کتاب جامعه‌شناسی موسیقی آئینی
سنتی اصفهان

سخن ناشر

بی شک بالاترین و والاترین عنصری که در موجودیت هر جامعه دخالت اساسی دارد، فرهنگ آن جامعه است. اساساً فرهنگ هر جامعه، هویت و موجودیت آن جامعه را تشکیل می دهد و با انحراف فرهنگ، هرچند جامعه از بعدهای اقتصادی، سیاسی، صنعتی و نظامی قدرتمند و قوی باشد، ولی پوچ و میان تهی است. اگر فرهنگ جامعه ای وابسته و مرتزق از فرهنگ غرب باشد، ناچار دیگر ابعاد آن جامعه به جانب مخالف گرایش پیدا می کند و بالاخره در آن مستهلک می شود و موجودیت خود را در تمام ابعاد از دست می دهد (امام خمینی(ره)، صحیفه نور، ج ۱۵: ۱۶)

رشد و توسعه اقتصادی و یا سیاسی بدون توجه به ارزش های والای فرهنگی می تواند موجبات سستی و اعوجاج در اصول اعتقادی و ملی جامعه را فراهم آورد. پژوهشگاه فرهنگ، هنر و ارتباطات با انجام تحقیقات و طرح های پژوهشی و نیز برگزاری نشست های علمی با اصحاب علم و فرهنگ و ارائه نتایج حاصل در قالب «گزارش پژوهش» یا «کتاب»، تلاش خود را صرف گسترش ارزش های اصیل فرهنگی می کند.
امید است با بهره گیری از توان علمی پژوهشگران، بتوان گام موثری در برنامه ریزی جامع توسعه کشور برداشت.
اثر پیش رو، پژوهشی است با عنوان «جامعه شناسی موسیقی آئینی- سنتی اصفهان» که مهدی نصری و سمانه استکی با نظارت دکتر علیرضا خواجه احمدعطاری در پژوهشگاه فرهنگ، هنر و ارتباطات انجام داده اند.
یادآوری می شود، مطالب مندرج در این کتاب لزوماً منعکس کننده دیدگاه های پژوهشگاه نیست.

مقدمه

در طول تاریخ بشر، معمولاً هنر در کنار فعالیت بشر حضور داشته و با او همراه بوده است. یکی از حوزه‎هایی که در زمینه هنر مطرح بوده، هنرهای معطوف به مذهب است، این زمینه از هنر بسیار گسترده و وسیع بوده و در جهان به صورت‎هایی گوناگون ظهور و بروز یافته، به گونه‎ای که در طراحی و معماری اماکن مذهبی و در نحوه اجرای آن می‎توان نمود‎هایی از آن را یافت. موسیقی به مثابه یکی از هنرهای همیشه همراه مذهب، به صورت‎های مختلف خود را متجلی کرده است؛ از حضور آلات موسیقی و نواختن آن گرفته تا استفاده از هم‎خوانی و تک‎‎خوانی در مراسم مذهبی چیزی است که همیشه وجود داشته است.
قبل از اسلام در ایران، وجود هنر موسیقی بسیار شکوفا تایید شده است. در میان گونه‎های مختلف موسیقی، بعد مذهبی آن منزلت ویژه‎ای داشته است. این نوع موسیقی با باورهای دینی ایرانیان پیوند تنگاتنگی داشت، لازم و ملزوم هم به شمار رفته و کامل کننده یکدیگر بوده‎اند.
تحقیقات نشان می‎دهد که زرتشت موسیقی مذهبی را در ایران پایه گذاری کرده است. بخش اصلی کتاب زرتشت یا اوستا به نام گات‎ها مجموعه‎ای از شعر هجایی است که با آهنگ و به صورت نیایش خوانده می‎شود. همچنین بخش دیگر اوستا به نام شیت‎ها معنی آواز یا آواز نیایش گونه دارد به علاوه در ایران پیش از اسلام، مداحی و مرثیه سرایی نیز معمول بوده است. قدیمی‎ترین سند تاریخی در این باره به مرگ سیاوش باز می‎گردد. «نرشخی» در کتاب «تاریخ بخارا» مرثیه را از مراسم‎هایی مربوط به مرگ سیاوش می‎داند که به وسیله مردم، مطربان و قوالان اجرا می‎شده است.
پس از ورود اسلام، موسیقی مذهبی در ایران تحت تاثیر واقعه کربلا ابعاد تازه‎ای به خود گرفت و دست مایه سوگ سروده‎هایی شد که از آن‎ها می‎توان به موسیقی و نغمه‎های عاشورایی یاد کرد.
با روی کار آمدن حکومت آل‎بویه در ایران و استیلای آن بر بغداد که مقر خلافت بود، این حکومت بعد از چند سال مبادرت به برگزرای مراسم مذهبی برای تعزیت مقام امام حسین(ع) کرد، که البته با مخالفت‎هایی روبه رو شد؛ اما در طول زمان، سنتی در جامعه ایران به وجود آمد که نشئت گرفته از این مراسم بود و به همراه هنر‎گران سنگ موسیقی، ادامه پیدا کرد. ویژگی این هنر تا قرن یازدهم این بوده است که در کنار شعر به بیان بهتر در کنار ایجاد مضامین شعری به کار خود ادامه می‎داده است. البته، پس از روی کار آمدن حکومت صفویه و رسمیت یافتن مذهب شیعه در ایران، این روند در مقایسه با گذشته، سرعت بیشتری گرفت.
در زمان قاجار، روضه‎خوانی و تعزیه‎خوانی رونق قابل توجهی پیدا کرده و با ساخت تکیه، به دست ناصر‎الدین شاه دوره جدیدی در هنر منقبت‎خوانی و مرثیه‎خوانی شکل گرفت؛ اما این دوران شکوفایی پس از روی کار آمدن پهلوی اول و قدغن کردن مراسم مربوط به محرم و اجرای تعزیه رو به فراموشی گرایید.
پس از انقلاب اسلامی و در زمان حاضر، موج خاصی از مداحی‎ها که بیانگر تحولی عمیق در روند سنتی مداحی است، رشد و گسترش پیدا کرد؛ موجی که از آن، با عنوان مداحی عامه پسند یا پاپ یاد می‎کنند.
جامعه ایران پس از انقلاب اسلامی و به ویژه در ده سال اخیر تغییرات زیاد و شگرفی را به خود دید و با توسعه آزادی‎های اجتماعی، فرهنگی، هنری و شکل و ارائه آثار هنری و موسیقایی دگرگون شد.
موسیقی پاپ بعد از سکوتی طولانی در داخل کشور با جهش و آغازی سریع که نیاز و استقبال عمومی را در پی داشت و هم سبکی نو در موسیقی به حساب می‎آمد، به میدان آمد و طبق این استقبال چشمگیر آرام آرام ذائقه موسیقایی مردم به سمت حالات و فرم بیانی موسیقی پاپ کشیده شد. با توجه به این وضعیت مداحان ما شروع به ساختن نواهایی در این فضا کردند، تا آن جایی که عده‎ای از مداحان، ملودی پردازی در گام مینور را بهتر از گام‎های موسیقی اصیل ایرانی می‎توانند انجام دهند و در فضای موسیقی پاپ آسانتر می‎خوانند (نارنجی نژاد،۱۳۸۴: ۳۶).
ستاره‎های این سبک جدید، عمدتاً ریشه خاصی در سنت قدیمی مداحی و ذاکری و روضه خوانی نداشتند، بنابراین مهم ترین عامل پیدایش و رشد آن ها، زمینه‎ مناسب بود تا یک سنت. زمینه‎ای که به واسطه ذائقه‎های مخاطب محورانه همراه با خلاقیت‎ها و استعداد‎های خاص مداحان، آن ها را به ستاره‎های بی‎‎بدیل در عرصه مذهب بدل می‎‎کرد.
وجوه تمایز موسیقایی، زبانی، اجرایی و حتی مکانی این سبک را از سبک سنتی‎تر جدا می‎کرد. مهم ترین ویژگی این مداحی از لحاظ موسیقایی از یک سو ورود ریتم و رقص در آن بود که به خوبی زمینه امکان تقلید از خوانندگان غربی را فراهم کرد و از سوی دیگر، ریتم سنگین و سنتی عزاداری جایش را به ریتم‎های تند و شبه تکنو داد.
از وجه زمانی ورود ادبیات غالیانه و اشرافی مثل ارباب و نوکر در حدی که شخصیت های اصلی گفتمان کربلا (امام حسین(ع)، حضرت عباس(ع)، رقیه(س(و زینب کبری(س) و...) به مقام خدایی می‎رسیدند، به همراه زبان ساده و عامیانه و ورود واژه‎های عادی و پیش پا افتاده و بیان بسیار ملموس و محسوس، زبان شعری و زبان حال خاصی را در این سبک رقم زد. این زبان عامیانه فارغ از تکلف ادبی و سنتی برای مخاطب جوان که دوست دارد همه چیز را صریح و بی‎تکلف بگوید به خوبی جذاب بود.
از لحاظ مکانی سیالیت و فقدان ثبات مکانی و خروج از مکان‎های سنتی که عموماً تحت نظارت نیروهای سنتی بود، آن ها را در مسیر هنجار شکنی‎شان هر چه بیشتر آزاد می‎گذارد.
مسئله اصلی این پژوهش بررسی عوامل زوال موسیقی آئینی- سنتی است، به همین دلیل پژوهش حاضر قصد دارد ضمن شناخت ویژگی‎های موسیقی آئینی ـ سنتی، عوامل به انزوا رفتن آن را بازشناسی کرده و همچنین عوامل موثر بر رونق موسیقی سبک جدید و نیز آسیب‎هایی که در این حوزه دیده می‎شود را ذکر کند.
اهمیت و ضرورت انجام پژوهش حاضر را می‎توان از چند زاویه بحث کرد:
۱. نیاز است که موسیقی اصیل، فاخر و سنتی ایران و به طور خاص موسیقی آئینی ـ سنتی اصفهان به خوبی شناخته شده و توصیفی جامع در این زمینه ارائه شود؛ چرا که در حال حاضر نمونه‎های مختلف موسیقی مذهبی در حال فراموشی است و علاوه بر آن سلامت بسیاری از گونه‎های مذهبی رو به تحلیل است. بنابراین جست وجو، گرد آوری و ثبت موسیقی مذهبی و آئینی ایران گام مهمی در ادامه حیات بارور این نوع موسیقی به شمار می‎آید.
یکی از دلایل ظهور نمونه‎های بی‎ریشه، فاقد اصالت و به عبارتی کوچه بازاری در حوزه موسیقی و مداحی، عدم آشنایی فعالان این حوزه با نمونه‎های باارزش و باهویت قدیمی این هنر است؛ به این ترتیب این مشکل حل نمی‎شود مگر با شناساندن این هنر اصیل به مردم ایران زمین؛ برای نیل به این هدف پژوهش و تحقیق در این زمینه لازم است.
۲. تغییر و تحولات شگرف در جامعه ما پس از انقلاب به همراه گسترش ارتباطات به ویژه از طریق استفاده از ماهواره و اینترنت نیازهای جدیدی را در مردم جامعه ما پایدار ساخته است (مانند گرایش به موسیقی پاپ وعامه پسند). بنابراین نیاز است در حوزه های هنر موسیقی آئینی ـ سنتی، گونه‎ای باز تعریف و سازماندهی جدید شکل گیرد؛ به این معنا که سنت‎های موجود در عرصه موسیقی در شکل‎های مدرن آن به کار گرفته شود؛ وقتی که بستر‎های غنی و فرهنگی وجود دارد، باید که پیشرو و خلاق بود و میراث گذشته را با توجه به دوران و تفکر امروز احیا کرد و این مهم محقق نمی‎شود مگر با کسب اطلاعات همه جانبه در مورد ابعاد گوناگون آن.
۳. شناخت وضعیت فعلی موسیقی آئینی ـ سنتی و بررسی آسیب شناسانه آن؛ به این مفهوم که اگر یک پدیده معمولی به مسئله تبدیل شده است، برای شناخت آن مسئله تلاش کرده و در حل آن بکوشد. از طرف دیگر چنانچه این هنر درحال زوال است، عوامل زوال شناسایی شود و راهکارهایی برای رفع این مشکل ارائه شود، که همه اینها نیازمند تحقیق است.

فصل اول: تعاریف و مفاهیم

هنر

به این دلیل که موسیقی یکی از انواع هنرهای موجود است ابتدا به تحلیل مفهوم هنر پرداخته و سپس به بررسی موسیقی و انواع آن و مباحث مطرح شده در این خصوص خواهیم پرداخت.
در طول تاریخ، اندیشمندان و متفکران بسیاری در تعریف هنر کوشیده‎اند و هر یک به زعم خود، تعریفی از این پدیده ارائه کرده‎اند.
«در معنای عام و انتزاعی، به هرگونه فعالیتی اشاره داریم که هم خود انگیخته و هم مهارشده باشد. بنابراین، هنراز فرایندهای طبیعت متمایز است. در معنای کمتر مصطلح، تمامی ابداعات و ساخته‎های مبتنی بر قوه خلاقه بشری در زمره هنر به شمار می آیند» (پاکباز، ۱۳۷۸، به نقل از طبسی، ۱۳۸۸: ۶۵).
تمام تعاریف ارائه شده برای هنر را می توان از دو منظر غربی و شرقی دسته‎بندی کرد. توضیح این نکته ضروری است که این غرب و شرق، نه غرب و شرق جغرافیایی یا سیاسی، بلکه «شرق به معنای فرهنگی است. معیاری که بر اساس تعالیم دینی و آسمانی بنا شده و این شرق کاملاً مقابل غرب و فرهنگ غرب است که بر اساس آن بر نفی امور آسمانی و مقدس و معنوی و یا سنت است». هنر از منظر، غرب را در مجموع چنین معرفی کرده‎اند: «فعالیتی آفرینشگر، روشمند، و غایتمند که با بهره‎گیری از کیفیات ذهنی یا مهارت دستی توسط انسان به ظهور رسیده و علاوه بر خلق زیبایی به خلق آثاری عینی، ملموس و اغلب مادی و کاربردی منجر می‎شود» (پورجعفر و همکاران، ۱۳۸۱: ۱۳).
در مقابل باید به تعاریف مختلفی که هنر در ساحت شرقی دارد توجه کنیم. علی‎اکبر دهخدا، در لغتنامه، مذکور واژه هنر چنین آورده است: «علم و معرفت و دانش و فضل و فضیلت و کمال، کیاست، فراست، زیرکی. این کلمه به معنای آن درجه از کمال آدمی است که هوشیاری و فراست و دانش را در بر دارد و نمود آن، صاحب هنر را برتر از دیگران می نماید».
محمد‎تقی جعفری از هنر به منزله «یکی از نمودها و جلوه‎های بسیار شگفت انگیز و سازنده حیات بشری» یاد کرده است (جعفری، ۱۳۷۸: ۱۶۴).
تیتوس بورکهارت در مورد هنر چنین می‎ گوید: «هنر عبارت است از ساخت و پرداخت اشیاء بر وفق طبیعت‎شان که خود حاوی زیبایی بالقوه است؛ زیرا زیبایی ازخداوند نشئت می‎گیرد و هنرمند فقط باید بدین بسنده کند که زیبایی را بر آفتاب اندازد و عیان کند. هنر بر وفق کلی‎ترین بینش اسلامی از هنر، فقط روشی برای شرافت روحانی دادن به ماده است» (بورکهارات، ۱۳۷۶: ۱۳۴).
و درنهایت نظر زهرا رهنورد، یکی از مهم‎ترین نظریه‎پردازان هنر انقلاب اسلامی، در مورد هنر چنین است:
«هنر مکاشفه‎ای است از صور گوناگون هستی در روند تجربه ای استحسانی و عرفانی تا حقیقت این صور را در قالب کلام، یا موسیقی یا تصویر تجسمی یا نمایش یا معماری در دسترس همگان قرار دهد و در روند این مکاشفه، حیات فردی و جمعی انسان را برتر آورد تا آن حد که به غربت انسان پایان بخشد و قرب به آن یگانه اعلاء را میسر سازد» (رهنورد، ۱۳۷۸: ۴۹).
وجه مشترک تعریف هنر از دیدگاه شرقی، اتصال آن به عالم بالا و به خداوند است. اساساً دیدگاه شرقی، هنر را عاملی برای نزدیک کردن انسان به خدا می داند که اگر چنین نباشد، هنر نیست. درواقع تعریف هنر در منظر شرقی، به قدری با قداست آمیخته است که به زحمت می توان آن را از هنر قدسی جدا دانست.

مفهوم هنر سنتی در منظر شرقی چنین است: «در این که هنر سنتی چیست، اختلاف نظر وجود دارد. معمولاً کلمهTradition به سنت ترجمه شده است؛ اما همیشه چنین نیست که وقتی از هنر سنتی سخن گفته می شود نظر به Traditional باشد، هنر دینی و مقدس هم هست... هنر سنتی هنری است که به یک ترادیسیون مربوط است [نه این که خود آن باشد]... یعنی این که در هر دوره، حقیقتی به صورت تقدیر تاریخی داده می شود و قومی آن حوالت داده شده را تحویل می­گیرند...آنچه عرفا هنر سنتی نامیده می­شود، هنری است که در ترادیسیون شرقی ظهور می کند» (ریخته گران،۱۳۸۲: ۱۵۳-۱۵۱).
این اندیشه شرقی درباره هنر سنتی دقیقاً در مقابل تفکرات غربی قرار دارد: «در صورت جدیدی که هنر در تمدن غربی پیدا می­کند، بنای آن بر نبوغ و ابتکار(۱) شخصی قرار می گیرد. این گونه، هنر در تمدن های سنتی [شرقی] به هیچ وجه اعتنایی به آن نشده است. هنرمند سنتی به دنبال این نبوده که قوه ابتکار و تشخص خود را به ظهور برساند. اتفاقاً هنر اصیل در تمدن سنتی، هنری بوده که کمتر تشخص و هویت فردی هنرمند را نشان بدهد... اصلاً استادی در تمدن های سنتی به این بوده است که شخص، هویت فردی‎‎اش را به پایان برساند و حوالت و تقدیر تاریخی عصر در کار او به ظهور برسد (همان:۱۶۰)
در مورد هنر سنتی، نظر دیگری نیز وجود دارد. فرید هوف شوان می گوید: «در تمدن‎های سنتی، بدون شک، هیچ هنری وجود ندارد که کاملاً غیر دینی باشد. هنر می‎تواند به میزان نسبی غیردینی شود.... چنین هنری به دلیل فقدان یک موضوع دینی- غیر دینی و غیر عرفی تلقی می‎شود. لکن به سبب انضباط صوری که سبک آن را به وجود می­آورد، سنتی است» (شوان،۱۳۷۶: ۹۶). شوان در ادامه می‎گوید که حتی هنر غیر دینی و غیر عرفی نیز باید بیانگر ارزش­هایی باشد، زیرا در غیر این صورت، مشروعیت نخواهد یافت. برخلاف ریخته‎گران، شوان نقش نبوغ هنرمند در هنر سنتی را اگرچه اندک می‎داند، امّا نادیده نمی­گیرد. وی می‎گوید «این نبوغ در عین حال سنتی و دسته جمعی، معنوی و نژادی است و نیز فرعاً فردی است. نبوغ فردی، بدون توافق آن با یک نبوغ عمیق­تر و وسیع­تر هیچ است... نبوغ معنوی و نبوغ جمعی روی هم رفته نبوغ سنتی را به وجود می‎آورند و این نبوغ، اثر خود را بر تمام تمدن به جا می­گذارد» (شوان، ۱۳۷۶: ۹۹).

موسیقی یکی از قدیمی­ترین هنرهای بشری است که در فرهنگ­های اولیه بشری شکل گرفته و در بستر زمان رشد و نمو نموده و به تدریج با پیشرفت تمدن، به تحول رسیده است. هنر موسیقی که ساده‎ترین و در عین حال آسان ترین راه انتقال احساسات و عواطف انسانی است، بیش از سایر هنرها توانسته قلب و روح انسان­ها را محصور وجود سحر‎آمیز خود سازد و در کنار دیگر مظاهر فرهنگی و تمدن‎های کهن، به جایگاه و مقام شایسته‎ای دست یابد. موسیقی از پشتوانه­های فرهنگی هر ملتی محسوب شده، نشانگر حس زیبایی شناختی و پاسخی به نیازهای روحی انسان است. موسیقی نوعی زبان بیان اندیشه، فرهنگ و کمک به بهتر رساندن مفاهیم، آمال و آرزوهای انسانی به شیوه­ای جذاب و دلربا است. حضور موسیقی از بزم و رزم گرفته تا ایجاد حالات و فضاهای قدسی و روحانی، حضوری فعال و پویا در عرصه زندگی اجتماعی انسان است. به این ترتیب موسیقی صحنه‎های حیات بشری و راز و رمزهای نهفته آن را آشکار ساخته و سهمی شایسته و در خور تامل یافته است (رضائی نیا، ۱۳۸۲: ۱۰۷).
بررسی آثار و شواهد مربوط به موسیقی از نقاشی‎های پیش از تاریخ تا نگاره‎های بناها و ظروف دوره ساسانی نشان می­دهد که موسیقی در ایران، اعتبار خاص و جایگاه شایسته‎ای داشته است. به نظر می­رسد اجرای موسیقی در صحنه‎های نیایش خدایان و یا مظاهر آن ها که برای جلب نظر و درخواست یاری صورت می­گرفت، همچنین نواختن موسیقی در حال تشریفات دینی و یا برای ایجاد فضای روحانی و معنوی به هنگام ستایش، سنتی متداول در ایران باستان بوده که از هزاره‎های پیش از تاریخ شروع و تا به امروز به اشکال و صور مختلف خودنمایی می­کند (همان:۱۱۵).
موسیقی موجود ایران را، اعم از موسیقی رسانه‎ای و غیررسانه‎ای می­توان به پنج بخش جدای از هم تقسیم کرد:
- موسیقی اصیل یا سنتی
- موسیقی محلی
- موسیقی مذهبی یا آئینی
- موسیقی التقاطی
- موسیقی وارداتی یا خارجی.

عنوان موسیقی اصیل در روزگار ما از عناوینی است که موسیقی ردیف، هفت دستگاه را بدان نامبردار می­کنند.
می‎توان این نام را همچون موسیقی سنتی برای موسیقی دستگاهی یا موسیقی کلاسیک ایران محفوظ داشت.
این موسیقی از هفت دستگاه شاملِ شور، سه‎گاه، چهارگاه، ماهور، همایون، راست پنجگاه و نوا تشکیل می­شود. هر دستگاه یا ردیف در ­بر­دارنده پیش در­آمد، درآمد، مقدمه، رنگ، چهار مضراب، گوشه­ها و تکیه­ها است.
سازهای موسیقی اصیل یا سازهای سنتی عبارت اند از: تار، سه تار، کمانچه، غژک، سنتور، قانون، نی، تمبک و دف (زم، ۱۳۷۴: ۳۶۳-۳۶۷).

موسیقی محلی یا مقامی، موسیقی ایل‎ها و عشایر و قبایل ایرانی است که در بخش، روستاها و دهات استان های کشور سکونت دارند. موسیقی محلی ایران برای تنوع و زیبایی بی‎نظیر و از نظر استفاده در رسانه‎ها‎‎ بسیار مغتنم است. زیرا هم به صورت موجود قابل عرضه است و هم برای ساختن قطعات بزرگ و کوچک ارکستری، حتی برای موسیقی فیلم و نمایش و... ارزش خاص دارد.

متاسفانه مقدار و مقام این سرمایه ملی برما روشن نیست. تا آنجا که هرگز به جمع‎آوری و بایگانی نمونه‎ای از آثار و مقام­های روستایی نپرداخته‎ایم. آنچه اکنون در دست ماست، بخش بسیار کوچکی از هزاران هزار نغمه‎ای است که به دلایلی در معرض نابودی و فراموشی است. موسیقی محلی ایران برای سیاستگذاران فرهنگی و هنری بایستی بسیار مهم باشد، زیرا در نوعی از طبقه‎بندی این موسیقی، می­توان دسته‎بندی ذیل را به دیده اهمیت و اعتبار نگریست (همان).

موسیقی مذهبی گونه اصیل موسیقی است زیرا همزاد با دین در جوامع بشری وجود داشته است، به این معنا موسیقی مذهبی در گستره تاریخ همواره همراه مذهب بوده است و امروز باستان شناسان و تاریخ دانان در حوزه هنر، معمولاً موسیقی مذهبی را دارای قدمت چند هزار ساله می­دانند. البته لازم به ذکر است که وقتی از موسیقی مذهبی سخن به میان می‎آید، باید آن را به صورت‎های مختلف دسته‎بندی کرد. از انجام حرکات نمایشی در مراسم مذهبی تا خواندن و هم­خوانی یا استفاده از سازهای کوبه‎ای و سپس با پیشرفت بشر استفاده از سازهای کامل‎تر در مراسم مذهبی را می توان نام برد که طیف گسترده‎ای را در بر ­می گیرد.
موسیقی مذهبی در ایران به دو دوره قبل از اسلام و بعد از اسلام تقسیم می­شود. بر اساس آنچه که در تاریخ وجود دارد بعد از اسلام موسیقی از طرف دین تحریم شد؛ به بیان دیگر در عصری که اهل موسیقی مطرود بودند و عمل موسیقی خلاف شرع و از منهیات شمرده می­شد و از رونق و اعتبار افتاده، رو به انحطاط می رفت؛ با بپاداشتن مراسم عزاداری از قبیل دسته‎گردانی و نوحه‎سرایی که خود تصنیفی بود با کلمات و مضمون مذهبی با ضرب­های مختلف در سینه‎زنی و روضه‎خوانی، خود جلوه‎گاه الحان و نغمات موسیقی ملی شد و شعر و موسیقی در این مراسم نقش موثری داشته‎اند.
ظهور خوانندگان با عنوان روضه‎خوانی که مایه اصلی کارشان داشتن صدای خوش و دانستن دقایق خوانندگی بود، در رواج خوانندگی و حفظ الحان و نغمات موسیقی ملی تاثیر بسزایی داشتند و این فن را تا حدود زیادی از دستبرد حوادث و فراموشی نجات بخشید (مشحون،۱۳۵۰: ۱۳).
در مجموع می­توان بیان کرد که با توجه به آثار باقیمانده از اساتید موسیقی و تفحص در محتوای موسیقی ایران و عنایت به تاریخ موسیقی این سرزمین، این نکته به وضوح روشن است که تقریباً از سده نهم هجری به بعد حاملان اصلی موسیقی شامخ و نجیب ایران، روضه‎خوان‎ها و نوحه‎خوان‎ها بودند که به تدریج شبیه خوان‎ها نیز به آن ها پیوستند (فروغی،۱۳۸۰: ۲۶).
به بیان کلی­تر، مراسم‎های مذهبی و به ویژه رایج شدن مراسم سوگواری برای حضرت سید‎الشهدا (ع) در ایران راهی بوده است برای برون رفت از فراموش شدن هنر موسیقی ایرانی، که البته بسیار غنی بوده است و این غنا از آن روی است که قبل از اسلام ایرانیان دارای جشن‎های متعددی بوده‎اند و این تنوع جشن‎ها موجب به وجود آمدن موسیقی متنوع در ایران شده است؛ البته گستره وسیع امپراطوری ایران و ورود و خروج افراد صاحب هنر در دربار ایران باعث ایجاد دوره‎ شکوفایی وسیعی برای موسیقی ایران بود.
موسیقی مذهبی ایران دارای اشکال متنوع و گسترده‎ای است. یکی از تقسیم بندی‎هایی که در این مورد شده است، به شرح زیر است:
موسیقی آئینی مذهبی و اسلامی را می­توان با توجه به محتوا و عملکرد آن به چند دسته اصلی تقسیم کرد:
- عاشورایی
- عبادی
- تعزیه
- صوفیانه، عارفانه و خانقاهی
از میان چهار گروه فوق، موسیقی عاشورایی و تعزیه فقط به مذهب شیعه تعلق دارند.
موسیقی عاشورایی یکی از شاخص‎ترین نمونه‎های موسیقی مذهبی ایران به شمار می رود. نوحه در انواع مختلف، شاخص‎ترین چهره موسیقی عاشورایی است. همراه با نوحه معمولاً چند نوع مراسم نمادین انجام می­شود که شامل سینه‎زنی، زنجیر‎زنی، سنگ زنی و... است. تاثیر و حضور نغمه­های بومی در نوحه­ها و مرثیه­ها و حضور قدیمی ترین آهنگ­های ایرانی در میان نوحه­ها و مرثیه­ها از جمله ویژگی­های این بخش از موسیقی مذهبی اسلامی در ایران است.
بر خلاف موسیقی عاشورایی و تعزیه که به مذهب شیعه اختصاص دارد، موسیقی عبادی در میان همه مذاهب و فرق اسلامی اعم از شیعه و سنی(حنفی، شافعی، مالکی و حنبلی) رواج دارد. موسیقی عبادی اسلامی از اهمیت بسیاری برخوردار است و ویژگی‎هایی به قرار زیر دارد:
- جملگی دارای مضمون و محتوای نمایشی هستند.
- تمام نمونه‎های این موسیقی، آوازی و دارای متن هستند. برخی از نمونه‎های این موسیقی از جمله آنچه به آئین رمضان اختصاص دارد، گاه بدون آواز و توسط ساز به اجرا در می‎آید.
- اجرای این نوع موسیقی همراه با آرامش، تمرکز، تفکر و مراقبه است.
- برخی از نمونه‎های این نوع موسیقی با برخی از نمونه‎های موجود در آوازهای مذهبی زرتشتی قابل مقایسه است.
- بخش قابل توجهی از موسیقی عبادی توسط مردم عادی اجرا می‎شود. نمونه‎های مختلف این موسیقی شامل تلاوت قرآن کریم، اذان، ذکر، مناجات، مدح، منقبت، دعا و نیایش می‎باشد (درویشی، ۱۳۸۶: ۵۸-۶۰).
به غیر از صورت­های کلی موسیقی مذهبی که عنوان شد، موسیقی مذهبی در ایران دارای گونه‎های متنوع و بسیار متفاوت است، که با گذشت زمان بسیاری از آن ها یا به فراموشی سپرده شده است یا امروزه چندان کسی بدان واقف نیست که این گونه از اجرای موسیقیایی مذهبی بوده است.
در این جا برای روشن‎تر شدن مطلب به گونه­های خاص موسیقی مذهبی اشاره می‎کنیم:

منقبت‎خوانی نه به منزله «گونه‎ای» از موسیقی، بلکه به منزله نوعی کاربرد معنوی از موسیقی است. زیرا در ربط و پیوند با کلام و صدای خواننده، موقعیت اجرا و مراسم مربوط به آن، معنی و معرفی می­شود.
منقبت خوانی به یک معنا چیزی جز به خدمت گرفتن موسیقی برای عرض ارادت به خاندان عصمت و طهارت و اهل بیت (ع) نیست و اصولاً هنر در ایران زمین به جزء جست وجوی ساحت قدسی و تقرب به اولیاء و پیشوایان معنوی، هدفی نداشته و ندارد و هر نوا و کلامی که خارج از این حلقه قرار می­گیرد از ارزش­های هنری و انسانی عاری است؛ و جزء در خدمت اهواء نفسانی و لهو و لعب نمی­تواند قرار بگیرد (مهدوی، ۱۳۸۶:۱۷- ۱۹).
مناقب خوانان در گذشته را می­توان به این شکل تقسیم بندی کرد: بعضی­ها ساده خوان بودند، و نظمی را بیان می‎کردند اندر منقبت بزرگان و اولیا خدا، و از این‎ها مقداری بالاتر غراخوانان بودند که گاهی نثر را می­گفتند و در شان رسول و آل رسول، و بالاتر از این دو دسته، دسته سوم «مرصع‎خوانان» ‎اند، بر نظم و نثر استیلاء داشتند و در نعت رسول و آل رسول سخن می­گفتند و از جمله شرایطی که برای منقبت‎خوانان در نظر گرفته شد از طرف اولیاء که در منابع روایی نیز وجود دارد، این است که مبادا خدای نکرده مسائل نعت و منقبتشان برای دنیا باشد و مهم‎تر از آن در شان اولیاء حتی غلو نکنند (رجبی کیاسری، ۱۳۸۶: ۲۶-۲۵).

نقالی نیز یکی از صورت­های موسیقی مذهبی است که می‎توان به آن اشاره کرد.
نقالی را نقل یک واقعه یا قصه به شعر یا به نثر با حرکات و حالات و بیان مناسب در برابر جمع تعریف کرده‎اند.
نقالی به آن دلیل که بیشتر بر احساسات تماشاگران تکیه دارد تا منطق آنان و نیز از آن رو که موضوع آن، داستان و قهرمانان فوق طبیعی هستند و قصد واقع بینی صرف را ندارند با خطابه متفاوت است.
منظور از نقالی سرگرم کردن و برانگیختن هیجان و عواطف شنوندگان و بینندگان است؛ به وسیله حکایت جذاب، لطف بیان، تسلط روحی بر جمع و حرکات القاکننده و نمایشی نقال به آن حد که بیننده او را به جای یکی از قهرمانان داستان ببیند و به عبارت دیگر به تنهایی بازیگر همه اشخاص باشد (فرقانی، ۱۳۸۲: ۱۲۰).
به طور کلی نقالی ایرانی را به سه نوع نقالی پهلوانی- حماسی، نقالی مذهبی و نقالی تفریحی تقسیم کرده‎اند. روضه خوانی، حمله‎خوانی، حمزه‎خوانی، پرده‎برداری یا شمایل‎گردانی و سخنوری نیز از نمونه‎های برجسته نقالی مذهبی در ایران هستند (فرقانی، ۱۳۸۲:۱۲۲).

در ماه رمضان نغمات گوناگونی بر اساس زمان توسط افراد خوانده می‎شود که در ذیل به بخشی از آن ها اشاره می­شود:
در آئین استقبال از ماه رمضان، مضمونی که در اشعار انتخابی آنان می­آمد، استقبال از رسیدن چنین ماه پربرکتی را می­رساند که بسیار جذاب و دلنشین بود، اما مهم‎تر از همه، در شروع این مناجات، دعوت مردم به فرستادن صلوات بود. نکته مهم آن که مومنینی که صدای پیشخوان رمضان را می­شنیدند با صدای بلندی به منزله همدلی، صلوات می‎فرستادند و شنیدن این صدا از خانه‎های یک محله در آن واحد، در دل شب عظمت و شکوه همدلی ایمانی را به اثبات می­رساند. این گونه آوازها برای شروع پیشخوانی ماه رمضان، اغلب در چهارگاه اجرا می­شده و بهره‎ای از هنر چاووشی­خوانی داشته است.
در آئین رویت هلال، افراد منطقه، محله و در شهرها بزرگان شهر به اتفاق یک یا دو نفر نوحه خوان خوش صدا، به بلندی­های مشرف به منطقه خود رفته و از قبل، متمولین نقل و شیرینی آماده می­کردند. دهل‎زن‎ها، نقاره‎زن‎ها و کرنا نوازها نیز به عادت کهن در محل حضور داشتند. چشم‎ها به آسمان دوخته می­شد و پس از آن که هلال ماه رویت می­شد و بزرگان تصدیق رویت می­نمودند، نوحه‎خوان، جمع را به صلوات فرستادن دعوت می­کرد و پس از آن شروع به خواندن آوازها می­کردند، این آوازها اغلب در تکریم و استقبال از ماه رمضان و به هنگام پایان ماه رمضان در درخواست قبول طاعات از درگاه الهی و خداحافظی با این ماه بود.
ایرانیان برای به موقع بیدار کردن مومنین از خواب نیز، در گذشته تمهیدات گوناگون و زیبایی اندیشیده بودند که مهم‎ترین وظیفه و زیباترین شکل آن، بهره‎گیری از تنوع موسیقایی بود و در هر منطقه بسته به باورهای خاص قومی قبیله‎ای و عرفی، بیدارسازی به شکلی زیبا صورت می­پذیرفت. به این صورت که افراد خوش‎صدا، به حسب وظیفه‎ای که میراث اجدادی شان بود و یا به حسب تکلیفی که بر خود واجب می­دانستند، یک ساعت یا دو ساعت به اذان صبح مانده، مناجات زیبایی را که اغلب منتخبی از اشعار شاعران پهنه ادب پارسی بود، بر بام خانه‎‎شان با نواهایی خوش به اجرا در می­آوردند. مردم با این آوازها بیدار می­شدند و به تدارک سفره سحری می­پرداختند. این آوازخوانی در هر نقطه نام خاصی دارد، اما در مضمون، نیایش و توسل در آن جاری است. این نام‎ها بدین گونه‎اند: مناجات خوانی، مناجات سحری، سحر‎خونای، شب‎خوانی رمضان، سحر‎آوازی و....(جاوید، ۱۳۸۲: ۲۷-۳۰).

باید توجه داشت که مرثیه با مصیبت متفاوت است. مرثیه در لغت به «رثی» مشتق شده و به معنی المرثاه می‎باشد؛ یعنی «ما یرثی به المیت عن الشعر و غیره»: آن چیزی که عزاداری می­شود به وسیله آن میت از شعر و غیر شعر. ورثی المیت، یعنی: «بکاه بعد موته و عدد محاسنه»: گریست بر او بعد موتش و نیکویی او را بازگو نمود.
پس مرثیه در حقیقت نوعی عزاداری از طریق ذکر محاسن میت به زبان شعر و غیر شعر از قبیل نقل حکایت و قصه­های مربوط به میت می­باشد (دهقانی، ۱۳۸۴: ۱۳۷). یا
می­توان عنوان کرد که مرثیه در لغت، گریستن بر مرحوم و ذکر محاسن وی و نوحه‎سرایی و تاسف از درگذشت او را می­گویند و مرثیه، سرودن شعر در رثای کسی است که جهان را بدرود گفته و به دیار باقی شتافته است (جوادی، ۱۳۸۴: ۶۳).
ولیکن مصیبت در لغت به معنای «کل مکروه یحل بالانسان» آمده است. یعنی هر مکروهی که در انسان حلول می‎کند. به عبارتی مصیبت همان سختی و اندوه و غم و بلا وارده بر انسان را می­گویند که سرچشمه‎هایش متفاوت می­باشد (دهقانی، ۱۳۸۴: ۱۳۸).

مولودی خوانی اصطلاحی است که برای مجالس ولادت ائمه و عیدهای مسلمین گذارده شده و در آن به شادی می­پردازند (همان: ۱۵۳). البته باید به مطلبی توجه کرد و آن این است که مولودی‎خوانی در ایران، تازه روند رو به رشد خود را طی می­کند، اما این را نباید فراموش کرد که نمونه ای از آن در سابق وجود داشته است ولیکن در دوران معاصر رشد قابل ملاحظه‎ای داشته است.

مداح در لغت به معنی ستایش‎کننده است ولی بیشتر این تعریف جا افتاده است که سوزوگدازخوانی از اهل­بیت و ائمه را مداحی می­دانند، در حالی که خود سوزو­گدازخوانی به مرثیه‎سرایی و مدح (خواندن غزلیات و اشعار در آواز و ریتم‎های ایانی) منشعب می­شود.
تعاریفی که درباره مداحی وجود دارد را می توان به سه بخش تقسیم کرد:
- تعاریف لغوی
- تعاریف کارکردی
- تعاریف تحلیلی
- تعاریف لغوی
مداحی از مدح به معنی ستایش صفات مشتق شده و ستایش، بالا بردن صفات موصوف است از طریق مراتب عالی، صفاتی که در موصوف موجود می­باشد و این معنای صحیح مداحی است (همان: ۶۴).
مداح یعنی ستایشگر، ستاینده، بسیار ستاینده، بسیار ستایش کننده، مدیحه گو، مدح کننده که فضایل و محاسن ممدوح را بیان می­کند و برمی­شمارد.
مداح در اصطلاح شیعی، به کسی گفته می­شود که در ایام ولادت‎ها و شهادت­های ائمه در مجالس جشن و عزا به خواندن اشعاری در فضایل مناقب حضرت محمد(ص) و آل محمد یا در مظلومیت آنان می­پردازد. او هنرمندی است که باید معارف اهل بیت(ع) را در ظرفی دلنشین با زبانی به روز و فصیح و متین به مخاطب عرضه نماید (جوادی،۱۳۸۴: ۱۶).

- تعاریف کارکردی

مداح (به صیغه مبالغه) به شخصی گفته می­شود که همواره به مدح از ممدوحی مشغول است، مدح (ستایش) از رفتار و آداب و گفتار و چگونگی زندگی و عظمت ائمه (ع) (دهقانی، ۱۳۸۴: ۲۶).

مداحی را می­توان به صورت تحلیلی به این ترتیب تعریف کنیم. باز‎آفرینی یک موقعیت از طریق چند فاکتور:
- بیان آهنگین: به این معنا که با الحان موسیقی آمیخته است.
- استفاده از کلام
- استفاده از متون دراماتیک سازی
باید متذکر شد که موسیقی جزء زینت مدح نیست و ما تمام نیروهای عاطفی خود را از طریق استفاده از الحان موسیقی بروز می­دهیم. اما اگر موسیقی را به هر عنوانی از مداحی حذف کنیم، دیگر چیزی به نام مداحی وجود نخواهد داشت. پس موسیقی چیزی تزیینی نیست، بلکه یک لزوم پایه‎ای است برای شعر و استفاده از کلام.

به عقیده مایل بکتاش پیش از مراجعه به منابع تاریخی، درخور یادآوری است که واژگان تعزیه و تعزیت و مجلس تعزیه به طور کلی در زمینه‎ سنت‎های اجتماعی ادوار نخست اسلامی به معنی سوگواری یا گردهمایی سوگواران در مرگ افراد معمولی به کار نمی­رفتند، بلکه برای مراسم سوگواری عاشورا استفاده می­شدند که عبارت اند از اظهار همدردی (تعزیت) با امام حسین(ع) بود.
این سوگواری­ها نخست در منازل شخصی و بعد در مکان‎های عمومی اجرا می شدند؛ و سرانجام با پیدایش این تشریفات و ظهور نمایشی کردن واقعه کربلا مفهوم تازه خود را یافتند که همان معادل «نمایشی کردن» است (جمیلی، ۱۳۸۵: ۲۹-۳۰).
اگر بخواهیم بگوییم، تعزیه امروزه چیست؟ می­توان بیان کرد که تعزیه در شکل تکامل یافته آن عبارت اند از مجموعه‎ای از کنش­های توام با کلام، اعم از منظوم یا غیر منظوم، و باز‎آفرینی و نمایش یک رشته از وقایع که هسته اصلی آن شهادت امام حسین(ع) و اهل بیتش در کربلاست.
این کنش­ها باید اعتقاد به مصیبت اهل بیت و پیام آن را تحکیم بخشند و تقویت کنند، و روزنه‎ای برای آزاد سازی مجموعه‎ای از عواطف که بارزترین آن ها تالم و همدردی در معنی لغوی آن است، فراهم آورند. در این گونه نمایش‎ها سیر وقایع از قبل بر حاضران معلوم است. نمایش تنها این وقایع را به آن ها یادآوری می­کند. احساسات خفته را بیدار می­سازد و آتش گیرای نهان را برمی­افروزد. فن نمایش یا هنر شاعری برای افزایش این احیا‎گری‎هاست.
موسیقی به کار رفته در تعزیه ویژگی خاص خود را دارد، نوعی آواز جمعی است که درآن، تعزیه‎خوان و گروه هم‎خوان و حتی گاه مخاطبان، به صورت سوال و جواب، یک آواز مذهبی را که دارای ریتم مشخص است اجرا می‎کنند. تعزیه‎ها اغلب با پیش­خوانی همراهند که شامل اجرای نوحه است.
اشعار هر تعزیه در گوشه‎ها و دستگاه‎های متعددی خوانده می­شد اما در سوال و جواب‎ها لازم بود که تناسب مقام‎ها رعایت شود. مثلاً اگر «امام‎خوان» (کسی که نقش ائمه به ویژه امام حسین(ع) را بر عهده می­گرفت) در دستگاه شور می‎خواند «عباس خوان» هم باید در همان دستگاه جواب او را می‎داد. همچنین تعزیه‎خوان‎ها هر شخصیت را با استفاده از یک مقام یا گوشه آوازی معرفی می­کردند، برای مثال علی‎اکبر در دستگاه چهارگاه و حر در دستگاه نوا.

همه انواع موسیقی­هایی که تا بدین جا درباره آن ها سخن گفتیم، از نوع موسیقی یک صوتی و ساده بود. در این صفت موسیقی اصیل و سنتی ایران با نغمات روستایی هیچ تفاوتی ندارد، زیرا علم هماهنگی یا هارمونی در هیچ کدام تحقق ندارد، بلکه تنها نغمات است که به وسیله‎ یک ساز یا چند ساز، به صورت تک نوازی یا هم نوازی اجرا می­شود. هارمونی (یا علم هماهنگی) در حقیقت حفظ تناسب صوت‎ها بر اساس قواعد علمی است. این بخش را آهنگ‎سازان اواخر عصر قاجار و دوره پهلوی از غربیان آموختند و اندک اندک در موسیقی ایران رواج دادند. می­توان گفت که موسیقی نظامی ایران، نخستین موسیقی است که در کشور ما بر اساس علم هماهنگی و به صورت ارکستری به اجرا در آمد. ارکستر نظامی دارای سه نوع ساز‎چوبی، مسی و ضربی است که اگر سازهای زهی را به آن بیفزاییم، ارکستر کاملی خواهیم داشت که قادر به اجرای انوع نمونه‎هاست.
علت نامگذاری سبک موسیقی التقاطی، به التقاطی، آن است که هارمونی در موسیقی تک صدایی ایران دخیل شد که به واسطه آن استفاده از سازهای خارجی (به دلیل صداهای دقیق آن ها برای اندازه گیری معیّن و استانداردشان) باب شد و برخی از ویژگی­های موسیقی بومی مثل (یک چهارم پرده) و... به کناری نهاده شد. این نوع از موسیقی چه در سال­های پیش از انقلاب و چه پس از انقلاب رایج‎ترین و شایع‎ترین نوع موسیقی در ایران بوده است.
انواع مشهور آن ها در رسانه‎های ما عبارت بود از:

- موسیقی برنامه‎ها: موسیقی برنامه همان‎طور که از نامش پیداست، موسیقی است که متصدی و به صورت برنامه مستقل پخش نمی­شده و نمی­شود. این موسیقی در فیلم‎های سینمایی و به صورت موزیک متن فیلم، در نمایش و تئاتر و سریال­ها به صورت موزیک متن این برنامه‎ها، در برنامه­های مستند و روتین به صورت موزیک همراهی می‎کند و در بین برنامه­ها و آغاز و انتهای آن ها استفاده شده است.

- برنامه‎های موسیقی: برنامه­های موسیقی به این معنا و در ذیل این عنوان (موسیقی التقاطی) عبارت اند از:

- مارش یا سرود: سرود تصنیف حماسی که متناسب با ضرب پای سرباز برای استفاده خاص نظامی- سیاسی تولید می­شود. این نوع فرآورده موسیقایی، به جز مسئله شعر، ربطی با موسیقی ایرانی ندارد.
می توان گفت که بیشتر تولیدات صدا و سیما و ارشاد پس از انقلاب، نه تنها با هیچ یک از شعارهای سیاستگذاران برابری ندارد، بلکه کاملاً بر خلاف آن است و اگر شعر انقلابی و فارسی را از بیشتر این آثار بردارند، از مبتذل‎ترین و منحط‎ترین آهنگ‎ها که هیچ ریشه ملی و مردمی ندارد، تشکیل شده است (زم، ۱۳۷۴: ۳۷۹).
- تصانیف پیش از انقلاب یا موسیقی ایرانی: موسیقی ایرانی اصطلاحی است که در رادیو و تلویزیون از زمان رژیم سابق، به انواعی از تولیدات موسیقایی اطلاق می­شود که به صورت ارکستری با استفاده از سازهای غربی و ایرانی (برای رنگ آمیزی) بر اساس قواعد هماهنگی یا هارمونی تولید شده باشد.