فیدیبو نماینده قانونی گروه انتشاراتی ققنوس و بیش از ۶۰۰ ناشر دیگر برای عرضه کتاب الکترونیک و صوتی است .
کتاب حماسه و نافرمانی

کتاب حماسه و نافرمانی
بررسی شاهنامه فردوسی

نسخه الکترونیک کتاب حماسه و نافرمانی به همراه هزاران کتاب دیگر از طریق فیدیبو به صورت کاملا قانونی در دسترس است.


فقط قابل استفاده در اپلیکیشن‌های iOS | Android | Windows فیدیبو

درباره کتاب حماسه و نافرمانی

این کتاب پیش از هرچیز کوششی است برای تعدیل باوری عمومی درباره این‌که حماسه بزرگ فارسی، شاهنامه‌ی فردوسی، از چه سخن می‌گوید. نوعی تبختر در این مسئولیت هست که کاملا بدان آگاهم. صفت «عمومی» البته به معنای عمومیت داشتن بین آن‌هایی است که توانایی خواندن این کتاب را به فارسی دارند، زیرا خواندن شاهنامه در خارج از ایران به دلیل ترجمه‌های اغلب نادقیق رواج بسیار کمی دارد (این نابسندگی هم متنی است ــ بیشتر ترجمه‌های موجود از نسخه‌های نامناسب انجام گرفته‌اند ــ و هم ادبی است ــ خیلی از ترجمه‌های موجود به هیچ رو قابل خواندن نیستند). برای غریبه‌ای مانند من، یک غیرفارسی‌زبان، دانشجوی زبان و ادبیاتی که در اواخر بیست و اوایل سی سالگی خود به سراغ این دو آمده است، و کسی که به طور طبیعی نمی‌توانست به صورت غریزی همزمان با مکیدن پستان مادرش مقولات و تمایلات فرهنگی را که لازمه خواندن شعر فارسی است دریابد، چنین مسئولیتی از نظر فرهنگی مانند عرض‌اندام جلوِ کاردان است. اگرچه این حقیقتی است که شاهنامه اثری فرهنگی است و از نظر وسعت تأثیر و نقش محوری‌ای که در تاریخ فرهنگ فارسی بعد از قرن یازدهم میلادی داشته با هومر در فرهنگ یونان قابل مقایسه است، همین فراگیری و تا حدی تقدس (و برای بعضی‌ها تقبیح آن) راه را برای اظهارنظر غریبه‌ها باز می‌گذارد.

ادامه...
  • ناشر گروه انتشاراتی ققنوس
  • تاریخ نشر
  • زبان فارسی
  • حجم فایل 1.73 مگابایت
  • تعداد صفحات ۲۵۶ صفحه
  • شابک

بخشی از کتاب حماسه و نافرمانی

شما به آخر نمونه کتاب رسیده‌اید، برای خواندن نسخه کامل، کتاب الکترونیک را خریداری نمایید و سپس با نصب اپلیکیشن فیدیبو آن را مطالعه کنید:

۱. از مهم ترین و برجسته ترین نسخ شاهنامه است. حاصل انتقال اوراق این شاهنامه از خانواده هوتون به ایران، تا قبل از سال ۱۳۷۳ه.ش، فقط یک برگ است که در موزه رضا عباسی نگهداری می شود و در آن مجلس نبرد بهرام چوبینه با ساوه شاه نقش شده است. در سال ۹۷۶ ق/۱۵۶۸م شاه تهماسب به مناسبت جلوس سلطان سلیم دوم این شاهنامه را همراه با هدایایی به او تقدیم کرد. این شاهنامه در سال ۱۸۰۰م در استانبول در کتابخانه سلطان سلیم سوم نگهداری می شد و سپس در ۱۹۰۳ در نمایشگاهی در پاریس، نخست به مالکیت بارون ادموند روتشیلد و در سال ۱۹۵۹ به مالکیت کارخانه داری به نام آرتور هوتون درآمد و از آن زمان در غرب به شاهنامه هوتون شهرت یافته است. هوتون در سال ۱۹۷۰ برای رهایی از بدهی مالیاتی ۷۸ صفحه از این شاهنامه را به موزه متروپولیتن بخشید. اوراقی از این اثر در سال ۱۳۷۲ه.ش با تابلوی زن سوم از ویلم دوکونینگ معاوضه و به موزه هنرهای معاصر ایران منتقل شد. ــ م.
۲. در شعر سپید انگلیسی، که بیشتر شاهکارهای ادبیات انگلیس از جمله آثار شکسپیر، میلتون، لرد بایرون و... در این قالب سروده شده، واحد شعر یک خط یا lineاست که بر وزن پنج وتدی دوهجایی یا iambic pentameter سروده می شود. ــ م.
۳. soliloquy
۴. رمانس به داستان های عاشقانه منظوم و منثور قرون وسطی در اروپا گفته می شود که به موضوعاتی مانند جنگ های قبیله ای یا تلاش یک شوالیه برای به دست آوردن دل بانوی نجیب زاده ای می پردازد. نمونه های معروف رمانس عبارت است از: تریستان و ایزولد در زبان فرانسه، داستان های شاه آرتور در زبان انگلیسی، و پِرسیوال به زبان آلمانی. ــ م.
۵. اشاره نویسنده به اهمیت برگ ژوکر در بازی لارانس است. نویسنده شاعر بودن خود را معادل همان برگ دانسته است. ــ م.
۶. منظور شاعر است، زیرا در یونانی poet یعنی شاعر به معنای maker یعنی سازنده است. ــ م.
۷. Zeitgeist، اصطلاحی است برگرفته از مارتین هایدگر، فیلسوف آلمانی. ــ م.
۸. The Aesthetics of Thomas Aquinas
۹. Brut
۱۰. عزت نفس ملی. ــ م.
۱۱. قلاب افزوده متن اصلی است. ــ م.
۱۲. Can Grande
۱۳. Das iranische Königsbuch: Aufbau und Gestalt des Schahname von Firdosi
۱۴. قلاب افزوده متن اصلی است. ــ م.
۱۵. اشاره نویسنده به جمله هارینگتون در پاراگراف بالاست. ــ م.
۱۶. irony را طعنه، کنایه و باژگونه نمایی ترجمه کرده اند، اما هیچ کدام از این معادل ها رسا نیستند. ــ م.
۱۷. Ulysses: یکی از شخصیت های نمایش تروئیلوس و کرسیدا نوشته ویلیام شکسپیر. ــ م.
۱۸. Anachronism
۱۹. قلاب افزوده متن اصلی است. ــ م.
۲۰. Beowulf: قدیمی ترین داستان اسطوره ای قوم آنگلوساکسون است که به زبان انگلیسی قدیم نوشته شده است. ــ م.
۲۱. Guillaume d'Orange؛ خدمات او به شارلمانی پادشاه وقت فرانسه نماد وفاداری به فئودالیسم قرون وسطی است. پیدایش این افسانه ظاهرا مربوط به قرن دوازدهم میلادی است. او را ویلیام گِلون و ویلیام عتیقه نیز می نامند. ــ م.
۲۲. قلاب افزوده متن اصلی است. ــ م.
۲۳. اشاره نویسنده به گفته گرترود مادر هملت در نمایشنامه هملت نوشته ویلیام شکسپیر است زمانی که خبر مرگ افلیا را به او می دهند. ــ م.
۲۴. منظور نویسنده از «همین» صفت «مناسب ترین» ابتدای جمله است. ــ م.
۲۵. منظور نویسنده این است که ناسیونالیسم یک اصطلاح امروزی است و در زمان کیخسرو یا سرودن شاهنامه وجود نداشته است. ــ م.
۲۶. رستم به غیر از مورد جنگ با سهراب دوازده مورد دیگر در شاهنامه از ترفند دروغ استفاده می کند که در اساطیر فرهنگ های ملل تقریبا نایاب است. ــ م.
۲۷. زن زیباروی اتللو در تراژدی ای به همین نام از ویلیام شکسپیر. وی در پایان به دسیسه ایاگو به دست اتللو کشته می شود. او نیز مانند تهمینه عاشق دلاوری های اتللو شده بود. ــ م.
۲۸. قلاب ها افزوده متن اصلی است. ــ م.
۲۹. منظور نویسنده اردوان است. ــ م.
۳۰. قلاب ها افزوده متن اصلی است. ــ م.
۳۱. Oxusیا آمودریا. ــ م.
۳۲. [یعنی رعیت، کسی که تبار شاهی ندارد] (عبارت داخل قلاب افزوده متن اصلی است). ــ م.
۳۳. اشاره نویسنده به جمله معروف ژان ژاک روسو است که «چه فایده دارد حق با تو باشد ولی قدرت با تو نباشد». ــ م.
۳۴.draconian punishment؛ دراکو قانوگذار بسیار سختگیر یونان باستان بود و اکنون در زبان انگلیسی به دستورات خشن و بی رحمانه دستور یا قانون دراکونی گفته می شود. ــ م.
۳۵. در انگلیسی این علامت (") را که در ابتدا و انتهای جمله نقل قول مستقیم می آید علامت quotation می گویند که نشان دهنده اهمیت و حضور گوینده اصلی جمله است و اندکی با علامت نقل قول فارسی تفاوت دارد. ــ م.
۳۶. قلاب افزوده متن اصلی است. ــ م.
۳۷. این جا نویسنده با عنوان رمان As I Lay Dyingنوشته ویلیام فاکنر (که در ایران به قلم نجف دریابندری با عنوان گوربه گور ترجمه شده) بازی زبانی کرده است. ــ م.
۳۸. imagery
۳۹. ethics: در این جا، و البته سراسر کتاب، همان گونه که از واژه انگلیسی پیداست، مُراد از اخلاق، اخلاق جمعی است. ــ م.
۴۰. این تکنیک را در ادبیات انگلیسی foreshadowingمی گویند که به تکنیک «براعت استهلال» در ادبیات فارسی بسیار نزدیک است. ــ م.
۴۱. dilemma؛ زمانی که شخصیت داستان بین دو راه بد و بدتر یکی را باید انتخاب کند. ــ م.
۴۲. Rhetorical Question؛ در ادبیات انگلیسی به پرسشی می گویند که نیازی به پاسخ ندارد و به قصد تاکید بر موضوعی به ویژه در خطابه مطرح می شود. ــ م.
۴۳. منظور نویسنده از فرد برتر اخلاقی همان زیردست است. ــ م.
۴۴. درباره تکرار قافیه «آ» که عده ای از شاهنامه پژوهان آن را از نشانه های خام دستی فردوسی در سرودن داستان بیژن و منیژه دانسته اند، ذکر این نکته خالی از لطف نیست که به نظر می رسد فردوسی به عمد این قافیه را به کرات به کار برده تا به موضوع چاه و ژرفای آن که شبیه به حرف «آ» هست اشاره کند. ــ م.
۴۵. Musesایزدبانوان دانش و هنر در روم باستان و دختران زئوس و منه موزین، که شاعر حماسه سرا در ابتدای شعر خود از آن ها درخواست می کند که به او یاری برسانند شعرش را به اتمام برساند آن گونه که شایسته شخصیت های حماسه است. این تکنیک یاری خواستن از میوز را که میلتون به تقلید از ویرژیل به عنوان روشن ترین مثال استفاده کرده اند در ادبیات غرب invocationمی گویند. ــ م.
۴۶. در توصیف هزیود، میوز دارای جنبه ها و مشخصاتی است که هر کدام در بُعدی از دانش کاربرد دارد. از این جنبه ها کالیوپه (Calliope) الهام دهنده شعر حماسی و کلیو (Clio) الهام دهنده تاریخ است. ــ م.

۱. آیا نافرمانی هست...؟

پس از اشتیاق اولیه قرن نوزدهم، واکنش غربی ها به شاهنامهی فردوسی به عنوان شعر عموما عنادورزانه بوده است. هیچ کس ارزش کتاب را در مقام گنجینه ادبیات توده یا نیروی وحدت بخش فرهنگی درون ایران (این کتاب همواره یکی از اصلی ترین ابزارهایی بوده که حاکمان ایرانی و مردم کشور با کمک آن کوشیده اند هویت خویش را برای خود و برای جهان تعریف کنند) زیر سوال نمی برد، اما زمانی که صحبت از شاهنامه به عنوان اثری هنری می شود منتقدان غربی راه خود را از منتقدان آسیایی جدا می کنند. به نظر می رسد بیشتر نویسندگان ایرانی که درباره شاهنامه نوشته اند آن را یکی از آثار اصلی ادبیات جهان می دانند. اما در غرب اشتیاق برای اعتبار ادبی آن از بین رفته یا تضعیف شده است: این احساس وجود دارد که انسان با وقایع نگاریِ تاریخیِ نامطمئنی سر و کار دارد که به شعر درآمده است (بهترین نمونه این طرز فکر احتمالاً مقایسه آ. و. ویلیامز جکسون باشد بین شاهنامه و ددمنش(۹) لایامون،(۱۱) خسته کننده ترین شعر طولانی در تمام دوره ادبیات میانه انگلیس) و این که واقعا نمی توان آن گونه که مثلاً اِنئید را شعر می نامیم شاهنامه را شعر بدانیم.
بدنام ترین کسی که شاهنامه را به چالش کشید ای. جی. براون است: «این احساس برایم اجتناب ناپذیر است که شاهنامه کاستی های مسلّم و مشخصی دارد. طولانی بودن غیرمتعارفش، البته، لاجرم برخاسته از گستردگی موضوع است... و یکنواختی وزن هم نقطه مشترک شاهنامه با بیشترِ، اگرچه نه همه، حماسه های دیگر است. اما به نظر من تشبیه های به کار رفته هم به شکل غیرضروری یکنواخت است...»(۱۲)
او سپس می پرسد چرا این کتاب به چنین سطحی از محبوبیت همگانی رسیده و نتیجه می گیرد به این دلیل که «مباهات ملی به چنین بنای یادبودی در عظمت ملی... همواره مهم ترین عامل بوده است.» به عبارت دیگر، او شهرت کتاب را مدیون  (۱۰)amour propre ایرانی ها می داند و نه موفقیت آن به عنوان اثری ادبی.
اما حتی یک منتقد فرهیخته و تا حدودی علاقه مند مانند گ. اِ. فون گرونِبام هم برخی ناشکیبایی ها درباره کتاب ابراز می کند، به گونه ای که انسان پس از خواندن نظریاتش این احساس را پیدا می کند که شاهنامه ساخته استعدادی خام و بی تجربه است، و این که کتاب از این جهت قابل توجه است که بیشتر سندی است از نوعی انرژی شعرسازی حیرت آور در خدمت (همان طور که براون می گفت) نوعی ملی گرایی نسنجیده. او «زیبایی درخشان» کتاب را قبول دارد، اما اشاره می کند که «فردوسی بین دانشجویان امروزی تاریخ تنهاست، از این نظر که آشکارا توانایی استخراج ایده های کلی از پردازش های استادانه ای را که خود ارائه می دهد ندارد... کشمکش ِ میان سلسله رخدادها و کشمکش فرد برای فهمیدن ارزش های حاکم بر هستی اش در اثر فردوسی دیده نمی شود، یا نبرد بین قانون و وجدان، بین آزادی و ضرورت، که جوهره تراژدی هستند.»(۱۳) این انتقادْ کتاب را به نوعی بازگویی رخدادهای بیرونی تبدیل می کند که هیچ پیوند معنایی با هم ندارند، که قهرمانانش با شخصیت های دوبُعدی شان فاقد حیات درونی یا کشمکش اخلاقی هستند.
براون و فون گرونِبام از سادگی ظاهری کتاب خشمگین هستند. در نظر براون این سادگی عبارت است از طولانی و تکراری بودن کتاب و در نظر فون گرونِبام، آن طور که او این سادگی را می بیند، عبارت است از فقدان عناصر مفهومی وحدت بخش درونی که به نظر او بدون آن کتاب به ناچار «جوهره تراژدی» را از دست می دهد.
پاسخ به انتقاد براون نسبتا ساده است؛ انتقادهای او، همان گونه که خودش هم اذعان دارد، در حقیقت به ژانری است که فردوسی می سراید و می توان آن را درباره همه حماسه ها به کار برد. این نکته درباره ماهیت ساختگی بودن تشبیه ها هم صادق است. براون معتقد است که یک شعر بلند باید در انبوهیِ فنون بلاغت مانند یک شعر کوتاه باشد ــ و این که واحد تمرکز بلاغی در شعر باید یک خط شعر باشد نه یک پاراگراف شعری یا یک داستان. شاعران فارسی گو در واقع استفاده از فصاحت متمرکزتر در شعر کوتاه، تلاش برای «انباشتن تام و تمام شعر از آرایه های ادبی» به سبک غزل، را انجام داده اند، اما مدت ها بعد از مرگ فردوسی (به نظر می رسد بهترین نامزد برای پایه گذاری استفاده از تکنیک های شعر کوتاه در شعر بلند نظامی باشد). خیلی ساده است: فردوسی آن نوع شعری را که براون می طلبد نمی سراید.
انتقادات فون گرونِبام وزین تر است و نیازمند فضای بیشتری برای پاسخ دادن. اگرچه دلیل اصلی من برای نوشتن این کتاب پاسخ به این انتقادات نیست، آنچه در صفحات پیش رو گفته ام در حقیقت تلاشی است برای رد کردن دو انتقاد اساسی فون گرونِبام به شاهنامه ــ این که شعر «هیچ ایده کلی از بین این همه جزئیاتی که [شاعر(۱۱)] با چنین استادی ای ارائه داده است» به دست نمی دهد و این که شعر فاقد کشمکش درونی بین «قانون و وجدان، آزادی و ضرورت» است. نقد براون معطوف به سادگی کتاب است، و این که ما می توانیم بپذیریم و باید بپذیریم که این نوع سادگی لازمه ژانری است که فردوسی می سراید؛ یعنی سادگی فنون بلاغی. نقد فون گرونِبام معطوف به سادگی معناست، و این همان چیزی است که من به جد سعی دارم رد کنم.
فنون بلاغی و معنا البته به شکل تنگاتنگی با هم همراه هستند ــ از دیرباز یکی وجود داشته است تا خواننده به واقعیت وجود دیگری متقاعد شود. بنابراین، اگر شعر از نظر فنون بلاغی ساده بود اما از نظر معنا پیچیده، یعنی باریک بینی ژرف معنایی داشت، ما با وضعیت عدم تناسب این دو (فرم و محتوا) روبه رو می شدیم ــ وضعیتی که واقعیت یا واقعیت های معنای درونی شعر با «پیام» ظاهر شعر (پیامی که در فنون بلاغی شعر نهفته است، این که ما در جهانی پهلوانی زندگی می کنیم که ارزش ها و اعمال به صراحت بیان می شوند، چیزی که می توان به شکل خلاصه نگاه اوئرباخی به جهان هومر دانست) مخالف است، آن را وارونه می سازد، یا به چالش می کشد ــ هر گونه که مایل باشیم می توانیم تصور کنیم. این همان چیزی است که من، بنا به دلایل متعدد و پیچیده ای که در بخش پایانی بیان می کنم، معتقدم در شاهنامه رخ داده است. منظور من این است که خوانندگانی که به درستی سادگی نسبی راهبردهای بلاغی فردوسی را تشخیص داده اند، سادگی ای که کاملاً مناسب ژانری است که فردوسی در آن شعرش را سروده است، آن را ناخودآگاه به حوزه محتوا و معنا منتقل کرده اند ــ زیرا ادای حق مطلب درباره واقعیت درونی کتاب را که می توان آن را واقعیت روحانی نامید ناممکن یافته اند. مانع اصلی در فهم این پیچیدگی ــ که این جا می توانیم با براون هم عقیده باشیم ــ طولانی بودن کتاب است؛ اگر قطعه های کوچکی از کتاب را قسمت به قسمت بخوانیم، تکرار برخی بُنمایه های خاص، تغییر وضعیت هایی که قبلاً تثبیت شده، دگرگونی و تحول طی هزاران بیت در پاسخ به برخی سوالات به ظاهر بسیار ساده ــ همه را از دست می دهیم، یا در بهترین حالت فهم ناقصی از آن ها خواهیم داشت. وقتی آن ها را فهمیدیم، به این نتیجه می رسیم که واحد معنایی یک خط یا یک پاراگراف نیست بلکه تمام داستان است و حتی فراتر از این تمام کتاب به عنوان یک کل واحد. این جا منظور یک نکته پیش پاافتاده درباره «انداموارگی» اثر نیست ــ کتاب هم گسست های بزرگی دارد و هم پیوستگی های بسیار ــ بلکه حقیقت مسلّمی است درباره نحوه پاسخگویی به برخی سوالات تکراری در کتاب، و همچنین درباره تنها راه فهم پاسخ های فردوسی به این پرسش ها، در ارتباط با یکدیگر. وقتی این «پاسخ ها» را کنار هم می گذاریم معناهایی که آشکار می شوند آن قدر انتزاعی، پیچیده و درونی شده هستند که حتی می توانند خواسته های پرشورترین علاقه مند ساختار شعر را هم برآورده کنند. پیچیدگی ساختار ضرورتا به معنای این نیست که ما با اثر زیبایی شناسانه بسیار عالی سر و کار داریم، اما وجود این پیچیدگی در اثر فردوسی، این کتاب را دست کم نامزد توجهات جدی می کند؛ اگر پیچیدگی معنا، که از طریق ساختار پیچیده خود را نشان می دهد، امری ناگزیر برای کمال زیبایی شناسانه است، شاهنامه به هدف زده است.
چندمعناییِ اثر تنها در کلمات نیست، نه از نظر درخشش بلاغتِ ظاهری شعر (نوع خاصی از به کارگیری آگاهانه شیوه های بلاغت که در شعر کوتاه یا در برخی شعرهای طولانی، مثلاً اشعار نظامی و جامی می بینیم ــ و با دنیای حماسه بسیار فاصله دارد) و نه آن نوعی که دانته در نامه مشهورش به کان گرانده(۱۲) به آن اشاره می کند، که هر اثری در کمدی او چهار معنای مختلف دارد (ادبی، تمثیلی، اخلاقی و روحانی). فردوسی به ندرت خود را اسیر بازی های زبانی می کند. استفاده او از عبارات رایج نوعی پیش بینی پذیری زبانی به کتاب بخشیده است، و لایه ظاهری شعر انباشته از معانی جزئی که توجه را به خود جلب کنند نیست. او مانند کسی که به تاثیرات سبکی ـ ساختاری بزرگ تری نگاه می کند، به جزئیات کلامی کاملاً بی توجه است. اما حتی اگر ما متن کلامی شعر را، در کل، «شفاف» توصیف کنیم تا «متراکم و انباشته»، به معنای این نیست که تمام کتاب یک روایت ادبی است؛ در حقیقت، فردوسی دوستدار مخاطبی نیست که نمی تواند یا نمی خواهد تفسیر کند.
در داستان رستم و اکوان دیو، فردوسی از خواننده خود می خواهد که معنای داستان را در فراتر از سطح جستجو کند (چو معنیش یاد آوری: ج۴، ص۳۰۲، ب۱۸)، و او این نکته را بعد از این که رستم هیولا را کشته است باز هم متذکر می شود:

تو مر دیو را مردم بد شناس
کسی کو ندارد ز یزدان سپاس

هر آن کو گذشت از ره مردمی
ز دیوان شمر مشمر از آدمی

خرد گر برین گفت ها نگرود
مگر نیک مغزش همی نشنود

(ج۴، ص۳۱۰-۳۱۱، ب۱۴۰-۱۴۲)(۱۴)

همان طور که این نقل قول نشان می دهد تفسیر، یعنی نفوذ به درون (مغز) شعر، بیشتر از آن که بر فهم جزئیات کلامی استوار باشد به توانایی فهم شخصیت ها و رخدادها بستگی دارد. چندمعنایی کتاب فردوسی در کلمه ها نیست بلکه در پی رنگ هاست. و تنش کتاب، و مشارکت ما در راهبردهای زیباشناختی آن، ناشی از آگاهی ماست از گسست و جدایی بین این سرراستی نسبی فنون ظاهری و پیچیدگی آنچه در حال رخ دادن است.
بر این اساس، آنچه در حقیقت در حال رخ دادن است چیست؟ ــ این پیچیدگی کجا دقیقا خود را نشان می دهد؟
شاهنامه، در کنار همه جنبه های دیگرش، نوعی وقایع نگاری تاریخیِ منظوم است، فرم ظاهری اثر با دو محتوای اصلی سخن می گوید: توالی پادشاهان ایران و جنگ های این پادشاهان با همسایگانشان. اگر تمام شعر همین بود، مقایسه ویلیامز جکسون که آن را با ددمنش همردیف دانسته بود پذیرفتنی می شد. پیش از اثبات این موضوع که این کتاب خیلی بیشتر از این است، و ارزش زیبایی شناسانه کتاب در همین «بیشتر» و رابطه آن با ساختار وقایع نگارانه اثر نهفته است، به طور خلاصه به این مسئله می پردازم که معناهای تلویحی عبارت «یک وقایع نگاری منظوم» چیست.
این عبارت تلویحا به این نکته اشاره دارد که شاعر بیشتر از آنچه ما از یک شاعر انتظار داریم وابسته به منابع خود است، یک بازسازنده محض از مواد ازپیش آماده. احتمالاً قسمتی از مخالفت براون، و حتی فون گرونِبام، با شاعرانگی فردوسی در همین مسئله نهفته است. درباره میزان حضور خود فردوسیِ شاعر در شاهنامه نظرهای مختلفی وجود دارد. اما من بعد از سال ها غرق شدن در این کتاب، عقیده دارم که دخالت فردوسی نه تنها مهم بلکه اساسی است ــ که او نه تابع منابع، که ارباب و سامان دهنده آن هاست؛ که دلمشغولی های مدام، و در واقع وسواس هایی، در میان تمام مواد بسیار ناهمگون و بسیار متنوعی که در شاهنامه کنار هم قرار گرفته اند عرض اندام می کند. درست است که او به برخی قسمت های منبع خیلی بیشتر علاقه مند است، اما همین خود نشان دهنده دغدغه نویسنده است که تمایل دارد مواد اولیه منبع در پرتوی خاص در اثر جلوه گری کند؛ این مربوط می شود به چیزی که می توان آن را ایدئولوژی امور مهم نامید. از آن جایی که خود منابع از میان رفته اند، یافتن شاهد برای این مدعا[ی پایبندی افراطی فردوسی به متن] تصادفی است، اما به گمان من، روی هم رفته، قاطع و مسلّم است. من از خواننده ام می خواهم درباره این ادعای من که آن را این جا خلاصه بیان کردم کمی صبور باشد.
اسم فعلی که فردوسی در مقدمه به کار می برد ــ «فراهم آوردن»، گردآوردن، جمع آوری کردن ــ تلویحا به این معناست که مواد اولیه شاهنامه از بیش از یک منبع فراهم شده است. او به تفصیل در برخی قسمت ها به چگونگی این جمع آوری اشاره هایی می کند. او می گوید که کتابی وجود داشته است پر از داستان های بسیار («یکی نامه بود از گه باستان/ فراوان بدو اندرون داستان» [ج۱، ص۲۱، ب۱۲۶]) که فقط تعداد محدودی انسان فرهیخته از محتویات آن آگاهی داشته اند، و این که شخص خاصی همه این افراد را گرد هم آورده که تاریخ کشور را بنویسند. نولدکه،(۱۵) مینورسکی(۱۶) و ریپکا(۱۷) این فرد را ابومنصور ابن عبدالرزاق می دانند که حاکم تیولدار توس (که از قدیم آن را هم محل تولد دقیقی ــ که حدود هزار بیت از شاهنامه را پیش از کشته شدنش به دست یک برده سرود ــ و هم فردوسی می دانند) بود.
اما روشن است که این کتاب گردآوری شده تنها منبع شاعر نبوده است. مثلاً، در پایان داستان سهراب و رستم او از شخص آگاهی به نام بهرام نیکوسخن (ج۲، ص۲۴۹، ب۱۰۵۳) یاد می کند. فردوسی همچنین از شخص خاصی (آزادسرو؛ ج۶، ص۳۲۲، ب۱) نیز نام می برد که داستان مرگ رستم را از او نقل می کند. او با بیان این که این شخص خود از بازماندگان خانواده نریمان (یعنی خاندان رستم) (ج۶، ص۳۲۲، ب۴) است برای او نوعی حق ویژه نیز قائل می شود. او از برخی کتاب ها در جاهای مختلف متن به عنوان منبع یاد می کند؛ در مقدمه داستان اشکانیان از «نامه راستان» (ج۷، ص۱۱۵، ب۴۷) نام می برد. این احتمال همچنین وجود دارد که او از سنت شفاهی موجود هم استفاده کرده است (ماهیت کلیشه ای بیشتر صنایع بلاغی شاهنامه احتمال وجود چنین سنتی را به شدت تقویت می کند)؛ ریپکا معتقد است که در برخی قسمت ها «ترانه های پهلوانی عامیانه، به ویژه نوحه سرایی ها در رثای سیاوش»(۱۸) بر روی کتاب تاثیر گذاشته است. او همچنین، به شکلی کلی تر، اشاره می کند که منابع کتبی فردوسی «بدون شک و تا حد بسیار زیادی از سنت شفاهی کامل می شده اند.»(۱۹)
تعدد منابع، حتی اگر یکی از آن ها مهم ترین راهنمای شاعر بوده باشد، نشان می دهد که او در انتخاب مواد و مصالح خود گزینه های فراوانی داشته است، اما شاهد محکم تر وجود دو کتاب تاریخی منثور نوشته معاصران فردوسی است که عمدتا به همین موضوع پرداخته اند. یکی تاریخ طبری از طبری (متوفی ۹۲۳ م) و دیگری تاریخ شاهان پارسی («غُرر») از ثعالبی، که مطابق حدس مترجم و مصحح، زوتنبرگ، باید در حدود سال ۱۰۲۰ نوشته شده باشند (یعنی، کتاب اول دست کم سی سال پیش از تولد فردوسی و دومی در حدود زمان وفاتش نوشته شده است).(۲۰) تاریخ طبری که مانند غُرر ثعالبی به عربی نوشته شده بود، در حدود سال ۹۶۳ بلعمی آن را به فارسی ترجمه کرد (کسی که اغلب در بخش تاریخی، نوشته طبری را تفصیل بیشتری داده اما ارجاعات مورخ به اسطوره شناسی و افسانه های فارسی پیش از اسلام را حذف کرده است و، بنابراین، فردوسی از کتاب او به عنوان منبعی مستقل کمتر استفاده کرده است).

زوتنبرگ، و در این مورد تمام کسان دیگری که به تبعیت از او به این موضوع پرداخته اند، اعتقاد دارند که غُرر ثعالبی کم و بیش در همان زمان و در همان محیط، و همچنین بر طبق همان منابع شاهنامهی فردوسی نوشته شده است (تاکید از خودم).(۲۱) (جوانشیر حتی ادعای جالبی مطرح می کند که شاهنامه احتمالاً منبع اثر ثعالبی بوده است.)(۲۲) شاهنامه و غُرر از جهات زیادی بسیار به هم شبیه هستند، و احتمال استخراج این دو از یک منبع مشترک (یا، احتمالاً، این که یکی منبع دیگری بوده باشد) به نظر قطعی می آید. اما نکته واقعا تکان دهنده شباهت های این دو نیست که نشان دهنده منبع یکسان آن هاست، بلکه تفاوت های واقعی بین آنان است که به نظر می رسد نشان دهنده علایق و دیدگاه های کاملاً متفاوت دو نویسنده است.
هانسن، در کتاب شاهنامه فردوسی: ساختار و قالب(۱۳) نشان می دهد که وقتی ما برخورد فردوسی با برخی رویدادها را با برخورد ثعالبی با همان رخدادها مقایسه می کنیم می بینیم که شاعر، از نظر هانسن، به همان اندازه تحت تاثیر دغدغه های زیبایی شناسانه است که متاثر از رخدادهای واقعی و ساده تاریخی.(۲۳) او قسمت هایی را که دارای ظرفیت نمایشی بیشتری هستند بسط بیشتری داده است، و همچنین متعهد است به این که به شخصیت هایش درجه ای از عمق روان شناختی و واقعیت نمایی بدهد. چیزی که هانسن اشاره نمی کند این است که تفاوت ها همچنین نشان دهنده اندیشه های کاملاً متفاوت درباره اهمیت مواد اولیه است ــ این تفاوت ها هم درباره موضوع است و هم درباره نحوه ارائه. مثلاً، در غُرر ثعالبی منظور از کشمکش، جنگ بین ایران و دشمنان خارجی است؛ در شاهنامه کشمکش اغلب به نوعی درونی است، یا درون ایران یا درون یک خانواده. ثعالبی می کوشد از کنار انتقال خشونت آمیز قدرت از یک شاه به شاه دیگر، شورش علیه قدرت یک شاه، اختلاف میان درباریان یا خانواده ها به سادگی بگذرد. فردوسی بر این لحظات در روایت خود تاکید کرده، آن ها را به پیش زمینه آورده و به خاطره انگیزترین و مشهورترین صحنه های کتاب خود تبدیل کرده است. برای روشن شدن منظور من دو مثال کافی است. ثعالبی از کنار قیام کاوه و فریدون علیه شاه شیطان صفت، ضحاک، سرسری گذشته و به نظر می رسد علاقه چندانی به این داستان نداشته است. او روایت عینیِ بی طرفانه ای را بیان می کند چنان که لازمه مورخ بودن اوست. فردوسی به نحو چشمگیری داستان را بسط داده، صحنه ای را اضافه کرده است که در آن کاوه شخصا با ضحاک و بی عدالتی های حکومتش روبه رو می شود و این جا فردوسی احساسی از خشم و پیروزی عاطفی را به روایت افزوده است. بیشتر به اپرایی بزرگ شبیه است تا تاریخ. برخورد شاعر از برخورد ثعالبی بسیار زنده تر و روشن تر است و هم حسی بزرگ تر با تاثیرگذاری هنر (مقابله شخصی بین دو شخصیت اصلی، که در غُرر وجود ندارد) منتقل می شود و هم حس خود شاعر درباره اهمیت موضوع داستان ــ شورش در برابر شاهی ستمگر. مثال دوم من مربوط به مشهورترین قسمت تمام کتاب است، داستان سهراب و رستم. به یاد داریم که فردوسی درباره منبع خاص این بخش از کتاب چگونه سخن گفته است، او در این جا یکی از درونمایه های ادبیات کلاسیک را به کار برده که در همه جای کتاب نمایان می شود ــ یعنی رابطه پدرـ فرزند. ثعالبی این داستان را اصلاً نیاورده است.
فردوسی بیشتر از ثعالبی و طبری به داستان های مربوط به خاندان نریمان (سام، زال، رستم و فرامرز) می پردازد. به نظر می رسد دو مورخ تمایل دارند این چرخه را به نفع آنچه کانون اصلی توجهشان بوده، یعنی توالی شاهان ایران، کمرنگ کنند. در مقابل، فردوسی توجه زیادی به سرنوشت این خاندان کرده است. او بر تفاوت آنان با خاندان شاهی تاکید کرده و اغلب داستان های شاهان را تا حد صدها بیت رها کرده تا به سرنوشت زال یا، به ویژه، رستم بپردازد. تفاوت مشهود در تاکید (به عنوان مثال در ذکر داستان سهراب) به خواننده می فهماند آنچه برای فردوسی مهم بوده برای ثعالبی و طبری اهمیت چندانی نداشته است؛ شاعر توجه ما را به محور دوم رخدادها و ارزش ها معطوف می کند که در کنار رخدادها و ارزش های نخست کتاب یعنی روایت پادشاهان قرار می گیرد و حتی گاهی با آن ها در تعارض است.

نظرات کاربران درباره کتاب حماسه و نافرمانی