غایات آن است. با تکیه بر ضعف های نفسانی و روانی تماشاگر، این رابطه می تواند ماهیتی سلطه جویانه پیدا کند. اما این تنها صورت ممکن نیست. یک رابطه متقابل جذب و انجذاب بین نفس انسان و جهان خارج از او برقرار است که با توجه به خصوصیات روحی انسان، صورت های مختلفی می یابد. هرچه انسان را جذب کند به نحوی او را تسخیر کرده و شکی نیست که این جذب و انجذاب همواره مبتنی بر نیازهای متقابل است.
جاذبه اشیا و اشخاص برای انسان در آن جاست که می توانند نیازهای مادی و معنوی او را برآورده سازند، اما حرکت در جهت رفع نیاز در حالتی مذموم است که از سر ذلت و وابستگی باشد و منافی با آزادی و عقل و اختیار انسان و غایات کمالی وجود او. در روابط اجتماعی نیز نفسِ تسخیر و استخدام مذموم و ناشایسته نیست؛ بردگی و استعباد است که انسان را از حریت ذاتی خود، که اصل وجود بشر است، دور می کند و به روابط اجتماعی ماهیتی ظالمانه می بخشد. این رابطه جذب و انجذاب بین فیلم ساز، فیلم، و تماشاگر، غالباً به بردگی و استعباد می انجامد، حال آن که برای راندن انسان به سوی کمال نیز نمی توان دست به تازیانه برد.
استغراق در فیلم از شروط لازمی است که فیلم و سینما با آن تحقق پیدا می کند و نباید پنداشت که سخن ما به انکار این رابطه می انجامد. انکار مطلق این رابطه، نفی سینماست و این مقصود ما نیست. سخن ما در کیفیت تحقق این رابطه به نحوی است که در آن عقل و اختیار تماشاگر و حریت ذاتی او منکوب واقع نگردد.
اهل سلطه برای تسخیر دیگران از طریق ضعف ها و نقص ها و نیازهای آنان وارد عمل می شوند. خرگوش را با هویج می فریبند، موش را با پنیر، و کبوتر را با دانه. فی المثل، دیدن فیلم های «بروس لی»، «جیمز باند» و یا «رمبو» می تواند مخاطب مستعد را از طریق پاسخ های مناسبی که به نیازهای کاذب قوه غضبیه اش می دهد، از خود بیگانه کند، به تسخیر کامل بکشاند و استعدادهای بالقوه شیطانی اش را در این جهات به فعلیت برساند. تماشاگری این چنین، رفته رفته در توهمی که از وجود بروس لی یا رمبو به او ارائه شده است استحاله می یابد. تکرار و استمرار به تثبیت خصائل و ملکاتی می انجامد که از این طریق یافته است و بیش از پیش امکان بازگشت به اصل فطری خویش را از دست می دهد و کارش به جنون می کشد، جنونی بسیار عمیق تر و ریشه دارتر از آن جنون اصطلاحی که ناشی از عوارض روحی و عصبی است.
در فیلم های ترسناک، تسخیر روانی تماشاگر از طریق قوه واهمه او انجام می گیرد. تماشاگر با آن که «می داند» آن چه در پیش چشم دارد دروغی بیش نیست، اما با این همه، از فریبکاری قوه وهم و تخیل خویش نمی تواند بگریزد. نظیر انسانی تنها که می خواهد شب را در کنار مرده ای به صبح برساند: با آن که می داند از مرده هیچ فعلی صادر نمی شود، می ترسد و اگر نتواند وجودش را تحت سیطره عقل بکشاند و خود را با استدلال ها و براهین عقلی قانع سازد، چه بسا که در اوج توهم، کارش به جنون منجر شود. با این همه، جای این سوال وجود دارد که چرا تماشاگر با وجود ترسی که بر جانش مستولی می شود سینما را ترک نمی گوید.
تماشاگر سینما در رنج ها و دردها و ترس های یک زندگی خیالی مصور شریک می شود، بی آن که در آن حضوری واقعی داشته باشد؛ همچون انسانی که از پشت پنجره یک اتاق گرم به ریزش برف می نگرد. تماشاگر فیلم ترسناک، از ترس خویش همان لذتی را می برد که بچه ها از شنیدن قصه دیوها و پریان می برند؛ می ترسد، اما چون می داند که آن چه می شنود قصه ای بیش نیست و بغل مادر بزرگ نیز به شدت جای امنی است، از این ترس لذت می برد.
در فیلم های کمدی عموماً از اِعجاب و شگفت زدگی تماشاگر سوء استفاده می شود. آن چه به او ارائه می شود کاریکاتوری است از یک زندگی کاملاً غیرمعمول و غیرواقعی. وجه تمایز کاریکاتور از واقعیت در آن جاست که کاریکاتور با مبالغه در قسمت هایی خاص از یک واقعیت، که می توانند شاخص آن باشند، وجود پیدا کرده است. خنده ناشی از اعجاب است و اعجابْ واکنشی است روحی در برابر وقایع و یا اشخاص و اشیای غیرمعمول.
آیا می توان خندیدن را به عنوان یک هدف اختیار کرد؟ گاهی شنیده می شود که «خنده» را به مثابه یک مکانیسم دفاعی در برابر مشکلات اعتبار می کنند و فی المثل پیشنهاد می دهند که برای تخفیف دشواری های ناشی از تضییقات اقتصادی، رسانه های گروهی باید خنداندن را به مثابه یکی از اهداف اصلی کار خویش اختیار کنند. این سخن که ریشه در یک برداشت عامیانه از روان شناسی جدید دارد، بر جهل گوینده نسبت به غایات کمالی وجود انسان استوار است. خنده مکانیسم دفاعی انسان هایی است که ضعف نفس، آنان را از مواجهه با چهره جدی حیات عاجز ساخته است. اگر «فرار» را بتوان به مثابه یک مکانیسم دفاعی پذیرفت، خنده را هم می توان.
کسی با ایجاد تفنن و سرگرمی برای مردم، به طور محدود و حتی المقدور با غایات کمال طلبانه مخالفتی ندارد، اما جذب انسان ها به سوی اهدافی که با حیات طیبه انسانی مخالفت دارد، ظلمی است غیرقابل بخشش. در این جا ما کاملاً آگاهانه، بحث های ماهوی مربوط به سینما را از اخلاق جدا نمی کنیم، چرا که اولاً شرط دینداری همین است، و ثانیاً اصلاً ما معتقدیم که تفکر علمی باید بر دین ابتنا پیدا کند نه بالعکس. پروتستانتیسم(۱۴) تجربه ای است تاریخی که هنوز بیش از چند قرن از آن فاصله نگرفته ایم و آثار مفسده انگیز آن امروز در حیات مفتضح غربی ها به وضوح ظاهر است و اگر هم این تجربه تاریخی را نداشتیم، اتکای ما بر یک پشتوانه غنی تفکر دینی است که در سراسر جهان نظیری ندارد و ریشه های انقلاب اسلامی نیز در خاک آن پا گرفته.
ما آموخته ایم که در تمام مسائل مستحدثه، همواره دین و احکام آن را به مثابه مطلقِ حق بگیریم و شرایط جدید و مقتضیات زمان را حول این محور لایتبدّل معنا کنیم و بنابراین، هرگز در برابر این سوال که «چرا اخلاق را از بحث های ماهوی مربوط به سینما جدا نمی کنید؟» دچار تردید نمی شویم. دین اسلام برای شکوفایی کرامات باطنی انسان تشریع شده است و بنابراین، ما اخلاق حسنه را به مثابه هدف مطلق آفرینش می شناسیم و در برابر مقتضیات و لوازم و شرایط جدید، تکلیف ما به زبان ساده آن است که هرچه را با حیات طیبه انسانی و اخلاق کریمه منافات دارد، به دور بریزیم.
گذشته از آن، این گونه تشکیک ها از تفکری غرب زده برمی آید که نظر و عمل را جدا از هم می داند و اگر مقاله ای این چنین حوصله آن را داشت و بضاعت نویسنده نیز اجازه می داد، بسیار مناسب بود که در این جا به این اشتباه فلسفی که اصلِ شجره تفکرِ رایج در مغرب زمین است می پرداختیم و تناقض آن را با دین و دینداری نشان می دادیم... اما به هر تقدیر، بسیاری از مسائلی که ما در این مباحث طرح می کنیم اصلا برای غربی ها و غرب زدگان محلی از اعراب ندارد.
اتخاذ خنده به مثابه یک هدفْ مجاز نیست، چنان که انسان اجازه ندارد لذت بردن را به مثابه غایتی برای حیات خویش اختیار کند. شکی نیست که سینما از توان بسیاری برای ایجاد تفنن و تلذذ برخوردار است، و اگر نبود این حقیقت که خُلِقْتُمْ لِلْبَقاءِ لا لِلْفَناءِ ـ شما را برای بقا آفریده اند نه فنا ـ انسان نیز می توانست خود را تسلیم لذات کند و کسی هم داعیه ای جز این نداشت.
شرط دینداری آن است که ما در برخورد با همه مسائل، پیش از هر چیز به انسان و کمال معنوی او بیندیشیم و لذا سینمای کمدی، جنایی، ترسناک، ملودرام های عاشقانه و... را جدا از نتایج اخلاقی نمایش آنها نمی توان بررسی کرد.
در وجود انسان ضعف های بسیاری وجود دارد که می توان نوک پیکان جذابیت را بدان جا متوجه داشت. از طریق چشم ها می توان بر همه وجود این اسفندیار رویین تن غلبه یافت، اما مگر صورت مسئله را باید این چنین فرض کرد که ما در جست و جوی راه هایی برای غلبه بر تماشاگر برآییم؟
اگر جذابیت اصالت پیدا کند و هیچ حدی نیز وسیله را محدود نکند، آن گاه همان اتفاقی می افتد که اکنون در سینمای غرب افتاده است: فیلم ساز کمند خویش را به غرایز شهوی و غضبی تماشاگر و هزار ضعف دیگر در وجود او بند می کند تا سدِ دفاع روانی او را خُرد کند و وجودش را به تسخیر کشد.
اگر سینما بخواهد بر ضعف های روحی بشر ـ عواطف سطحی و مبتذل، تمایل به جلوه فروشی و خودنمایی، تمایل به غلبه و استکبار، تمایل به فرار از مواجهه با دشواری ها و واقعیات، تمایل به تسلیم در برابر قدرت، غرایز شهوی، تمایل به اسراف و افراط در تمتع و لذت جویی و... ـ بنا شود، کار به رشد این صفات مذموم در وجود بشر خواهد انجامید و او را از حد اعتدال انسانی خارج خواهد کرد.
اگر جذابیت اصالت پیدا کند، آن گاه ـ آن چنان که در «دونده»(۱۵) و مخصوصاً در «باشو، غریبه کوچک»(۱۶) اتفاق افتاده است ـ فیلم ها مجموعه ای خواهند شد از وقایع، شخصیت ها و حرکاتی هیستریک که سعی دارند برای تماشاگر هرگز فرصتی برای تعقل باقی نگذارند.
هیچ فیلم سازی نمی تواند بدون یک تصورِ پیشاپیش از مخاطب خود فیلم بسازد و خواه ناخواه، روحیات او در کارش ظاهر می شود. سِحر این نوع فیلم ها، بسته به هویت کارگردان، اقشار مختلفی از مردم را در بر می گیرد. فیلم ساز انتلکتوئل نمی تواند با مردم مخاطبه ای داشته باشد و بالعکس، فیلم های فارسی(۱۷) و هندی و... نوعاً روی خطاب با عوام الناس دارند؛ اگرچه با شیوه هایی یکسان، از طریق «تسخیر جادویی روان تماشاگر». این جا دیگر اطلاق لفظ «مخاطب» به تماشاگر فیلم محلی ندارد، چرا که آن چه بین فیلم و تماشاگر ـ در این نوع فیلم ها ـ می گذرد، دیگر مخاطبه یا هم زبانی نیست، بلکه تسخیر جادویی روان و یا به قول یکی از دوستان، هیپنوتیزم است.
***
جان کلام این که باید تماشاگرِ فیلم را انسانی صاحب عقل و اراده و حریتِ ذاتی دانست و با او آن چنان رفتار کرد که شان انسانی او اقتضا دارد. جذابیت فقط در برابر نیازهای بشری معنا دارد و لذا اگر راه سوء استفاده از ضعف های تماشاگر را بر خود ببندیم، باید روی به جاذبه هایی بیاوریم که جانب کمال انسانی را رها نکرده اند و ریشه در فطرت الهی انسان دارند.
حکمت وجود لذت در طبیعت، تسهیل حرکت انسان در جهت پیوستن به کمال غایی وجود خویش است. اما نکته بسیار ظریفی در این جاست: این حکم تا هنگامی درست است که مطلقِ لذت مورد توجه انسان قرار نگرفته است والّا از آن پس، یعنی از آن هنگام که لذت جویی در حیات بشر اصالت پیدا کند، دیگر نه تنها راهی به سوی کمال ندارد، که او را به سقوط در ورطه حیوانیت کامل می کشاند.
بر این قیاس، آن چه که مذموم است نه مطلقِ جاذبیت، بلکه اصالت دادن به آن است، والّا اگر جاذبه سینمایی اصل واقع نشود نه تنها سدِ راه کمال نخواهد شد، بلکه تماشاگر را در طی طریق به سوی شکوفایی فطرت و اعتدال وجود، مدد خواهد کرد.
آن چه در این جا بر قلم می گذرد در مقام تبیین حِکمی و اعتقادی است، اگرنه، نویسنده خود واقف است که جست وجوی راه موکول به تجربه عملی در کارِ فیلم سازی است. مهم آن است که بدانیم راه ما فراسوی قواعد رایج در سینمای تجاری قرار دارد و عموم آن چه به مثابه قواعد مسلّم و خدشه ناپذیر تلقی می شود، بت هایی است که باید شکسته شود. راه ما راه فطرت است، و البته همان طور که گفتیم، نه آن چنان است که در سینمای غرب مطلقاً نشانه هایی از آن منظری که ما در جست و جوی آن هستیم یافت نشود.
تفکری که با انقلاب اسلامی در جهان امروز طرح شده است تفکر تازه ای است که باید به ظهور تحولاتی عظیم در صورت این تمدن نیز بینجامد، چرا که «صورت» در عالم وجود همواره تابع «سیرت» است و وظیفه ایجاد این تحول نیز جز ما ـ که پرورده این تفکر هستیم ـ بر گُرده چه کسانی می تواند باشد؟

جذابیت در سینما

«فیلم اگر جاذبه نداشته باشد، فیلم نیست.» آیا این سخن همان همه که مشهور است، بدیهی است؟

پُر روشن است که تا این نسبت بین فیلم و تماشاگر برقرار نشود، اصلاً مفهوم فیلم و سینما محقق نمی گردد: تماشاگر باید تسلیم جاذبه فیلم شود، چرا که او با پای اختیار آمده است و اگر در این دام نیفتد، می رود. اگر فیلم جاذبه نداشته باشد، تماشاگری پیدا نمی کند و فیلم بدون تماشاگر، یعنی هیچ. پولی که برای بلیت پرداخت می شود نیز تاییدی است بر همین توقع... و اصلاً شک کردن در این امر، شک کردن در مشهورات و مقبولات عام است. طبیعت زندگی بشر نیز با این اقتضا همراه است که مردم از آنان که در مشهورات شک می کنند، خوششان نیاید.
البته در این جا بحث تنها به مسئله جذابیت مربوط نمی شود و اصلا بحث در باب «جذابیت» را بدون اشاره به «مخاطب سینما» چگونه می توان انجام داد؟ باید دید که «طرفِ تاثیر» جاذبه های سینما چه کسانی هستند: عوام الناس و یا خواص؟ و مقصود از «خواص» چه کسانی هستند؟ انتلکتوئل ها؟ منقّدین؟ حکما و عرفا؟... و یا همه اینها؟ شکی نیست که فی المثل سینمای تارکوفسکی (۱) را عوام الناس نمی فهمند و اگر معیار جذابیت «گیشه» باشد، خیلی از فیلم ها را دیگر نباید فیلم دانست.
گیشه میزان استقبال عوام الناس را نشان می دهد و شکی نیست که وقتی ما فیلم را در جاهایی نمایش می دهیم که برای ورود به آن باید بلیت گرفت و بلیت را نیز در اِزای مقداری پول می دهند، یعنی از همان آغاز این نتیجه منطقی را پذیرفته ایم که «فیلم باید برای عوام الناس جاذبه داشته باشد»، و اگر نه، چرا مقدمات قضیه را آن گونه چیده ایم؟ فیلم بدون جاذبه را باید فی المثل در سالن هایی به اسم «کانون فیلم» نمایش داد که جز خواص بدان راه ندارند. آن گاه باید جوابی برای این سوال دست و پا کرد که «پس مقصود از ساختن فیلم چیست، اگر نتوان آن را در سینماها نمایش داد؟»
فیلم را اگر همچون یک «اثر هنری» اعتبار کنیم و هنر را نیز با معیارهای روز بسنجیم، آن گاه به این نتیجه خواهیم رسید که «مخاطب فیلم لزوماً مردم نیستند و چه بسا که فیلم برای مخاطبی خاص ساخته شود.» بسیاری از فیلم سازان، فیلم را از آغاز برای شرکت در جشنواره ها می سازند؛ آنها فقط به فرمول های روشن فکرانه و نظر منقّدین می اندیشند. کسانی هم هستند که فیلم را همچون یک تجارت پول ساز شناخته اند؛ آنها در جست و جوی رگ خواب عوام الناس هستند و قبله شان مکعبی است به نام «گیشه». آیا می توان فیلمی ساخت که نه به رگ خواب عوام الناس اصالت بدهد و نه به فرمول های روشن فکرانه و نظر منقّدین؟
پس می بینیم که جذابیت سینما را مجرد از مفهوم سینما و مسئله مخاطب آن نمی توان بررسی کرد. درباره تلویزیون پرسش از جذابیت با دشواری های دیگری مواجه می شود، چرا که اگر جذابیت در سینما دامی است که می گسترند، در تلویزیون کمندی است که با آن صید را به دام می کشانند. این مثال شاید قیاس مع الفارق باشد، چرا که صید را از درون، جاذبه ای برای دام و کمند نیست، اما تماشاگر سینما و تلویزیون به آن دام و این کمند عشق می ورزد. پس هر چه هست، در درون بشر چیزی است که این رشته جذابیت بدان بند می شود و مبحثی در این باب باید به این سوال نیز پاسخی مکفی بگوید که «جذابیت سینما برای بشر در کجاست؟»
تماشاگر تلویزیون در خانه خویش دل مشغولی هایی دارد که او را باز می دارد از این که با تمام حواس ظاهری و باطنی خود در پای تلویزیون حاضر باشد؛ این است که جذب او پای فیلم بسیار مشکل تر است. اما به هر تقدیر، جذب تماشاگر لِمّی دارد که خیلی از فیلم سازها می دانند. همه آنها که فیلم پرفروش می سازند این لِم را بلدند، اما چه جواب خواهید داد اگر از شما بپرسند: «آیا فیلم خوب یعنی فیلم پرفروش؟» بی تردید می گویید خیر، و از این جواب روشن است که «فیلم و سینما عین جذابیت نیست.» جذابیت «شرط لازم» است، اما «کافی» نیست، و چون شرط کافی نیست نمی توان در باب آن حکمی مطلق صادر کرد. جذب تماشاگر نمی تواند همه هدف فیلم سازی باشد، اگرچه جاذبیت اولین شرطی است که اگر وجود نیابد، مفهوم فیلم محقق نمی شود. پس، از این واقعیت نمی توان حکمی استخراج کرد مبنی بر تایید آن چه اکنون در سینمای تجاری می گذرد.
از جانب دیگر، مفهوم و حدود جذابیت در سینما به جواب این سوال باز می گردد که «برای چه باید فیلم بسازیم؟» سینما را هم می توان به سوی آن ابتذالی هدایت کرد که پیش از انقلاب به آن «فیلمفارسی» می گفتند و هم به سوی سینمای «آوانگارد»(۲) و هم به جوانبی دیگر. ما سینمای ایران را در کدام یک از این افق ها معنا می کنیم؟
امروز در سینما سوء استفاده از گرایش های غریزی وجود حیوانی بشر امری است مجاز و بسیار رایج. با عنایت به آن چه در جهان امروز می گذرد، سینما و تلویزیون ایران الحق که عفیف ترین و نجیب ترین هستند، اما بسیارند کسانی که برای عفت و نجابت در سینما شانی قائل نیستند؛ مقصودم کسانی هستند که «وجود حیوانی بشر» را از «حقیقت انسانی او» تمییز نمی دهند. در این جا با توجه به نحوه تفکر، تعاریف مختلفی از جذابیت وجود پیدا می کند. پس اگرچه هنوز به این سوال که «جذابیت سینما برای بشر در کجاست؟» جواب نگفته ایم، اما در این جا سوالات دیگری نیز عنوان می شود که طرح آنها در حقیقت بخشی از جواب است:
ـ آیا جذابیت در سینما، هرچه که باشد، مقبول و مشکور است؟
ـ تا کجا می توان از جاذبیت های سینمایی سود برد؟ و آیا تماشاگر باید خود را به هر جاذبه ای در فیلم تسلیم کند؟
ـ خودآگاهی تماشاگر در سینما چگونه باید نگریسته شود؟
ـ آیا رابطه دیگری بین تماشاگر و فیلم نمی توان تصور کرد و این رابطه فعلی، تنها نسبتی است که بین فیلم و تماشاگر می تواند وجود پیدا کند؟
***
نوع رابطه ای که سینما با انسان امروز برقرار می کند هرگز نظیری در تاریخ نداشته است. تماشاگر سینما در «توهمی از یک واقعیت» غرق می شود و در یک «بازی شبیه زندگی» شرکت می کند، بی آن که رنج های آن زندگی دامن او را بگیرد. تماشای ریزش برف برای آن که از پشت پنجره یک اتاق گرم بدان می نگرد بسیار زیباست، اما برای آن که خانمانی ندارد تا بدان پناه ببرد، چطور؟
پس «داستان فیلم» نقشی اساسی دارد، اگرچه این داستان نهایتاً باید از طریق تصویر بیان شود. حالتی که کودکان در برابر قصه دارند شاید نزدیک ترین مثال برای درک رابطه ای باشد که بین فیلم و تماشاگر برقرار است، اگرچه باز هم این قیاس کامل نیست. در این جا کودک بر قوه تصور و تخیل خویش متکی است، اما در آن جا تماشاگر یک «واقعیت مخیل و مصور» را می بیند و به همین دلیل سینما در ابتدا با «داستان مصور» اشتباه می شود. این تعریف که سینما یک داستان مصور است تصوری است عام که هویت تاریخی سینما را نیز تعیین کرده است. تلاش هایی که خواسته اند نقش داستان را در فیلم انکار کنند و آن را به تصویر محض مبدل سازند توفیقی نداشته اند و سینما اکنون همین است که هست: «تصویر متحرکی که در خدمت بیان داستان در آمده.»
جاذبیت سینما از جانبی به داستان برمی گردد، از جانبی دیگر به تصویر، و از جانب سوم به این ملغمه ای که از ترکیب داستان و تصویر پدید آمده و می تواند توهمی از واقعیت را ایجاد کند. این ملغمه دیگر نه داستان است و نه تصویر؛ ماهیتی دیگرگونه یافته است. نه آرد است و نه شکر؛ حلواست. توهمی جذاب و لذت بخش از واقعیت است که می تواند آدم را در خود مستغرق کند و رنج خودآگاهی را در وجود او موقتاً تسکین دهد... قصد ما بحث در ماهیت فیلم نیست و این مختصر نیز بر حسب ضرورت پیش آمد.
نیاز به قصه برای کودک امری است فطری و متناسب با طبیعت کودکی، و در بزرگان نیز نیاز به مَثَل، تا آن گاه که با تفکر و تعقل تجریدی و حکمت اُنس نگرفته اند، ضرورتی است غیرقابل انکار. مَثَل و تمثیل، صورتی است ملموس که معانی مجرد را در خود تنزل می دهد و به فاهمه عموم نزدیک می گرداند. «داستان»، همان طور که از نامش برمی آید، «مثالی است از زندگی» که بشر حیات خویش را با توجه بدان معنا می کند. اگرچه نباید معنای «قصص» را، آن چنان که مورد نظر قرآن است، با مفهوم داستان اشتباه گرفت(۳)، اما به هر حال، روش قرآن مجید در «بیان حقایق از طریق اَمثال» ناظر بر یک ضرورت غیرقابل انکار در حیات بشری است: این که «عموم بشر برای اعتبار و ادراک حقایق ناگزیرند از مراجعه به اَمثال»... و تاریخ خود شاهد صادقِ دیگری است. فرهنگ اقوام در مجموعه اَمثال و حِکم و قصه های عامیانه است که جلوه ای ماندگار یافته. رابطه ای که بین فرهنگ و اسطوره و تاریخ به معنای جدید آن وجود دارد نیز سخت محل تامل و عبرت است، که این مختصر حوصله قبول آن را ندارد.
داستان، مثالی از زندگی است که بشر خود را در آن باز می یابد. گذشته، حال و آینده افراد انسانی «واقعیتی است ممتد» که جز قسمت کوتاهی از آن، در پرده ای مه آلود از ابهام و تردید و وهم گم شده است. عموم افراد انسانی نمی توانند زندگی خود را در مجموع، همچون واقعیتی واحد اما ممتد بنگرند؛ گذشته فراموش شده است و حال رابطه خویش را با گذشته ها گم کرده... آینده نیز از نظرها پنهان است و انسان امتداد عمل خویش را در آن باز نمی یابد. اما داستان این گونه نیست؛ ده ها سال زندگی، همچون واقعیتی واحد پیشِ چشم واقع شده، گذشته و حال و آینده یکدیگر را معنا می کنند، و وقایع نیز مهره هایی هستند که با توجه به «نتیجه داستان» انتخاب شده اند و این رشته واحدی است که آنها را به یکدیگر پیوند داده. با نظر کردن در این مجموعه، ناظرْ همه حیات را پیشِ چشم دارد؛ از آغاز تا انجام، از مبدا تا معاد؛ و این می تواند «عبرت آموز» باشد. انسان نیز محتاج عبرت آموزی است، اگرنه خود را در پیچاپیچ زمان گم می کند. نه آن که زمان پیچاپیچ باشد، بلْ انسانی که با تفکر تجریدی و حکمت اُنس ندارد، زمان را همچون لابیرنتی(۴) می یابد هزارپیچ، و خود را گمگشته ای که راهی به بیرون باز نمی یابد.
اما این تنها یک روی سکه است؛ روی دیگر آن این است که داستان در عین حال می تواند دعوت به غفلت کند و تجرّی و عصیان، آن چنان که در هنر مدرن معمول است. اما شاید نتوان گفت که ذات داستان ـ اگر به طور مطلق اعتبار شود ـ به کدام یک از این دو، «غفلت» یا «عبرت»، نزدیک تر است.
سینما توهمی است واحد از یک واقعیت ممتد؛ داستانی که تصویر شده. اگرچه این سخن را نباید در مقام تعریف نهاد، چرا که در این سخن «اصالت تصویر» و «فردیت فیلم ساز» لحاظ نشده، حال آن که هنر امروز، بنا بر تعریف غالب هنرشناسان معاصر، بیانِ همین فردیت و مکنونات درونی هنرمند است. هنرمند مدرن مدعی آن است که «منِ تاریخی و اجتماعی انسان» از مشرقِ «منِ فردی» او طالع می شود و البته این جنون، میراث ناپلئون و معاصران اوست که نصیب اینان هم شده! واقعیت درون فیلم، واقعیت از چشم فیلم ساز است و به عبارت بهتر، صورتگرِ عالمِ درونی خود اوست، و لهذا اگر فیلم ساز واقعیت را «آن چنان که هست» دیده باشد، فیلم نیز به واقعیت نزدیک خواهد شد، والّا نه.(۵)
پس حالتی را که تماشاگر در برابر فیلم دارد می توان با حالتی که کودکان در برابر قصه دارند قیاس کرد، با صرف نظر از مراتب و شدت و ضعف آن. کودک در قصه استغراق می یابد و خود را فراموش می کند. این فراموشی مقدمه نوعی خودآگاهی است که برای او حاصل می آید، چرا که کودک از یک سو زندگی خود را در قصه ای که می شنود معنا می کند و از سویی دیگر، قصه را در زندگی خود. «همذات پنداری» تنها بخشی محدود از این فعل و انفعال است و هرگز نمی تواند همه آن را توجیه کند.
این «استغراق» هدفی است که جاذبه های فیلم بدان منتهی می گردند؛ هدفی است که اگر محقق نشود، فیلم را دیگر نمی توان «فیلم» خواند. فیلمِ فاقد جاذبه فیلم نیست. آیا عکس این قضیه نیز مطلقاً صادق است یا خیر؟ فیلمِ دارای جاذبه فیلم هست، اما معلوم نیست که فیلم خوبی باشد.
فیلم «طبیعت بی جان» کار «سهراب شهید ثالث»(۶) یکی از معدودْ تجربیاتی است که در سینمای ایران، با فرار از شیوه های معمولِ ایجاد جاذبه ساخته شده است. این فیلم را هرگز نمی توان فیلم دانست، اگرچه با استقبال بسیار منقّدان فیلم روبه رو شد. فیلم باید از روی آوردن به جاذبه های کاذب پرهیز کند، اما از سوی دیگر، جاذبیت اولین شرط تحقق فیلم و سینماست. فیلم ساز قصد کرده بود که زندگی یک سوزن بان پیر را با طبیعت بی جان قیاس کند. قیاسی این چنین، فی نفسه اشکالی ندارد، اما قالب فیلم باید در عینِ حفظ جاذبیت به این مقایسه بپردازد، نه آن چنان که آن روضه خوان با مردم روستا می کرد: چون از عهده گریاندن آنان برنمی آمد، دامن از سنگ پر می کرد و در تاریکی بر سر آنان می ریخت تا آنها را بگریاند! استفاده از پلان های کش دار برای خسته کردن تماشاگر، همان است که روضه خوان مذکور با مردم روستا می کرد.
جاذبه های کاذب، جاذبه هایی منافی آزادی و اختیار تماشاگر و ممانعِ او از رشد و تعالی کمال طلبانه به سوی حق است. جاذبه کاذب، جاذبه ای است که تماشاگر را سحر می کند و او را از رجوع به فطرت خویش باز می دارد. هر جاذبه ای که عقل بشر را تحت سیطره خویش بکشاند و تماشاگر را به ورطه تسلیم در برابر وهم و شهوت و غضب، جاذبه کاذب است. سوء استفاده از گرایش های شهوی تماشاگر جایز نیست و ترس و وهم و خشم او را نیز تا آن جا باید تحریک کرد که مانع کمال روحانی اش نباشد.
تماشاگر بخش اعظم وجود خویش را تسلیم فیلم می کند و در آن مستغرق می شود. با این استغراق دچار نوعی غفلت از خویش و الیناسیون(۷) می گردد که حُسن و قبح آن باید با توجه به شرایط و نتایج فیلم ارزیابی شود. این غفلت ملازم با زندگی بشری است و از آن نمی توان پرهیز کرد. پایان این سیر به نوعی خودآگاهی منتهی می شود که اگر ماهیتی کمال طلبانه داشته باشد، می تواند همه ترس ها و خشم ها و هیجانات و کشاکش های عصبی فیلم را در خود مستحیل کند، واگرنه، تماشای فیلمی که منافی آزادی و عقل بشر و ممانع کمال اوست، خُسرانی است که جبرانش به سختی ممکن است. فیلم های ترسناک بر فعالیت قوه واهمه تماشاگر متکی هستند. کمال بشر به آن است که مجموعه قوای وجودیش در تحت احاطه عقل(۸) به اعتدال برسد و لذا، مخالف کمال انسانی است که قوه واهمه را به طور مستقل و فارغ از عقل پرورش دهیم. در باب «تفنن» نیز، مذموم آن است که چون یک «هدف» اعتبار شود واگرنه، تفننی که منتهی به تذکر گردد نه تنها مذموم نیست که ممدوح است. اگرچه در مقام قضاوت، حکم بر ظاهر باید راند و لاغیر، اما هر فعل با توجه به نیت و نتیجه اش ارزش می یابد.
معمول این است که تماشاگران به قصد کسب لذت و تفنن در جلوی سینماها صف می بندند و اگر نبود این لذتی که در تماشای فیلم وجود دارد، سینما هرگز از شانی این چنین در میان آدم ها برخوردار نمی شد. در این که آیا انسان اجازه دارد که خود را به تفنن محض تسلیم کند یا خیر، سخن بسیار است، اما به هر تقدیر جذابیت سینما متکی بر نیازهای بشری است و برای شناخت ماهیت آن، باید به تامل در باب نیازهای بشری همت گماشت.
نیازهای بشری را مسامحتاً می توان به سه دسته تقسیم کرد:
الف: نیازهای فطری و غریزی که از عشق انسان به کمال منشا گرفته اند.
ب: نیازهایی که ناشی از ضعف های بشری هستند، اما ریشه در فطریات و غرایز دارند.
ج: نیازهایی که منشا آنها عادات غیرطبیعی است.
نیاز به سیگار امری است غیرطبیعی، اگرچه برای معتادانِ به سیگار قابل انکار نیست. انسان در اصل وجود خویش نیازی به سیگار ندارد، اما چون معتاد شود، اعتیادش منشا نیازی خواهد شد که خود را بر وجود او تحمیل می کند ـ مادام که ترک اعتیاد نکرده است. چه نیازی آدم ها را برای نخستین بار به جانب سیگار کشانده است؟ جواب روشن است: «ضعفی بشری که به هر حال ریشه در طبیعت انسانی دارد، هرچند که انسان اجازه ندارد خود را به ضعف تسلیم کند.»
پس این دو قسم ب و ج در واقع یکی هستند و آن دسته بندی باید که بدین صورت تصحیح شود:
ـ نیازهای فطری و غریزی منشاگرفته از عشق به کمال.
ـ نیازهایی منشاگرفته از ضعف های بشری.
وجود انسان سراپا فقر و نیاز است، اما همه این نیازها مستحق اعتنا نیستند. تنها نیازهایی باید مورد اعتنا قرار بگیرند که منافی سلوک انسان به سوی کمال وجودیش نیستند. تفاوت ما و غربی ها، یکی هم در همین جاست؛ اومانیسم(۹) و فرزندان او، لیبرالیسم و دموکراسی، میان نیازهای انسان تفاوتی قائل نمی شوند. آنها از آن جایی که برای انسان «حقیقتی غایی» نمی شناسند، اعتقاد یافته اند که همه نیازهای بشر باید به طور یکسان برآورده شوند، حال آن که در این صورت، شدت و حدتِ نیازهای حیوانی، عشق به کمال را که منشا نیازهای فطری است محجوب خواهد داشت و راه انسان به سوی فلاح مسدود خواهد شد ـ همان اتفاقی که اکنون در غرب افتاده است. دموکراسی اقتضا دارد که نیاز به همجنس بازی نیز برای همجنس بازان برآورده شود، حال آن که این امر نیازی است کاذب، منافی طبیعت بشر و حقیقت غایی وجود او، که نه تنها مستحق اعتنا نیست بلکه باید با اجرای حدود، ریشه آن از اجتماع بشری بریده شود.
نیازهای مادی و معنوی بشر، هر دو از عشق به کمال الهی منشا گرفته اند، اما در برآوردن آنها باید همان نسبت خاصی مراعات شود که در شریعت لحاظ شده است. از این میان، اصالت با نیازهای معنوی است و نیازهای مادی باید تا آن جا مورد اعتنا قرار بگیرند که تکامل روحانی بشر اقتضا دارد. غذا خوردن در حدِ اعتدال مقوِّمِ روح است، اما شکم چرانی انسان را از راه تعالی روحی و معنوی باز می دارد. شریعت مخالف لذات نیست بلکه در مواردی حتی مشوق آن است. اما اصالت دادن به لذات مادی مطلقاً مذموم است.
برای سینما جوازی ویژه در خروج از این نسبت ها و قواعد وجود ندارد. بنیان جذابیت سینما بر ایجاد ابهام و ایهام و اِعجاب و تفنن و تلذذ است و نمی تواند که نباشد. جذابیت سینما نمی تواند بر عواطف انسانی متکی نباشد؛ نمی تواند بر آمال و آرزوهای بشری و میل او برای فرار از واقعیت اتکا نکند؛ نمی تواند نیازهای کودکانه بزرگسالان را مورد اعتنا قرار ندهد؛ نمی تواند در کیفیت تاثیر خویش، هیجانات و واکنش های عصبی انسان را محسوب ندارد؛ نمی تواند به عشق های مجازی نپردازد؛ نمی تواند زیبایی های ظاهری را فراموش کند؛ نمی تواند روابط ساده اجتماعی را دور بریزد؛ نمی تواند از سهولت بیان و سادگی پرهیز کند... اما در تمامی این موارد هرگز نباید از این اصول فارغ شود:
ـ اصالت دادن به ضعف های بشری مجاز نیست.
ـ آزادی انسان و عقل و اختیار او نباید محکوم جاذبیت های تکنیکی واقع شود.
ـ جذابیت نباید «هدف» قرار بگیرد.
ـ اعتنا به نیازهای انسان برای ایجاد جاذبه نباید به ممانعت از سلوک او به سوی کمال وجود خویش منجر شود.
***

نظرات کاربران درباره کتاب آینه جادو

از فیدیبو ممنونم که اوینی رو اورد و جون داد بهمون
در 2 سال پیش توسط mas...gan
واقعا کتاب پر مغزی هست...فیدیبو دسترسی بهش رو دوباره برام مقدور کرد...
در 2 سال پیش توسط abd...sen
این کتاب فوق العاده است. البته من نسخه چاپ شده اش رو خوندم
در 4 ماه پیش توسط fa....111
فیدیبو جان لطفا کتاب «هنر سینما» رو هم بذار
در 1 سال پیش توسط مهدی