فیدیبو نماینده قانونی انتشارات شوند و بیش از ۶۰۰ ناشر دیگر برای عرضه کتاب الکترونیک و صوتی است .
کتاب مانه و ابژه‌ی نقاشی

کتاب مانه و ابژه‌ی نقاشی

نسخه الکترونیک کتاب مانه و ابژه‌ی نقاشی به همراه هزاران کتاب دیگر از طریق فیدیبو به صورت کاملا قانونی در دسترس است.


فقط قابل استفاده در اپلیکیشن‌های iOS | Android | Windows فیدیبو

با کد تخفیف fdb40 این کتاب را در اولین خریدتان با ۴۰٪ تخفیف یعنی ۳,۰۰۰ تومان دریافت کنید!

درباره کتاب مانه و ابژه‌ی نقاشی

مانه در تاریخ هنر، در تاریخ نقاشی قرن نوزدهم، همواره به‌عنوان کسی ظاهر می‌شود که تکنیک‌ها و اسلوب‌های بازنمایی تصویری را چنان تغییر می‌دهد که راه را برای جنبش امپرسیونیستی که طلایه‌دار تاریخ عرصه‌ی هنر تقریباً در تمامی نیمه‌ی دوم قرن نوزدهم است هموار می‌کند. راست است که مانه واقعاً سردمدار امپرسیونیسم است، و درواقع او است که امپرسیونیسم را ممکن می‌سازد؛ اما این جنبه از مانه مد نظر من نیست. به نظرم می‌رسد مانه عملاً کار دیگری می‌کند، که شاید فراتر از صرفِ ممکن ساختنِ امپرسیونیسم باشد. به نظر من، حتی ورای امپرسیونیسم، مانه کلِ نقاشی «پس» از امپرسیونیسم را ممکن می‌سازد، تمام نقاشی قرن بیستم، تمام نقاشی‌ای که، ‌درواقع، هنر معاصر از آن سر بر آورده است. ایجاد این گسست عمیق یا این گسست در عمق از سوی مانه، بی‌شک از ایجاد سلسله تغییراتی که امپرسیونیسم را امکان‌پذیر ساخت کمی دشوارتر است. همان‌طور که می‌دانید، آن جنبه‌هایی از نقاشی مانه که امپرسیونیسم را ممکن ساخت نسبتاً مشهورند: تکنیک‌های تازه‌ی رنگ، به کار بردن رنگ‌های اگر نه ناب دست‌کم نسبتاً ناب، استفاده از فرم‌های معینی از نورپردازی و روشنایی که در نقاشی‌ پیشین آن‌قدرها رسمیت نداشت، و غیره. از طرف دیگر، تصور می‌کنم به رسمیت شناختن و ایجاد اصلاحاتی که نقاشی‌ آینده را، ورای امپرسیونیسم، یعنی بر فراز امپرسیونیسم، امکان‌پذیر می‌کند، دشوارتر است. این اصلاحات را می‌شود در یک کلام خلاصه و مشخص کرد: به نظرم مانه درواقع کسی ا‌ست که برای اولین بار در هنر غرب، دست‌کم از زمان رنسانس، دست‌کم از کواتروچنتو، به خودش اجازه می‌دهد در نقاشی‌هایش، حتی در آن‌چه نقاشی‌ها بازنمایی می‌کنند، از ویژگی‌های مادی فضایی که رویش نقاشی می‌کشد استفاده کند یا با آن‌ها بازی کند. منظورم را واضح‌تر بگویم: از قرن پانزدهم، از کواتروچنتو، سنت نقاشی غربی بر آن بود که تماشاگر را وادارد فراموش کند، از این واقعیت طفره برود و لاپوشانی کند که نقاشی بر قطعه‌ی معینی از فضا ثبت می‌شود یا نقش می‌بندد که می‌تواند دیوار باشد؛ مثلاً در مورد فِرِسکو، یا قاب چوبی باشد یا همین بوم باشد یا درنهایت یک تکه کاغذ باشد؛ بنابراین، می‌خواستند تماشاگر را وادارند فراموش کند که نقاشی بر این سطح کم‌وبیش مستطیلی و دوبُعدی قرار می‌گیرد، و می‌خواستند به‌جای این فضای مادی که نقاشی بر آن قرار گرفته یک فضای بازنمایی‌شده بگذارند که به‌نوعی، فضایی را که بر آن نقاشی شده انکار می‌کند؛ بنابراین، نقاشی از کواتروچنتو به بعد در پی آن بوده که سه ‌بُعد را بازنمایی کند، حتی اگر بر سطحی دوبُعدی قرار گرفته باشد. این نقاشی‌ای‌‌ است که نه تنها می‌خواهد سه ‌بُعد را بازنمایی ‌کند، بلکه، به هر طریقِ ممکن، از خطوط اُریب و مارپیچ بهره می‌برد تا این واقعیت را پنهان و نفی کند که نقاشی همچنان درون مربع یا مستطیلی از خطوط صاف که در زوایای قائمه قطع شده‌اند نقش می‌بندد.

ادامه...

بخشی از کتاب مانه و ابژه‌ی نقاشی

شما به آخر نمونه کتاب رسیده‌اید، برای خواندن نسخه کامل، کتاب الکترونیک را خریداری نمایید و سپس با نصب اپلیکیشن فیدیبو آن را مطالعه کنید:

۲.نورپردازی

اگر موافقید به سراغ پرده ی بعدی می رویم، به سراغ گروه دومِ مسائلی که می خواهم درباره شان با شما صحبت کنم. مسائلِ مربوط به روشنی و نورپردازی.
فلوت زنِ جوان(۵۱) (۱۸۶۶)
این تصویر را می شناسید، تصویر فلوت زنِ جوان. تاریخ اش[ ۸ ] به سال ۱۸۶۴ یا ۱۸۶۵ برمی گردد. تصویری که آن زمان، واکنش های فضاحت باری به بار آورد. می دانید که مانه - و این چکیده ی مطالبی است که تاکنون درباره ی او گفته ام - پس زمینه را به تمامی از تصویر برمی چیند. می بینید که هیچ فضایی پشت فلوت زن نیست؛ نه تنها فضایی پشت فلوت زن نیست، بلکه فلوت زن جایی مستقر نشده است. این فضا که پایش را بر آن گذاشته، این صحنه، این زمین، با چیزی مشخص نشده است؛ مگر با این سایه ی کوچک، این علامت خاکستری خیلی روشن، که تفاوت پایینِ دیوار را با فضایی که پایش را روی آن گذاشته علامت گذاری می کند. حتی نردبان هم که در تصاویر قبلی داشتیم، برداشته شده است. چیزی جز این سایه ی خیلی روشن که فلوت زن پایش را روی آن گذاشته وجود ندارد. اما این یک سایه است، هیچ است، و او پایش را روی یک هیچ گذاشته است.
اما مطلبی که می خواستم درباره ی فلوت زن جوان بگویم این نبود، بلکه حالت تابیدن نور بر آن بود. همان طور که خوب می دانید، معمولاً در نقاشی سنتی منبع نور همواره در جایی مستقر شده است. منبع نور یا درون خود بوم است یا بیرون، یا صریحاً نمایش داده می شود یا صرفاً با شعاع های نورش مشخص می گردد: پنجره ی باز نشان می دهد که مثلاً نور از راست می آید، یا از بالا، از چپ، از پایین و غیره. به علاوه، تصویر، همواره، غیر از آن نور واقعی که بر بوم می تابد، منبع نور مشخصی را نمایش می دهد که بوم را جاروب می کند و بر فیگورهای آن جا سایه هایی می اندازد که درواقع کارشان قالب گیری است، و به برجستگی ها، فرورفتگی ها و غیره شکل می دهند. این همان نظامند کردن نور است که در اوایل کواتروچنتو اختراع شد و همان طور که می دانید، کاراواجیو(۵۲)، که باید این جا قدردان او بود، قاعده مندی و نظام مندی تمام و کمالی به آن بخشید.
این جا، برعکس، می بینید که مطلقاً هیچ نوری از بالا یا پایین، یا از بیرون بوم نمی آید؛ یا درواقع اگر هم تمام نورها از بیرون بوم بیایند کاملاً عمودی بر سطح آن برخورد می کنند. می بینید که صورت، اصلاً قالب گیری نشده و دو حفره ی کوچک در دو طرف بینی صرفاً ابروها و حفره های چشم ها را نشان می دهند. البته می دانید که این سایه، عملاً تنها سایه ای که در این تصویر نمایش داده می شود، همین سایه ی کوچکِ زیر دست فلوت زن است و نشان می دهد که نوردهی درست از جهت مخالف انجام شده است، زیرا سایهْ پشت فلوت افتاده است، در حفره ی دست، که تنها سایه ای است که در تصویر ترسیم شده، با این یکی سایه [زیر پای چپ] که ضامن تعادل است، و همان طور که می بینید، این سایه ی کوچک [زیر پای چپ]، از ضربی حکایت دارد که فلوت زن، موقع فلوت زدن، با پایش گرفته است: همان طور که می بینید، کمی پایش را بلند کرده و، از این سایه [زیر پای چپ اش] به این یکی [در دست راست]، خط اریب پهن واضحی با جافلوتی فلوت زن بازتولید شده است. بنابراین، یک نوردهی کاملاًً قائم داریم، نوری که نور واقعی بوم است، اگر بوم در مادیت اش در معرض یک پنجره ی باز قرار گرفته باشد، روبروی یک پنجره ی باز.
در سنت نقاشی معمول بود که پنجره ای را در تصویر نشان دهند؛ از میان این پنجره، نوری خیالی بر فیگورها می تابید و به آن ها برجستگی می داد. اما این جا، باید قبول کنیم یک بوم داریم، یک مستطیل، سطحی که خودش روبروی یک پنجره قرار داده شده است، پنجره ای که آن را سرتاپا روشن می کند. از قرار معلوم، مانه از تکنیکِ رادیکالِ الغای نور درونی و جایگزین کردن اش با نور خارجی و نور روبرو تمام و کمال استفاده نمی کند؛ در یکی از معروف ترین تصویرهایش، اولین تصویر از تصاویر بزرگ اش، می بینید که همزمان از دو تکنیک نوردهی استفاده کرده است.
ناهار در چمنزار (۱۸۶۳)
اگر موافقید به سراغ تصویر بعد می رویم. ناهار در چمنزار معروف. قصد ندارم ناهار در چمنزار را در تمامیت اش تجزیه و تحلیل کنم - روشن است که در باب این موضوع بسیار می شود سخن گفت. من اما تنها می خواهم درباره ی نورپردازی حرف بزنم. درواقع در این تصویر، دو نظام نورپردازی را مشاهده می کنیم که مجاور شده اند و عمیقاً در کنار هم قرار گرفته اند. می بینید که در عمل در قسمت دوم تصویر، اگر با این خطِ چمن، در این جا، تصویر را دو قسمت کنیم، یک نورپردازی سنتی داریم با منبع نوری که از بالا و از چپ می تابد، و کل صحنه را جاروب می کند؛ این چمنزار وسیع را از پایین روشن می کند و به پشت زن در عقب تصویر می تابد، صورت اش را قالب می گیرد و البته یک قسمت اش را غرق در سایه می کند؛ و این نور در این جا روی این دو بوته [خیلی خوب دیده نمی شود، زیرا خوب چاپ نشده] تمام می شود، دو تا بوته ی روشن و کمی درخشان، که به نوعی در این دو جا نقطه ی برخوردِ این نورپردازی جانبی و مثلثی هستند. بنابراین، یک نورپردازی مثلثی دارید که بدن زن را جاروب می کند و صورت اش را قالب می گیرد: نورپردازی سنتی، نورپردازی کلاسیک که برجستگی به جا می گذارد و با یک منبع نور داخلی تامین می شود.
اکنون، اگر فیگورهای جلو را در نظر بگیرید، وجه مشخصه شان این است که با نور کاملاًً متفاوتی روشن شده اند که هیچ ربطی به آن نور قبلی که به آن دو بوته ختم می شد ندارد. نوری که می بینند از زاویه ی روبرو و قائم است، و همان طور که می بینید، بر زن و بر تمام این بدن برهنه می تابد، و درست از جهت مخالف اش می تابد: مطلقاً هیچ برجسته سازی و قالب گیری ای وجود ندارد. بدن زن درست مانند بدن های لعاب کاری شده در نقاشی های ژاپنی ا ست. نور مطلقاً و به شدت از جهت مقابل می آید. همین نور بر صورت مرد هم می تابد، بر این نیم رخ [فیگور مردی در سمت راست] هم می تابد، کاملاًً به طور مسطح، بدون برجستگی و بدون قالب گیری، و دو هیکل تیره، دو کُت تیره ی این دو مرد، دو نقطه ی پایانی و اعلای این نوردهی از روبرو هستند، درست مانند دو بوته ای که نقاط اعلا و درخشان نوردهی درونی بودند: نوردهی بیرونی با هیکل های این دو مرد مسدود شده و نوردهی داخلی با بوته ها تکرار شده است.
این دو نظام بازنمایی، یا درواقع این دو نظام نمایش نورِ درون تصویر، در این جا در این پرده کنار هم قرار گرفته اند، و مجاورت شان موجب اندکی ناموزونی تصویر، ناهمگنی درونی تصویر شده است؛ همان ناهمگنی درونی که مانه سعی کرد به نوعی با کمک دستی که این جاست، این دستِ واضح که در میانه ی تصویر قرار دارد [دست متعلق به فیگور مرد سمت راست]، از آن بکاهد یا شاید پررنگ اش کند - نمی دانم. آن دو دست را که کمی قبل در پرده ی در گلخانه نشان تان دادم به یاد بیاورید، که محورهای اساسی تصویر را با انگشت ها بازتولید می کردند؛ اکنون در این جا دستی دارید با دو انگشت، یک انگشت به این جهت اشاره دارد؛ یا این جهت، که دقیقاً جهت نور داخلی ا ست، نوری که از بالا و از جای دیگری می آید. و برعکس، انگشت خم شده، خم شده به سمت بیرون، روی محور تصویر، که منشاء نوری را که این جا می تابد نشان می دهد، جوری که در این دست-بازی، محورهای اساسی تصویر را مشاهده می کنید و اصلِ - همزمانْ همگرایی و ناهمگنی - ناهار در چمنزار را.
المپیا (۱۸۶۳)
اکنون اگر موافقید به سراغ این تصویر برویم که درباره اش مختصراً صحبت می کنم. چندان درباره ی این تصویر صحبت نمی کنم، زیرا هم قابلیت اش را ندارم و هم تصویر بسیار دشواری است؛ تنها می خواهم درباره ی موضوع نور صحبت کنم؛ یا بهتر است بگویم می خواهم درباره ی ارتباط میان رسوایی ای که این پرده به پا کرده و برخی ویژگی های کاملاً بصری این تصویر یعنی به اعتقاد من نور بحث کنم.
همان طور که می دانید، وقتی المپیا در سالنِ ۱۸۶۵ نمایش داده شد رسوایی به بار آورد، چنان رسوایی ای که باید از کنار آن گذشت. بورژواهایی بودند که وقتی از سالن دیدن می کردند، می خواستند المپیا را با چتر سوراخ کنند، و تا این حد فکر می کردند اثری شرم آور است. اما نمایش زن عریان در نقاشی غربی سنتی ا ست که در قرن شانزدهم دوباره احیا شد و پیش از آن که المپیا رسوایی به بار آورد نقاشی های زیادی از این دست وجود داشتند. با این وصف، این نقاشی چه چیز شرم آوری داشت که نمی شد آن را تحمل کرد؟
تاریخ نگارانِ هنر می گویند، و از قرار معلوم کاملاًً درست هم می گویند، که آن رسوایی اخلاقی، به این خاطر رسوایی اخلاقی محسوب می شد که طرح ریزی خام آن چیزی بود که درنهایت رسوایی زیبایی شناسی به بار می آورد: نمی شد این نوع زیبایی شناسی را تحمل کرد، آن شکل استفاده از سایه روشن را، آن سبک نقاشی ژاپنی شگفت آور را، که زشت بود و قصد زشت بودن داشت. تمام این ها کاملاًً درست است. حال، آیا این رسوایی نمی توانست دلیل دیگری داشته باشد که کاملاًً به نورپردازی مربوط باشد؟
درواقع این پرده را باید با پرده ای مقایسه کرد که تاحدی الگو و آشکارکننده ی آن است - که متاسفانه فراموش کردم آن را با خود بیاورم؛ می دانید که این ونوس، این المپیای مانه، بدل، روگرفت یا همان طور که همواره گفته شده، یک نسخه از آن ونوس های عریان است، ونوس های لمیده، و به خصوص پرده ی ونوسِ تیتیان [ونوسِ اوربینو - ۱۵۳۸]. در ونوسِ تیتیان، زنی را می بینید، زنی عریان که در این حالت لمیده است. دورش پرده هایی وجود دارد، منبع نوری از بالا، به سمت چپ، که به نرمی زن را روشن کرده است، که اگر یادم باشد، صورت را، و در هر حال مسلماً سینه و پاهایش را روشن کرده است، نوری که مانند فضایی زراندود بدن زن را در آغوش گرفته و به نوعی، قاعده ی مرئی بودنِ آن بدن است. اگر بدنِ ونوسِ تیتیان مرئی است، و اگر او خودش را در اختیار نگاه خیره ی ما می گذارد، به خاطر وجود این فضا است، به خاطر این منبع فروزان، مجزا، جانبی و طلایی که او را غافلگیر کرده، و میان خودش و ما متعجب اش کرده است. در این جا این زنِ عریان نه رویای چیزی را می بیند و نه به چیزی نگاه می کند، و این نور بی احتیاط، بر او تابیده یا در برش گرفته است، و ما تماشاگران این بازی میان این نور و این عریانی را غافلگیر کرده ایم.
یا در این جا، می بینید که اگر المپیای مانه مرئی است به خاطر نوری ا ست که بر او می تابد. این نور مسلماً یک نور نرم و محتاطِ جانبی نیست، بلکه نور بسیار خشنی است که سرتاسر بر او می تابد. نوری است که از روبرو می آید، نوری که از فضایی که روبروی بوم قرار دارد می آید، منظورم این است که این نور، این منبع روشنایی مذکور، که وجودش از نورپردازی زن معلوم می شود، اگر جایی که دقیقاً ما هستیم نیست، پس از کجا می آید؟ یعنی، نه این سه عنصر - عریانی، نور و ما - بلکه عریانی و ما، مایی که در جایگاه نور قرار گرفته ایم، مسئول غافلگیری بازی عریانی و نور هستیم؛ به بیان دیگر نگاه خیره ی ماست که وقتی خودش را به روی عریانی المپیا می گشاید، او را می افروزد. این ماییم که او را مرئی می کنیم، نگاه خیره ی ما بر المپیا فانوسی است، چیزی ا ست که نور را می رساند؛ ما مسئول مرئی شدن و عریانی المپیا هستیم. او تنها برای ما عریان است زیرا این ماییم که او را عریان می کنیم، و عریان اش می کنیم زیرا با نگاه کردن او را می افروزیم، چراکه سراسر نگاه خیره ی ما و نورپردازی هر دو به یک چیز ختم می شود. در پرده ای مانند این اتفاقی غیر از این نمی افتد، برای همین است که ما - و هر تماشاگری - ضرورتاً در این عریانی گرفتاریم و تاحدی هم مسئول آنیم. می بینید که چطور یک دگرگونی زیبایی شناختی، در همچون موردی، می تواند رسوایی اخلاقی به بار بیاورد.
بالکن (۹- ۱۸۶۸)
این همه ی آن چیزی بود که می خواستم درباره ی بازی نور در آثار مانه برای تان بگویم، و اکنون می خواهم مطالبی را که درباره ی فضا و نورپردازی گفته ام مختصراً در تصویر یکی مانده به آخر ترکیب کنم: بالکن.
اگر موافقید به سراغ پرده ی بعدی برویم. این جا، در این پرده، ترکیبی از چیزهایی را که گفته ام می بینید. متاسفانه، کیفیت این نسخه هم بسیار بد است. یک تصویر کمی بزرگ تر را تصور کنید؛ زیرا عکاس، در این جا به طرز ابلهانه ای تصویر را برش داده است. آن جا پشت دری های سبز را مشاهده می کنید، البته سبزی اش از چیزی که این جا می بینیم کمی روشن تر است. پشت دری ها یا به بیان دقیق تر پرسین ها(۵۳)،[ ۹ ] با خطوط افقی متعددی تصویر را قاب گرفته اند. همان طور که می بینید، تصویر آشکارا با خطوط عمودی و افقی ساخته شده است. خود پنجره، دقیقاً نسخه بدل بوم است، و خطوط عمودی و افقی اش را بازتولید می کند. بالکن که در برابر پنجره است، یا درواقع آهن کاری هایی که در برابر پنجره اند، دوباره خطوط عمودی و افقی را بازتولید می کنند، خطوط مورب تنها نقش حمایت و برجسته کردن این محورهای پهن را دارند. اگر به همه ی این داستان، پشت دری هایی را که این جا [در نسخه ی بی کیفیت فوکو] نمی بینید اضافه کنید، درمی یابید که کل تصویر با این خطوط عمودی و افقی قاب گرفته شده است. مانه نه تنها نمی خواهد بیننده مستطیلی را که بر آن نقاشی می کشد فراموش کند، بلکه آن را بازتولید می کند، بر آن پافشاری می کند، مضاعف اش می کند و در درون تصویرش آن را تکثیر می کند.
به علاوه، مشاهده می کنید که کل تصویر سیاه و سفید است، به اضافه ی این رنگ که سیاه و سفید نیست، گویی که رنگ اصلی باشد، رنگ سبز. این وارونگی صورت بندی کواتروچنتو است، صورت بندی ای که در آن، عناصر درشتِ معماری باید در سایه غوطه ور شوند، و صرفاً تیره نمایش داده شوند. فیگورها باید خودشان حامل رنگ باشند، لباس های آبی و قرمز و سبزِ حیرت آور و غیره، همان طور که در فیگورهای نقاشی های آن دوره می بینید. بنابراین، عناصر معماری در گذشته تیره و روشن بودند، سیاه و سفید، و فیگورهاْ رنگ آمیزی سنتی داشتند. در این جا، درست خلاف اش را می بینید. فیگورها سیاه و سفیدند و عناصر معماری، به جای این که در نیمه-تاریکی فرو رفته باشند، برعکس، با سبزی تندِ بوم برجسته شده اند و رو آمده اند. این در مورد خطوط عمودی و افقی.
در مورد عمق، دوباره این جا بازی مانه خبیثانه و ظالمانه است، زیرا تصویر به خوبی از میان پنجره، به سمت عمق گشوده می شود؛ اما می بینید که مانند مورد ایستگاه سن لازار که چشم انداز با دودِ قطار محو شده بود، در این جا هم عمق و چشم انداز کاملاً محو شده است. این جا پنجره ای دارید که رو به چیزی گشوده می شود که کاملاً مبهم است، کاملاً سیاه است. می شود به سختی انعکاس محو شیئی فلزی را در آن تشخیص داد، چیزی مانند قوری که پسرکی دارد حمل اش می کند، اما چندان مرئی و قابل دیدن نیست. و تمام این فضای توخالی بزرگ، این فضای خالی بزرگ که قاعدتاً باید به یک عمق باز شود، چطور در برابر چشمانِ ما نامرئی شده و چرا ما را نامرئی کرده است؟ خب، بسیار ساده است زیرا تمام این نور نسبت به تصویر، بیرونی است.
نور به جای این که به داخل تصویر نفوذ کند خارج از آن است، و در فضای خارجی قرار دارد، زیرا دقیقاً تماشاگر روی بالکن ایستاده است؛ باید فرض کنیم که آفتاب نیم روز مستقیماً بر بالکن می تابد، بر این فیگورها می تابد تا سایه ها را بخورد و ببرد؛ و می بینید که روی این لایه های پهن سفید لباس ها هیچ سایه ای کشیده نشده است، و تنها چند انعکاس براق دیده می شود؛ درنتیجه، هیچ سایه ای در کار نیست، و هر سایه ای درواقع آن پشت است، زیرا به خاطر نورپردازی از عقب نمی شود دید که چه چیزهایی در اتاق وجود دارد؛ و به جای تصویر تیره ی روشن، به جای تصویری که نور و سایه با هم آ میخته شده باشند، تصویر غریبی دارید که در آن، تمام نورْ یک طرف است، و تمام سایهْ طرفِ دیگر، تمام نور از روبروی تصویر می آید و تمام سایه از آن طرف تصویر؛ گویی عمود بودن بوم، جهان سایه را که پشت آن است از جهان نور که پیش رویش قرار دارد جدا می کند.
و در مرز این سایه که پشت بوم است و این نور که پیش رویش قرار دارد، این سه فیگور را مشاهده می کنید که به نوعی معلق اند، گویی هیچ تکیه گاهی ندارند؛ بهترین گواه این مدعا که هیچ تکیه گاهی ندارند این است: به پای کوچک خواهر برت موریسو(۵۴) در این جا [فیگور سمت راست] نگاه کنید، این پای کوچک به نحوی تاب می خورد که گویی هیچ جایی ندارد که رویش قرار بگیرد و بر آن تکیه کند. مانند نقاشی فرانسیس مقدس بالاپوش اش را به مرد فقیر می دهد اثر جیوتو(۵۵)، فیگورهای این جا نیز درواقع روی چیزی نایستاده اند. هر سه فیگور میان تاریکی و نور معلق اند، میان درون و بیرون، میان اتاق و نور روز. آن ها آن جا هستند: دو سفید و یکی سیاه، مانند سه نوت موسیقایی، در مرز نور و تاریکی معلق شده اند؛ به جنبه ی رستاخیزِ لازاروس وار این تصویر دقت کنید، در مرز نور و تاریکی، زندگی و مرگ. و مگریت، نقاش سورآلیست، همان طور که می دانید، واریاسیونی[ ۱۰ ] از این تصویر ساخته و در آن همان عناصر را بازنمایی کرده است، اما به جای فیگورها، سه تابوت گذاشته است. واقعاً این مرز زندگی و مرگ است، مرز نور و تاریکی، که این جا با این سه فیگور نمایش داده شده است؛ این سه فیگور که می توان گفت آن ها هم دارند به چیزی نگاه می کنند، به چیزی که ما آن را نمی بینیم می نگرند.
و این جا هم، نامرئی بودن از طریق این واقعیت نشان داده می شود که این سه فیگور به سه جهت متفاوت نگاه می کنند، هر سه فیگور جذب نمایی شدید شده اند، که طبعاً ما از آن خبر نداریم، زیرا اولاً جلوی بوم است، دوماً چون سمت راست بوم است و سوماً چون سمت چپ بوم است. و به هر حال، ما، ما چیزی نمی بینیم، ما تنها نگاه های خیره را می بینیم، مکان را نمی بینیم، ژست را می بینیم و همیشه ژستِ دست ها را، دست هایی که در هم گره می خورند، دست هایی که از هم گشوده می شوند، دست هایی که از هم گشوده شده اند؛ دستکش به دست، دستکش هایی که قرار است به دست شوند و دست های بدون دستکش، و این همان ژستِ در حال چرخش است، ژستی که درواقع دارد این سه فیگور را شکل می دهد. صرفاً همین حلقه ی دست ها است که این جا دوباره به هم می رسند، مانند در گلخانه و ناهار در چمنزار، این عناصر واگرای تصویر که چیزی نیستند جز درخششِ خودِ نامرئی بودن.

۳.مکان تماشاگر

میخانه ای در فولی-برژه (۲-۱۸۸۱)
و اکنون اگر موافقید به سراغ آخرین نقاشی برویم و بحث را تمام کنیم. با این نقاشی به سومین عنصری که می خواستم درباره اش صحبت کنم می رسیم، دیگر نه فضا یا نور، بلکه مکان و محل تماشاگر. آخرین نقاشی بزرگ مانه، میخانه ای در فولی-برژه است که در لندن نگهداری می شود. تصویری که طبعاً لازم نیست از غرابت اش برای شما بگویم. اما این غرابت واقعاً غریب نیست، زیرا تصویرْ تصویری است که عناصرش کاملاً شناخته شده اند: حضور یک فیگور مرکزی که کسی دارد پرتره ی او را به نوعی تنها برای او می کشد، و بعد پشت این فیگور، یک آینه که ایماژ این فیگور را به ما بازتاب می دهد. این اثر از آن موارد کاملاً کلاسیک در نقاشی است؛ برای مثال، پرتره ی کنتس هاسونویل اثر اینگره(۵۶) دقیقاً چنین حالتی دارد: زنی را می بینید، پشتِ زن آینه ای هست و در آینه پشتِ زن را می بینید.
اگر تصویر مانه درگیر این سنت یا این عادت بصری می شود ، در عین حال کاملاً با آن متفاوت است و به سرعت می توان تفاوت ها را نشان داد. همین طور که می بینید قاعده این است که آینه همه ی پس زمینه ی تصویر را اشغال کند. کناره ی آینه این نوار طلایی ا ست، در این جا [که تا پشت مچ فیگور می رود]، و مانه فضا را با سطحی صاف، مانند دیوار، می بندد. در اعدام ماکسیمیلیان یا مجلس رقص در تماشاخانه نیز از همین تکنیک استفاده شده است: پشت فیگورها، درست پشت شان، دیواری قد کشیده بود، اما روی این دیوار، و چون این دیوارْ یک آینه است، مانه با بدطینتی آن چه را جلوی بوم است بازنمایی می کند، اما طوری که کسی آن را نمی بیند، و بنابراین درواقع همچنان هیچ عمقی در کار نیست. این نفی مضاعفِ عمق است، زیرا نه تنها به خاطر این که زن بلافاصله جلوی آینه قرار گرفته نمی توان دید که چه چیزی پشت او قرار دارد، بلکه از پشت او هم نمی توان چیزی را که جلوی زن است مشاهده کرد. این اولین نکته ای ا ست که می خواستم درباره ی این تصویر بگویم.
به همین ترتیب می بینید که نورپردازی در این جا کاملاً از روبرو صورت گرفته و بر سر تا پای زن نور می تابد. مانه دوباره سونیت و حیله گری اش را با بازنمایی نور جلویی در نقاشی به نحوی تکرار کرده است، با بازتولید این دو چراغ؛ اما این بازتولید، یک بازتولیدِ منعکس شده در آینه است و بنابراین، منابع نورْ خطر تجملِ به نمایش درآمدن در تصویر را به جان می خرند، در حالی که در واقعیت این منابع نورْ جایی خارج از تصویرند، در فضای روبروی تصویر. پس در این جا بازتولید و بازنمایی منابع نور را همراه با نوری که واقعاً از خارج بر زن می تابد مشاهده می کنیم. اما این ها صرفاً جنبه های به نسبت منفرد و جزئی این تصویرند. مهم تر حالت بازنمایی فیگورها و درواقع عناصر، در آینه است. در اصل، تمام این قضیه یک آینه است، بنابراین هر چیزی که در جلوی آینه دیده می شود در آینه بازتولید شده است، چراکه این جا و آن جا باید عناصر یکسانی وجود داشته باشد. درواقع، اگر قرار بود بطری های این جا و آن جا را بشمارید و ببینید تعدادشان یکی است یا نه، از پس اش برنمی آمدید، زیرا درواقع بین آن چه در آینه بازنمایی شده و آن چه در آن منعکس شده اعوجاجی وجود دارد. اما معلوم است که اعوجاج بزرگْ این جا در انعکاس زن است، زیرا مجبورید انعکاس فیگور را در این جا ببینید [سمت راست تصویر]. لازم نیست ایده های بصری بسیاری داشته باشید تا متوجه شوید - یک نفر وقتی معذب شد حس اش می کند و یک نفر با نگاه کردن به تصویر - که برای دیدن انعکاس زنی که این جا قرار گرفته، برای این که این جا ببینیم اش [سمت راست]، تماشاگر و نقاش باید بتوانند خودشان را این جایی که خط کش را قرار داده ام ببینند، که یعنی خیلی کنار. اکنون زنی که این جا قرار دارد واقعاً می تواند انعکاس خودش را در این جا، در منتهی الیه سمت راست، ببیند. برای آن که انعکاس زن به سمت راست تغییر جا بدهد، تماشاگر یا نقاش باید خودشان هم به سمت راست تغییر مکان بدهند. درست است؟ معلوم است که نقاش نمی تواند به سمت راست تغییر مکان بدهد، زیرا نیم رخ دختر را نمی بیند، بلکه او را از روبرو می نگرد. برای آن که بتواند بدن زن را در این وضعیت نقاشی کند، باید دقیقاً مقابل اش باشد، اما برای این که بتواند انعکاس زن را در منتهی الیه سمت راست نشان دهد باید آن جا باشد. بنابراین نقاش - و به تبع اش تماشاگر - پی درپی یا بلکه همزمان دو مکان ناسازگار را اشغال می کنند: یکی این جا و یکی آن جا.
اما برای درست کردن اوضاع یک راه حل وجود دارد: یکی این که می شود خود را روبروی زن و کاملاً در برابر او دید، و انعکاس اش را هم این جا مشاهده کرد. مشروط بر این که آینه اُریب باشد و پَس برود، یعنی در پایینِ سمت چپ آن جا و در دوردست محو بشود. این کار البته ممکن است و می شود تصورش کرد، اما چون آن جا، کناره ی آینه به موازات صفحه ی مرمری که کناره ی تصویرِ این جاست قرار دارد، نمی توان قبول کرد که آینه این جا به صورت اُریب پایین برود، و درنتیجه باید دو مکان برای نقاش در نظر گرفت.
اما باید یک نکته ی دیگر را هم اضافه کرد. این جا انعکاس فیگوری را می بینید که می خواهد با زن صحبت کند. پس می شود فرض کرد در این مکان که باید توسط نقاش اشغال شده باشد، کسی هست که انعکاس اش این جا است [گوشه ی راست بالا]. یا اگر کسی جلوی زن قرار گرفته و مشغول صحبت با اوست، و این قدر نزدیک اش است که این جا می بینیم، پس باید لزوماً روی صورت زن، روی گلوی سفیدش، و نیز روی مرمر، چیزی مانند سایه نقش ببندد. اما هیچ چیز نیست: نور سراسر می آید، و بدون مانع یا حجاب بر سراسر بدن زن و مرمر می تابد؛ تاکنون آن چه در این جا منعکس شده [مثلاً، فیگور مرد در گوشه ی بالای چپ]، نشان می دهد که باید کسی آن جا ایستاده باشد و البته برای این که چنین نورپردازی ای داشته باشیم [روی صورت زن و سطح مرمر]، نباید کسی آن جا باشد. بنابراین، در راستای ناسازگاری مرکز و سمت راست، ناسازگاری حضور و غیاب را مشاهده می کنید.
ممکن است دوباره بگویید این قضیه چندان اساسی نیست، و این مکان که در یک زمان هم خالی می شود و هم اشغال می شود شاید جای نقاش است؛ و وقتی مانه بدین ترتیب فضای جلوی زن را خالی گذاشته و بعد این جا کسی را نمایش داده که دارد به او نگاه می کند، آیا نگاه خیره ی خودش نیست که این جا به آن انعکاس بخشیده و غیاب آن را آن جا نشان می دهد؟ حضور و غیاب نقاش، نزدیکی اش به مدل ، غیاب اش، فاصله ی زن، همه ی این ها با آن [فضای خالی] می تواند نمادین شود. پاسخ من این است: اصلاً و ابداً، زیرا همان طور که در این جا می بینید، صورت این فیگور که شاید گمان رود خود نقاش است [با این که اصلاً شبیه اش نیست]، این صورت دارد از بالا به پیشخدمت نگاه می کند، نگاه اش می خواهد از آن جا به سمت زن و طبعاً به سمت میخانه شیرجه بزند، و اگر واقعاً نگاه خیره ی نقاش این جا بازنمایی شده بود یا این جا منعکس شده بود، اگر او مشغول صحبت با زن بود، نمی توانست زن را آن طور که ما می بینیم ببیند، در همان ارتفاع؛ باید نگاه اش به سمت او شیرجه می زد، و بنابراین ما باید میخانه را از پرسپکتیو کاملاً متفاوتی می دیدیم. می بینید که در واقعیت، تماشاگر و نقاش هم ارتفاع با پیشخدمت هستند، شاید حتی کمی پایین تر از او، و این فاصله ی خیلی کم در این جا میان کناره ی مرمر و کناره ی آینه به همین دلیل است. این فاصله کاملاً فشرده شده است، زیرا چشم انداز شکلی صعودی دارد و به هیچ وجه آن گونه که در این جا نشان داده شده، نزولی نیست.
پس سه نظام ناسازگاری دارید: نقاش باید این جا باشد و او [آن مرد] باید آن جا باشد؛ او باید کسی را این جا داشته باشد و او [آن یکی] نباید کسی را آن جا داشته باشد؛ یک نگاه خیره ی نزولی هست و یک نگاه خیره ی صعودی. این ناممکنی سه گانه، که از طریق آن می فهمیم خودمان را باید کجا قرار دهیم تا نما را آن طور که می بینیم ببینیم، این مستثناء شدن از همه ی مکان های پایدار و تعریف شده که تماشاگر را در آن قرار می دهیم، یکی از ویژگی های بنیادین این تصویر است و در عین حال، افسون و بیقراری ای را که از نگریستن به آن تجربه می کنیم، توضیح می دهد. در حالی که کل نقاشی کلاسیک، با نظامی که از خطوط، پرسپکتیو، نقطه ی تلاقی، و غیره به دست می دهد، مکان مشخص و دقیقی را به تماشاگر و نقاش اختصاص می دهد، یعنی مکانی ثابت و استوار که نما از آن جا دیده می شود، طوری که با نگاه کردن به تصویر می شود به وضوح از آن جایی که هست، اگر از بالاست یا پایین، یا از زاویه ی خاصی یا از مقابل، آن را همان طور که هست مشاهده کرد؛ در این جا، برعکس، در تصویری مانند این، یا در هر حال در همین تصویر، ممکن نیست بفهمیم که نقاش کجا خودش را جا داده که توانسته تصویر را این طور که هست نقاشی کند، یا ما باید خودمان را کجا جا بدهیم که چنین نمایی را ببینیم. و می بینید که با این تکنیک آخر، مانه دارد با این ویژگی تصویر که همانا فضای بهنجار نبودن است بازی می کند و به واسطه ی آنْ بازنمایی، ما را یا تماشاگر را در نقطه ای ثابت نگه می دارد، نقطه ای یکه تا از آن نقطه نگاه کنیم. تصویر به مثابه ی فضایی ظاهر می شود که می شود روبرویش قرار گرفت و در تطابق با آن دورش چرخید: تماشاگرِ متحرک جلوی تصویر، نور واقعی که سر تا پا می تابد، خطوط عمودی و افقی که مدام مضاعف می شوند، سرکوبِ عمق. بنابراین، می بینید که بوم که در آن چیزی واقعی، مادی و به نوعی جسمانی وجود دارد، در حال پدیدار شدن و بازی کردن با تمام ویژگی هایش در بازنمایی است.
مانه مسلماً نقاشی غیر-بازنمایانه را اختراع نکرده است، زیرا همه چیز در مانه بازنمایی است، اما او نوعی بازی بازنمایانه با عناصر مادی و بنیادی بوم را به راه انداخته است. یعنی می شود گفت، او «ابژه-تصویر» را اختراع کرده است، «ابژه-نقاشی» را، که بی شک اگر عاقبت روزی بتوانیم از خودِ بازنمایی خلاص شویم و به فضا اجازه دهیم با ویژگی های ناب و ساده اش، با ویژگی های مادی اش بازی کند، پیش شرط اش همین بوده است.

یادداشت ها

۱. فوکو این سخنرانی ها را هر سه شنبه عصر ایراد می کرد.
۲. مفهوم «گسست» در هنر و آثار هنری برای فوکو و تعدادی از معاصران اش موضوع مهمی بود، به ویژه در مجله ی هنرِ تل کل فیلیپ سولرس که خودِ فوکو هم در آن مطلب می نوشت. برای مثال، بنگرید به «مشکلات آوان گارد» (Les Problèmes de L’Avant-Garde) مارسلان پلنه، تل کل، بهار ۱۹۶۶، صفحه ی ۸۱.
۳. (مترجم انگلیسی توضیح داده که «saisir» را به «grasp» ترجمه کرده تا مانند معادل فرانسوی اش هم معنای در دست گرفتن را برساند و هم معنای درک کردن را). این ایده ی «تثبیتِ» جایگاه تماشاگر و این علاقه به کارهایی که این سنت را به پرسش می کشند یادآور تحلیل معروفِ فوکو از ندیمه های ولاسکز در آغاز نظم اشیاء (۱۹۶۶) است.
۴. توماس کوتیور (۷۹-۱۸۱۵)، نقاش تاریخی و ژانری (genre painting)، شش سال مربی مانه بود.
۵. فوکو که مدتی علاقه اش به این پدیده جلب شده بود، در نظم اشیاء به سه پایه ی نقاشی که ولاسکز آن را در ندیمه ها گنجانده اشاره می کند، و در مقاله اش درباره ی مگریت که اولین بار در ۱۹۶۸ در مجله ی Les Cahier du chemin منتشر شد، «این یک پیپ نیست»، همان مشاهدات را مطرح می کند.
۶. به نظر می رسد «درست» به خاطر نمی آورد - در حال حاضر تاریخ این اثر را معمولاً ۱-۱۸۷۰ می دانند.
۷. دانیل دفه این را توضیح داده و اشاره کرده که دقیقاً نمی شود گفت دو نسخه از این اثر وجود دارد، بلکه فوکو منظورش La Serveuse de Bière ۸۰-۱۸۷۵ است. این پرده را مانه حین اجرا دو نیم کرد و قسمت دست چپ حالا در مجموعه ی اسکار راینهارت در وینترتور سوئد نگهداری می شود.
۸. تاریخ فلوت زنِ جوان درواقع ۱۸۶۶ است.
۹. پرسین ها (Persiennes) پرده هایی با پره های متحرک اند.
۱۰. رنه مگریت، بالکنِ مانهLe Balcon de Manet)، ۱۹۵۰).

مانه و ابژه ی نقاشی

میشل فوکو

مایلم همین ابتدا عذرخواهی کنم اگر کمی خسته به نظر می رسم. ظاهراً این دو سالی که این جا بوده ام کارم این بوده که یک سر پیدا کنم و هزار سودا، تا وقتی به تونس برمی گردم وقت سر خاراندن هم نداشته باشم؛ امروز به گفتگو، مباحثه، سوال، اعتراض و جواب و از این قبیل گذشت، و به همین دلیل با تاخیر به این جا رسیدم و کم وبیش بی رمق به نظر می رسم. به هر حال، تپق زدن ها، اشتباهات، و یا ارائه ی بی حال ام را خواهید بخشید.[ ۱ ]
همین طور می خواهم به خاطر آن که درباره ی مانه حرف می زنم عذرخواهی کنم، چراکه من کارشناسِ مانه نیستم؛ کارشناسِ نقاشی هم نیستم، بنابراین به عنوان فردی غیرحرفه ای با شما درباره ی مانه حرف می زنم. درکل می خواهم این را بگویم: ابداً قصد ندارم درباره ی مانه حرف های کلی بزنم؛ حدود ده یا دوازده پرده از آثار این نقاش را نشان تان خواهم داد، و حتی اگر آن ها را تحلیل هم نکنم دست کم از برخی جهات توضیح شان خواهم داد. از بیان کلیات درباره ی مانه اجتناب می کنم، و حتی درباره ی آن جنبه های نقاشی مانه که از همه مهم ترند یا کمتر شناخته شده اند هم صحبت نخواهم کرد.
مانه در تاریخ هنر، در تاریخ نقاشی قرن نوزدهم، همواره به عنوان کسی ظاهر می شود که تکنیک ها و اسلوب های بازنمایی تصویری را چنان تغییر می دهد که راه را برای جنبش امپرسیونیستی که طلایه دار تاریخ عرصه ی هنر تقریباً در تمامی نیمه ی دوم قرن نوزدهم است هموار می کند. راست است که مانه واقعاً سردمدار امپرسیونیسم است، و درواقع او است که امپرسیونیسم را ممکن می سازد؛ اما این جنبه از مانه مد نظر من نیست. به نظرم می رسد مانه عملاً کار دیگری می کند، که شاید فراتر از صرفِ ممکن ساختنِ امپرسیونیسم باشد. به نظر من، حتی ورای امپرسیونیسم، مانه کلِ نقاشی «پس» از امپرسیونیسم را ممکن می سازد، تمام نقاشی قرن بیستم، تمام نقاشی ای که، درواقع، هنر معاصر از آن سر بر آورده است. ایجاد این گسست عمیق یا این گسست در عمق از سوی مانه، بی شک از ایجاد سلسله تغییراتی که امپرسیونیسم را امکان پذیر ساخت کمی دشوارتر است.[ ۲ ]
همان طور که می دانید، آن جنبه هایی از نقاشی مانه که امپرسیونیسم را ممکن ساخت نسبتاً مشهورند: تکنیک های تازه ی رنگ، به کار بردن رنگ های اگر نه ناب دست کم نسبتاً ناب، استفاده از فرم های معینی از نورپردازی و روشنایی که در نقاشی پیشین آن قدرها رسمیت نداشت، و غیره. از طرف دیگر، تصور می کنم به رسمیت شناختن و ایجاد اصلاحاتی که نقاشی آینده را، ورای امپرسیونیسم، یعنی بر فراز امپرسیونیسم، امکان پذیر می کند، دشوارتر است. این اصلاحات را می شود در یک کلام خلاصه و مشخص کرد: به نظرم مانه درواقع کسی ا ست که برای اولین بار در هنر غرب، دست کم از زمان رنسانس، دست کم از کواتروچنتو، به خودش اجازه می دهد در نقاشی هایش، حتی در آن چه نقاشی ها بازنمایی می کنند، از ویژگی های مادی فضایی که رویش نقاشی می کشد استفاده کند یا با آن ها بازی کند.
منظورم را واضح تر بگویم: از قرن پانزدهم، از کواتروچنتو، سنت نقاشی غربی بر آن بود که تماشاگر را وادارد فراموش کند، از این واقعیت طفره برود و لاپوشانی کند که نقاشی بر قطعه ی معینی از فضا ثبت می شود یا نقش می بندد که می تواند دیوار باشد؛ مثلاً در مورد فِرِسکو(۳۶)، یا قاب چوبی باشد یا همین بوم باشد یا درنهایت یک تکه کاغذ باشد؛ بنابراین، می خواستند تماشاگر را وادارند فراموش کند که نقاشی بر این سطح کم وبیش مستطیلی و دوبُعدی قرار می گیرد، و می خواستند به جای این فضای مادی که نقاشی بر آن قرار گرفته یک فضای بازنمایی شده بگذارند که به نوعی، فضایی را که بر آن نقاشی شده انکار می کند؛ بنابراین، نقاشی از کواتروچنتو به بعد در پی آن بوده که سه بُعد را بازنمایی کند، حتی اگر بر سطحی دوبُعدی قرار گرفته باشد. این نقاشی ای است که نه تنها می خواهد سه بُعد را بازنمایی کند، بلکه، به هر طریقِ ممکن، از خطوط اُریب و مارپیچ بهره می برد تا این واقعیت را پنهان و نفی کند که نقاشی همچنان درون مربع یا مستطیلی از خطوط صاف که در زوایای قائمه قطع شده اند نقش می بندد.
نقاشی در پی آن بود که نورپردازی داخلی بوم را یا حتی نورپردازی از خارجِ بوم را که از عقب، از راست یا چپ می آید، جوری نمایش دهد که منکر این واقعیت باشد و از آن طفره برود که نقاشی بر سطحی مستطیلی قرار می گیرد و واقعاً با یک منبع نورِ واقعی روشن می شود، که طبعاً بنا به جاگیری تصویر و بنا به نورِ روز فرق خواهد کرد. همچنین این را هم انکار می کند که تصویر تکه ای است از فضا که تماشاگر می تواند در برابرش جابجا شود، می تواند دورش بچرخد، تا دست آخر به زاویه ی مطلوبی برسد یا نهایتاً به هر دو طرف تصویر دست یابد،و این طور است که نقاشی، از کواتروچنتو به بعد یک مکان آرمانی معین و ثابت را ایجاد کرده، که از آن و فقط از آن می توان و باید تصویر را دید؛[ ۳ ] طوری که گویا این مادیتِ تصویر، این سطح، این سطح مستطیلی، که واقعاً با نورِ مشخصی از بیرونِ خودش روشن شده، کاملاً به واسطه ی آن چه در خود تصویر نمایش داده می شود پنهان شده است؛ تصویر، فضای عمیقی را نمایش می دهد که با نور آفتابِ اریب روشن شده و مثل منظره ای از مکانی آرمانی به چشم می آید.
ظاهراً از کواتروچنتو به بعد، نقاشی مشغول همین بازی طفره رفتن، قایم کردن، خیال بافتن یا جا انداختن بوده است. کاری که مانه انجام داد [که در هر حال، به باور من، یکی از مهم ترین جنبه های تغییراتی ا ست که مانه در نقاشی غربی ایجاد کرد] این بود که این ویژگی ها، این کیفیات یا این محدودیت های مادی بوم را که تا آن وقت نقاشی، یعنی سنت تصویرگری، می خواست از آن ها طفره برود و پنهان کند، به نوعی در درون آن چه در تصویر بازنمایی می شود، دوباره ظاهر کرد.
سطح مستطیلی، محورهای بزرگ عمودی و افقی، نورپردازی واقعی بوم، امکان این که تماشاگر بتواند از این طرف یا آن طرف نگاه کند: همه ی این ها در تصویرهای مانه حضور دارند، پس گرفته شده و اعاده شده اند. مانه ابژه -تصویر را بازمی آفریند (یا شاید می آفریند)، تصویر به مثابه ی مادیت، تصویر به مثابه ی چیزی رنگ شده که تصریح کننده ی نور بیرونی است و تماشاگر می تواند در برابرش یا دورش بگردد. آفرینشِ ابژه-تصویر و اندراج دوباره ی مادیت بوم در آن چه بازنمایی می شود، قلب تغییرات عظیمی است که مانه در نقاشی موجب شده و به این معنا می توان گفت مانه، گذشته از پیشگامی امپرسیونیسم، چیزهایی را که از کواتروچنتو به بعد در نقاشی غرب بنیادین بوده، واقعاً زیر و رو کرده است.
و این چیزی است که اکنون می خواهم از طریق حقایق درونِ خودِ تصاویر به شما نشان دهم. من یک رشته تصاویر دارم، یک دوجین پرده ی نقاشی و سعی می کنم کمی با شما تجزیه و تحلیل شان کنم؛ و برای سهولت ارائه، اگر موافق باشید، آن ها را ذیل سه سرفصل می آورم: اول، طرز برخوردِ مانه با فضای عینی بوم، چطور با ویژگی های مادی بوم، سطح ، ارتفاع و پهنا بازی می کند، و این که چگونه در چیزی که روی بوم نمایش می دهد با ویژگی های فضایی بوم بازی می کند. این اولین دسته از تصاویری خواهد بود که به آن ها می پردازم؛ در دسته ی دوم، می خواهم طرز برخورد مانه با مسئله ی نورپردازی را نشان بدهم، این که چطور در این تصاویر، از نورِ بازنمایی شده برای روشن کردنِ درون تصویر استفاده نکرده و به جایش از نور بیرونی واقعی استفاده کرده است. سوم، این که چگونه مانه با مکانِ تماشاگر نسبت به تصویر بازی می کند؛ و برای این نکته ی سوم، نه یک دسته تصاویر، که یک تک تصویر را بررسی خواهم کرد که البته از آثار برجسته ی مانه است، و یکی از آخرین و درهم گسیخته ترین کارهای مانه: میخانه ای در فولی-برژه.

۱.فضای بوم

با این وصف، اگر موافقید به سراغ اولین دسته از مسائل و اولین دسته از پرده های نقاشی می رویم: چه شد که مانه فضا را بازنمایی کرد؟ در این قسمت، به سراغ اسلایدها می رویم و بنابراین باید چراغ ها را خاموش کنیم.
موسیقی در توئیلری(۳۷) (۱۸۶۲)
این جا یکی از اولین پرده های نقاشیِ مانه را می بینید، پرده ای که هنوز کاملاً کلاسیک است؛ می دانید که مانه در سنت کلاسیک آموزش دیده بود: در استودیوهای متعارف آن دوره کار کرده بود، در استودیوهایی نسبتاً متعارف، و با [توماس] کوتیور(۳۸) همکاری داشت[ ۴ ] و در سنتِ عظیم تصویرگری چیره دست و خبره شده بود؛ مانه در این پرده - که تاریخ اش برمی گردد به ۶۲-۱۸۶۱ - همچنان کل سنتی را که از آن استودیوها آموخته بود به کار می برد.
اولِ کار باید به چند نکته اشاره کرد: امتیازی که مانه به خطوط عمودی قطور می دهد و می بینید که در درخت ها نشان داده شده است. و می بینید که بومِ مانه خودش را طبق دو محور بزرگ، در عقب، تنظیم می کند: یک محور افقی که با آخرین ردیف از سر فیگورها مشخص شده، و آن محورهای بزرگِ عمودی، که این جا، گویی برای تکرارشان یا حتی برای تاکید، با آن مثلث کوچک نور مشخص شده اند، و تمام نوری که جلوی صحنه را روشن می کند از همین مثلث بیرون می ریزد. تماشاگر یا نقاش، از زاویه ی بالا این صحنه را کاملاً مسطح می بیند؛ مانند وقتی که حس می کنیم آن پشت خبرهایی هست، اما درست نمی توانیم ببینیم که چه خبر است - عمقِ کافی وجود ندارد، فیگورهای جلوی تصویر تقریباً هر چه آن پشت می گذرد را پنهان می کنند، و به خاطر همین عین سجاف یا طراز شده اند. این جا فیگورها یک جور طرازِ تخت را تشکیل می دهند، و عمود بودن شان نیز این شباهت را با عمق نسبتاً کوتاه شده ای بسط می دهد.
مجلس رقص در تماشاخانه(۳۹) (۴-۱۸۷۳)
حال، ده سال بعد، مانه تصویری را نقاشی کرده که تقریباً مانند نقاشی قبلی است و نسخه ی دیگری از همان تصویر است، نام اش هست عصر در تماشاخانه، ببخشید، مجلس رقص در تماشاخانه. این اثر تقریباً همان تصویر قبلی است: همان نوع فیگورها، مردها با لباس مجلسی و کلاه سیلندری، تعدادی فیگور زنانه با پیراهن های روشن؛ اما می بینید که در کلیتِ تعادلِ فضایی تجدید نظر شده است. فضا پر شده و از پشت بسته شده است؛ عمقی که به آن اشاره کرده بودم در تصویر قبلی چندان برجسته نبود اما به هر حال وجود داشت؛ این عمق اکنون بسته شده، و با یک دیوار ستبر مسدود شده است؛ انگار که بخواهد به وضوح نشان دهد دیواری هست و پشت آن چیزی برای دیدن نیست. این جا این دو ستون عمودی و این میله ی بزرگ عمودی را می بینید که تصویر را قاب گرفته اند، و به نوعی محور عمودی و افقی بوم را در تصویر مضاعف می کنند. می بینید که این مستطیل بزرگِ بوم، در درونْ تکرار شده و عمقِ تصویر را بسته، و درنتیجه مانع از تاثیر عمق شده است.
نه تنها تاثیر عمق محو شده، بلکه فاصله ی بین کناره ی تصویر و عقب هم نسبتاً کوتاه شده است، طوری که انگار تمام فیگورها جلو آمده اند؛ به جای آن که عمقی در کار باشد، برعکس، نوعی برجسته کاری می بینید؛ فیگورهای جلو آمده و رنگ سیاهِ جامه ها، همسانیِ لباس ها، این رنگِ سیاه، جلوی هر کاری که رنگ های روشن می توانستند بکنند، یعنی باز کردن فضا، را کاملاً گرفته است. فضا از عقبْ توسط دیوار بسته شده است و از جلو توسط لباس ها و جامه ها. واقعاً هیچ فضای فی نفسه ای(۴۰) ندارید، تنها چیزی مانند بسته هایی از فضا دارید، بسته هایی از حجم و سطح که جلو آمده اند، به سوی چشمان تماشاگر.
تنها گشایشِ واقعی یا تنها گشایشی که در تصویر نمایش داده شده گشایش بسیار غریبی ا ست که این جا قرار دارد، درست بالای تصویر، که البته رو به یک عمق حقیقی گشوده نمی شود، رو به چیزی مانند آسمان یا نور گشوده نمی شود. به خاطر بیاورید که در تصویر قبلی یک مثلث کوچک نور داشتید، یک مثلث کوچک که رو به آسمان گشوده می شد و نور از آن جا بیرون می ریخت؛ در این جا، نور با حالتی طعنه آمیز(۴۱) به روی هیچ چیز گشوده نمی شود، مگر؟ خب، پاها و شلوارها و نرده ها را می بینید، یعنی تمام آن فیگورها شروع کرده اند به تکرار شدن، گویی تصویر در این جا [در سطح بالکن] دوباره از نو شروع شده است، انگار تا ابد همین صحنه هست و دیگر هیچ: می بینید که جلوه ی دیوارکوب، جلوه ی دیوار، جلوه ی کاغذ نقاشی شده، دارد خود را همه جا پهن می کند، و حالت کنایه آمیزِ دو پای کوچکی که دارند این جا تاب می خورند، خصوصیت فانتزیِ این فضا را نشان می دهد که فضای واقعیِ مشاهده نیست، فضای واقعی گشایش نیست، بلکه بازیِ این سطوح و رنگ ها با هم است که تا بی نهایت از بالا به پایینِ بوم تکرار شده است .
ویژگی های فضاییِ این مستطیلِ بوم، با آن چه در خودِ بوم بازنمایی شده نمایش داده می شود، ظاهر شده و برجسته می گردد. می بینید که چطور مانه، با مرتبط کردن این اثر به پرده ی قبلی، که اساساً به همین موضوع پرداخته، کاملاً فضا را گیر انداخته و مسدود می کند، اما این بار این ویژگی های مادی بوم است که در خود تصویر نمایش داده شده اند.[ ۵ ]
اعدام ماکسیمیلیان(۴۲) (۱۸۶۸)
اگر موافقید به سراغ تصویر بعدی برویم که اعدام ماکسیمیلیان است. تصویری که از قرار معلوم به سال ۱۸۶۷ برمی گردد. همان طور که مشاهده می کنید، بیشترِ خصوصیاتی که اکنون در مورد مجلس رقص در تماشاخانه به آن ها اشاره کردم این جا هم وجود دارد؛ این تصویرْ قدیمی تر است، اما همان روندها را این جا هم می بینید، همان بسته شدن خشونت آمیز و فشرده ی فضا با حضور دیوار فراخی که چیزی جز تکرار بوم نیست؛ بدین ترتیب، تمام این فیگورها بر نوار باریکی از زمین قرار می گیرند، چیزی شبیه نردبان، شبیه جلوه ی نردبان، یعنی افقی-عمودی، و دوباره یک چیز عمودی، یک چیز افقی که با فیگورهای کوچکِ [روی دیوار] که مشغول تماشای صحنه هستند از سر گرفته می شود. البته، می بینید که این جا هم تقریباً همان تاثیری را دارد که در صحنه ی مجلس رقص در تماشاخانه داشت، دیواری بود که بسته شده بود و دوباره صحنه ای در آن جا شروع می شد؛ و اکنون این جا، پشت دیوار، صحنه ی کوچکی که تصویر را تکرار می کند.
خب، اگر این تصویر را نشان تان دادم، تنها به این دلیل نیست که دوباره دارد همان عناصری را نشان می دهد که در مجلس رقص در تماشاخانه با آن ها مواجه شدیم، بلکه به دلیلی دیگر ا ست: می بینید که تمام فیگورها روی همان مستطیل کوچک باریک که پاهای شان را رویش گذاشته اند قرار دارند - یک جور نردبان که پشت اش یک خط عمودی پهن دارید. همه ی آن ها، نزدیک به هم، بر روی این فضای کوچک کشیده شده اند، همه ی آن ها خیلی به هم نزدیک اند، آن قدر نزدیک که همان طور که می بینید، لوله های تفنگ به قفسه ی سینه شان می خورد. البته باید اشاره کنم که این موقعیت های افقی و این موقعیت عمودی سربازان، مجدداً، همان تکثیر و تکرار محورهای افقی و عمودی پهنِ بوم، در درون تصویر است. به هر حال سربازان، این جا، با نوک تفنگ شان فیگورهای آن جا را لمس می کنند. فاصله ای بین جوخه ی آتش و اعدامی ها نیست. می بینید که فیگورهای این جا [اعدامی ها] کوچک تر از [جوخه ی آتش] آن جا هستند، اگرچه قاعدتاً باید یک اندازه باشند، چراکه دقیقاً روی یک سطح هستند و چینش هر یک مطابق با دیگری ا ست، بدون این که برای چینش خودشان فضای زیادی داشته باشند؛ به بیانی، مانه از تکنیک کهنِ(۴۳) تقلیل فیگورها بدون تقسیم شان در پهنای سطح استفاده می کند (که تکنیکِ نقاشی قبل از کواتروچنتو است). او از این تکنیک استفاده می کند تا فاصله ای را که عملاً بازنمایی نمی شود نشان دهد یا نمادپردازی کند.
معلوم است که مانه در این تصویر، در این فضایی که دارد، در این مستطیل کوچک که همه ی فیگورها را در آن جا داده، نمی تواند فاصله را بازنمایی کند. فاصله به مشاهده درنمی آید؛ نمی توان آن را دید. از طرف دیگر، تقلیل فیگورها حاکی از نوعی تشخیصِ کاملاً ذهنی و غیر-مشاهده گرانه است، یعنی این که باید میان اعدامی ها و جوخه ی آتش فاصله ای وجود داشته باشد؛ و این فاصله ی مشاهده ناشدنی، این فاصله که نگاه خیره آن را درنمی یابد، با این تقلیل فیگورها صرفاً مورد اشاره قرار می گیرد. همان طور که می بینید، از درون همین مستطیل کوچکی که مانه ایجاد می کند و تمام فیگورها را بر آن قرار می دهد برخی اصول بنیادینِ درک/مشاهده ی تصویریِ غرب تحول می یابند.
مشاهده ی تصویری باید مانند تکرار کردن، مضاعف کردن، و بازتولید مشاهده ی زندگی روزمره باشد. چیزی که پیش تر باید بازنمایی می شد، فضایی شبه-واقعی بود که در آن، فاصله، درست مانند وقتی خودمان منظره ای را می بینیم، قابل خواندن، قابل درک، و قابل رمزگشایی بود. اما این جا، ما وارد فضایی تصویری می شویم که در آن فاصله خود را در معرض دید قرار نمی دهد، که عمقْ دیگر ابژه ی مشاهده نیست، و موقعیت یابیِ فضایی و فاصله دهیِ فیگورها صرفاً با علائمی بیان می شوند که معنا یا کارکردی جز در داخل تصویر ندارند؛ و به نوعی اتفاقی اند و به هر حال، مطلقاً نمادین؛ بین اندازه ی فیگورهای این جا [اعدامی ها] و اندازه ی فیگورهای آن جا [جوخه ی آتش].
بندرگاه بوردو(۴۴) (۱۸۷۱)
اکنون اگر مایلید به سراغ تصویر بعدی برویم که با ویژگی دیگر بوم بازی می کند. در نقاشی هایی که نشان تان دادم، مجلس رقص در تماشاخانه یا اعدام ماکسیمیلیان، چیزی که بیش از همه مانه از آن استفاده کرده، و در بازنمایی اش با آن بازی کرده بود، این واقعیت بود که بومْ عمودی است، بومْ سطحی است با دو بعد، که عمق ندارد. او سعی می کرد این غیابِ عمق را با تقلیل هرچه بیشتر ضخامت صحنه ای که نمایش می داد بازنمایی کند. این جا، در این تصویر که اگر درست خاطرم باشد به سال ۱۸۷۲ برمی گردد،[ ۶ ] کارکرد محورهای افقی و عمودی را می بینید. این محورهای افقی و عمودی درواقع تکرار محورهای عمودی و افقی بوم هستند که بوم را قاب گرفته اند و قابِ تصویر را شکل می دهند. و نیز همان طور که می بینید، در عمق رگه های نقاشی، این ها بازتولیدِ تمام تار و پودِ سازنده ی بوم هستند، بومی که در خودش مادیت دارد.
گویی بافتِ بوم در شُرفِ ظاهر ساختن و نمایش دادن هندسه ی درونی اش است؛ این نخ های درهم بافته مانند طرحی روی خود بوم نمایانده می شوند. البته اگر این بخش را جدا کنید، این یک چهارم بوم را [بالای چپ]، یا شاید یک ششم، متوجه بازی ای می شوید که تقریباً فقط با خطوط افقی و عمودی شکل گرفته است، خطوطی که مانند زاویه های قائمه بُرش داده شده اند، و اگر حال و هوای تصویر درخت موندریان یا درواقع مجموعه واریاسیون هایی که موندریان در سال های ۱۹۱۴-۱۹۱۰ از درخت ها خلق کرده را به یاد داشته باشید، می توانید زایش نقاشی انتزاعی را مشاهده کنید. طرز برخوردِ موندریان با درخت اش، درخت معروف اش که با آن، همزمان با کاندینسکی، نقاشی آبستره را کشف کرد، کمی شبیه به طرز برخورد مانه با قایق ها در بندرگاه بوردو است. موندریان توانست از طریق درخت اش به بازی خاصی از خطوط که متناظر با زوایای قائمه بودند دست یابد. این خطوط نوعی چارچوب را تشکیل می دادند، یک جور تخته نرد، نوعی چارچوب متشکل از خطوط افقی و عمودیِ سرراست. به همین ترتیب، مانه هم در این آشفته بازارِ قایق ها، در این تکاپوی بندر، به این شکل از خطوط دست یافته، به این بازی و حرکتِ خطوطِ عمودی و افقی که نمایش هندسیِ هندسه ی خودِ بوم هستند، بومی که در خود مادیت دارد. این بازی با بافتِ بوم را بار دیگر در تصویر بعدی به نام آرژانتوی خواهید دید، هم مفرّح و هم برای آن دوره مایه ی رسوایی.
آرژانتوی(۴۵) (۱۸۴۷)
خب آماده اید که به سراغ پرده ی بعدی برویم؟ می بینید که در این جا محور عمودیِ دکل، کناره ی تصویر را تکرار می کند، این جا هم محور افقی کناره ی دیگر را تکرار می کند؛ بنابراین، دو محور بزرگ داریم که داخل بوم بازنمایی شده اند، اما این جا می بینید که چه چیزی بازنمایی شده است، دقیقاً بافت، بافتی که از خطوط عمودی و افقی شکل گرفته است؛ و کاراکتر، هم مردم پسند و هم عوامانه، و فیگورها و آن چه در این بوم بازنمایی می شود، برای مانه چیزی جز یک بازی نیست، بازی ای که عبارت است از بازنمایی ویژگی های بافتِ بوم و نیز درهم بافتگی و تناظرِ خطوط عمودی و افقی در بوم.
در گلخانه(۴۶) (۱۸۷۹)
اگر موافقید به سراغ پرده ی بعدی برویم، پرده ای به نام در گلخانه که این هم یکی از مهم ترین پرده های مانه است برای درک شیوه ی بازی اش با [این جا به نظر می رسد فوکو نمی تواند نقاشی را پیدا کند - ضبط این جا متوقف شده که یعنی چند ثانیه ای از دست رفته است]... خطوط عمودی، خطوط افقی و این درهم بافتگیِ خطوط تصویر. می بینید که فضا و عمقِ تصویر، چطور مهار شده اند. بلافاصله پشت فیگورها پرده ای از گیاهان سبز دارید که هیچ نگاه خیره ای نمی تواند در آن رخنه کند و درست مانند یک پس زمینه عمل می کند، درست مانند یک دیوار کاغذی که می توانست آن جا باشد؛ عمقی نیست، هیچ نورپردازی ای نمی تواند به این فضا، به این جنگلِ برگ ها و شاخه ها رخنه کند، جنگلی که گلخانه را که صحنه در آن رخ می دهد آباد و قابل سکونت کرده است.
فیگور زن این جا کاملاً جلو آمده، پاهایش در تصویر دیده نمی شوند، ادامه شان آن طرف تصویر است؛ زانوهای زن طوری به بیرون از تصویر ادامه پیدا کرده که باعث شده زن به سمت جلو بیاید، چراکه عمقی در کار نیست. فیگورِ پشتی به سمت ما خم شده است، با آن صورت بزرگ اش که خیلی نزدیک به ما نشان داده شده است، تقریباً زیادی نزدیک، آن قدر که نمی شود آن را دید، به طوری که به سمت جلو خم شده و در فضای محدودی جا گرفته است - فضای مختصری که حاصل محصور شدن فضا است و البته بازی خطوط عمودی و افقی. کل تصویر با این صحنه آرایی مسدود شده است؛ پشتیِ نیمکت، همان خط نیمکت که ابتدا این جا تکرار می شود، مرتبه ی دوم آن جا، و مرتبه ی چهارم این جا، این بار در سفیدیِ چترِ زن مضاعف می شود؛ و اما در مورد خطوط عمودی، تمام این شبکه در این جا، صرفاً با همین خط اریبِ خیلی کوتاهِ کوچک که عمق را نشان می دهد. کل تصویر حول این خطوط افقی و عمودی ساخته شده و از این ها پا می گیرد.
اکنون اگر این را اضافه کنیم که چین های دامنِ زن، شکلِ چین های عمودیِ این جا [پایین کمربند] را به خودشان گرفته اند، حتی تمام این شکلِ بادبزنیِ لباس زن را این جا [در طول نیمکت] هم مشاهده می کنیم، که یعنی اولین چین ها مانند چهار خط اصلی به سمت خط افق میل دارند، اما در برگشتِ لباس، چین ها به خطوط عمودی ختم می شوند، می بینید که این بازیِ چین ها که از چتر به سمت زانوهای زن در حرکت است، با برگرداندنِ حرکت که از افق به سمت عمود است بازتولید می شود؛ و همین حرکت است که این جا بازتولید شده است. اکنون این را هم اضافه کنیم که دستی می بینیم که آویزان است [دست چپ زن] و دست دیگری که از آن طرف می رود [دست چپ مرد]. در مرکز این تصویر، بر زمینه ای روشن، با بازتولیدِ محورهای تصویر، همان خطوط عمودی و افقی را دارید که در خطوط تیره ای که چارچوب نیمکت و معماری داخلی تصویر را می سازند هم دیده می شوند. و بنابراین این جا کل بازی را می بینید که عبارت است از حذف کردن، پاک کردن و فشرده کردن فضا بر حسب عمق، و برعکس، تشدید کردن خطوط عمودی و افقی.
این ها مطالبی بود که در مورد بازی عمق، بازی خطوط عمودی و افقی در کارهای مانه می خواستم به شما بگویم، اما مانه هنوز هم راه دیگری برای بازی کردن با ویژگی های مادی بوم دارد؛ زیرا بوم درواقع، عملاً، یک سطح است، سطحی که یک محور افقی دارد و یک محور عمودی، اما علاوه بر این سطحی ا ست که دو رو دارد، وِرسو و رِکتو(۴۷) دارد و می شود گفت مانه این جا بدطینتی و بدخواهی بیشتری چاشنی کارش می کند.
پیشخدمت(۴۸) (۱۸۷۹)
و اکنون برویم به سراغ تصویر بعدی، یعنی پیشخدمت، که نمونه ی نادری ا ست. این تصویر چیست و چه چیز را نمایش می دهد؟ درواقع، از جهتی، از آن جا که چیزی برای دیدن عرضه نمی کند چیزی را هم نمایش نمی دهد. کل چیزی که در این تصویر دارید، فیگور یک پیشخدمت است که می بینید چقدر به نقاش نزدیک است، چقدر به تماشاگر، چقدر به ما نزدیک است، و صورت اش ناگهان به سمت ما چرخیده است، انگار ناگهان صحنه ای در مقابل او پدیدار شده و نگاه خیره ی او را جذب کرده است. نگاه اش متوجه کاری که دارد انجام می دهد نیست، یعنی روی میز گذاشتن لیوان آبجوی توی دست اش، بلکه چشم هایش جذب چیزی شده که ما نمی بینیم، ما نمی دانیم، اما آن جاست، مقابل بوم. بوم از یک، دو، یا حداکثر سه فیگور دیگر تشکیل شده است؛ در هر حال، یک یا دو فیگوری که ما تقریباً آن ها را نمی بینیم، زیرا از بین این ها نمی شود چیزی دید جز نیم رخی که پس رفته و بعدش دیگر چیزی نمی بینیم جز آن کلاه. چه بسا، به هر کسی که دارند نگاه می کنند، او هم دارد درست در جهت مخالف به آن ها نگاه می کند. چه می بینند؟ خب، ما نمی دانیم، نمی دانیم چون تصویر به گونه ای قطع شده که نمایی که آن جاست، و این نگاه های خیره جذب آن شده اند، آن نما از ما مخفی شده است.
اکنون، لطفاً، یک نقاشی کلاسیک را در نظر بگیرید - فرق نمی کند کدام. در نقاشی یک سنت قدیمی هست که آدم ها را در حالِ نگاه کردن به چیزی تصویر می کند. برای مثال، اگر پول خراج (۱۴۲۵) ماساچیو(۴۹) را در نظر بگیرید، می بینید فیگورها حلقه زده اند و دارند به چیزی نگاه می کنند. آن چیز یا گفتگو است یا شاید تبادلِ سکه بین پیتر قدیس و ملاح. پس صحنه ای تماشایی در کار است، اما این صحنه ای را که فیگورهای تصویر دارند تماشا می کنند، ما می دانیم، ما می بینیم، و در تصویر مشخص است.
این جا [در پیشخدمت] البته، دو فیگور داریم که دارند به چیزی نگاه می کنند اما اولاً، این دو فیگور به یک چیز مشترک نگاه نمی کنند و دوماً، تصویر نمی گوید فیگورها به چه نگاه می کنند. در این تصویر چیزی نمایش داده نشده مگر دو نگاه خیره، دو نگاه خیره در دو جهت مخالف، دو نگاه خیره در دو جهت مخالف تصویر، رِکتو و وِرسو، و هیچ کدام از این دو نما که درواقع این چنین توجه دو فیگور را به خود جلب کرده است، هیچ کدام از این دو نما به ما عرضه نمی شود؛ و برای تاکید بیشتر، پنهان سازیِ عجیبی را مشاهده می کنید؛ یک قسمت کوچک از یک دست [سمت چپ] و یک قسمت کوچک از یک پیراهن. حاصل این که، در نسخه ی قدیمی تر این تصویر، مانه چیزی را که این فیگورها می بینند نمایش می دهد؛ یک آوازه خوان کاباره که از دسته ی نوازندگانِ آن جاست [سمت چپ]، سپس آوازه خوان یا یک لمحه ی رقص پا [در نسخه ای که در لندن وجود دارد]؛ و بعد این نسخه، این نسخه ی دوم که اکنون دارم نشان تان می دهم.[ ۷ ] و بدین ترتیب، مانه در نسخه ی دوم، به گونه ای نما را قطع کرده که گویی چیزی برای دیدن وجود ندارد، گویی تصویر باید شامل این نگاه های خیره به سمت امرِ نامرئی باشد، و چیزی جز امر نامرئی را نشان ندهد و کاری نکند جز اشاره؛ اشاره از طریق جهت این نگاه های خیره ی متقابل به چیزی که ضرورتاً نامرئی است، زیرا در جلوی بوم قرار دارد و چیزی که این جا دیده می شود، برعکس، پشتِ بوم است. از این طرف بوم به آن طرف، دو صحنه دارید که آن دو فیگور آن را می بینند، اما بوم در عمق خودش، به جای نشان دادن آن چه قرار است دیده شود، آن را می پوشاند و مخفی می کند. سطح با دو طرف اش، رکتو و ورسو، مکانِ عرضه کردن یک امر مرئی نیست؛ به عکس، مکانی ا ست که نامرئی بودنِ آن چه فیگورهای پیش زمینه ی بوم می بینند را تضمین کند.
ایستگاه سن لازار(۵۰) (۳-۱۸۷۲)
این موضوع در این تصویر [پیشخدمت] واضح است، و در تصویری که اکنون می خواهم نشان دهم، تصویر ایستگاه سن لازار، واضح تر. در این جا نسخه ی جدید همان حقه ی قبلی را می بینیم؛ البته همواره نسخه ی جدیدی از خطوط عمودی و خطوط افقی قبلی را شاهدیم: خطوط عمودی و افقی که طرح مشخصی را، طرح بوم را، در تصویر تعریف می کنند. بنابراین، در این جا مانند تابلوی پیشخدمت دو فیگور را می بینیم، دو فیگوری که ما را سراپا احضار می کنند؛ یکی دارد به سمت ما نگاه می کند، دیگری دارد همان سمتی را که ما نگاه می کنیم نگاه می کند. یکی صورت اش را به سمت ما چرخانده است، آن یکی برعکس به ما پشت کرده است. آن چه زن دارد تماشا می کند - و با شدت زیادی تماشایش می کند - نمایی است که ما نمی توانیم ببینیم، زیرا روبروی بوم قرار دارد؛ و همین طور چیزی که دختربچه به آن نگاه می کند را هم نمی توانیم ببینیم، زیرا مانه در این جا دود قطاری را به کار می گیرد که همان زمان در حال عبور است؛ طوری که ما چیزی برای دیدن نداشته باشیم. و اگر می خواستیم ببینیم آن ها چه می بینند، یا باید روی شانه های دختربچه می رفتیم یا دور تصویر می گشتیم تا از بالای شانه های زن ببینیم.
می بینید مانه با این ویژگی مادی بوم چطور بازی می کند: برای مانه بوم یک صفحه است، یک صفحه که رکتو و ورسو دارد. هیچ نقاشی تا پیش از مانه، خود را سرگرم کار با این رکتو و ورسوی بوم نکرده بود. مانه نه تنها برای نقاشی کردنِ جلو و عقب بوم از این رکتو و ورسو استفاده می کند، بلکه تماشاگر را وادار می کند که بوم را بگرداند، جایش را عوض کند تا عاقبت چیزی را که به نظر می رسد باید دیده شود اما در تصویر عرضه نشده است، ببیند. و این بازی نامرئی بودن که سطح بوم ضامن آن است، همان است که مانه درون تصویر اجرایش می کند، به گونه ای که همان طور که می بینید، می شود گفت بدطینتانه، بدخواهانه و بی رحمانه است، زیرا نخستین باری است که نقاشی خودش را به مثابه ی آن چیز نامرئی که تماشا می کنیم نشان می دهد. نگاه های خیره به خاطر این هستند که به ما نشان دهند چیزی برای دیدن وجود دارد، چیزی که در تعریف، و در طبیعتِ بوم، ضرورتاً نامرئی است.

نظرات کاربران درباره کتاب مانه و ابژه‌ی نقاشی