فیدیبو نماینده قانونی گروه انتشاراتی ققنوس و بیش از ۶۰۰ ناشر دیگر برای عرضه کتاب الکترونیک و صوتی است .
کتاب فلسفه تراژدی، از افلاطون تا ژیژک

کتاب فلسفه تراژدی، از افلاطون تا ژیژک

نسخه الکترونیک کتاب فلسفه تراژدی، از افلاطون تا ژیژک به همراه هزاران کتاب دیگر از طریق فیدیبو به صورت کاملا قانونی در دسترس است.


فقط قابل استفاده در اپلیکیشن‌های iOS | Android | Windows فیدیبو

درباره کتاب فلسفه تراژدی، از افلاطون تا ژیژک

تراژدی همواره فیلسوفان را شیفته خود کرده است. در آنچه از پی می‌آید تلاش می‌کنم گزارشی به دست دهم که نشان دهد در طول دوهزار و پانصد سال گذشته این فیلسوفان در مورد تراژدی چه حرفی برای گفتن داشته‌اند. آنچه [در مورد تراژدی] بیش از هرچیز افسونگر بوده، خصلت متناقض‌نمای اشتیاق ما به تراژدی است. درام تراژیک ترسیمگر تباهی افرادی است که گرچه همیشه بی‌نقص نیستند، دست‌کم به نحو بارزی خوب‌ترین افراد در میان ما هستند. به عبارت دیگر، درام تراژیک ترسیمگر وقایع اندوهبار است، وقایعی که به احتمال زیاد احساس «منفی» اندوه را در ما موجب می‌شود. اما اشتیاق ما [به تراژدی] نشان می‌دهد که در آنچه از تراژدی می‌گیریم باید چیزی سودمند، چیزی «مثبت» وجود داشته باشد. فلاسفه عموما بر این باور بوده‌اند که سودمندی [تراژدی] برای آن‌که بر اندوه غلبه کند باید واقعا پراهمیت باشد، آن‌قدر مهم که تراژدی را برترین شکل ادبیات کند و پرتکرارترین همه هنرها. شلینگ برای توصیف یا تعریف این سودمندی عبارت «تأثیر تراژیک» را ابداع کرد. این پرسش که معنای «تأثیر تراژیک» عبارت از چیست دغدغه کانونی ما در فصولی است که در پی می‌آیند. فلاسفه به طور کلی از میان دو نوع پاسخ به مسئله تأثیر تراژیک یکی را انتخاب کرده‌اند. آن‌ها تأثیر تراژیک را یا در سطح حس و عاطفه قرار داده‌اند یا در سطح عقل و شناخت. تأثیر تراژیک یا نوع بخصوصی از لذت (احتمالاً از نوع تلخ و شیرین) ــ و به تعبیری که من به کار خواهم برد، «لذت تراژیک» ــ دانسته شده است یا این‌که تحصیل نوعی معرفت. البته این دو نوع تأثیر تراژیک مانعة‌الجمع نیستند و، همان‌طور که خواهیم دید، برخی فلاسفه نیز روا داشته‌اند که تأثیر «معرِّف» تراژیک هر دو نوع تأثیر را در خود جمع آورد.

ادامه...
  • ناشر گروه انتشاراتی ققنوس
  • تاریخ نشر
  • زبان فارسی
  • حجم فایل 3.65 مگابایت
  • تعداد صفحات ۴۳۸ صفحه
  • شابک

بخشی از کتاب فلسفه تراژدی، از افلاطون تا ژیژک

شما به آخر نمونه کتاب رسیده‌اید، برای خواندن نسخه کامل، کتاب الکترونیک را خریداری نمایید و سپس با نصب اپلیکیشن فیدیبو آن را مطالعه کنید:



سپاسگزاری

این کتاب به عنوان مجموعه درسگفتارهایی در دپارتمان انگلیسی حیات خویش را آغاز کرد. این درسگفتارها در نیمسال تحصیلی بهار سال ۲۰۱۱ در دانشگاه ویک فورست (Wake Forest) ارائه شد. من از مادیسون وین و دیگر اعضای کلاس سپاسگزارم، چراکه درس های زیادی از آنان گرفتم، همین طور از دنیل ویلسون، مارکوس ویدلر، رابرت بورچ، هرمان فن ارپ، پیتر لاپسن، رودی ویسکر، امیلی آستین، کریستین سوانتن، فیونا تالر، کلودیا فن گرونبام، ایان تومسن، جف ملپاس و آدام پاتکی.

جولیان یانگ

آقای جولیان یانگ، نویسنده محترم کتاب، با راهنمایی های بی دریغ خویش در روند ترجمه این کتاب همواره مشوق من بود. از این بابت از وی بسیار سپاسگزارم. همچنین لازم می دانم از نکات روشنگری که از دوستانم، سید مسعود حسینی، میلاد کامیابیان، هادی حاجی بیگلو و سید مهدی حسینی، آموختم قدردانی کنم.

مترجم

فهرست اختصارات

عناوین اختصاری آثاری که به تناوب در متن کتاب به آن ها ارجاع داده می شود از قرار ذیل است. جزئیات کتاب شناسی در بخش کتاب شناسی انتهای کتاب آورده شده است.
بنیامین
GT The Origin of German Tragic Drama
کامو
CA `Caligula and Three Other Plays
FT `On the Future of Tragedy
هگل
A Aesthetics: Lectures on Fine Art
(شماره ها به بخش ارجاع می دهند و نه صفحات)
PS Phenomenology of Spirit
هایدگر
B&T Being and Time
(ارجاع شماره ها به شماره گذاری ویراست هفتم Sein und Zeitاست که در حاشیه اثر آمده اند)
(شماره گذاری ها به شماره های مجلد ارجاع می دهند)
GA Gesamtausgabe
HE `Hölderlin and the Essence of Poetry
I Hölderlins Hymn `The Ister
IM Introduction to Metaphysics
N Nietzsche (4 vols).
PLT Poetry Language Thought
QCT The Question Concerning Technology and Other Essays
هولدرلین
FH Friedrich Hölderlin: Essays and Letters on Theory
هیوم
OT `On Tragedy
کانت
(شماره ها به بخش ها ارجاع دارند و نه صفحات)
CJ Critique of Judgment
CPR Critique of Pure Reason
کی یرکگور
K Either/Or, vol. I
نیچه
BGE Beyond Good and Evil
BT The Birth of Tragedy
D Daybreak
GM On the Genealogy of Morals
GS The Gay Science
HH I and II Human, All-Too-Human, vols. I and II
KSA Kritische Studienausgabe (15 vols).
TI Twilight of the Idols
Z Thus Spoke Zarathustra
(در آثار فوق شماره ها به بخش ها ارجاع می دهند و نه صفحات)
شلینگ
PA The Philosophy of Art
اشمیت
S Hamlet or Hecuba: The Intrusion of Time into the Play
شوپنهاور
WR I, WR II The World as Will and Representation, vols. I and II
ژیژک
PV The Parallax View
V `Plea for Ethical Violence

مقدمه

تراژدی همواره فیلسوفان را شیفته خود کرده است. در آنچه از پی می آید تلاش می کنم گزارشی به دست دهم که نشان دهد در طول دوهزار و پانصد سال گذشته این فیلسوفان در مورد تراژدی چه حرفی برای گفتن داشته اند. آنچه [در مورد تراژدی] بیش از هرچیز افسونگر بوده، خصلت متناقض نمای اشتیاق ما به تراژدی است. درام تراژیک ترسیمگر تباهی افرادی است که گرچه همیشه بی نقص نیستند، دست کم به نحو بارزی خوب ترین افراد در میان ما هستند. به عبارت دیگر، درام تراژیک ترسیمگر وقایع اندوهبار است، وقایعی که به احتمال زیاد احساس «منفی» اندوه را در ما موجب می شود. اما اشتیاق ما [به تراژدی] نشان می دهد که در آنچه از تراژدی می گیریم باید چیزی سودمند، چیزی «مثبت» وجود داشته باشد. فلاسفه عموما بر این باور بوده اند که سودمندی [تراژدی] برای آن که بر اندوه غلبه کند باید واقعا پراهمیت باشد، آن قدر مهم که تراژدی را برترین شکل ادبیات کند و پرتکرارترین همه هنرها. شلینگ برای توصیف یا تعریف این سودمندی عبارت «تاثیر تراژیک»(۱) را ابداع کرد. این پرسش که معنای «تاثیر تراژیک» عبارت از چیست دغدغه کانونی ما در فصولی است که در پی می آیند.
فلاسفه به طور کلی از میان دو نوع پاسخ به مسئله تاثیر تراژیک یکی را انتخاب کرده اند. آن ها تاثیر تراژیک را یا در سطح حس و عاطفه قرار داده اند یا در سطح عقل و شناخت. تاثیر تراژیک یا نوع بخصوصی از لذت(۲) (احتمالاً از نوع تلخ و شیرین) ــ و به تعبیری که من به کار خواهم برد، «لذت تراژیک» ــ دانسته شده است یا این که تحصیل نوعی معرفت.(۳) البته این دو نوع تاثیر تراژیک مانعه الجمع نیستند و، همان طور که خواهیم دید، برخی فلاسفه نیز روا داشته اند که تاثیر «معرِّف»(۴) تراژیک هر دو نوع تاثیر را در خود جمع آورد.
تحقیق در باب تاثیر، یا تاثیرات تراژدی، به معنای پرسش از مقصود آن است، همان چیزی که ارسطو آن را telos یا «علت غایی»(۵) می خواند. البته چنین تحقیقی عمیقا در پیوند با تحقیق راجع به چیزی است که می توان آن را علت «صوری» تراژدی قلمداد کرد، یعنی فرم و محتوای آن. و برای همین فیلسوفان تراژدی عموما به پرسش از چیستی تراژدی و این که چگونه باید آن را از دیگر فرم های ادبی متمایز کرد نیز اشاره می کنند. برای مثال، آن ها به نقش همسرایان(۶) در تراژدی یونانی یا به ضرورت یا عدم ضرروت اصطلاحا وحدت های عمل، زمان و مکان، که در مورد تراژدی بسیار گفته می شود، علاقه مند شده اند. این موضوع نشان می دهد که علایق فیلسوفان گاهی با علایق نظریه پردازان دراماتورژی همپوشانی دارد. اما این دو نظام فکری نباید با هم خلط شوند. همان طور که در ابتدای فصل سوم مختصرا اشاره خواهم کرد، در حالی که فیلسوفان تراژدی بر تاثیر تراژدی متمرکزند و به خصلت متناقض نمای آن حساسیت دارند، نظریه پردازان دراماتورژی در طول تاریخ توجه بسیار کمی به مقصود تراژدی داشته اند و به جای آن بر وسایل رسیدن به آن مقصود متمرکز می شوند. آن ها به نحو ضمنی با هوراس(۷) موافق اند که مقصود درام تراژیک، همانند دیگر انواع درام، صرفا «کف و سوت زدن»(۸) تماشاگران و مسرت خاطر آن هاست. و عموما نیز این طور تصور می کنند که هیچ امر بخصوصی در مورد سرشت چنین لذتی وجود ندارد که مسئله آفرین باشد. نظریه پردازی های زیادی در مورد تراژدی وجود دارد، اما از آن جاکه کتاب حاضر درباره فلسفه تراژدی است این جا مورد بحث قرار نخواهند گرفت.
بی شک فیلسوفان تراژدی مهمی وجود دارند که من آن ها را از قلم انداخته ام. برای نمونه، من کار کسانی مثل میگل د اونامونو(۹) را ملاحظه کردم اما خیلی نتوانستم با او همراه شوم. با وجود این، کتاب حاضر در پی آن است که دست کم نقشه ای نسبتا جامع از گفته های فلاسفه غرب درباره تراژدی به دست دهد، که از افلاطون شروع شود و تا ژیژک ادامه یابد. و به همین دلیل این کتاب به نوعی خصلت کتاب درسی را نیز دارد. با توجه به این موضوع، نسبتا تلاش کردم تا به وفور مباحث دست دومی را که درباره متفکرانِ مورد توجه من وجود دارد ذکر کنم، به این منظور که پیشنهاداتی برای «مطالعه بیشتر» فراهم شود. با این حال، این کتاب واقعا یک کتاب درسی نیست، همین طور صرفا به دست دادن یک نقشه نیست، چراکه من در آخر فصول تلاش می کنم فیلسوفان مورد بحث را به بوته نقد بکشانم تا در مسائلی که دغدغه آن ها بوده تا حد معلومی به جمع بندی برسیم.

این کتاب ترجمه ای است از:
The Philosophy of Tragedy
From Plato to Žižek
Julian Young
Cambridge University Press, 2013

۱. افلاطون

جنگ های فرهنگی در آتن چهار قرن پیش از میلاد

فلسفه تراژدی با افلاطون آغاز شد (حدود ۴۲۸-۳۴۷ ق.م). به خصوص وقتی افلاطون شعر تراژیک را، به همراه بیشتر انواع دیگر شعر، از دولت آرمانی خود محروم کرد، دولتی که تشکیلات آن را در مشهورترین دیالوگ خود، یعنی جمهوری،(۱۰) ترسیم می کند. پیش از توجه به استدلال های خاص او برای این تحریم، لازم است به انگیزه این عمل به ظاهر نامتمدنانه(۱۱) توجه کنیم.
افلاطون به وضوح تمام به ما می گوید که انگیزه هایش چه بوده است. وی در دفتر دهم جمهوری می گوید، ادامه دهنده «نزاع کهن میان فیلسوفان و شاعران» است (۶۰۷b). او با توصیف این نزاع به عنوان نزاعی «کهن» به نقدهایی اشاره دارد که برخی از اسلاف پیشاـ سقراطیِ او بر شعر داشته اند (علی رغم این که خودشان شاعر هم بوده اند). برای مثال، کسنوفانس(۱۲) (حدود ۵۷۰-۴۷۵ ق.م) گلایه می کند که «هومر و هزیود هرچه را در میان انسان ها بدنام و ننگ است به خدایان نسبت می دهند» (Fragment ۱۱)، و هراکلیتوس (حدود ۵۳۵-۴۷۵ ق.م)، با نگاهی غرض آلود، اظهار می دارد که «همه چیزدانی،(۱۳) فهم یادِ آدم نمی دهد: اگر این طور بود هزیود آن را می داشت» (Fragment ۴۰).( ۱ )
همان طور که خواهیم دید، افلاطون این اعتراضات را بسط می دهد و به سهم خویش اعتراضات جدیدی اضافه می کند. اما چرا افلاطون ادامه این «نزاع» را مهم می داند؟ این موضوع تا حدی به سبب منزلت عظیم شاعران به عنوان خزائن حکمت نهایی در باب پیشبرد صحیح زندگی بود. افلاطون به ما می گوید، هومر، به ویژه، بیش از دیگران مورد تکریم قرار گرفته است، به عنوان «شاعری که آموزگار یونانیان است» (Republic ۶۰۷a) ــ تکریمی که، همان طور که خواهیم دید، افلاطون آن را به کلی بی وجه می داند. اما موضوع مهم تر این است که شعر، یعنی بازگویی شعر حماسی و غنایی به همراه فستیوال های تراژیک، تقریبا کلیت چیزی را می ساختند که امروزه آن را «رسانه»(۱۴) می نامیم. در یونان، شعر همان نقشی را بازی می کرد که امروزه رادیو، تلویزیون، فیلم، مطبوعات و اینترنت همگی بازی می کنند. در یونان باستان شعر همچنین فرهنگی عامه پسند بود. گرچه فقط سی وسه تراژدی از کل تراژدی های آن زمان باقی مانده است ــ احتمالاً همان هایی که بیش از دیگر تراژدی ها تکثیر می شدند و به همین جهت محبوب ترین آن ها بودند ــ [اما] در حقیقت ده ها هزار تراژدی برای فستیوال های تراژیک سروده شده بود. در میان ایشان «سه تن از بزرگان»، یعنی آیسخولوس (آشیل)،(۱۵) سوفوکلس،(۱۶) و اوریپیدس،(۱۷) به تنهایی بیش از سیصد تراژدی نوشتند. در شهر آتن چیزی بین هفده تا سی هزار نفر ــ و به عبارتی، چیزی قریب به کل شهروندان ــ در فستیوال شرکت می کردند.( ۲ ) بدین ترتیب، طرح پیشنهادی افلاطون برای سانسور شدید شعر، به خصوص شعر تراژیک، حاکی از ترس بود، ترس از قدرتِ «رسانه». اکنون اجازه دهید به تفصیل وارد کار او در تداوم بخشیدن به این «نزاع کهن» شویم.

مناقشات مقدماتی

استدلال های اصلی افلاطون برای تحریم شاعران، در دفتر سوم، و مهم تر از آن، در دفتر دهم جمهوری ظاهر می شود. با این حال، نقدهایی که در سراسر دیالوگ های پیشین افلاطون پراکنده اند نقدهایی متعارف علیه شاعران است که، گرچه در حد استدلال هایی برای تحریم شاعران نیست، به نظر می رسد ناظر به تضعیف موضع ایشان باشد، به نوعی شبیه به گاوبازهایی که گاو را قبل از مسابقه ضعیف می کنند تا برای گاوبازی آماده شوند. برای مثال، کراتولوس(۱۸) گله می کند که اکثریت غالب «افسانه ها و دروغ ها» در تراژدی است که حفظ می شوند (۴۰۸c)، در حالی که گرگیاس(۱۹) گله می کند که تصنیف گران تراژدی، همانند نوازندگان فلوت، هدفی جز ارضای لذت ندارند، نه هیچ اندیشه ای برای تعلیم مخاطبان دارند و نه هیچ ابایی از بیان سخن های «فاسد» (۵۰۲b- ۵۰۱e). (افلاطون در این جا اشاره ای مشخص دارد. گرچه قرار بود داوران فستیوال های تراژیک، که خود رقیب نیز بودند، مستقل و بی طرف باشند، ممکن بود با ساز توده تماشاچیان برقصند، تماشاچیانی که اگر اجرایی را دوست نمی داشتند ادای بازیگران را درمی آوردند و آن ها را مسخره می کردند، غذایشان را به طرف آن ها پرت می کردند و با نیمکت های چوبی شان سر و صدا به پا می کردند. نمایشنامه نویسان که این موضوع را می دانستند، گاه برای جلب نظر تماشاچیان هدایای کوچکی را میان ایشان پخش می کردند.)

غیرقابل اعتماد بودن الهام

از میان این استدلال های مقدماتی، یکی از آن ها که بیش از همه کاملاً پرورده شده است استدلالی است که من آن را «استدلال غیرقابل اعتماد بودن الهام» خواهم نامید. این استدلال نخست در یکی از دیالوگ های اولیه، آپولوژی (c-۲۲b)، ظاهر شده است و این احتمالاً به این معنی است که نخستین بار خودِ سقراطِ تاریخی آن را مطرح کرده است. این استدلال با تفصیل بیشتر در دیالوگ متقدم دیگری، [یعنی] در ایون،(۲۰) بسط یافته است. در ایون استدلال می شود که شاعران، «همانند طالع بینان و غیبگویان»، آثارشان را تحت الهام خلق می کنند. شعر، دست کم آن شعری که تاثیرگذار است، حاصل حالت «خلسه دیونوسی»(۲۱) است، حالتی که در آن شاعر در تسخیر خدایان، به خصوص در تسخیر موزها،(۲۲) است. تسخیر الوهی عقل او را به حاشیه می راند، به طوری که او «از خود بی خود می شود» (۵۳۵a-۵۳۳d).( ۳ ) آنچه این استدلال را، دست کم برای خواننده مدرن، به معما بدل می کند این است که به نظر می رسد ایده تسخیر الوهی به شاعر احترام می گذارد و حتی او را تکریم می کند، اما نیت ایون به وضوح اظهارنظری در مقام نقادی است.( ۴ ) برای این که ببینیم چرا بیان این ایده نقد است لازم است ببینیم شباهت با طالع بینان و غیبگویان در نظر افلاطون چه چیزِ کریهی در خود دارد.
منون(۲۳) نیز همین شباهت را مبنای نقد دولتمردانی مثل تمیستوکلس(۲۴) (رهبر آتن در زمان جنگ علیه ایرانی ها) قرار می دهد. افلاطون مدعی است که این دولتمردان مثل «طالع بینان و غیبگویان» ــ و دومرتبه، مثل «شاعران» ــ هستند از این حیث که «گرچه وقتی ملهم هستند حرف های زیادی می زنند»، هیچ «معرفتی» ندارند، بلکه صرفا «عقیده درست» دارند. با آن که بسیاری از آن ها آثار خوبی از خود به جای گذاشته اند و در «اهم مسائلی که گفته و انجام داده اند» محق هستند (d-Meno ۹۹b)، اما باز هم این موضوع درباره آن ها صادق است. پس مشکل کجاست؟ چرا باید نگران آن باشیم که آن ها نمی توانند نظراتشان را تبیین کنند، نمی توانند با دلیل از نظراتشان دفاع کنند، دفاعی که بتواند «عقیده درست»شان را به مرتبه «معرفت» برساند؟ یکی از مشکلات این است که دولتمردان که مبنای عملشان شهودی است «نمی توانند دیگران را شبیه خود کنند زیرا آنچه هستند حاصل معرفت نیست» (Meno ۹۹b). اگر دولتمردان نظریه ای روشن در باب کشورداری نداشته باشند که عقاید درستشان برآمده از آن باشد، استعدادشان در فهم درست امور قابل تعلیم و انتقال نخواهد بود. و به همین جهت [نسبت به معرفت] ارزش کمتری دارد. به نظر می رسد منون می گوید مشکل دیگر سیاستمدارانی که شهودی عمل می کنند این است که گرچه آن ها «وقتی ملهم اند» امور را درست می فهمند، ممکن است آن گاه که تحت الهام نیستند مسائل را به طرز فاجعه باری اشتباه دریابند. کسانی که به جای نظریه بر پایه چیزی عمل می کنند که آلمانی ها به آن Fingerspitzengefühl می گویند (به معنای دقیق کلمه یعنی «احساس کردن امور با یک نوک انگشت»)، وقتی موز رهایشان کند در معرض «نظرات من درآوردی» بدی هستند. و خدایان نیز، به تعبیر شکسپیر، دمدمی مزاج اند.
افلاطون در فایدروس(۲۵) نکته مشابهی را بیان می کند، اما این بار نه در مورد سیاستمداران، بلکه در مورد عملکرد مشابه فن خطابه.(۲۶) به یقین، خطیبان محبوب اغلب می توانند به هدفشان که ایجاد یقین در اذهان مخاطبانشان است برسند، اما شیوه کار آن ها در حد و اندازه آن نیست که یک تخنه،(۲۷) یعنی یک پیشه یا علم منضبط، باشد. همان طور که در [رساله] گرگیاس آمده است، حتی خطیبانِ محبوب نیز تخنه ندارند، بلکه صرفا نوعی «مهارت»(۲۸) دارند (۴۶۲b). فایدروس در ادامه استدلال می کند که برای آن که «مهارت» به «تخنه» بدل شود، باید فن خطابه به هیئت معرفتی نظام مند ساماندهی شود که تمام تیپ های شخصیت را به نحو جامعی طبقه بندی می کند (روانکاوی مدرن تلاش می کند تا با طبقه بندی هایی از قبیل «درون گرا»، «برون گرا»، «مقعدی ضبطی» و «ادیپی» این کار را انجام دهد). بدین ترتیب، برای هر نوع شخصیتی، باید فن خطابه ای متناظر با آن وجود داشته باشد که به احتمال زیاد بیش از دیگر فنون خطابه در مورد آن نوع شخص موفقیت آمیز باشد. به عبارت دیگر، آنچه یک «مهارت» را به یک تخنه بدل می کند، دومرتبه، نظریه است، علم است. برای آن که واقعا بدانیم چگونه کاری را انجام دهیم ــ اعم از آن که متقاعد کردن یک مخاطب باشد یا حکمرانی بر یک کشور ــ لازم است نظریه ای داشته باشیم، تا بدانیم گزاره های صادق چیستند. در مورد این که چرا مهارت مادونِ تخنه است، باید فرض کنیم پاسخ همان است که قبلاً داده شد: مهارت ها قابل تعلیم نیستند و در معرض روزهای «بداقبالی»اند. (این ادعا را که «معرفت به چگونگی»(۲۹) حقیقی باید مبتنی بر «معرفت به چیستی»(۳۰) باشد، یکی از نخستین منتقدان مدرن آن، گیلبرت رایل،(۳۱) تحت عنوان «افسانه عقل باوری» مورد تردید قرار داده است.)( ۵ )
حال در خصوص شعر، اِشکال شعر در این که بر مبنای الهام است و نه تخنهای حقیقی، باید این باشد که گرچه شاعران شاید بسیاری حقایق، حتی حقایق عمیق، را به دست می دهند، چنان که شهرت آن ها نیز مبتنی بر همین موضوع است، اما مانند طالع بینان و غیبگویان نمی توان برای انجام دادن مداوم کاری بر آن ها تکیه کرد. برخی از نطق های آن ها که به نظر عمیق می رسند، ممکن است یاوه محض باشند. و به هر حال، «مهارت»ی که بهترین آن ها شاید داشته باشند، قابل تعلیم و از این رو قابل انتقال به دیگری نیست.
اگر بپرسیم چه چیزی اعتراض از جهت غیرقابل اعتماد بودن و اعتراض از جهت غیرقابل تعلیم بودن را به هم پیوند می زند، به نظر می رسد پاسخ کنترل باشد: کنترل محیط انسانی و طبیعی. از آن جا که الهام گاه هست و گاه نیست، نطق های غیبگویان و شاعران غیرقابل اعتماد است. و حتی اگر مورد نادری پیش آید و یکی از آن ها تقریبا همواره سخن حق بگوید، باز هم نمی توان استعداد آن ها را به دیگران انتقال داد و این بدان معنی است که کنترل ایشان بر امور محدود به زمان و مکان خودشان است. آنچه ما لازم داریم ــ و باید از آن ها دفاع و تکریمشان کنیم ــ غیبگویی و شاعری نیست، بلکه علوم است، که در راس آن ها فلسفه قرار دارد. فقط عقل و نظریه علمی می تواند تخنه حقیقی ایجاد کند؛ تنها عقل می تواند ما را به «تکنولوژی» تجهیز کند تا کنترل موثری بر محیطمان داشته باشیم.
البته، افلاطون در تحریم شاعران موفق نبود. اما این نیز درست است که، همان دم که سقراط تعلیم می داد و افلاطون می نوشت، عصر طلاییِ تراژیک یونان رو به پایان بود. همان طور که خواهیم دید، نیچه مدعی است که این موضوع یک همزمانی صِرف نبوده است. بلکه این «سقراط باوری» بود که علت «مرگ» تراژدی شد. آنچه باعث شد تراژدی به پایان برسد این ایمان مشترک سقراط و افلاطون بود که تعقل علمی، علی الاصول، «به عمیق ترین مغاک های وجود... می رسد و... نه تنها توان فهم هستی، بلکه حتی توان اصلاح آن را دارد.»( ۶ ) به بیان دیگر، نیچه چهار مطلب را طرح می کند: این که سقراط و افلاطون کنترل و «اصلاح» محیط طبیعی و انسانی را هدفی درجه اول تلقی می کردند؛ این که تفکر اسطوره ای ـ حماسیِ شاعران پیش از خود را طریقی ناموثر برای رسیدن به این غایت دانستند؛ این که تفکر علمی چاره ای موثر بود؛ و در آخر این که این نگاه عقل باورانه در قرن چهارم پیش از میلاد سلطه یافت، و به عنوان یک اتفاق فرهنگی مهم موجب مرگ فستیوال تراژیک شد. بحث ما درباره التزام افلاطون به تخنهای که بر حسب «افسانه عقل باور» تصور می شود حاکی از آن است که مایه های زیادی در این دیدگاه وجود دارد.

نظرات کاربران درباره کتاب فلسفه تراژدی، از افلاطون تا ژیژک

این کتاب نقشه‌ای نسبتاً جامع از گفته‌های فلاسفة غرب از جمله افلاطون، ارسطو، فیلسوفان پس از ارسطو، هیوم، شلینگ، هولدرلین، هگل و ... دربارة تراژدی به دست دهد، که از افلاطون شروع می شود و تا ژیژک ادامه می‌یابد. فلاسفه عموماً بر این باورند بوده‌اند که سودمندی تراژدی برای آن‌که بر اندوه غلبه کند باید واقعاً پراهمیت باشد، آن‌قدر مهم که تراژدی را برترین شکل ادبیات کند و پرتکرارترین همة هنرها. تراژدی همواره مورد توجه فیلسوفان است و آن‌ها را به تفکر واداشته است. "خبرگزاری مهر"
در 2 سال پیش توسط P D
خواندن این کتاب دانش من را درباره تئاتر چند برابر کرد و لذت خواندنش هیچ گاه فراموش نمی‌شود. به نظرم باید در دانشگاه تدریس شود چون نکاتی کلیدی درباره نظریه درام، تراژدی و نمایشنامه نویسی را در دل خود جای داده است، از طرفی، فلسفه ناب هم درونش موج می‌زند. در یک کلام: شاهکار.
در 3 ماه پیش توسط حسین رسولی
سنگیته خیلی سنگین. باید با حوصله خوند
در 1 ماه پیش توسط سامان