کتاب لاکان هیچکاک اثر اسلاوی ژیژک نشر گروه انتشاراتی ققنوس

اگر از بسیاری از مردم نام مبدع تعلیق در سینما را بپرسید، از دیوید وارک گریفیث نام خواهند برد. تعلیق در واقع از نتایج تدوین است، اما در عین حال خود یکی از دلایل اصلی پدیدآورنده آن است. برای مثال تدوین صحنه‌های تعقیب و گریز را در نظر بگیرید که در آثار بزرگ و حماسی گریفیث (نظیر تعصب و تولد یک ملت) و کمدی‌ها و ملودرام‌ها (نظیر سالی اهل ساداست) به یک اندازه به چشم می‌خورند. تدوین صحنه‌های تعقیب و گریز، نوعی تدوین موازی است که در آن تصاویر فرد تعقیب‌کننده و تعقیب‌شونده به تناوب به نمایش درمی‌آیند ــ در این میان گاه اندازه نماها تغییر می‌کند تا تأثیر عاطفی فیلم افزایش پیدا کند، و گاه نیز، مانند تعصب، این صحنه‌ها به طور موازی با صحنه‌های دیگری تدوین می‌شوند تا هیجان و تنش فیلم افزایش یابد. اگر در فیلمی ابتدا تصویر چاقویی که به گلویی برهنه نزدیک می‌شود به نمایش درآید و بعد تصویر اتومبیلی که به همراه ابری از گرد و خاک در جاده‌ای به سرعت پیش می‌آید، بیننده احتمالاً از خود می‌پرسد که آیا اتومبیل برای جلوگیری از جنایت به‌موقع می‌رسد یا نه. این اتفاقی است که در اکثر صحنه‌هایی که به طور موازی تدوین شده‌اند روی می‌دهد ــ چه وقوع چنین اتفاقی از نظر منطقی محتمل باشد و چه تنها از سوی جنبه اخلاقی درام تحمیل شده باشد. سینمای وحشت و اضطراب، هنوز تا حد زیادی متکی به اصول تدوین است. حال چگونه می‌توان تعلیق هیچکاکی یا «سبک هیچکاک» را از این تعلیق مکانیکی که پیش از این توصیف کردیم تمایز بخشید؟ مهم‌ترین خصوصیات هر یک از این دو چه هستند؟ بخش اعظمی از کار سینمایی هیچکاک را می‌توان در تدوین صحنه‌های تعقیب و گریز خلاصه کرد، با این تبصره که این تعقیب و گریز، که توسط یک شی‌ء نمادین ــ یا همان مک مگافین مشهور هیچکاک ــ تسریع می‌شود چنان در میان اتفاقات، خطوط داستانی فرعی، رویدادها، جزئیات و آدم‌ها احاطه شده است که در نهایت با کلیت فیلم پیوند می‌خورد و به جزئی از آن تبدیل می‌شود. به نظر می‌رسد که هیچکاک تعقیب و گریز سینمایی را که از گریفیث به ارث برده بود، «تهی می‌کند»، همچنان که مالارمه ادعا می‌کند اشعار بودلر را «تهی» کرده است. پس ابژه‌ای که این اضطراب یا تعلیق آزاد می‌کند، احیا می‌کند و به حرکت می‌اندازد چیست؟ به ناچار باید بگویم این ابژه که همزمان با کشف کلوزآپ پدید آمد (با توجه به سوءنیت ذاتی نهفته در آن) نگاه است. بنابراین باید به سرچشمه، یعنی فیلم‌های گریفیث، برگردیم، چرا که نگاه یکی از اجزای اساسی آثار گریفیث است. نگاه، آن‌چنان که در آثار گریفیث عمل می‌کند، هر چند از آغاز اختراع دوربین فیلمبرداری جزئی از آن نبود، اما یکی از پیامدهای آن بود که منجر به تولد سینما شد. در پانزده تا بیست سال نخست، فیلمسازان مقهور اشیا، حرکات و زندگی، و در یک کلام مقهور تصویر جان‌دار جهان بودند. امروزه، نخستین فیلم‌های سینمایی، چه ساخته برادران لومیر باشد و چه ساخته مه‌لیس، زکا، مک سنت، چارلی چاپلین و فتی آربوکل، در نظر چون میوه‌های یک بهشت گمشده سینمایی جلوه می‌کنند، بهشتی که در آن اضطراب و تدوین نگاه هنوز ناشناخته بود. به همین خاطر است که ما هنوز از تازگی و معصومیت این آثار حرف می‌زنیم. یک نفر دوربین را روی سه پایه و روبروی هر چیزی می‌کاشت که قرار بود از آن فیلمبرداری شود و یک نفر هم جلوی دوربین اداهای خنده‌دار و حرکات اغراق شده انجام می‌داد. نخستین آثار سینمایی غیرمستند، عمدا یا سهوا، تقلیدهای خنده‌داری بودند که مبتنی بر جریان مداوم ادا و اطوارها و حرکات اغراق شده سر و دست و چشم بودند. به گفته ادگار مورن (ستارگان)، در حدود سال‌های ۲۰ ـ ۱۹۱۵ بازیگران به جای حرکات اغراق شده، به تدریج در برابر دوربین کمابیش ساکن ماندند. نقطه عطف این جریان با گریفیث پدید آمد که فیلم‌هایش پیشقراول عصر کلوزآپ و تدوین در سینما بود. تادائو ساتو، منتقد ژاپنی، معتقد است که این تغییر جهت را می‌توان تا حد زیادی مدیون موفقیت آسان و سهل‌الوصول سسویی هایاکاوا در فیلم کلاهبردار ساخته سیسیل ب. دومیل دانست. هایاکاوا بازیگر ژاپنی در این فیلم چنان ساکن و منفعل است که به‌رغم تصویر پیش پا افتاده و نژادپرستانه‌ای که از شخصیت او در این فیلم ارائه می‌شود (نگرانی غیرقابل درک نژاد زرد) او به چنان بیان قدرتمندی دست می‌یابد که مخاطبان فیلم را تحت تأثیر قرار می‌دهد. به زعم ساتو رویکرد هایاکاوا به بازیگری متکی بر نگاه است که به کمک تکنیکی به نام هاراگی ــ که معنای تحت‌اللفظی آن «هنر شکم» است ــ تأثیر بیش‌تری نیز یافته است. بنابراین تکنیک بازی هنرپیشه ژاپنی، برخلاف بازی‌های تئاتری و ادا و اطوارهای اغراق شده‌ای که آن زمان میان بازیگران غربی رایج بود، یک تکنیک درون‌گرایانه و زیرپوستی بوده است.