فیدیبو نماینده قانونی سیاه سفید و بیش از ۶۰۰ ناشر دیگر برای عرضه کتاب الکترونیک و صوتی است .
کتاب صدا،شنیدن، گوش دادن...

کتاب صدا،شنیدن، گوش دادن...

نسخه الکترونیک کتاب صدا،شنیدن، گوش دادن... به همراه هزاران کتاب دیگر از طریق فیدیبو به صورت کاملا قانونی در دسترس است.


فقط قابل استفاده در اپلیکیشن‌های iOS | Android | Windows فیدیبو

با کد تخفیف fdb40 این کتاب را در اولین خریدتان با ۴۰٪ تخفیف یعنی ۹,۰۰۰ تومان دریافت کنید!

درباره کتاب صدا،شنیدن، گوش دادن...

رساله صدا که در سال ۱۹۹۸ چاپ شده بود، اینک برای روشن­تر و خواناتر شدن بطور گسترده­ای سبک­تر و تغییر ساختار یافته است و بصورت یک جلدی با عنوانی جسورتر که بیانگر ایده یک دیسیپلین تازه است، اَکولوژی، چاپ می شود. این کتاب برای همه کسانی است که در تمام دیسیپلین­ها به این سوژه علاقمندند، و بیشتر تحقیقات، بررسی­ها و تجربیات بیش از ۳۵ سال پیش ما را در مورد اکولوژی گردآوری می­کند. البته منظور سرشماری از تمام چیزهایی که در مورد این سوژه نوشته شده، با توجه به ابهامات گوناگونی که کلمه «صدا» بوجود می آورد، نیست. بنابراین کتابی است متعهد و مدلل که یک سری مقدمات، پیشنهادات و تأملات و مفاهیم اُریژینال پیشنهاد می‌­کند.

ادامه...
  • ناشر سیاه سفید
  • تاریخ نشر
  • زبان فارسی
  • حجم فایل 2.44 مگابایت
  • تعداد صفحات ۳۳۰ صفحه
  • شابک

بخشی از کتاب صدا،شنیدن، گوش دادن...

شما به آخر نمونه کتاب رسیده‌اید، برای خواندن نسخه کامل، کتاب الکترونیک را خریداری نمایید و سپس با نصب اپلیکیشن فیدیبو آن را مطالعه کنید:

یادداشت مترجم

چندین سال پیش کتاب شنیداری-دیداری میشل شیون را برای ترجمه برگزیده بودم، چرا که بطور عجیبی کار روی صدا چه در فیلم­ها و بصورت عملی، و چه تئوریک نزد سینمادوستان و منتقدین، کمبود آن بشدت احساس می شد. اما تدریس، پروژه های سینمایی به ناچار کورتاژ شده، روزمرگی­ها و غیره برگردانش را چند سال به تعویق انداخت، و روزی که تقریبا نیمی از آنرا ترجمه، و پیش از آن از میشل شیون در خواست پیشگفتاری برای برگردان پارسی کرده بودم و وی با کمال لطف و محبت پذیرفته بود، کتاب را در کتابفروشی دیدم! با طرح آن به میشل شیون، وی پیشنهاد این کتاب را به من داد که کتاب شنیداری-دیداری را تکمیل می­کرد.
و سرانجام با نهایت محبت و دوستی وی زمانی را در پاریس به من اختصاص داد تا روی برخی واژگان خودساخته و نکات تخصصی موزیک و صدا روشنگری نماید، که از او بسیار سپاسگزارم.
کتاب در ورسیون اصلی هیچ پاورقی ندارد، بنابراین آنها را هر جا نیاز بود، برای درک بهتر خواننده پارسی زبان افزوده ام.

علی هاشمی
۳۰ اردیبهشت ۱۳۹۷

پیشگفتار

رساله صدا که در سال ۱۹۹۸ چاپ شده بود، اینک برای روشن­تر و خواناتر شدن بطور گسترده­ای سبک­تر و تغییر ساختار یافته است و بصورت یک جلدی با عنوانی جسورتر که بیانگر ایده یک دیسیپلین تازه است، اَکولوژی، چاپ می شود.
این کتاب برای همه کسانی است که در تمام دیسیپلین­ها به این سوژه علاقمندند، و بیشتر تحقیقات، بررسی­ها و تجربیات بیش از ۳۵ سال پیش ما را در مورد اکولوژی گردآوری می­کند. البته منظور سرشماری از تمام چیزهایی که در مورد این سوژه نوشته شده، با توجه به ابهامات گوناگونی که کلمه «صدا» بوجود می آورد، نیست. بنابراین کتابی است متعهد و مدلل که یک سری مقدمات، پیشنهادات و تاملات و مفاهیم اُریژینال پیشنهاد می­کند.
بدین منظور از زبان حرکت می­کند و برای همین است که کلمه اکولوژی که توسط پی­یر شِفِر(۱) آفریده شده، و ما آن را گرفته و دوباره تعریف کرده­ایم، به نظر برای بیان کردن دیسیپلینی که اینجا طرح می­کنیم، مناسب ترین است.
تجربه ما به عنوان آهنگساز، نوازنده، کارگردان، صداساز بطور کلی (Sound maker) برای موزیک کنکرت، رادیو، تلویزیون، ویدئو، سینما و همچنین تدریس (به ویژه در Esec و در دانشگاه پاریس III) بسیار مفید بوده است. بگوییم که در مورد این سوژه جدایی که برخی میان یک روش تئوریک و یک روش پراتیک کشیده اند، به نظرمان مصنوعی است.
صمیمانه ترین تشکراتمان باز هم از میشل ماری است که این پروژه را دنبال و تشویق کرد و امکان چاپ آن را در کلکسیونی که خودش آفریده است داد.

میشل شیون، مارس ۲۰۱۰

بخش اول: شنیدن

بیداری گوش دادن
گوش
صدا و زمان

فصل ۱: بیداری گوش دادن

۱. صدایی که مطمئن نیستیم شنیدیم
«آره آگاممنون هستم، پادشاهت تو را بیدار می­کند؛
بیا صدایی که به گوشت می خورد را شناسایی کن.»

این دو بیت که تراژدی راسین ایفیژنی در اولید را می آغازد، نوعی ورود به بحث است که برای مولف آشناست و بر بالابردن پرده روی یک گفتگوی در حال انجام مبتنی است. در اینجا صدای آگاممنون را در بامداد، خطاب به خدمتکارش آرکاس به گوش می رساند، که نخست در حالت خواب و بیداری شنیده شده اند. به نظر این آوا از رویای آرکاس می آید، همزمان که او را از آن بیرون می­کشد. و واژه­ها در خروج از شب از ناخودآگاه به ساحل پرتاب می شوند. همان ساحلی که سپاه یونان منتظر است که خدایان سبب وزیدن باد شوند.
اما همچنین این دو بیت واژه­های سابق آگاممنون را به عنوان واژه­های که برای خدمتکارش و نیز برای تماشاگران به روشنی شنیده نشده اند، فرض می گیرد که در جایی ضبط شده و همزمان گم شده اند.
اینچنین در ماهیت صداست که اغلب با چیزی که گم، ناموفق و درعین حال گرفته شده و همیشه اینجاست همراه می شود.
توجه کنیم در این آغاز که از اوریپید الهام گرفته شده آگاممنون از خودش در سوم شخص صحبت می­کند، همچنان که اغلب بزرگسالان با کودکانشان صحبت می­کنند
(«مامان نگران نباش»).
خاطره ی جالبی است: از آواز II ایلیاد که راسین به خوبی می شناخته است، همین پادشاه آگاممنون که در خوابش یک رویای صوتی.... و فریبنده می بیند که توسط زئوس فرستاده شده بود. این رویا که شکل نِستور خردمند را گرفته بود، با هشدار او آغاز می شود (چی! تو خوابی....) و در پایان پیامش یک دستور می افزاید: «این واژه­ها را در قلبت نگه دار، و فراموشی تو را نگیرد، هنگامی­که خواب امن را ترک کردی».
۲. احساس بیداری: پیرامون یک شعر از ویکتور هوگو
۱- ۲. کلمه به کلمه ی یک شعر
ایفیژنی در اولید در یک ساحل می گذرد، اما در کنار دریای دیگریست ـ در گوئرنسی، یکی از جزایرآنگلو-نرماند- که این شعر با احساس صوتی و ناشناس تر از ویکتور هوگو نوشته شده، و وی در کتاب «هنر پدربزرگ بودن» گرد آورده است.
این شعر را بصورت کامل می آوریم زیرا به عنوان نقطه آغاز اندیشیدن در مورد چیزی که «تابلو اکوستیک» خواهد شد، مورد استفاده ما قرار خواهد گرفت:

«صداهایی می شنوم. نورهایی از پشت پلکم.
یک ناقوس در نوسان است در کلیسای سن پیر.
فریاد شناگران. نزدیک تر! دورتر! نه، در اینجا!
نه، در آنجا! پرندگان آواز می خوانند، همین­گونه ژن.
ژرژ صدایش می زند. آواز خروس­ها. یک ماله
سقفی را می تراشد. اسب­هایی در کوچه می گذرند.
غژ غژ یک داس که چمن را می زند.
شوک­ها. سروصدا. بنّاها روی خانه راه می روند.
صداهای بندر، سوت ماشین­های گرم شده.
موزیک نظامی که با فاصله می رسد.
همهمه روی اسکله. آواهای فرانسوی. مرسی.
سلام. خدانگه دار. بی­گمان دیر است، چرا که
پرنده ی سینه سرخم نزدیکم می آید و می خواند.
تق تق پتک­های دور دست در یک آهنگری.
شلپ می­کند آب. می شنویم نفس نفس زدن یک کشتی بخار.
یک مگس وارد می شود. نسیم گسترده دریا.»

هایکو ژاپنی اغلب در ۱۷ سیلابش یک صحنه شنیداری را می گنجاند اما یک شعر با این بلندی که تنها مختص ملاحظات صوتی باشد، کمیاب تر است. مطمئناً نه کاملاً صوتی، چرا که اولین بیت­ها («نورها از پشت پلکم») یک احساس دیداری به ما نشان می دهند. بیتی که وانگهی یک سوژه کاملاً هوشیار را، حتی به صورت نیمه، می گذارد: «آواهایی می شنوم.»
به فراوانی حروف تعریف نکره (۲)(آواها، یک ناقوس، یک ماله، یک داس، اسبها، یک آهنگری) همچنین واژه­های بدون حرف تعریف (آوا، فریاد، غژغژ) توجه کنیم، گویی یک صدا توسط نامرئی بودن «اکوسماتیک» (شاعر، تصریح شده، چشمانش را بسته است) نوعی کلیت و انتزاعی بودن را کسب می­کند... اما انتها یک حرف تعریف نکره را در برابر یک حرف تعریف معرفه قرار می دهد، یک مگس و دریا....
احساس اولین بیت­ها هستند که کلی تر و ناشناس تراند: «آوا»، «نورها». اما دومین و سومین بیت­ها یک کادر آشناتر و انسانی تر را طرح می­کنند: «کلیسای سن پی­یر»؛ کنار دریا. تکه­های واژه­ها: «نزدیک تر، دورتر، در اینجا». این واژه­ها یادآوری می­کنند که صدا می تواند در مورد سمت ما را به اشتباه بیاندازد، اما همزمان یک پرسپکتیو می آفرینند. شناگران مانند کورها یکدیگر را راهنمایی می­کنند. «نزدیک تر، دورتر»، یادآور فاصله­ی خود صدا نیز می باشد.
یک تابلوی شکننده با پلانهای نزدیک و دور که به مرور که ساخته می شود، خراب می شود.
بعد از فضا، اینک زمان. «آواز خروس» به عنوان عینی سازی تقریبی یک «ساعت چند است؟» می آید، علامتی مهم در زمانه­ای که فریاد کشانِ خیابان و ساعتهای کلیساها همان نقشی را داشتند که زنگ ساعتهای فعلی. پیش از این نشانه­های دیگری برایمان آشکار کرده اند که شناگران برخاسته اند، و بچه­ها بیرون اند، خلاصه تمام افراد خانواده زندگی می­کنند. ناقوس در نوسان کلیسای سن پی­یر ساعت را نمی گوید، اما یک آغاز یا بهتر است بگوییم یک انتهای مراسم مذهبی را القا می­کند.
دقت کنیم که جمله ی «اسبها در کوچه می گذرند» به خودی خود یک احساس صوتی نیست، بلکه توسط متن است که اکوستیک می شود. با اینهمه یک چیز کوچک می تواند باعث حدس زدنش شود: اینکه صرفاً در مورد اسبها صحبت می شود. این اسبها مطمئناً توسط کسی هدایت می شوند، و چیزی را می­کشند... شاید در یک یادداشت دیداری، شاعر از یک گاری یا یک گاریچی صحبت می­کرد؛ در اینجا صحنه را تقلیل می دهد به چیزی که صدا تعریف می­کند، به چیزی که منشا مستقیم صدا را مشخص می­کند.
مانند انیمیشن­ها، یک ماله به تنها سقف را می سازد، اسبها بدون گاریچی می گذرند و هیچ چیزی را نمی­کشند، یک داس خودش چمنها را می زند، و پتک­ها بدون آهنگر سروصدا راه می اندازند.
«شوک. همهمه». در اینجا واژه­ها مبهم اند و البته نه آنقدرها: اولین کلمه بیانگر صداهای جزئی و دقیق و پشت سر هم است، و دومین کلمه یک صدای طولانی و مخلوط است. آنگاه صدایی که از بالا می آید را داریم، یک صدای پا، انسانی: «بنّاها روی خانه راه می روند». صداهایی شناسایی شده، و با مکانی مشخص. فضا از صداهای امن بافته شده است. وانگهی حرف تعریف معرفه باز می گردد: «صداهای بندر». در اینجا تم نسیم می رسد، که روی آن شعر در پایان به «سوت»، و دورتر به «وزش» می رسد.
«آواهای فرانسوی». شاعر در تبعید است، آن هم در یک جزیره انگلیسی زبان. واژه­های جدا افتاده­ای هستند که از همهمه ی گروهی خارج می شوند. آنگاه به هم خوردنهای فضا: یک پرنده ی سینه سرخ «همین نزدیکی»، پتک­های «دوردست». دریا با کلمه ی «آب» خود را نشان می دهد.
دوباره باز هم نفس با فعل «نفس نفس زدن» که به یک کشتی بخار ریه می دهد؛ آرام، مشخصه ی آوایی، تنفسیِ صدا زمینه را می گیرد.
در پایان، آخرین بیت و افه­ی سقوطش، آنتی تز هوگویی و کنتراست حداکثری اش از نظر قیاس میان مگس و اقیانوس. «یک مگس وارد می شود. نسیم گسترده دریا».
صدای دریا صدایی است که نه شب و نه روز باز نمی ایستد، در صورتی که بقیه، صداهایی هستند که یا ویژه صبح اند (ناقوسها، خروسها، پرنده ی سینه سرخ) و یا صداهای روز هستند.
۲-۲. مگس و دریا
«یک مگس وارد می شود». مگس، دیدیم و باز هم خواهیم دید که نشانگر همراه مزاحم است، حضور صوتی اش مانند وراجی بیخود شنیده می شود، ونیز در اینجا بیانگر یک صوتی است که نمی توان گرفت، بلکه با توجه به قانون خودش متوقف می شود و دوباره از سر می گیرد.
همچنان که واپسین بیت آن را خلاصه می­کند، شاعر لحظه­ای از زپینگ(۳) کلمه­ای که تصادفی گرفته می شود («مرسی») به صدایی که بایستی طولانی باشد («آهنگری») و از صدا-رویدادها («یک مگس وارد می شود») به صدا-چشم انداز­ها یا ثابت ـ و یا حتی جاودانه («دریا») دست نمی­کشد. زمانی که به یکی توجه می شود، آیا دیگری هنوز اینجاست؟
صدا همین است: این رفت و آمد که در این ضمن چیزی تکان خورده، میان رفت و برگشت.
«نسیم گسترده دریا»: در زبان فرانسوی مشکل نیست، که دریا، مادر(۴) شنیده شود، و یک نفس نزدیک و عظیم را تخیل کنیم. اما همچنین، این نسیم گسترده آیا تصویر فراموش شده­ای از تنفس خود فرد خفته که این اندازه به وی نزدیک است نیست؟
هوگو با مقابله شاعر و گیتی در آیینه، شعرش را به پایان می برد: صدا، هنگامی­که تلاش نمی­کنم آن را دوباره به بیرون پرتاب کنم، آیا در من است؟
همه اینها، این آواها، ابزارها، اسبها، ناقوس، آیا در من هم زده نشده اند، درون تنفس داخلی ام، مانند نسیم دریایی ـ تصویری معکوس از خودم ـ که در سقوطی هوگویی تمام صداهای دیگر را به هم می زند، گردآوری می­کند، جذب می­کند؟
۳- ۲. درونی/ بیرونی
نزد هوگو، همچنین به نظر میرسد که صداهای بیرونی دریا، صداهای درونی خانه را خنثی می­کند، و به طرف خودش می­کشد. شاعر، رها شده، دیگر «ترق تروق ارگانیک چوبکاری» (پروست) و تمام چیزهایی که حس می­کند از بیرون است را نمی شنود. و این، بی­گمان، برای آنکه مگس در پایان وارد شود...
بدینگونه کلی فضای بیرونی محافظ، که از سروصداهای آشنا تشکیل شده، توسط صدا ساخته شده است، اما کافی بود که یک مگس وارد شود، و این مگس کوچک فضا را چرخاند – چرا که از حدود دوگانه عبور کرد: مرز میان دنیای خارج و اتاق، و مرز میان بیرون بدن و درون آن. چرا که یک مگس می تواند وارد گوش شود، چرا که نه!
لئوناردو داوینچی در یادداشتهایش، در مورد نوشتار چپه ی معروفش که در آینه می توان خواند، می نویسد: «می پرسم آیا یک صدای نزدیک و سبک همان اندازه قوی است که یک صدای دور اما قوی». پرسشی که پاسخی دریافت نکرد، اما هوگو با نزدیک کردن و در رابطه قرار دادن سروصداهایی با مقیاسهایی این اندازه متفاوت بدان بازتابی داده است.
۴ -۲. تصویر- وزن و مقیاس
آیزینشتین نمونه سوسک را یادآوری می­کرد که اگر قسمت عمده تصویر را پر کند، می گوییم در «نمای درشت» است، اما فیل اگر همان مقدار از سطح تصویر یا حتی تمام اکران را اشغال کند، نمی گوییم نمای درشت است. چرا که در رابطه با مقیاس خودمان، این دو موجود دارای اندازه­های متفاوت هستند.
برای صداها نیز همین گونه است: برخی صداها، حتی با ولوم بالا یا شنیده شده از نزدیک، منشاهایی با ابعاد کوچک را القا می­کنند. برای برآورد کردن این مقیاس ضروری نیست بتوانیم یک نام مشخص روی علت بگذاریم؛ به بیانی دیگر، برای برخی صداها می توان تصوری از قدرت منشا اش در رابطه با خودمان داشت بدون آنکه لازم باشد آن را مستقل از شدتی که به ما می رسد شناسایی کنیم. این «تصویر-وزن» صداست، به بیان دیگر، بازنمایی (ثابت، مستقل از ولوم صدای پخش شده و فاصله مان از منشا اش) قدرت علت در رابطه با مقیاس خودمان می باشد.
این مفهوم یک پاسخ واقعی به پرسش لئونارد می دهد. برای نمونه وزوز نزدیک یک مگس، موجودی که داوینچی بسیار بدان علاقه نشان داده، به اندازه صدای شلیک پیاپی توپ که از دور شنیده می شود قوی نیست، صدای دیگری که استاد مخترع سلاح بدان علاقه نشان داده است. هنگامی که صدای یک کامیون و یا صدای رعد را از دور می شنویم، مرتبط با تجربه­ای که از این صداها داریم و در رابطه با مقیاس خودمان، «صداهای بزرگ» هستند.
هنگامی که به شنونده صداهایی را از طریق بلندگو می شنوانیم و بدون آنکه به او بگوییم که از کجا می آید، وی آگاهانه یا نه علاوه بر منشا صدا به دنبال رده­ی بزرگی پدیده است، آیا نسبت به او بزرگ است یا کوچک. جزئیات کوچک صدای زیر و تلفظ و مفصل بندی، اتک – که نشانه­های نزدیکی هستند ـ می توانند او را به این پیامد برسانند که یک تصویر-وزن سبک است. و صداهایی شنیده شده که با قدرت قوی به نظر می آیند، صداهایی هستند که نشانه­ای از نزدیک بودن ندارند، و می توانند یک جریان آرام و سنگین داشته باشند.
چیزی که به ما احساس مقیاس را می دهد، همچنین حرّاف بودن یا نبودن پدیده است. فرز بودن یک صدا در حرکت سریع در جزئیات به مشخص کردن جایگاه تصویر-وزنش کمک می­کند. اما صداهایی وجود دارد، مانند صدای باد، که اجباراً شامل نشانه­ای از نزدیکی یا مشخصات نیستند که به ما امکان تصمیم گیری را بدهند که آیا قوی و از دور یا ضعیف و از نزدیک شنیده می شوند. بقیه ی اوقات حضور یک طنین قوی در پیرامون یک صدا بیانگر یک پدیده به اندازه کافی قوی است، برای بیدار کردن فضا – بنابراین یک «تصویر-وزن» حجیم را برقرار می سازد.
۳. می توان از چشم انداز صوتی صحبت کرد؟
می توان در مورد شعر هوگو از «چشم انداز صوتی» صحبت کرد، کلیتی سازماندهی شده در فضا در پیشزمینه و پسزمینه، و در جزئیات و تمامیتش؟ همه مشکل اینست که آیا می توان چیزی را که می شنویم به صورت کلی درآورد؟
۱ -۳. کانسپت «سَوند اسکیپ»(۵)
رابرت مورای شافر(۶) کانادایی در دهه ی ۶۰ برای آفریدن مفهوم سوند اسکیپ (از واژه­های Sound و landscape) که می توان چشم انداز صوتی ترجمه کرد از این فرضیه آغازید. وی ملاکهای روشنگری متفاوتی برای این «چشم انداز صوتی» تشخیص می دهد.

a) نخست کی نوت(۷) آن، عبارتی که ترجمه ی آن مشکل است اما در چاپ فرانسه کتابش به «تونالیته» برگردانده اند: «در موزیک، تونالیته­ی یک تصنیف، هرچند که بندرت به صورت آگاهانه دریافت می شود، بصورت پسزمینه صوتی استفاده می شود، که در رابطه با آن تمام تغییرات و مدولاسیون حس می شوند. [...] میان تونالیته­های گذشته، می توان از باد، آب و آواز پرندگان نام برد. چشم انداز صوتی معاصر تونالیته­های متفاوتی ارائه می­کنند: صدای رفت و آمد وسایل نقلیه یا وزوز وسایل الکتریک.»
b) مورای شفر، آنگاه بطور منطقی، چیزی را تعریف می­کند که روی این «پیشزمینه صوتی»، «پسزمینه صوتی» را می سازد که وی «سیگنال» می نامد: «سیگنال یک صدایی است، هرچه باشد، که بدان آگاهانه توجه می­کنیم.» نمونه­ای که می آورد صدای آژیر پلیس یا سوت ترن یا صدای زنگ است.

تعریف روانشناسانه پسزمینه باز هم مورد تردید است. در اغلب اوقات، دیگر به آژیر پلیس آگاهانه توجه نمی­کنیم. با این همه عناصر صوتی قابل تشخیصی اند چرا که متشکل هستند.

c) سوماً آهنگساز و تئوریسین کانادایی «رد پا یا اثرات صوتی» را تشخیص می دهد. «Soundmark» که نوعی جینگل(۸) صوتی یک گروه یا جمعیت است؛ می تواند همچنین صدای ویژه یک حرفه یا صدای آشنا که بدان وابسته هستیم و ارزش سمبولیک و عاطفی می دهیم باشد: «لولای زنگ زده یک در قدیمی، یک ماشین خیاطی قدیمی و....» سوند مارکی که مورای شفر بدان علاقمند است، شیپور هوای مهی در قسمت غرب کشورش کانادا، بندر سن ژان است.

ایده­ی «سوند مارک» بسیار جالب است، اما در اکثر موارد زیاد مناسب نیست و صرفاً ارزشی شاعرانه دارد. در واقع در یک فیلم، سَوند مارک از پیش تعیین نشده است، بلکه همه جوره ساخته می شود، توسط روشی که یک صدا در چندین نوبت در جریان مونتاژ گذاشته می شود، با مرتبط کردنش با یک مکان یا شرایط، طوری که بدان یک نقش سمبولیک مجسم کردن و خلاصه کردن آنها را بدهد.
همان­گونه که می بینیم این شِمای توصیفی ابتدایی است، اما تمایزی اساسی میان فیگور و زمینه را به خوبی نشان می دهد. در این صورت کافی است گفته شود صدای دریا ته زمینه است، و صداهای مختلف که ویکتور هوگو توصیف می­کند گاهی «سیگنالها» (ناقوس کلیسا)، گاهی «رد پاها» (برای شاعر، پرنده ی سینه سرخ اش) هستند.
اما همزمان، این تابلو یک لحظه ی ناپایدار را ثبت می کند که در یک لحظه­ی مشخص روز قرار دارد.
۲ -۳. توالی و روی­هم­گذاری
چیزی که در شعر ویکتور هوگو ویژه است، اینست که همه چیز پشت سرهم آورده شده و اینکه روی هم گذاریها، چرا که بایستی وجود داشته باشد، بطور ضمنی گفته شده اند ـ حتی اگر جنبه دیداری شعر، اینکه در یک صفحه قرار می گیرد و در یک نگاه دیده می شود، یک چیز کلی و چند صدایی را القا می­کند. در واقع نمی پنداریم هنگامی که مگس وارد می شود آهنگری متوقف شود، یا ناپیوستگی موزیک نظامی یک لحظه با صدای بنّاها برخورد نکند.
یکی از ویژگیهای صدا درهم آمیختگی آن است. شعر دیگری از ویکتورهوگو در مورد خواب، که بسیار مشهورتر است، به نام بوز خفته(۹) شامل نکته­ای بدین گونه است: «تنفس بوز که خوابیده بود/ با صدای گرفته چشمه­ها روی خزه در هم می آمیخت»، نکته­ای که با توجه به صدای یک تصویر-وزن ضعیف، چرا که می توان آنها را شنید، سکوت پیرامون آنها را القا می کند. شعر آب را به تنفس پیوند می دهد، چنان که صحنه روت(۱۰) را به بوز پیوند می دهد.
در اِنه­اید (کتاب یک، ۸۷) از شاعر لاتین ویرژیل در یک صحنه­ی طوفانی می خوانیم... که آندره بِلسُر بدین­گونه ترجمه می­کند: «فریاد مردها با فریاد گوشخراش کابلها در هم می آمیزند»، در صورتی که کلمه به کلمه چنین معنی می دهد: «همهمه­ی مردها پس از فریاد گوشخراش طناب­ها می آید.»
در قلب مشکل هستیم: همزمانی یک «تابلوی صوتی»، در موردی که می توان منطقاً این اصطلاح را به کار برد، در یک پی در پی­ای درک و دریافت می شود.
۳-۳. ادغام صداها در یکدیگر
به پایان رساندن در زیر اقیانوس گرایش صداها در جذب شدن در یکدیگر را بسیار خوب القا می­کند - یک صدا همیشه می تواند در دیگری غرق شود، همان­گونه که «نسیم گسترده دریا» می تواند این صداهای نامربوط را مرتبط کند و با متحد کردنشان غرق آب سازد (دست کم در خاطره).
هنگامی­که پروست این شنونده­ی بزرگ صداهای شبانه، از برگهای درخت شاه بلوط به عنوان «محدود شده» صحبت می­کند، متوجه می شویم که وی دور از دریاست: «چیزی که لازم بود تکان بخورد، چند برگ درخت شاه بلوط، تکان می خورد. اما لرزش دقیق و کاملش انجام شده در کمترین تفاوتها و واپسین ظرافتهایش.... محدود می ماند.» (طرف خانه سوان، ص ۳۲ جلد اول)
در اینصورت احساس می­کنیم که نزد پروست، صدای با ظرافت بریده شده درخت شاه بلوط سکوتی را ترسیم می­کند که باعث دریافت آن می شود.
بدین­گونه است برای برخی صداها که در پیرامونشان با توجه به اینکه قابل شنیدن هستند، تمامیت متن را می آفرینند - البته به این شرط که صدای دیگری نیاید و همه را غرق سازد. «نسیم دریا» نزد هوگو، حتی اگر در یادآوری شناگران، بندر، کشتی بخار ضمنی بوده است، یک واقعه­ی غیرمنتظره است؛ همین­که نامیده شد، مجموعه تابلو را دوباره می چیند، بقیه­ی صداها را می چسباند و در یک پرده­ی مطمئنی می پوشاند.
۴ -۳. صدای دور
گفتیم که شعر هوگو از این نظر نمونه است که عملاً - مگر در اولین بیت - چیزی غیر از احساسات صوتی نمی گوید و به پوئتیک صدای دور وابسته است. صداهایی که در کتابها و شعر رمانتیک نامیده می شوند، صداهایی هستند که اغلب از فاصله ی دور می پیچند، صداهایی که منشاشان دور یا نادیدنی است، مانند «دور افتاده» از دید یا از حضور منشاشان.
نزد لامارتین، زندگی شنیده شده از دور، «هیاهوی خفته­ی آبها روی صخره­ها»؛ نزد استاندال احساسات جشن یا شلیک توپ در دوردست در زندگی آنری برولار یا در صومعه پارم. «هیچ چیز شادتر از صدای انفجار شنیده شده از دور (...) و ملایم شده توسط بالانس آب نیست.» و در مورد فابریس در نبرد واترلو: «او دودهای سفید توپخانه را از فاصله بسیار زیاد می دید، و در وسط گروپ گروپ پیوسته و یکسان توپها، به نظرش رسید که صدای شلیک بسیار نزدیکتر را می شنود؛ او هیچ چیز از آن نمی فهمید». این صداها، آینه وار، کسی که آنها را می شنود برجسته می­کند؛ این صداها یک شنونده تنها و نظاره گر را نشان می دهند.
با اینهمه در دوره رمانتیسم، مانند امروزه، از «محیط صوتی» و بطور کلی از محیط صحبت نمی­کردند. مگر شاید در زبان آلمانی که از مدتهاست که کلمه ی«Umwelt» را می شناسد، یعنی «دنیای پیرامون». صدا بود و یک فرد.
۵ -۳. خود محوری شنیدن
گاهی، در این حالت شنود، احساس در «مرکز سروصداها» بودن به عنوان یک فانتاسم گویا (چرا که مرکز سروصداها اینجا بیش از آنجا نیست) و پرمعنی از ویژگی اغلب خودمحور و مرکزمحور شنیدن است. این فانتاسم گاهی با یک احساس آزار، گاهی با یک آرامش و راحتی یا ذوب شدن در همه چیز شریک می شود. همچون نزد والری که می نویسد(۱۱)«خفته، بی احساس، زیر آفتاب، در قلب همه سروصداها و گلها.»
در چندین متن کافکا برعکس (و داستان کوتاه Grosser larm) مولف خودش را که رئیس «ستاد بزرگ همه سروصداهاست»، آماج، گیرنده و نیز تنظیم کننده صداهایی می پندارد که او را می آزارند. قربانی و تنظیم کننده. سوژه دراز کشیده صداهایی را در خودش می شنود که بیرون می ریزند، همه ی چیزهایی که در اتاقش در خانه ی پدری می شنود، پرحرفی خواهرانش، دری که توسط پدر کوبیده می شود، یک قناری در قفس.... برعکس هوگو است: با کافکا، همه ی صداها به درون خانه ارجاع می دهند، هیچ صدایی به وسعت طبیعت و انسانها خارج از فامیل نزدیک باز نمی شود. زیر قلم کافکا، تابلوی به دقت بیان شده توسط شاعر گوئرنسی (که به نظرمان یک آنتی تابلوست، که به تدریج که بیان می شود خراب می شود) یک کابوس آزاردهنده می شود، که در آن نویسنده خود را زیر منگنه و مزاحمت همه­ی صداها احساس می­کند.
وانگهی هنگامی­که یک گفتگوی زوج است، دیالوگ یک زن و مرد، که به ما تحمیل می شود، نمی توانیم آن را در مورد خودمان احساس نکنیم. چرا؟ چون در تجربه اولیه مان رو در رو از ما بعنوان سوم شخص صحبت کرده اند.
مادرها می گویند «اون پسره غذاشو خورد، اون دختره به من آنژین داد»، طوری که اون پسر یا اون دختر که ما نبود، همچنین می توانست ما باشد. چیزی که فیلم کوپولا، مکالمه، با همکاری والترمرچ می گوید: «کارآگاه-گوش کننده» که توسط جین هکمن بازی می شود، صحبت­های یک زوج زناکار در پارکی را برای یک مشتری پولدار ضبط کرده است ـ گفتگویی که در آن این زوج چند دیالوگ پیش پا افتاده در مورد یک بی خانمان درازکشیده روی نیمکت ردوبدل می­کنند - و با گوش دادنهای مجدد صحبت­هایشان، در شناسایی این «او» که در حرفهای مرد و زن می آید، اندک اندک گیج می شود، و ما نیز با او: اونو ببین، این بی خانمان، «او» یک پسر کوچولو بوده، «او» سردشه، «او» تنهاست.
و با دیدن جین هکمن که این صحبت­های ضبط شده را گوش می دهد هنگامی­که کار می­کند یا برای عشق بازی دراز می­کشد، و جملات فضای دفتر او را پر می­کند، به او و همچنین به خودمان فکر می­کنیم...
تا اینکه در یک واژگونی نهایی، که گویای ابهام گوش دادن است، فرد گوش دهنده متوجه می شود که توسط همذات پنداری به دام افتاده، و اینکه یک تغییر لحن در یک جمله معنی چیزی را که می شنیده است، کاملاً برعکس می­کند.
۴. اُنتوژنز(۱۲) شنیدن
۱- ۴. «شنیدن» پیش از تولد آیا شنیدن است؟
گوش از چهارماه ونیم به بعد زندگی... نطفه­ای بیدار می شود.
با توجه به چندین مشاهده، جنین از مرحله­ای که گوش فعال می شود، صداهایی «می شنود» که با تغییرات فشار روی بدن، و همچنین دو سیکل ضربان قلبی، ضربان قلب خودش و مادرش همراه می شوند. این سیکل­های نوسانی با ریتم­های متفاوت از هم جدا می شوند و یکدیگر را می یابند، (....) مانند موزیک­هایی که تکراری نامیده می شوند، که برای همین شاید احساس گذر زمان را از بین می برند و یادآور زمانمندی اولیه(۱۳)هستند. چیزی که فرانسواز دولتو روانکاو «ریتم به هم فشرده(۱۴) دو قلب، در زندگی رحمی می نامد». (در کتاب بازی میل، صفحه ۲۷۷) و وی تایید می کند که در همان زمان، «زبانی» است. به نظر دولتو، هنگامی که نوزاد متولد می شود می بایستی از ضربان قلب خود دل بکند، چرا که دیگر آن را نمی شنود.
اما هنگامی که می گوییم «جنین می شنود» منظور چیست؟ برای یک فرد بالغ و برای جنین که در فضای مایع غوطه ور اند، مطمئناً یک چیز نیست، چرا که جنین نه تجربه­ی بالغ را دارد و نه احساسات را همان­گونه تشخیص می دهد و نه حتی واژه­هایی برای بیان آن دارد.
ما مطمئن هستیم هنگامی که چیزها گفته می شوند، وجودشان تغییر می کند. احساساتی که به مرحله نامیدن می رسند، و این نامیدن هنگامی که سرسری نیست بلکه واقعاً با یک ساختار بندی نو مترادف است، چیز دیگری می شوند؛ از سوی دیگر، و مستقلا از ماهیت اکوستیک «صداهای» بدنی و خارجی که در رحم دریافت می شوند، فیلتر شده و گزینش شده، تجربیات حسی و حرکتی که میروند به صداها معنی متفاوتی بدهند در آینده انجام خواهند شد.
ابتدایی ترین مرحله از چیزی که می توان حس صوتی نامید، دست کم برای کودکان، یک فشار ریتم دار است. این پایه­های ریتمیک بسیار زود دریافت شده مانند شالوده فرا-حسی اند که روی آن تمام موزیک دریافت­های پس از تولد ساخته می شوند - که این ریتم آنگاه توسط چشمها، گوشها یا لمس کردن بیاید. در مرحله پیش از تولد، منظور چیزی است که هم-ارتعاشی(۱۵) می نامیم، و شاید نه هنوز چیزی که از «پنجره شنوایی» می ­گذرد.
گوش جنینی در مایع آمنیوتیک شناور است. برای همین است که شنود زیر آبی که مونوفونیک است، و بطور گسترده­ای از طریق رسانه­های استخوانی منتقل می شود، در برخی روشهای درمانی و موزیکال توانسته است به عنوان یک بازگشت خوب به سرچشمه­های شنود ابتدایی معرفی شود. بازگشت کاملا نسبی، زیرا برای این­که دوباره بچه­ای که نیستیم بشویم کافی نیست در آب غوطه بزنیم.
تولد، که پس از آن گوش از مایع آمنیوتیک خالی می شود، نیازمند انطباق با محیط هوایی است.
۲- ۴. کودک بدون کلمه­ها و صداها
در پیرامون کودک، پیش از تولد، زبان وجود دارد، یا در برخی موارد، بندرت اما تعیین کننده برای زندگی این کودکان، هیچ کلمه­ای وجود ندارد.
کودک که به خود واگذار شده، و از ارتباط زبانی محروم است، چنانکه برای برخی اُتیست(۱۶) های آینده پیش می آید، به برخورد صداها با احساساتش ارزش زبانی می دهد. «تمام چیزهای جهان با او در گفتگویند، اما نه انسانها». فیلمهای تارکوفسکی (به ویژه واپسینش ایثار، ۱۹۸۶) بطور تحسین انگیزی این شبکه احساسات تلاقی شده، این همزمانی و تصادف صداها و نورها مانند عبور پرنده­ها، غژغژ در کمد، ورود ناگهانی اشعه خورشید در اتاق، تکان خوردن برگها را بیان می کنند، که به نظر یک زبان رمزی می آیند.
۳ -۴. سن شنود عینی: مسئله پژواک
کودک خردسال به نوعی عینی تر از ما می شنود، با توجه به اینکه وی هنوز همه صدا را برای استخراج سیگنالهای مفید از آن فیلتر نمی کند.
آوا، هنگامی که کودک آنرا میشنود، به نظرش میرسد که پیچیده شده و ادامه یافته از بازتاب­هایی است که وی در فضا ایجاد می کند. پس از آن، و به صورت تدریجی، پژواک متغیر که هر انتشار صوتی و آوایی را در یک مکان بازتاب دهنده همراهی می کند توسط فرد بالغ سرکوب، فراموش و ازنظر ذهنی کم اهمیت می شود، برای اینکه دریافت صدایی که به صورت مستقیم به گوش ما میرسد توسط صدای بازتابی (صدایی که دیرتر می رسد) آشفته نگردد، و همه اینها برای ایزوله کردن پیام گفتاری.
این امر توضیح می دهد هنگامی که یک آوای منعکس شده در یک کلیسا، یک غار، یک موزیک کنکرت، یا در صحنه­ای از فیلم می شنویم، یک احساس ابتدایی و اولیه داریم، احساس بازگشت به مبدا. چرا که کوچولویی که بودیم هنوز میان صدای مستقیم و صدای بازتاب شده تفاوت نمی گذاشت، و صدا را در نوعی اکوی گسترده می شنیده است.
۴-۴. شنود، اونقه اونقه، تقلید
بچه تمام چیزهایی که به وی می گوییم را به ذهن می سپارد. خاطره جمله­های ادا شده بسیار زود در کودکی، که گاهی در ضمیر ناآگاه مخفی شده، در موارد بیشماری تایید شده است. او همچنین می شنود که در موردش حرف میزنند، و شاید مانند فیلم مکالمه می تواند بپندارد که همه چیزهای گفته شده در مورد اوست.
او همچنین صداهایی تولید می کند، که در ابتدا کمابیش ناآگاهانه است، اما با این کار هنگامی که برای صدا زدن است، بایستی از بو صرف نظر کند، چنانکه فرانسواز دولتو توجه کرده است. توجهی اساسی: بنابراین تولید آوایی با یک چشم پوشی مرتبط است، و اینچنین شاید در یک ضربان قرار دارد: ساکت شدن، بنابراین گوش دادن، توانایی نفس کشیدن و پیدا کردن چیزی که گم کرده­ایم است.
در ادبیات روانشناسی، به بازی صوتی کودکان و غان غون کردنشان لالاسیون می گویند، که جذب صوتها و نیز تقلید صداها و فونم­هایی است که می شنوند. کودک با تقلید صوت­هایی که دریافت می کند ناآگاهانه صوتهایی بیرون میدهد. بعدها، به ویژه شاید پسر، بسیاری از بازیهایش را با صدای ماشین، موتور، مسیر، با تقلید صداهایی که در تلویزیون می شود صدا سازی می کند.
در پدیده تقلید، یک امر اساسی تجربه انسانی را نبایستی فراموش کرد: جابجایی و تغییر پرده به اکتاوهای بالاتر. ژک نینیو در کتاب نشان حسها می نویسد که منشا تغییر پرده به اولین ماه های زندگی برمی گردد، که کودک از یک زمانی مانند محیطش می­خواند. «کودک خواهد گفت: بلیب، تا بابلیب … اگر فرانسوی باشد. کودک انگلیسی از واکه­های دوگانه(۱۷) بسیار استفاده خواهد کرد: به اُآو، ای آوو، بوآاوآاووآ …کودک عرب در همان سن به پرداختن به واکه­ها(۱۸) عاو، داعا … علاقه مند است و کودک چینی با چندین لحن غان و غون موزیکی به روشهای بالا رونده یا پایین رونده می کند.
۵- ۴. حلقه شنیدار­-تولید آوا و ارگو-شنیداری؛ دو رگه شدن صدا
تقلید سروصداهای خارجی، و نه تنها آواها، جذب همیشگی صداها، می تواند یکی از پایه­های گوش دادن باشد. می توان آن را با این مشاهده که به ویژه توسط آلفرد توماتیس انجام شده در رابطه قرارداد، که رادیکال ترین نتایج را به دست داده است، و آن اینکه نمی توان صدایی بیرون داد مگر آنکه آن را شنیده باشیم: حلقه شنیدار-تولید آوایی همین است.
به بیان دیگر، فردی که دیگر برخی محدوده­های فرکانس را نمی تواند بشنود نمی تواند آنها را در صدایش بگنجاند، و دکتر توماتیس با شنواندن به برخی بازیگران یا خواننده­ها، که در صدایشان این فرکانسها را کمبود داشتند، توانست آنها را دوباره قادر به چنگ آوردن این فرکانسها بکند.
«حرف زدن خود را گوش» در ابتدا ناآگاهانه است، اما می توان این فرضیه را پیش کشید که این «حرف زدن خود را گوش دادن» که یک صدا را (در پنجره شنوایی) به یک ارتعاش (در حنجره، سر، جناغ سینه) منتقل می کند، تمام تجربه شنود را می تواند بطور کلی بیالاید. در نهایت، حتی به عنوان فرد بالغ، تمام صداهای شنیده شده را به عنوان نوعی صوت درونی می توانیم جذب کنیم.
اپیزود بسیار مهم، (... و بطور عجیبی کمتر بررسی شده)، بعداً این دو رگه شدن صدا، به ویژه نزد پسرها، همچنین یک قسمت ناشناس از گسترش آوایی و «حرف زدن خود را گوش دادن» است. در حالیکه صدا نزد دختر، فقط دو یا سه پرده پایین می آید، نزد پسر این سقوط می تواند به یک اکتاو برسد.
به ضمیر ناآگاه راندن(۱۹) دو رگه شدن صدا به عنوان یک اپیزود تعیین کننده، که شنودی که سوژه از خود دارد را تغییر می دهد (و نه فقط هنگامی که یک خواننده مسلط است و دو رگه شدن صدا اندام و هویت وی را از بین میبرد، چنانکه مورد فرانتز شوبرت جوان بود) پدیده­ای است که از نظر فرهنگی بسیار جالب است.
۶- ۴. صدای بریده شده و گم شده
همچنین مسئله فراگیری زبان وجود دارد، که میرود نه تنها دریافت گفتار شفاهی، بلکه شاید تمام دریافت صدا را بطور کلی سازماندهی و ساختار دهی کند.
برش شنود و «جریان» دریافتی به صورت فونم، به نظر رومن یاکوبسون، توسط حروف بیصدا آغاز می شود: «اولین تضاد حروف صدادار پس از اولین تضاد حروف بی صداست؛ بنابراین مرحله­ای وجود دارد که حروف بی صدا کارکردی متمایزکننده دارند، در صورتی که حروف صدادار هنوز صرفاً برای تاکید حروف بیصدا و واریاسیون­های بیانی استفاده میشوند. بنابراین می بینیم که حروف بیصدا پیش از حروف صدادار ارزش فونم­ها را به خود میگیرند» (قوانین آوایی زبان کودکانه). حرف صدادار، حامل تونیک(۲۰) که می تواند کش بیاید، زان پس زبان ابتدایی افسانه­ای را تنظیم خواهد کرد، که موزیک آن والایش(۲۱) خواهد بود.
از آن پس، صدا زیر نشانه یک سقوط قرار میگیرد: باقی مانده زبان است، که موزیک و این محدوده «بی شکل» که سروصدا می نامند میان خود تقسیم می کنند. آیا بدین دلیل است که فرهنگ ما از مشخص کردن آن بیزار است؟

پیشگفتار برای برگردان فارسی

همچنانکه در این کتاب خواهیم دید، صدا تجربه­ای جهانی است؛ همزمان هر فرهنگ، و هر زبان توانسته آنرا بصورتی ویژه تعریف کند. من زبان پارسی بلد نیستم، تنها میتوانم از طنین صدایش لذت ببرم و نگارشش را بستایم، اما برای نمونه سروده­های زیبای نویسنده بزرگ، سهراب سپهری را توانسته­ام در برگردان فرانسه بخوانم، و چندین فیلم از بهترین کارگردانهای ایرانی، که در فرانسه بسیار مورد توجه قرارگرفته­اند، را با زیرنویس فرانسه ببینم، که مرا بسیار متاثر ساختند. بدین دلیل از اینکه بتوانم در زبان پارسی خوانده شوم بسیار هیجان زده هستم، به لطف ترجمه علی هاشمی که عمیقا سپاسگزاری می­کنم. امیدوارم که خوانندگان در این کتاب حس کنند چه اندازه انسانیت در همه جای زمین یکی است، نه علیرغم تنوع زبانها، بلکه شاید به سبب آن. برای یک نویسنده چیزهای کمی به اندازه ترجمه شدن احساس برانگیز است، مانند دست دوستی. بنابراین دوستانه به خوانندگان تازه ام درود می فرستم.

میشل شیون
پاریس ۱۶ مارس ۲۰۱۸

نظرات کاربران درباره کتاب صدا،شنیدن، گوش دادن...

ترجمه افتضاح، مترجم سزاوار پس‌گردنی است.
در 2 ماه پیش توسط ایمان شاه‌بیگی