فیدیبو نماینده قانونی گروه انتشاراتی ققنوس و بیش از ۶۰۰ ناشر دیگر برای عرضه کتاب الکترونیک و صوتی است .
کتاب فيودور داستايفسكی

کتاب فيودور داستايفسكی
نگاهی به زندگی و آثار

نسخه الکترونیک کتاب فيودور داستايفسكی به همراه هزاران کتاب دیگر از طریق فیدیبو به صورت کاملا قانونی در دسترس است.


فقط قابل استفاده در اپلیکیشن‌های iOS | Android | Windows فیدیبو

با کد تخفیف fdb40 این کتاب را در اولین خریدتان با ۴۰٪ تخفیف یعنی ۶,۶۰۰ تومان دریافت کنید!

درباره کتاب فيودور داستايفسكی

«رابرت برد» نویسنده این کتاب در تمامی سطوح اندیشه و زندگی فیودور داستایفسکی به ویژه سویه‌های فرهنگی، سیاسی و ادبی، تحلیلی کامل ارائه داده است. بازتاب بیشتر این موارد به روشنی در آثار این نویسنده بزرگ قرن ۱۹ روسیه هویداست. نویسنده این کتاب با بهره مندی از منابعی که تا کنون در اختیار داستایفسکی پژوهان نبوده است، پرده از زوایایی از زندگی فکری و شخصی داستایفسکی برداشته که در نقد و تحلیل آثار او بس ارزشمند جلوه می‌نماید.

ادامه...

بخشی از کتاب فيودور داستايفسكی

شما به آخر نمونه کتاب رسیده‌اید، برای خواندن نسخه کامل، کتاب الکترونیک را خریداری نمایید و سپس با نصب اپلیکیشن فیدیبو آن را مطالعه کنید:



فیودور داستایفسکی در سال ۱۸۸۰ (عکس از میخائیل پانوف).

مقوله ای که داستایفسکی به شرح آن می پردازد و تیمافیوا را نیز بسیار تحت تاثیر قرار می دهد تبادل و تغییر مادی ایده ها (و صورت های آرمانی) از رهگذر صورت ظاهری آن هاست. ابدا هیچ مفارقتی میان ایده و ابژه و از این قرار، میان طرح ذهنی هنرمند و اثر هنری وی وجود ندارد؛ آن ها از منظر حسی که القا می کنند، یکی هستند و به صورت لاینفکی به هم پیوند خورده اند. و از همین قرار است سخن چارلز اولسون(۲۴) (۱۹۱۰-۱۹۷۰) شاعر در مورد همسانی و پیوند «چهره ظاهری» و «سیمای باطنی» داستایفسکی که در پرتره پروف هویدا گشته است: «نشانی داغگون بر شقیقه اش پیداست. گونه ها و دهانش به سوختگی می زند. گویی این ها، علامت کفاره رستگاری حقیقی وی هستند.»( ۱۳ )
تیمافیوا در ادامه می گوید: «هرگز او را دوباره با این چهره ندیدم.»( ۱۴ ) به رغم آن که داستایفسکی زبانی افلاطونی را برای تبیین و تشریح صورت مُثُلی به کار می بندد، اما این صورت لحظه ای نمی پاید و زود محو می شود. دوباره لب های نازکش برچیده می شوند، پیشانی بلندش اسیر غم و اندوه می شود و چهره خاموشش در لاک خود فرومی خزد: داستایفسکی اسرار مکنون چهره ها را می دانست. کنستانتین بارشت(۲۵) در پژوهشی که بر روی دست نوشت های داستایفسکی انجام داده، نشان داده که او بارها برای تشریح هویت شخصیت های داستانی اش به کشیدن طرح چهره شان پرداخته است.( ۱۵ ) اما هیچ کدام از قهرمان های داستانی اش ــ از مرد زیرزمینی،(۲۶) راسکولنیکوف و میشکین(۲۷) گرفته تا شخصیت های شیاطین (جن زدگان)(۲۸) و برادران کارامازوف(۲۹) ــ آینه تمام نمای چهره «حقیقی» او نبودند. حتی پیکر پیر زوسیما(۳۰) هم بوی گندیدگی می گیرد. از این روی، داستایفسکی و شخصیت های داستانی اش صورت های ذهنی محو و مبهمی اند که از رهگذر پذیرش ذهنی خوانندگان و صرفا به مثابه گزاره هایی ناتمام و نامحقق موجودیت می یابند: ارواح و ابدانی مثالی. این شخصیت ها تنها هنگامی که مانند لائوکوئون(۳۱) در لحظه مرگشان قربانی خشونت می شوند، صورتی ثابت و محقق می یابند. بر این اساس، آن ها در نظر ما به کاریکاتور (به مفهوم مثبت آن) می مانند و تا هنگامی که به حیات خود ادامه می دهند، پیوسته دستخوش دگردیسی ها و مسخ هایی می شوند که نسبت های اندازه و پرسپکتیو را در صورت های بیرونی و سویه های درونی شان تغییر می دهد؛ شخصیت هایی که به واسطه مشارکت ما، خوانندگان، کمرنگ و پررنگ می گردند.



بخشی از نقاشی واپسین داوری (۱۵۳۷-۱۵۴۱) میکل آنژ که بارتولومه قدیس در آن دیده می شود. این نقاشی در نمازخانه کلیسای سیستین شهر واتیکان قرار دارد.

باری، همین سیمای متغیر و ناپایدار شخصیت ها را می توان از دلایل وحشتی دانست که خوانندگان در زمان خواندن داستان های داستایفسکی دچارش می شوند. مثلاً، فیافیل تالستوی(۳۲) (۱۸۰۹-۱۸۸۱) که در تابستان ۱۸۷۹ پاورقی های برادران کارامازوف را دنبال می کرد، نامه ای به آرست میلر(۳۳) (۱۸۳۳-۱۸۸۹) دوست داستایفسکی نوشت:

پر واضح است که خود کتاب برادران کارامازوف به «مرد پوست کنده» نقاشی میکل آنژ(۳۴) می ماند که واقعا هم چشمنواز است. چه بهتر که این شاهکار کالبدمند، این جسم ذی جان را در بالای میز تحریر خود آویزان کنید تا تمام و کمال از اندیشه های ژرف نهفته در آن محظوظ شوید. من نیز این اثر را کاری استادانه، درخور تحسین و به لحاظ ساختاری، پرمغز می دانم ولی به دلایلی ترجیح می دهم که از مقابل چشم هایم به دور باشد.( ۱۶ )

اشاره این گفته ها به تصویر بارتولومه قدیس(۳۵) در نقاشی واپسین داوری(۳۶) اثر میکل آنژ است که در نمازخانه کلیسای سیستین(۳۷) قرار دارد. در قسمتی از این نقاشی شاهد آن هستیم که بارتولومه قدیس پوست منخلع خود را در دست گرفته است و چهره او بر آن، همچون ساعت های سالوادور دالی(۳۸) در هم پیچیده و معوج می نماید. این تصویر در حکم شمایلی است که میلر آن را «چشمنواز» می داند، اما در نظر تالستوی، باید از نظر دور بماند. فیافیل تالستوی که فروتنانه اذعان می کند این رمان را چندان نفهمیده است (او همانند آلیوشای(۳۹) متواضع در برابر پیر زوسیما صحبت می کند)، موکدا آن را با «زنده شکافی» قیاس می کند:

آنان که در زنده شکافی جسم این مخلوق حقیر [ کتاب برادران کارامازوف] حاضر می شوند، شاهد چگونگی شکنج عضلات و سرازیر شدن خون آن هستند و وحشتناک تر از همه، بازتاب خود را در لابه لای سطور این کتاب، «این آینه روح» و کلیت محو و منشوری اش می بینند که نویسنده کالبدشکافی اش را بر عهده دارد.( ۱۷ )

از این قرار، چنین می نماید که یکی از دلایلی که خوانندگان را تا بدان حد از فقدان تناسب و قیاس ناپذیری میان شخص داستایفسکی و پرسونایش رنجه و سردرگم می دارد، خیال اندیشی آخرالزمانی برآمده از مفارقت میان صورت ظاهری و سیمای نقش بسته بر ذهن خوانندگان است که بر غالب داستان های او به مثابه امیدی پابرجا و تهدیدی بالقوه سایه افکنده است.
نیکلای استراخوف(۴۰) (۱۸۲۸-۱۸۹۶) در آغاز خاطراتش در مورد داستایفسکی که چند صباحی دوست و محرم اسرارش بوده است، می نویسد: «داستایفسکی آن قدر به من نزدیک بود که نشناختمش.»( ۱۸ ) داستایفسکی جویای معاشرانی بود که بتوانند در افکارش سهیم شوند، اما توجه عمیق او به فیزیولوژی حلول این افکار ــ یا تجسد آن ها ــ او را از تعلق و وابستگی به هر نوع ایدئولوژی بازداشت. فهم و دریافت آثار او همچون چهره اش، مستلزم اختیار کردن فاصله مناسبی میان سیمای نقش بسته بر ذهن خوانندگان و حضور جسمانی اش است. بدون تردید ته مایه ای از رمانتیسم در کوشش های او برای بخشیدن ظاهری التیام یافته به کژمنظری و از دست رفتن صورت اصیل جامعه در دوران مدرن به چشم می خورد. و از آن جایی که این خواست داستایفسکی در شکل گیری دیدگاه های اجتماعی و سیاسی اش موثر بود، وی همواره فردی آرمان گرا ولو با صبغه ای یگانه باقی ماند. او نویسنده رمانتیکی بود که رمانتیسم را تسلایی مستعجل می دانست. به همین صورت، داستان هایش نیز آزمون های ابدی و بدیعی بودند با قالبی خاص که نه تنها منشا پدید آمدن قالب هایی مناسب و درخور برای زندگی مدرن شدند، بل در نظر ژان ـ پل سارتر(۴۱) به سانِ کششی هستند به سوی آزادی.

یادداشت ها

1. DVS 1: 239.
2. Sigmund Freud, `Dostoevsky and Parricide'، in The Standard Edition of the Complete Psychological Works, ed. James Strachey(London, 1964), vol. XXI, p. 177.
3. Eugène-Melchior de Vogüé, The Russian Novelists, trans. Jane Loring Edmands (Boston, MA, 1887), p. 199, translation adjusted according to E.-M. de Vogüé, Le Roman Russe (Lausanne, 1971), p. 252.
4. LN 83: 674.
۵. ابله، ص ۳۲۶.
[مترجمان برای ترجمه بخش هایی که از ابله داستایفسکی در این کتاب نقل شده است، از ترجمه سروش حبیبی بهره برده اند:
ف. داستایفسکی، ابله، ترجمه سروش حبیبی، تهران: چشمه، ۱۳۸۷.ـ م.]
6. DVS 1: 218.
7. DVS 1: 172.
8. DZN 163.
9. DZN 200.
10. DVS 2: 139-40.
11. DVS 2: 145-6.
۱۲. یادداشت های روزانه یک نویسنده، ص ۱۳۵.
[مترجمان برای ترجمه بخش هایی که از یادداشت های روزانه یک نویسنده داستایفسکی در این کتاب نقل شده است، از ترجمه ابراهیم یونسی بهره برده اند:
ف. داستایفسکی، دفتر یاداشت های روزانه یک نویسنده، ترجمه ابراهیم یونسی، تهران: بزرگمهر، ۱۳۷۰.
گفتنی است که نشر معین این کتاب را به تازگی بازچاپ کرده است.ـ م.]
13. Charles Olson, `Dostoevsky and The Possessed', in Collected Prose, ed. Donald Allen and Benjamin Friedlander, introduction by Robert Creeley (Berkeley, CA, 1997), p. 127.
14. DVS 2: 145.
15. Konstantin Barsht, Risunki v rukopisiakh Dostoevskogo (St Petersburg, 1994).
16. LN 86: 487.
17. LN 86: 488.
18. DVS 1: 381.

مقدمه: چهره های داستایفسکی

روزی داستایفسکی از دوستش استیپان یانوفسکی(۲) (۱۸۰۰-۱۸۹۷) ــ که پزشک عمومی و جمجمه خوان(۳) غیرحرفه ای بود ــ خواست تا ساختار جمجمه اش را بررسی کند و از این راه پی به ویژگی های شخصیتش ببرد. یانوفسکی پس از بررسی، متوجه شباهت آشکاری میان ساختار جمجمه و «حالت لب های برهم فشرده» داستایفسکی و سقراط شد که مبین درک مشترکشان از «جان آدمی»(۴) بود.( ۱ ) پژوهشگران معاصر نیز غالبا بر اثر مشاهده مغایرت اقتدار عقلانی موجود در سروش درونی(۵) داستایفسکی با ظاهرِ کمابیش ناخوشایندش که نمودی از اسرار شرم آور نهفته در آن است، همچون مورد سقراط، نصیبی جز حیرت و سردرگمی نبرده اند. زیگموند فروید(۶) (۱۸۵۶-۱۹۳۹) چهار چهره منفرد برای او برشمرده است: «هنرمند خلاق، انسان روان نژند، معلم اخلاق و گناهکار.»( ۲ ) حتی به موازات این که شهرت داستایفسکی در دهه ۱۸۷۰ رو به فزونی می گذاشت، بارها به بهانه این که سال هاست در برابر دوربین عکاس جماعت قرار نگرفته است، (رندانه) خواهش دوستدارانش را مبنی بر دادن عکس یادگاری به آنان رد کرد. با این وصف، تناقض درونی وی گویای آن است که حتی عکسش نیز آینه تمام نمایی از رازهای درونی او بوده است.
تمایز غریب میان پرسونای پرجذبه و خلاق داستایفسکی و ظاهر انسانیِ اضطراب آورش تا به امروز به مثابه مسئله ای حل ناشده که دربردارنده سویه هایی عقلی، روحانی و حتی شهوانی است، بر جای مانده است. خوانندگان آثارش هرگونه عکس، پرتره و حتی تصویرهای پس از مرگ او را وارسی می کنند تا راهی به کنه آثار پرمایه و معماوار وی بیابند. برای این که دریابیم چهره داستایفسکی تا چه حد نزد هنرمندان دیریاب و دست نیافتنی است، کافی است نگاهی گذرا بیفکنیم به تصاویر او بر جلد ترجمه های غربی آثارش و کتاب هایی که درباره اش نوشته شده است. ریش (شکل آن فرقی نمی کند، همانند ریش راسپوتین(۷) (۱۸۷۲-۱۹۱۶)) مشخصه بارز چهره اش است. اما داستایفسکیِ روی این جلدها، همان انقلابی ای بود که نوشته های صمیمانه ای را با خاندان سلطنتی و سفاک ترین عُمالشان رد و بدل می کرد؛ همان عالم مابعدالطبیعه ای که بیشتر برای سبک خودمانی و غیررسمی روزنامه نگاری اش معروف بود و نیز همان مسیحی دوآتشه ای که (همانند سقراط) متهم به فاسد کردن جوانان بود.
بی شک برخی از این گفته ها و برداشت های عوامانه از سویه های زندگی و کارش نشئت می گرفت. برای نمونه، به توصیف کنت اوژن ملکیور دو ووگوئه(۸) (۱۸۴۸-۱۹۱۰) توجه کنید:

[ داستایفسکی ] چهره دهقان روس یا یک موژیک(۹) مسکویی تمام عیار را دارد: بینی اش کوفته ای است و چشم های ریزش زیر طاق ابروهای کمانی اش برق می زنند و در شعله ای گاه محزون و کم فروغ و گاه مهربان می سوزند. پیشانی بلندش با اوج و حضیض هایی چین خورده است و شقیقه هایش گود رفته اند، گویی بر اثر ضربه های چکش به این شکل درآمده اند. تمامی اجزای صورتش به طور کشیده و بدشکلی به طرف دهانِ دردکشیده اش هوار شده اند. هرگز بر چهره کسی چنین حالتی از انباشت رنج و محنت را ندیده بودم. گویی عقوبت و فرجام همه آلام و مصائب روح و جسم وی بر چهره اش نمود یافته بودند.( ۳ )

پر واضح است که توصیف فوق برخاسته از شهرت ملی گرایی داستایفسکی و کتاب اتوبیوگرافیک خاطرات خانه مردگان(۱۰) اوست؛ کتابی که در آن ــ در مقام نخستین نویسنده ــ پرده از وقایع تبعیدگاه های روسیه برداشت. نیز این توصیف، نوعا اطلاق ویژگی های تشویش انگیز قهرمان های داستایفسکی همانند راسکولنیکوف،(۱۱) راگوژین(۱۲) و بیش از همه فیودور پاولوویچ کارامازوف(۱۳) به خالقشان است. البته پر بیراه هم نیست، چرا که داستایفسکی نه تنها نام تعمیدی اش را به پدر کارامازوف ها داد، بلکه حتی در آخرین یادداشت هایش چنین نوشت: «ما همگی هیچ انگار (نیهیلیست) هستیم [...]همگی فیودور پاولوویچ هستیم.»( ۴ ) شکی نیست که چهره داستایفسکی می تواند همچون آینه ای برای قهرمان های داستان هایش عمل کند، اما مسئله این جاست که آنان صرفا زمانی در این آینه بازتابی کامل می یابند که از ما، خوانندگانشان، روی برگردانند. از این روی، هرچه بیشتر شخصیت داستایفسکی را در آثارش ــ یا معنای آثارش را در زندگی اش ــ می جوییم، کمتر و کمتر به فهمشان نایل می شویم.
مقاومت داستایفسکی در برابر طبقه بندی و منحصر شدن به دوره ای تاریخی یا مکتبی خاص، موید نقش اساسی اش در تشریح گذارِ تاریخیِ جهانی سنتی و «اقلیدسی» به جهانی است که نه تنها خود را با نظریه نسبیت عام وفق داده، بلکه پیچیدگی های منطقی مکانیک کوانتوم را نیز در بر گرفته است. این که او به هر مقوله ای با شک دکارتی نگریست، وی را مبرا از هرگونه قشریت ایدئولوژیک یا مذهبی کرد. شخصیت رذل و حقیر لوکیان لیبدف(۱۴) در ابله(۱۵) (۱۸۶۸-۱۸۶۹) سومین سوار آخرالزمان را در مکاشفه یوحنا ــ «که ترازویی در دست دارد» (مکاشفه ۶:۵) ــ نمودی از روح غالب دوران مدرن می داند؛ دورانی که همه چیز «روی حساب و زد و بند صورت می گیرد و همه فقط دنبال منافع خود هستند».( ۵ ) داستایفسکی داستان های آخرالزمانی خود را ورای هرگونه معیار معمول و همچون پیمانه هایی برای سنجش توانش های بی پایان خیر و شر انسان ها ــ که چند و چونشان توفیری هم ندارد ــ طرح ریزی کرد. و ما، خوانندگان آثارش، برای سنجش و ارزیابی آن ها اندر خم یک کوچه مانده ایم و هنوز خواهان آنیم که حقایق و اندیشه های سهل الوصولی را در آثارش بیابیم، خواه با ما و خواه بر ما. هنوز نیازمند شرح مشروح و مفصل تری از رابطه میان شخص داستایفسکی و آثارش هستیم. خوشبختانه از آن جایی که او به خوبی از بدیع و ژرف بودن کلیت طرح هنری اش آگاه بوده است، می توان برای فهم آن از نظریه های خودش در باب گفتار و چهره آدم ها بهره جست.
بر این اساس، بار دیگر چهره اش را بررسی می کنیم. از نخستین توصیفات چهره وی می توان به یادداشت های روزانه آودوتیا پاناییفا(۱۶) در تاریخ ۱۵ نوامبر ۱۸۴۵ اشاره کرد که آن را درست پس از ورود یکباره داستایفسکی به عرصه ادبیات نوشته است:

با اولین نگاه به داستایفسکی می توان پی برد که جوانی به شدت مشوش و احساساتی است. جوانی ترکه ای و ریزه اندام با موهایی بور که رنگ رخسارش به بیماران می مانست: چشم های ریز خاکستری اش محتاطانه از شیئی به شی ء دیگر می پریدند و لب های پریده رنگش مضطربانه می لرزیدند.( ۶ )

از این گفته ها چنین برمی آید که گویی پاناییفا از خود می پرسد: چگونه این چهار تکه پوست و استخوان می تواند منشا پدید آمدن چنین تصویرهای ادبی تاثیرگذاری باشد؟ یکی از شیوه هایی که پژوهشگران معاصر توانسته اند به مدد آن، اقتدار هنری بی بدیل وی را شرح دهند، استناد به خصیصه ای است که ووگوئه آن را «انباشت رنج و محنت» نامیده است. کنستانتین تروتوفسکی(۱۷) (۱۸۲۶- ۱۸۹۳) هنرمند ــ که از همدرسان داستایفسکی در دانشکده مهندسی ارتش و خالق نخستین پرتره برجای مانده از او ( ۱۸۴۷ ) بود ــ با مشاهده حالات چهره او در سال های پس از زندان، به یاد چهره وی در سال های جوانی و آغازین دوستی شان افتاد:

در آن زمان، فیودور میخائیلوویچ حسابی لاغر بود. صورتش رنگ باخته و خاکستری می نمود. موهایش بور و تنک بود و چشم هایش گودرفته، اما نگاهی نافذ و گیرا داشت [...]حرکاتش تا حدودی خام دستانه و در عین حال، خارج از اختیارش بودند. اونیفرم او بر قامتش زار می زد و کوله پشتی، کلاه و تفنگش مثل غل و زنجیری بودند که از حملشان ناگزیر بود و آزارش می دادند.( ۷ )

بر پایه توصیف فوق، مغایرت حرکات خام دستانه و کوکی وار داستایفسکی با عمق و گیرایی نگاهش حائز اهمیت است. جوهر حیات چنان یگانه وار در چشم هایش موج می زد که به قول یکی از تذکره نویسان «هنگامی که چشم هایش را می بست، به جنازه مردگان می مانست».( ۸ ) بر این اساس، می توان گفت که داستایفسکی تنها در آستانه مرگ به چهره حقیقی خود دست یافت؛ هنگامی که از عادت های مالوف آدمی دست کشید و به هیئت نویسندگان درآمد. مفارقت جانکاه میان سویه بیرونی و درونی وجودش و عجین بودنش با مرگ، حتی کسانی را که وی را از نزدیک می دیدند و با او آشنایی کامل داشتند، به سوی تصوری اغراق آمیز و کاریکاتوری سوق می داد. یکی از همین افراد که در زمان ایراد خطابه پرشور داستایفسکی در مراسم پرده برداری از بنای یادبود آلکساندر پوشکین(۱۸) (۱۷۷۹- ۱۸۳۷) شاعر در سال ۱۸۸۰ حضور داشته، این گونه نظر خود را ابراز کرده است:

مردی ریزه، نحیف، مغموم و با موهایی بور؛ رنگ باختگی از سراپایش فرومی ریخت. به راستی که شبیه به «پیامبران» بود. اما ناگاه شکفت و فوران کرد! نطقش را خواند و همگان با نفس هایی حبس شده گوش سپردند. با طمانینه تمام شروع کرد و پیامبروار پایانش داد. در بن صدایش طنین تندر نهفته بود و هر لحظه شدت بیشتری می یافت. پیامبری که...( ۹ )

دوباره شاهد آنیم که درهم آمیختگی و فروفشردگی شگرف اندازه و پرسپکتیو به پیدایش نوعی کاریکاتور روزنامه ای منتهی شده است که در آن، مجموعه سترگ آثار داستایفسکی جایگزین پیکر رنجور وی شده یا حتی به قولی می توان گفت که تسخیرش کرده است.
تبادل پیوسته نیروی حیات میان ظاهر جسمانی داستایفسکی و آثارش به وضوح در خاطرات واروارا تیمافیوا(۱۹) ــ ویراستاری که داستایفسکی در سال ۱۸۷۳ به اتفاق وی روی یادداشت های روزانه یک نویسنده(۲۰) کار کرد ــ هویداست:

مردی کاملاً رنگ پریده که رنگ پریدگی اش محسوس و از سر بیماری بود. دیگر از شور جوانی در وی خبری نبود، بی رمق و بیمارگون با چهره ای گرفته و زار و نزار که گویی بر اثر انقباض ها و فروخوردگی های سخت و شدید عضلات صورتش، اندودی از غصه بر چهره اش نقش بسته بود که به طرز غریبی عیان بود. تو گویی، تک تک عضلات صورت، گونه های فرورفته وپیشانی کشیده و بلندش از رهگذر احساسات و اندیشه های موجود در سرش جان می گرفتند. این احساسات و اندیشه ها نیز آزادانه به بیرون یورش می آوردند، اما اراده آهنین این مرد آرام، ضعیف و رنجور و در عین حال استوار بر آن ها لگام می زد. چنان می نمود که محبوس است: بی هیچ حرکتی، هیچ ایما و اشاره ای. فقط زمانی که لب به سخن می گشود، لب های نازک و بی رمقش مضطربانه می لرزیدند. و از همین نگاه اول، به یاد سربازانی افتادم که در کودکی به کرات دیده بودمشان؛ از آن قماش سربازانی که «با فضاحت از خدمت اخراج می شدند». به طور کلی، مرا به یاد زندان، بیمارستان و «واهمه های» ناتمام دوران «سرف داری» می انداخت [...]موقرانه و آرام راه می رفت و با قدم هایی شمرده و کوتاه، وزن خود را به سختی از پایی به پای دیگر می انداخت، همچون محکومان پای در زنجیر.( ۱۰ )



کاریکاتوری از داستایفسکی، نویسنده شیاطین
(اثری از آلکساندر لیبدف، ۱۸۷۹).

او نه صرفا یک زندانی، که خود، زندان و محبسی متحرک بود، گرفتار کلاف تو در توی آلام و غصه ها؛ در بند اراده ای آهنین. با این حال، تیمافیوا تا مارس ۱۸۷۳ و پس از این که چندین بخش از یادداشت های روزانه یک نویسنده را خواند، روی هم رفته، چهره دیگری را از وی کشف کرد:

یک بار، هنگامی که پاسی از شب گذشته بود، برای خداحافظی به نزدش رفتم. با دیدن من از جایش برخاست و دستم را محکم در دست هایش فشرد و لحظاتی، کنجکاوانه به من نظر دوخت، گویی می خواست با نگاه کردن به چهره ام، از نظراتم در مورد بخش هایی که خوانده بودم سر درآورَد. انگار که می پرسید: به چه فکر می کنی؟ چیزی دستگیرت شده است؟
اما من در برابرش گنگ و منگ ایستادم: در آن لحظات، از دیدن چهره اش یکه خورده بودم. آری، خودش است؛ چهره حقیقی داستایفسکی. درست همان گونه که هنگام خواندن رمان هایش در ذهن مجسم کرده بودم! گویی چهره اش از تلالو اندیشه ای توانمند می درخشید. به شدت رنگ باخته و در عین حال، کاملاً سرزنده به نظر می رسید؛ با چشم هایی سیاه و نگاهی نافذ و گیرا و سکوت بلیغ و گویایی که بر لب های نازکش نشسته بود. چهره اش به مدد برتری نیروی ذهنی اش و معرفت سرشار آن، جان می گرفت... اثری از حب و بغض در چهره او نبود. نوعا در آن واحد، هم جاذب بود و هم دافع؛ هراسان و مفتون... و من بی اختیار و بدون برگرفتن نگاهم، در چهره اش دقیق شدم. گویی در برابر چشم هایم، «تابلویی زنده» گشوده شده بود که مضمونی اسرارآمیز داشت؛ در آن زمان که آزمندانه، بی تاب نیل به معنایش هستی و می دانی که این زیبایی نادر همچون برق صاعقه ای است که دیری نمی پاید. اما در آن لحظات، چهره اش بیش از تمامی مقاله ها و رمان هایش گویای حالات و احوال او بود. این چهره، چهره مرد بزرگی بود، چهره ای ماندگار در تاریخ [...]به سوی خانه راه افتادم و در طول راه، چهره ظاهری و سیمای باطنی جدیدی را که برایم آشکار شده بود، در ذهن مرور می کردم.( ۱۱ )

تفاوت میان این دو دیدار نه بدان حد بود که تیمافیوا پس از آغاز همکاری با داستایفسکی، نظری دیگر به او پیدا کرده یا انتظار یافتن پاسخ روشن تری را از معمای وجودی وی داشته باشد، که به عکس: داستایفسکی همچون همیشه دیریاب (و مکنون) باقی می ماند. در واقع، تفاوت اصلی در این است که تیمافیوا دیگر از وجود نگاه محض داستایفسکی ــ که او را یکی از خوانندگان آثار خود می پندارد ــ و تحمیل سوال های جابرانه اش نظیر سوال مرسوم اصحاب تفتیش: «به چه فکر می کنی؟» آگاه است. داستایفسکی در پی مشاهده تاثیر مادی کلمه هایش در چهره تیمافیواست و همین نگاه محض بی سابقه و نویسنده وار اوست که وی را در نظر تیمافیوا (از «چهره ظاهری» به «سیمای باطنی») مستحیل می سازد و نوعا تعالی می بخشد.
توصیف تیمافیوا از استحاله داستایفسکی متاثر از مواردی بود که مستقیما از مقاله «درباره نمایشگاه»(۲۱) او برگرفته شده بود و در آن زمان، در قالب بخشی از یادداشت های روزانه یک نویسنده برای انتشار آماده می شد. این مقاله تا حدودی ملهم از تجربه های پیشین داستایفسکی بود؛ از تجربه های او در سال گذشته که در مقابل واسیلی پروف(۲۲) (۱۸۳۴-۱۸۸۲) نقاش نشسته بود تا پرتره ای از وی بکشد. مقاله ای که برخی از قاطعانه ترین اظهاراتش را درباره زیبایی شناسی در بر داشت:

[ ظاهرا نقاشان معاصر می گویند(۲۳)] «واقعیت را باید چنان که هست ارائه کرد». حال آن که اصلاً واقعیتی وجود ندارد و هرگز هم وجود نداشته است، زیرا آدمی قادر نیست به جوهر اشیا دست یابد؛ او طبیعت را از پس عبور دادن از حواس، به نحوی که در ذهن انعکاس می یابد، ادراک می کند. به همین جهت است که باید بی ترس از صورت آرمانی به اندیشه بیشتر امکان جولان داد. مثلاً، صورتگر برای این که صورتی را بپردازد موضوع کار را در مقابل خود می نشاند؛ آماده می شود و به دقت نگاهش می کند. چرا این کار را می کند؟ چون بنا بر تجربه می داند که آدمی همیشه به خودش شباهت ندارد، به همین جهت می کوشد «نکته اساسی را در چهره اش» کشف کند، یعنی لحظه ای را که طی آن موضوع کار بیشتر به خودش شبیه است، متوقف و ثبت کند. استعداد صورتگر در توانایی متوقف کردن همین لحظه نهفته است. خوب، در این جا نقاش جز اتکای بیشتر بر اندیشه (صورت آرمانی) تا واقعیت موجود، چه کار دیگری می کند؟ صورت آرمانی هم در حقیقت، واقعیتی است که مشروعیتش کم از واقعیت جاری و بی واسطه نیست.( ۱۲ )

۱. پیشه شرافتمندانه

حسب الامر هیئت تحقیق و تفحص که نماینده تام الاختیار دربار است، مشارالیه در برابر سوال هایی که در این جا از وی می شود، ملزم به ایراد توضیحات مختصر و مبرهنی بر پایه حقیقت محض است:

۱) نام، لقب و نام خانوادگی ات چیست؟ چند سال داری و به کدام مذهب معتقدی؟ و آیا فرایض دینی را در موقع مقتضی به جا می آوری؟
نامم فیودور است، فرزند میخائیل داستایفسکی. بیست و هفت ساله، معتقد به مذهب ارتدوکس یونانی ــ روسی، و فرایض دینی را نیز در موقع مقتضی به جا می آورم.

۲) والدینت کیست اند و اگر در قید حیات اند، در کجا به سر می برند؟
پدرم مشاور کلِژ(۴۲) و پزشک ارتش و مادرم هم از ملاکان بود و هر دو از دنیا رفته اند.

۳) در کجا و به خرج چه کسی تحصیل کردی و در چه زمانی فارغ التحصیل شده ای؟
من در دانشکده مهندسی ارتش و به خرج خودم تحصیل کردم و در سال ۱۸۴۳ با درجه افسری از این دانشکده فارغ التحصیل شدم.

۴) آیا اکنون در ارتش خدمت می کنی و اگر چنین است، چه زمانی به خدمت ارتش درآمده ای؟ سمت و درجه ات چیست؟ آیا در گذشته بازجویی و محاکمه شده ای؟ و اگر چنین است، اتهامت چه بوده است؟
پس از فارغ التحصیلی ام در سال ۱۸۴۳، با درجه افسر ارشد در بخش طراحی و نقشه کشی رسته مهندسی ارتش به خدمت درآمدم و در سال ۱۸۴۴ با درجه ستوانی ترک خدمت کردم. من هرگز در گذشته بازجویی و محاکمه نشده ام.

۵. آیا صاحب دارایی و اموالی هستی و اگر چنین نیست، چگونه مخارج خود و، در صورت تاهل، خانواده ات را تامین می کنی؟
پس از مرگ والدینم، به من و سایر اعضای خانواده ام، ملکی با صد سر رعیت در ایالت تولا(۴۳) به ارث رسید. اما در سال ۱۸۴۵ و با توافق طرفین، من در ازای دریافت مبلغی سهم الارثم را یکجا واگذار کردم. در حال حاضر، نه ملکی دارم و نه سرمایه ای و فقط با نوشتن کارهای ادبی گذران زندگی می کنم.

۶. با چه کسانی آشنایی نزدیک و رابطه صمیمانه داری؟
غیر از میخائیل برادرم که او هم مهندس ارتش بود و با درجه ستوان دومی خود را بازخرید کرد، با احدی رابطه نزدیک و صمیمانه ندارم...( ۱۹ )

بدین صورت، فیودور داستایفسکی ــ بر پایه بازجویی فوق که در ۸ ژوئن ۱۸۴۹ انجام گرفت ــ شخصیت و پیشینه خود را شرح داد. او در ۳۰ اکتبر ۱۸۲۱ (برابر با ۱۱ نوامبر تقویم گریگوری) در خانواده ای متولد شد که مدعی بودند از تبار نجیب زادگان کهن روسیه اند، اما نسل های متاخرشان جایگاه های کم مایه تری در جامعه طبقاتی امپراتوری روسیه داشتند. احتمالاً پدربزرگش کشیشی محلی در اوکراین و احیانا عضو کلیسای کاتولیک شرقی بوده است. پدرش در یکی از بیمارستان های مسکو به طبابت فقرا می پرداخت؛ همان بیمارستانی که خود داستایفسکی در آن زاده شد. داستایفسکیِ پدر به تدریج پایگاه اجتماعی اش را ارتقا داد و در سال ۱۸۲۸ به مرتبه نجیب زادگی نایل آمد. بدین ترتیب، خانواده داستایفسکی توانست در سال ۱۸۳۱ ملک روستایی دارُووئه(۴۴) (به معنای «رایگان به دست آمده») را به همراه صد دهقان ــ که چهل نفرشان سرف مرد بودند ــ در ایالت تولا خریداری کند. اما این ملک در سال ۱۸۳۲ آتش گرفت و به مشتی خاکستر مبدل شد و این پیشامد خانواده را گرفتار مخمصه وام ها و بدهی ها کرد. داستایفسکی در طول عمرش درگیر دعواهای حقوقی بسیاری بر سر مرده ریگ پدر و مادر و خانواده کومانین(۴۵) (خاله و شوهرخاله اش) بود؛ کشمکش هایی که سوهان روحش شده بود و چه بسا در بروز حمله ای که در ژانویه ۱۸۸۱ بر وی عارض شد، تاثیر عمده ای داشته است: او در زمان مرگ فقط ۵۹ سال داشت.
هر هفت فرزند خانواده داستایفسکی که فیودور دومین پسرشان بود، به بزرگسالی رسیدند. او اندکی پس از مرگ مادر، در سال ۱۸۳۷ به اتفاق میخائیل برادر محبوب و بزرگ ترش (متولد ۱۸۲۰) راهی سن پترزبورگ شد تا در آزمون ورودی دانشکده مهندسی ارتش شرکت کند. میخائیل نتوانست از پس این آزمون برآید، در عوض، فیودور خوش درخشید اما بر اثر نداشتن نفوذ سیاسی، در اخذ کمک هزینه تحصیلی ناکام ماند و ناگزیر چشم به دست پدر کمابیش مال باخته اش دوخت. داستایفسکی در دوران تحصیل به دلیل علاقه شدیدش به مطالعه و همچنین داشتن گرایش های مذهبی مشهور شد، چندان که همدرسانش به وی لقب راهبانه «برادر فوتیوس»(۴۶) دادند. او در سال ۱۸۴۳ تحصیلاتش را با درجه ستوان دومی به پایان رساند و در رسته مهندسی سن پترزبورگ مشغول به خدمت شد.
باری، در آن زمان او و سایر خواهران و برادرانش، پدر خود را نیز از دست داده بودند؛ پدری که در وضعی گنگ و مبهم در ژوئن ۱۸۳۹ ترک جهان گفته بود و مشخص نبود که این واقعه معلول سکته مغزی بوده است یا مشت و لگد دهقانان ملک خانوادگی شان. با این همه، بعید است که فیودور خود را مسبب مرگ پدر ــ که دلیل اصلی اش هم تاثیر چندانی در کل ماجرا ندارد ــ دانسته باشد و افزون بر این ــ و به رغم تفسیر خیالپردازانه زیگموند فروید از این واقعه ــ نشانه های معدودی از تداوم بروز آسیب روحی (تروما) در نامه ها و یادداشت های اتوبیوگرافیکش به چشم می خورد. پس از این واقعه، فیودور تحت تکفل خانواده گشاده دست کومانین و پیوتر کارپنین(۴۷) پرافاده ــ که پس از ازدواجش با واروارا خواهر فیودور در سال ۱۸۴۰ مباشر املاک و دارایی های خانواده داستایفسکی شده بود ــ قرار گرفت. گرچه خویشاوندان همچون گذشته از وی حمایت مالی می کردند، اما این حمایت ها صرفا در حد تقبل هزینه های تحصیل بود و آنان وقعی به ولخرجی ها و طرح های خیالپردازانه اش برای آینده نمی نهادند.
مشکلات مالی داستایفسکی با شروع این دوران و به واسطه غوطه تمامانه اش در قلمروهای خیال انگیزی که شعر، نمایشنامه و داستان بر وی گشوده بود، شدت یافت. او چنان دلبسته ادبیات شده بود که بعدها و به رغم گذشت سال ها، همچنان به خاطر داشت که نمایش راهزنان(۴۸) فریدریش شیلر(۴۹) (۱۷۵۹-۱۸۰۵) را در حدود ده سالگی دیده است؛( ۲۰ ) سنی که نوعا سرآغاز آشنایی اش با قلمروهای خیالی ادبیات بود. خانواده داستایفسکی در سال ۱۸۳۵ به اشتراک مجله بیبلیوتکا دلیا چتینیا(۵۰) (کتابخانه ای برای خواندن) درآمدند که همه چیز از آثار پوشکین گرفته تا بالزاک و ژرژ ساند(۵۱) (۱۸۰۴-۱۸۷۶) را منتشر می کرد. از این قرار، فیودور و میخائیل طی سفری که در ماه مه ۱۸۳۷ به صومعه تثلیث سن سرگیوس(۵۲) داشتند، با از بر خواندن شعرهایی «بی شمار» خاله شان را شگفت زده کردند.( ۲۱ ) داستایفسکی سال ها بعد سخن از سفری به میان آورد که در همان ماه به اتفاق میخائیل و پدرش به پایتخت داشته اند:

من و برادرم آرزومند زندگی تازه ای بودیم، خیلی جدی به بعضی چیزها می اندیشیدیم: آنچه زیبا و باشکوه بود. در آن روزها این الفاظ هنوز تازه بودند و بی نیش و کنایه ادا می شدند. آه، آن وقت ها چه بسیار الفاظ زیبایی که باب بودند! شوریده وار به چیزی اعتقاد می ورزیدیم؛ اگرچه تمام چیزهایی را که برای امتحان ریاضی ضروری بود می دانستیم، فکر و خیالمان تنها متوجه شعر و شاعری بود. برادرم شعر می گفت. هر روز سه قطعه شعر می گفت، حتی در طی مسافرت، حال آن که من در ذهنم طرح رمانی را درباره زندگی در ونیز می ریختم.( ۲۲ )

داستایفسکی در سال های آغازین اقامتش در سن پترزبورگ دو نمایشنامه نوشت (ماری استوارت(۵۳) و باریس گدونوف(۵۴) که هر دو مفقود شدند) و همچنین دست به ترجمه آثار اوژن سو(۵۵) (۱۸۰۴-۱۸۵۷) و اونوره دو بالزاک(۵۶) (۱۷۹۹-۱۸۵۰) نویسندگان فرانسوی محبوبش زد. ترجمه اوژنی گرانده(۵۷) ( ۱۸۳۳ ) اثر بالزاک در مجله ای به سال ۱۸۴۴ چاپ شد و در همان دوران، خبر نوشتن رمانی «به بلندی اوژنی گرانده» را به برادرش داد.( ۲۳ ) باری، داستایفسکی در آن زمان داستان را نیروی قدرتمندی می دانست که از طرفی در خدمت تحصیل آزادی انسان بود و از طرف دیگر، خطری بالقوه.
او که دیگر از رژه رفتن ها و نمایش های تشریفاتی در برابر امپراتور به ستوه آمده بود، در اوت ۱۸۴۴ از مقام و منصب نظامی اش استعفا داد. اما کمداشت درآمد ثابت داستایفسکی را واداشت که سهم الارث خود را یکجا واگذار کند؛ در ازای پانصد روبل نقد به علاوه پانصد روبل دیگر که به صورت قسطی به وی پرداخت می شد. خویشاوندانش از مبلغ اندکی که در مقابل واگذاری سهم الارث خود طلب کرده بود، جا خوردند، اما از آن جایی که این معامله به نفعشان بود، با درخواست وی موافقت کردند. روایت های مختلفی در مورد استعفای داستایفسکی از رسته مهندسی ارتش در دست است. بر پایه یکی از این روایت ها، او را وادار به استعفا کردند، چه در طرح اولیه ای که برای یکی از قلعه های نظامی کشیده بود، دروازه اصلی را از قلم انداخته و امپراتور نیز به نحوی از این قضیه آگاه شده بود. اگر این روایت صحت داشته باشد، نه تنها موید وجود پریشان خاطری و حواس پرتی داستایفسکی است، بلکه بر محدودیت و انزوای عاطفی اش نیز صحه می گذارد. این پیشامد نخستین نشانه از بروز بن مایه های تنگناهراسانه محبوس شدن و زندان است که چندی بعد سراسر داستان هایش را فرا گرفت و تداعی گر ته مایه ای از آثار پیرانِزی(۵۸) (۱۷۲۰-۱۷۷۸) و اِشر(۵۹) (۱۸۹۸-۱۹۷۲) است.
داستایفسکی با برگزیدن پیشه نویسندگی حرفه ای [ و پذیرفتن تمامی جنبه های آن] باقی عمر خود را از همین راه گذراند، از آن که دیگر سهم الارثی در میان نبود.( ۲۴ ) او ضمن نامه ای که در سال ۱۸۷۷ در جواب هواداری چهارده ساله نوشته، اشاره می کند که از شانزده سالگی، مشتاق و مصمم به فعالیت در زمینه ادبیات بوده است: «در اعماق جانم آتشی بود که به آن اعتقاد داشتم، اما حاصل و نتیجه اش چندان برایم مهم نبود.»( ۲۵ ) در عین حال، تاکید می کند که،

شیفتگی من [ به داشتن پیشه ای در زمینه ادبیات (۶۰)]به هیچ وجه مرا از داشتن دیدگاهی واقع گرایانه به زندگی منحرف نکرد و گرچه بیشتر شاعر بودم تا مهندس، تا سال آخر، همواره یکی از دانشجویان ممتاز دانشکده به شمار می آمدم. پس از فارغ التحصیلی به ارتش رفتم و با این که می دانستم دیر یا زود ترک خدمت می کنم، اما در آن دوران، هیچ گاه مشغله های اجتماعی ام را کاملاً مغایر با آینده ام نیافتم، و حتی به عکس، اعتقاد راسخ داشتم که آینده از آن من است و من نیز یگانه ارباب آن.( ۲۶ )

بدین سان، اطمینانِ حاصل از داشتن پیشه ادبی موجبات فایق آمدن بر آسیب های روحی و ضایعه هایی مانند مرگ والدین را برای داستایفسکی مهیا کرد. او ضمن تامل بر این احساس درونی، در سال ۱۸۳۹ به برادرش چنین نوشت:

روح من دیگر در بند رانه های آتشین پرآشوب پیشینم نیست. حال در آرامش کامل به سر می برد؛ همانند قلب انسانی که راز سر به مهری را در خود پنهان کرده است. انسان خود رازی است؛ رازی که باید گشوده شود و اگر تمام عمر را صرف کشف آن کنی، بیهوده و عبث زندگی نکرده ای. من در مغاک کشف این رازم، چرا که می خواهم انسان باشم [...] در نظر من زاهدی مقدس تر و پاک تر از شاعر وجود ندارد. از عهده چه کسی برمی آید که احوال شوریده و آن جهانی اش را به روی کاغذ بیاورد؟ آنچه مکنون ضمایر است تماما در قالب کلام، رنگ ها و صداها عیان نمی شود.( ۲۷ )

از قدیمی ترین نامه های برجای مانده داستایفسکی نمایان است که همیشه آن ها را با نام کامل خود (ف. داستایفسکی یا فیودور داستایفسکی) امضا می کرده و این حتی در مورد نامه هایی که به اعضای خانواده و دوستان نزدیکش نوشته است صدق می کند.( ۲۸ ) گویی از آغاز خود را در مقام نویسنده معرفی می کرده است.
گرچه گستاخی و تلون طبع داستایفسکی روابطش را با خانواده و دوستانش خدشه دار می کرد، اما چنین می نماید که او همین خلقیات نکوهیده و پیشامدهای تلخ را بسط و تعمیم داده و در شالوده داستان هایش گنجانده است. این نکته خاصه در رمان بیچارگان(۶۱) وی، که پیش نویس اولیه اش را تقریبا یک سال پس از ترک خدمت به پایان رساند، مشهود است. این رمان همانند غالب نوشته های دیگرش پویشی است در زمینه عواملی که آزادی آدمی را محدود می کنند؛ چه عوامل بیرونی همانند قدرت و ثروت و چه عوامل درونی همانند بیماری و میل جنسی. افزون بر این، داستایفسکی بی درنگ مرز میان این عوامل بیرونی و درونی را به موضع تردید می کشاند و نشان می دهد که چگونه تجربه ذهنی به ابژه مادی میل و ترس عینیت می یابد و همین طور به عکس. با وجود این، بیچارگان نیز همانند بیشتر داستان های داستایفسکی مبین اعتقاد راسخ وی به قدرت داستان در نجات دنیا از رهگذر هویدایی قلمرویی خیالی است؛ قلمرویی که آزادی، حاکم مطلق آن است یا دست کم انتظاری چنین می رود.
بیچارگان رمانی در قالب نامه نگاری است که در مدت زمان نسبتا کوتاهی عشق نافرجام ماکار دِووشکین(۶۲) مفلوک را به واروارای محبوبش روایت می کند. داستایفسکی در این رمان باریک بینانه جزئیات زندگی مادی و به ویژه رسانه هایی مانند ادبیات (از داستان بی سر و ته «عشق های ایتالیایی»(۶۳) گرفته تا آثار پوشکین و گوگول) و نامه نگاری را دنبال می کند؛ رسانه هایی که زندگی مادی آدمی ساخته و پرداخته خیال اندیشی ها و امیال شخصیت های داستانی آن هاست. او به تدریج از رهگذر صورتگری این شخصیت های خیالی به شناخت خود دست می یابد: «بالاخره من هم همین احساسات را دارم، دقیقا همین احساساتی را که در این کتاب وصف شده است و گاهی خودم را در همان موقعیت ها می بینم.»( ۲۹ ) با این همه، او خود می داند که در بند قلمرو خیالی داستان است. در پایان داستان، واروارا ناگزیر به ازدواجی مصلحتی با بیکوف(۶۴) تاجر تن درمی دهد و چنین برای ماکار می نویسد: «من آن کتاب، آن کارگاه گلدوزی، آن نامه ای را که شروع کرده و ننوشته بودم برای شما می گذارم؛ وقتی به آن سطرها نگاه کنید، در خیال خودتان آن کلماتی را که می خواسته اید برایتان نوشته باشم، مجسم خواهید کرد.»( ۳۰ ) ماکار درمانده هم فرومی ماند تا با تمرین بیشتر سبکش را بهبود بخشد: «من می نویسم فقط برای آن که نوشته باشم، فقط برای آن که بیشتر به تو بنویسم.»( ۳۱ )



پرتره فیودور داستایفسکی، اثر کنستانتین تروتوفسکی ( ۱۸۴۷ ).

ماکار نخستین شخصیت داستانی داستایفسکی از خیل قهرمانانش است که مفرّی در قلمرو خیال نمی یابد. بازخوردهای متفاوت این رمان روشنگر آن بود که نویسنده اش نیز کاملاً محصور و محبوس تخیل خود است. برای نمونه، منتقدی نکته سنج به طنز چنین گفته است:

این رمان هیچ قالب مشخصی ندارد و تماما بر پایه جزئیاتی بنا شده است که به طرز خسته کننده ای یکنواخت می نماید و مسبب ایجاد ملالی است که هرگز تا به حال تجربه اش نکرده ایم. جزئیات مذکور درست همانند وعده غذایی است که در آن به جای سوپ، گوشت گاو، چاشنی، آبِ گوشت و دسر به آدم فقط و فقط آب نبات بدهند. بسیار خوب، آب نبات شیرین و مفید است، اما این مقدار آب نبات فقط به درد دلزده کردن شاگردان تازه کار مغازه های آب نبات فروشی می خورد؛ بدین صورت که به آنان اجازه دهید آن قدر آب نبات بخورند تا به طور کلی از هرگونه آب نبات و شیرینی بدشان بیاید و دیگر به چیزی ناخنک نزنند.( ۳۲ )

اما منتقدانی هم بودند که احساسات نمایی (سانتی مانتالیسم) این رمان را نقطه قوتش تلقی می کردند. نیکلای نکراسوف(۶۵) (۱۸۲۱-۱۸۷۷) ــ که از شاعران پیشرو و ناشران بنام آن روزهای روسیه بود ــ پس از خواندن نسخه دست نوشت بیچارگان، در نیمه های شب به دیدار نویسنده اش شتافت؛ در یکی از شب های روشن پترزبورگ که خورشید تنها برای ساعت هایی کوتاه به زیر خط افق فرومی رود. شور و اشتیاق ویساریون بلینسکی(۶۶) (۱۸۱۱-۱۸۴۸) نیز ــ که او هم از منتقدان پیشرو و جریان ساز آن دوران بود ــ دست کمی از وی نداشت. به هر روی، این رمان به سال ۱۸۴۶ در کتاب سال نکراسوف و به سال ۱۸۴۷ در نسخه ای مجزا چاپ شد. اما چندی بعد با ظهور همزاد(۶۷) ــ رمان تعجب انگیز داستایفسکی ــ که در فوریه ۱۸۴۶ در مجله آتیچست ونیه زاپیسکی(۶۸) (نوشته های سرزمین پدری) آندری کرایفسکی(۶۹) (۱۸۱۰-۱۸۸۹) به چاپ رسید، تب و تاب و تعریف و تمجیدهای بی حد و حصر نکراسوف و بلینسکی به دلسردی و نومیدی گرایید، هرچند این حال نیز دیری نپایید. در واقع، به این می مانست که آینده ادبیات ــ و همپای آن، تا حد بسیاری جامعه مدنی ــ روسیه قلم مستعد و به لحاظ اجتماعی متعهد خود را یافته است. داستایفسکی در سال ۱۸۴۸ در مسیر نیل به مرجعیت فرهنگی و استقلال مالی ای قرار گرفت که سال ها آرزومندش بود.
سلسله خیزش هایی که در سال ۱۸۴۸ در سراسر اروپا به وقوع پیوست، روسیه را دستخوش افت فرهنگی شدیدی کرد و رژیم کژپندار امپراتور نیکلای اول (۱۷۹۶-۱۸۵۵) نیز به این وضعیت دامن زد. نیکلای در بحبوحه شورش دکابریست ها(۷۰) ( ۱۸۲۵ ) بر اریکه سلطنت نشسته بود؛ شورشی به رهبری افسران تحصیلکرده ای که شدیدا خواهان اعمال اصلاحات در قانون اساسی بودند. او پس از سرکوب این شورش، بسیاری از گفتمان های عمومی را ممنوع اعلام کرد و دستگاه سانسور شدیدی به راه انداخت؛ مثلاً، تدریس فلسفه در دانشگاه ها ممنوع شد. نیز در همین اوضاع و احوال خفقان آور بود که پیوتر چادایف(۷۱) (۱۷۹۴-۱۸۵۶) در سال ۱۸۴۶ زیرکانه «نخستین نامه فلسفی» خود را از سد سانسور گذراند و آن را منتشر کرد، لیک اندکی بعد رژیم دیوانه اش خواند و او را به حصر خانگی انداخت.
بحث چادایف در این نامه بر این پایه بود که روسیه مکانی تهی از معناست، بدون هیچ گونه تاریخ یا هر مشخصه ارزشمند دیگری:

در آغاز، بربریت سبعانه و پس از آن خرافه پرستی های ابلهانه و چندی بعد استیلای ظالمانه و خفت بار بیگانگان بر ما؛ ریشه رذیلتی که بعدها حکمرانان ما به ارث بردند. چنین است تاریخ اندوهبار مردم سرزمین ما. هیچ اقدام درخشانی همچون قیام های پرشور اخلاقیونِ ملل دیگر از ما سر نزده است [...]نه خاطره دل انگیزی از گذشته ها در میان است و نه تصویر خوشایندی از گذشته بر اذهان مردمان این دیار نقش بسته است؛ سنن و رسوم ما به کلی عاری از آموزه های والا و ارزنده است.( ۳۳ )

بحث چادایف قلب مقوله هایی چون فرهنگ سنتی روسیه ــ که دایر بود بر مدار مسیحیت ارتدوکس ــ و طرح عظیم اروپایی و مدرن کردن روسیه را ــ که پتر کبیر(۷۲) (۱۶۹۴-۱۷۲۵) از آغاز قرن هجدهم به صرافت انجام دادنش افتاده بود ــ نشانه می رفت. شهر سن پترزبورگ بخشی از طرح پتر بود که در سال ۱۷۰۳ بر یکی از مصب های شرجی و سرد ناحیه شمالی کشور بنا شد تا نمایش دهنده قدرت روسیه بر دریاها باشد. به مجرد این که این شهر در خیالستان مردم روسیه نفوذ کرد، قلمفرسایی پیرامونش آغاز شد؛ پترزبورگ باشکوه، طرحی خیالی بود که هم به رویا می مانست و هم به کابوس، هم بهشت بود و هم دوزخ. آسیب های روحی برآمده از مدرن گرایی و اعمال محدودیت بر ایراد گفتمان های آزاد عمومی در خصوص واکاوی این آسیب ها، موجب شد که هنر و ادبیات تخیلی به هیئت ابزارهایی برای سنجش و ارزیابی میزان تغییر و تحولات تاریخی آن دوران درآیند و این تغییر و تحولات را باب طبع قشر فرهیخته و تحصیلکرده آن اوان جامعه گردانند. اما در اواخر قرن هجدهم موج بیدار و پرشوری از شعر و، بیش از آن، داستان در صحنه ادبیات روسیه پدیدار شد و بدین صورت، ادبیات تدریجا بر پایه نظریه های معاصر فلسفی و سیاسی جوامع اروپایی ــ که الگوی تمام عیار روسیه بودند ــ جایگاه تازه ای یافت. از این قرار، آلکساندر پوشکین و نیکلای گوگول(۷۳) (۱۸۰۹-۱۸۵۱) در زمره نخستین کسانی بودند که توانستند پیشه نویسندگی حرفه ای را [ با پذیرفتن تمامی جنبه های آن] دنبال کنند. افزون بر این، نقد هنری و ادبی به چنان مرتبه ای دست یافت که قدم به عرصه گفتمان های عمومی گذاشت. در این میان، خاصه ویساریون بلینسکی منتقد به قطب اصلی ایدئالیسم فلسفی و رادیکالیسم سیاسی بدل شد. و این همان محیطی بود که داستایفسکی با بیچارگان خود اجازه ورود به آن را یافت.
نامه مورخ ۲۴ مارس ۱۸۴۵ داستایفسکی به برادرش نشان می دهد که او ورودش را به صحنه ادبیات چه حساب شده پی ریزی کرده است. او که بیم آن داشت سانسورچیان و ممیزان انتشار بیچارگان را به تعویق بیندازند، به فکر انتشار شخصی آن افتاده بود:

انتشار شخصی یک کتاب به معنای آن است که یک تنه وارد میدان شوی. اگر اثر خوبی از آب درآید، هم سری توی سرها درمی آورد و هم مرا از شرّ بدهی هایم خلاص می کند و دست آخر، نانی هم می رساند.
و اما مسئله نان! بهتر از همه می دانی که در این خصوص متکی به خودم هستم و غمی هم ندارم، چرا که هرچه پیش آید خوش آید. اما با خود عهد کرده ام که جا نزنم و سفارشی چیزی ننویسم. سفارشی نوشتن همه چیز را خراب و نابود می کند. می خواهم تک تک کارهایم خوب از آب درآیند. پوشکین و گوگول را در نظر بگیر. هیچ یک زیاد ننوشتند، اما به زودی برایشان یادبودها خواهند ساخت. این روزها گوگول برای هر بخش (حدودا بیست صفحه ای) از نوشته هایش هزار روبل نقره دریافت می کند و پوشکین نیز، همان طور که خودت اطلاع داری، هر خط از نوشته هایش را به ده روبل می فروخت. با این همه، تاج افتخارشان ثمره سال ها فلاکت و گرسنگی بود [...]رافائل(۷۴) سال ها نقاشی کرد و آثارش را آراست و پیراست و خلاصه معجزه هایی آفرید؛ دست هایش خالق خدایان بودند.( ۳۴ )

بدین صورت، بلندپروازی های داستایفسکی بر سر زبان ها افتاد. یکی از شایعه های رایج آن زمان ــ که در اواخر دهه ۱۸۷۰ دوباره بر سر زبان ها افتاده بود ــ حکایت از آن داشت که داستایفسکی می خواسته بیچارگان را با قلم چاپی خاص و حاشیه هایی تذهیب شده چاپ کند. باور او ــ چنان که در نامه ای به برادرش در تاریخ ۲۶ نوامبر ۱۸۴۶ بیان شده است ــ دستیابی به

جایگاهی مستقل است [...]می خواهم که سادگی و صفای قلبم را دنبال کنم و از این رهگذر، برای هنر قدسی، اثری مقدس و ناب بیافرینم. قلبم پیش از این در مقابل هیبت تصویرهای بدیعِ برآمده از روحم، چنین در تب و تاب نبوده است. برادر، من نه تنها اخلاقا که جسما از نو متولد می شوم.( ۳۵ )

داستایفسکی از همان آغاز گرفتار تنش میان اصالت و والایی اهداف خود و محدودیت های موقعیت موجودش بود و این حالت در رویارویی مواردی چون گوگول و رافائل، سن پترزبورگ مدرن و رومِ رنسانس و تفرعن ادیبانه و خلوص قدیس وار مشهود است.
تنش مزبور در قالب کلمه fantaziia تجسم یافت که نزد داستایفسکی هم به معنای تخیل آزادی بخش بود و هم توهم ویرانگر. او پیوسته شیوه ادبی خود را «واقع گرایی (رئالیسم) خیالی»(۷۵) می خواند که در ورای واقعیت ظاهری و موجود به واکاوی عواملی می پردازد که خاستگاه کنش انسانی اند. او پس از روی آوردن به پیشه نویسندگی، بی درنگ پی برد که استغراق تام و تمام در دنیای خیالی داستان خالی از خوف و خطر نیست و در اوایل سال ۱۸۴۷ به برادرش چنین نوشت:

می دانی، هرچه بیشتر به جان و گوهر باطنی بپردازیم، سهم اندک ما از [دنیا و] زندگی بیشتر می شود. ناگفته نماند که تامل بر ناسازی و فقدان تعادلی که جامعه برای ما نمایان می کند، وحشتناک و آزارنده است. جهان خارج باید با دنیای درون انسان در تعادل باشد. در غیر این صورت، پدیده های درونی در غیاب پدیده های بیرونی به تفوق خطرناک و مهیبی دست می یابند. احساسات و تخیل بخش عمده ای از روان انسان را اشغال می کنند.( ۳۶ )

با این حال، روزبه روز برای وی روشن تر می شد که بسی به دور از تعادل است:
به خاطر دارم روزی به من گفتی که رفتارم با تو بر اساس برابری متقابل نیست. برادر عزیزم، حرفت کاملاً غیرمنصفانه بود. هرچند اقرار می کنم که شخصیت دون و نامطبوعی دارم [...]احساسات و روانم در این لحظه ها به فرمانم نیست. آری، من آدم مضحک و نفرت انگیزی هستم و لذا همواره از نظرهای غیرمنصفانه ای که درباره ام اظهار می کنند، عذاب می کشم. می گویند آدم خشک و بی عاطفه ای هستم [...]اما به زودی نیه توچکا (۷۶) را خواهی خواند؛ نوعا اعترافی است همانند گالیادکین،(۷۷) اما با لحن و جنسی متفاوت. [...]سرچشمه الهاماتم از ژرفای جانم می جوشد و اختیار قلمم را در دست دارد.( ۳۷ )

از این رو، داستایفسکی در سراسر آثار اولیه اش برای التیام شکافی نوشت که میان خودآگاهی های خصوصی [ آگاهی داشتن از احساسات خود] و عمومی [ آگاهی داشتن از خود با نظر به دیدگاه دیگران] و خودآگاهی های هنری و شخصی اش پدیدار شده بود و در ضمن، آموخت که صادقانه بنویسد و تاثیری عینی بر جای بگذارد.
داستان همزاد این خودآگاهی های شکاف خورده را در سه ساحت مجزا نمایان می کند: شهر، ذهن انسان مدرن و اثر داستانی. سن پترزبورگ به سانِ اریکه دولت جدید بنا شده بود و افرادی که سلسله مراتب، درجات اداری و وجهه های اجتماعی جدید داشتند، در آن جولان می دادند. شهری که شهر اوهام بود و آن گونه که مرد زیرزمینی بعدها می گوید: «انتزاعی ترین و حساب شده ترین شهر عالم است.»( ۳۸ ) آقای گالیادکین در گرماگرم همین محیط است که شیفته تصویر خود در آینه و «میزان معتنابه» پس اندازش می شود و درصدد برمی آید تا پرسونای فرد بوروکراتِ مدرن و موفقی را از خود به نمایش بگذارد.( ۳۹ ) او کالسکه ای کرایه می کند، بر تن پیشخدمتش لباس مخصوص پیشخدمتِ کله گنده ها را می پوشاند و با شوق و ذوق روانه ضیافتی می شود که جزو مدعوین آن نیست. نیز هنگام عبور از خیابان، پنجره های دو طرف کالسکه خود را به رغم هوای گرفته و بارانی زمستان تا ته پایین می کشد. اما از بخت بد با رئیس اداره شان مواجه می شود و ناچار وانمود می کند که «این شخصی که او در کالسکه می بیند من نیستم، بلکه شخص دیگری است که شباهت عجیبی با من دارد».( ۴۰ ) رفته رفته این تصویر ذهنیِ موفق تر و مبادی آداب تر در قالب آقای گالیادکین کهتر عینیت می یابد و جایگزین آقای گالیادکین مهتر در اداره و رابطه عاطفی اش با کلارای(۷۸) زیاده خواه می شود. آقای گالیادکین که تکلیفش با خود معلوم نیست، به طور کلی از دایره شناسایی اطرافیانش خارج می شود، چندان که «در وجود خود شک می کند».( ۴۱ ) او از صفحه شهر محو می شود، درست همان گونه که به نظر می آید، خود شهر نیز در آستانه محو شدن از صفحه تاریخ است.
بر همین اساس، سوالی اساسی درباره نفس نویسندگی داستایفسکی به میان می آید: او چگونه می تواند ارائه گر تصویری باشد که به التیام این شکافت و گسستگی یاری رساند؟ در حالی که می تواند در عوض ِ ارائه این تصویر التیام بخش، صرفا به واپاشی بی وقفه واقعیت اجتماعی و روان شناختی جامعه خود دامن زند و حتی ــ همچون قاطبه نویسندگان معاصرش ــ بی دغدغه و آسوده خاطر، تصویری به دست دهد که لایه ای از واقعیت مجازی و برداشت های سطحی را به دنیا تحمیل کند؛ دنیایی که دیگر ثبات سنت ها و ارزش های معنوی خود را از دست داده است. داستان های او چگونه می توانند از فرجام محتوم خودامحایی که شخصیت های خیالی و رویاپردازش را تهدید می کند، بگریزند؟ به زعم منتقدان تیزبین، فقدان انسجام و قطعیت در همزاد و داستان های متعاقبش «آقای پروخارچین»(۷۹) و «بانوی میزبان»(۸۰) موجب کاهش کارکرد اجتماعی آن ها شده است. نیز بلینسکی در این باره چنین گفت: «ناتوانی هنرمندی سرشار از استعداد در انسجام بخشیدن به اثر هنری خود موجب آن شده است که وی از شناخت و درک حد و مرز تحقق هنری طرح ذهنی اش قاصر باشد.»( ۴۲ ) بر پایه این ها، درمی یابیم که داستایفسکی نوعا در پی طرح ریزی درامی از واپاشی تمدن و جامعه انسانی در آثار خویش بوده است؛ درامی که دنیا عرصه نمایش آن و او شاهد عینی اش بود. با این همه، او دچار بحران بی اعتمادی به خویش بود و با امیدهایی واهی خود را تسلا می داد:

پچپچه هایی (از بسیاری افراد) از جنس شایعه های وحشتناک در مورد گالیادکین می شنوم. برخی می گویند که این اثر معجزه است، اما آن گونه که استحقاقش را داشت، فهمیده نشده است. می گویند که نقش خطیری را در آینده بازی خواهد کرد و این که برای اثبات نویسندگی ام، همین رمانگالیادکین کافی است. در نظر برخی دیگر، از نوشته های دوما(۸۱) (۱۸۰۲-۱۸۷۰) نیز جذاب تر است. ببین که چگونه سرافراز و مایه غرور گشته ام. اما برادر! بسیار خوشحالم که داستانم را درست فهمیده اند. برادر عزیزم، امان از مهربانی و محبتت. همه تلاش هایم برای جلب رضایت توست. می خواهم سزاوار عشقت باشم. بدان که من هم عاشقانه دوستت دارم.( ۴۳ )

با این وصف، داستایفسکی در دور بی پایانی از نومیدی و امید متعالی به سر می برد و آن چنان پای بست آمال خود بود که حتی تصور موفقیت نیز برایش «خطیر» می نمود.
شب های روشن(۸۲) سومین اثر مهم داستایفسکی به شمار می رفت که هم مبین سردرگمی اش بود و هم بارقه هایی از بروز نوعی انسجام و قطعیت در آثارش نشان می داد. قهرمان این داستان شباهت های عمده ای به آقای گالیادکین دارد. او پرسه زنی(۸۳) (کلمه و مفهومی که داستایفسکی وارد زبان روسی کرد) است که در اطراف پترزبورگ و به خصوص، بلوار نیوسکی(۸۴) پرسه می زند و برخلاف سایر مردم از ییلاق و توسعا از شیوه های سنتی زندگی بریده است. طبیعت پترزبورگ او را به یاد دختر نحیف مسلولی می اندازد که حس ترحمش را برمی انگیزد. نیز ظاهر آدم های این شهر، تمام فکر و ذکرش را به خود مشغول داشته است، تا جایی که می گوید: تمام شهر را می شناسم، چرا که «در چهره یک یکشان باریک شده ام» و حال و احوالش وابسته به حال و احوال ایشان است: «وقتی خوشحال اند حظ می کنم و وقتی افسرده اند دلم می گیرد.»( ۴۴ ) او با عمارت های شهر نیز برخوردهای خاطره انگیزی دارد:

اما ماجرای آن خانه نقلی گلی رنگ را فراموش نمی کنم. نمی دانید چه عمارت آجری دوست داشتنی ای بود. وقتی با آن پنجره های قشنگش به آدم نگاه می کرد دل آدم روشن می شد. به عمارت های زمخت و بدترکیب مجاورش با چنان افاده ای نگاه می کرد که هر وقت از کنارش رد می شدم راستی راستی کیف می کردم. اما هفته پیش که بار دیگر از آن کوچه می گذشتم به رفیقم نگاه کردم. فریاد شکایتی از دلش به گوشم رسید. می گفت: «می خواهند زردم کنند.» جانیان بدکردار! وحشی های نفهم! از هیچ چیز نگذشتند. نه ستون ها را معاف کردند نه گیلویی زیبایش را. رفیق من سراپا زرد شد. انگاری یک قناری! از غیظ زردآبم به جوش آمد، طوری که چیزی نمانده بود یرقان بگیرم. تا امروز نتوانسته ام دلم را راضی کنم و به دیدن رفیق بینوای بلازده ام که به رنگ زرد ملی امپراتوری چین باستان درآمده است، بروم.( ۴۵ )

می توان وضعیت شخصیت رویاپرداز این داستان را حاصل دمسازی خیالی اش با جهان خارج دانست؛ او همانند آقای گالیادکین نسخه بدلی را از دنیای پیرامونش در ذهن خود ایجاد می کند و بدین ترتیب، واقعیتی ثانوی را برای خود پدید می آورد. اما نهایتا در میان دیوارهای کپک زده و سبزشده و دودگرفته اتاق خود که گوشه هایش تار عنکبوت بسته است، یکه و تنها وامی ماند؛ اتاقی که نمودی است از محصوریت خودمدارانه وی در بطن جمجمه اش. و با این همه، شب های روشن در آخر، سرودی خوش و امیدبخش است در ستایش قدرت خیال. جوزف فرانک(۸۵) (۱۹۱۸-۲۰۱۳) نیز در مورد این داستان چنین نتیجه گیری می کند: «به ظاهر، داستایفسکی با به زیر سوال بردن توانمندی های تخیل مرسوم دوران خود، قصد اعتلای تخیل را داشته است.»( ۴۶ )
روزی قهرمان بی نام و نشان داستان، دختری را می بیند که شخصی قصد ایجاد مزاحمت برایش دارد؛ دختری که او با یک نگاه عاشقش می شود:

آخ اگر می دانستید که چند بار همین جور عاشق شده ام! [...]عاشق هیچ کس. عاشق زن دلخواهم. عاشق زنی که خوابش را می بینم. من در رویاهایم همیشه برای خودم داستان های عاشقانه می بافم.( ۴۷ )

دخترک که نامش ناستنکا(۸۶) است، به پاس رفتار جوانمردانه قهرمان داستان، رفتار دوستانه ای را با وی در پیش می گیرد و اجازه می خواهد تا دیدار بعدی شان «که دست کم از دور به یک داستان عاشقانه می ماند»( ۴۸ ) رازش را پیش خود نگاه دارد. کلمه اصلی در این گفتگوها romanاست که در زبان روسی علاوه بر ماجرای عاشقانه (رُمانس)، معنای رمان هم می دهد. همچنین در این جمله ها نشانه هایی از خطرها و آفت های برآمده از زندگی کردن در دنیای خیالی چنین رمانی به چشم می خورد. او از ناستنکا می پرسد:

«گوش کنید، می خواهید بدانید من چه جور آدمی هستم؟»
«البته. بله، بله!»
«به معنی دقیق؟»
«بله، به دقیق ترین معنا.»
«خب، من یک نقش نمایشم.»( ۴۹ )

گرچه کشش وی به ناستنکا عمیقا شهوانی است، اما او آدم خیالباف ــ و بدین ترتیب، خودش ــ را «موجودی میان مرد و زن» تعریف می کند که اشاره ای ضمنی است به سرخوردگی اش در این که هیچ گاه امیال و رویاهایش رنگ واقعیت به خود نگرفته اند. ناستنکا به او می گوید: «حرف هایتان مثل این است که از روی کتاب می خوانید»، اما او منظور ناستنکا را به درستی درنمی یابد و چنین برداشت می کند که مثل جن حضرت سلیمان که از حبس هزارساله اش آزاد شده است، قشنگ حرف می زند.( ۵۰ ) ولی چندی نمی گذرد که تخیل بسیار خلاقش دچار بحران اصالت و رویارویی با واقعیت می شود. وی عمل خیالبافی در دل چهاردیواری اتاقش را به «جعل اوراق بهادار» یا «گفتن اشعار تندی» مانند می کند که گوینده اش ادعا می کند، سراینده این اشعار از دنیا رفته است و او در مقام دوست این شاعر فقید وظیفه خود می داند که اشعارش را منتشر کند.( ۵۱ ) در واقع، مسئله اصلی بر سر ساده و ناب نوشتن است؛ درست همان مشکلی که ایپولیت(۸۷) تب زده و رو به موت در ابله از پسش برنمی آید، چندان که کمی بعد درباره خواندن دستور زبان یونانی چنین می گوید: «هنوز به بخش نحو نرسیده مرده ام.»( ۵۲ )
با این حال و برخلاف تخیل آقای گالیادکین، این مرتبه تخیل شخصیت رویاپرداز داستان شب های روشن تصویر التیام بخشی را ارائه می کند که دست کم تا اندازه ای درد و مصیبت موجود در دوران مدرن را مرهم است. شخصیت رویاپرداز، داستانِ مرد پریشانی را که «اعصاب ضعیفی دارد و تخیلش به صورت بیمارگونی برانگیخته است» تعریف می کند؛ این که چگونه وی با «اشعه وداع خورشید ــ که در افق دارد مشعلش را پیش پای او خاموش می کند ــ و لبخند گرمش که این همه احساس های لطیف را در دل او بیدار می کند»( ۵۳ ) دولتمند شده است. بدون تردید این تصویرسازی رمانتیک است؛ او به صراحت هیئت ایزدبانوی خیال را به واسیلی ژوکوفسکی(۸۸) (۱۷۸۳-۱۸۵۲) شاعر رمانتیک روس نسبت می دهد. با وجود این، او حتی هنگامی که «قصر خیال در اطرافش بی صدا فروریخته و ناپدید شده است و اثری از آن باقی نیست [ مثل خواب، طوری که روحش هم خبر ندارد که چه خوابی بوده]» هنوز هم تحت سیطره نقش آن بر خاطرش است:

در اتاق او سکوت حاکم است. تنهایی و رخوت طفل خیالش را به مهربانی نوازش می دهند [...]شعله خیال کم کم بی قراری می کند و زبانه می کشد. نیروی تخیل نوبسیجش دوباره سر بلند می کند و ناگهان باز او را به جهان جدیدی می برد که با دلفریبی افسون کننده ای در برابر او روشن می شود و منظره دل انگیزی پیش دیدگان خیالش می درخشاند [...]به این اشباح افسونی نگاه کنید که به این فریبندگی، این جور هوسبازانه در این میدان بی کران، به این فراخی پیش چشم او پیچان درهم می آویزند و با هم می آمیزند، طوری که تابلویی سحرآمیز و روح انگیز پدید می آورند که خیالباف ما، با آن وجود عزیزش، صد البته در ارجمندترین جای آن قرار دارد. تماشا کنید چه ماجراهای جورواجور و چه هنگامه دل انگیزی از رویاهای بی پایان!( ۵۴ )

خیالباف «خداوندگار زندگی خویش است. هر ساعت آن را به فراخور میل دل از نو می آفریند و به راستی این زندگی خیال و افسانه چه آسان و چه طبیعی آفریدنی است! مثل این است که این ها تمام به راستی اوهام نیست!»( ۵۵ ) چنین برمی آید که حتی در حبس آباد سن پترزبورگ هم که هر کنش ساکنانش را از طریق مسیرها و جهت دهی های آمرانه و از پیش تعیین شده ای محدود می کند، کورسویی از آزادی ولو برای لحظه ای زودگذر و ناپایا و همچون یک دم نور دیده می شود.
داستایفسکی رفته رفته به این باور می رسید که زندگی مرکب است از واقعیت به انضمام تخیل و حافظه. به زعم او، بدون لحاظ کردن تاثیرات قلمرو خیال، زندگیِ به ظاهر واقعی سرابی بیش نیست. و حتی اگر تصویرهای ذهنی نیز عاری از تاثیرگذاری باشند، تصویر و انگاره ای که بر حافظه ما نقش می بندد، به مثابه تعهدی برای تحقق آن هاست. قصه گویی قهرمان داستان برای ناستنکا، ضمن آن که او را با خودش آشتی می دهد، این فرصت را برای وی مهیا می سازد تا قول بدهد که «دیگر از خودش بدش نیاید... دیگر غصه نخورد از این که کار بدی کرده یا گناهی مرتکب شده است».( ۵۶ ) با این حال، اعتراف قهرمان داستان صرفا موجب برانگیخته شدن حس ترحم در ناستنکا می شود و از این روی، بی درنگ برای ناتوانی اش در احیای هر چیزی جز خاکستر خواب های کهنه، خود را سرزنش می کند؛ شاید دقیقا به این سبب که او به صحبت کردن برای ناستنکا ادامه می دهد و نه با وی و او را شنونده ای صرف می پندارد و نه هرگز در مقام کسی که خود نیز می تواند صحبت کند. اکنون دیگر در آستانه ورود به بیغوله تیره و تار مرد زیرزمینی هستیم.
از سوی دیگر، رویاهای قهرمان داستان ناستانکا را ترغیب می کند تا داستان زندگی خودش را تعریف کند که چطور مادربزرگش (همانند «بی بی پیک»(۸۹) پوشکین) به نوعی در خانه زندانی اش کرده است و مجبورش می کند برایش با صدای بلند کتاب بخواند. در این میان، او عاشق مستاجرشان می شود، اما سفر یک ساله مرد به مسکو این دو را از هم جدا می کند. حال او به سن پترزبورگ بازگشته است و ناستنکا مشتاقانه منتظر محقق شدن وعده های وی و از سر گرفتن رابطه شان است.
قهرمان داستان پس از شنیدن داستان دخترک اعتراف می کند که «هیچ منتظر چنین پایانی نبودم».( ۵۷ ) سپس نامه ای را به ناستنکا املا می کند که او بتواند با اطمینان خاطر، خواسته خود را به نحوی روشن در آن بیان کند، اما زمانی که درمی یابد ناستنکا خود از پیش نامه ای نوشته است، هر دو با هم یکصدا، شروع به خواندن بخشی از اپرای آرایشگر سویل(۹۰) روسینی(۹۱) (۱۷۹۲-۱۸۶۸) می کنند: «روسینا...!»( ۵۸ ) قهرمان داستان و ناستنکا در فضای داستانی و خیالی یکسانی به سر می برند که امکان برقراری ارتباط و دست آخر، کنشی این جهانی را برایشان مهیا کرده است، هرچند که به ظاهر نشانی از عشق جسمانی در میان نیست. ناستنکا که همچنان در انتظار پاسخ مستاجر است، چنین پرده از تردیدهایش برمی دارد: «چه بسا عشق من به مستاجرمان موهوم و ناشی از تخیل بوده باشد»، اما کماکان مصمم است تا به تصویری که آن مرد در ذهنش بر جای گذاشته است، وفادار بماند و یقین دارد که او به نزدش باز خواهد گشت.( ۵۹ ) و سرانجام نامه وداعی به قهرمان خیالپرداز داستان می نویسد:

متشکرم، برای این عشق از شما سپاسگزارم. مهر شما در حافظه من حک شده است، مثل آثار خواب شیرینی که مدت ها بعد از بیداری در ذهن باقی می ماند [...]اگر مرا عفو کنید یاد شما برای من عزیزتر و با احساسی نورانی تر و دیرپاتر باقی خواهد ماند و هرگز از جانم پاک نخواهد شد... من این خاطره را گرامی می دارم و همواره به آن وفادار می مانم، چنان که به دل خود خیانت نمی کنم چون درست پیمان تر از این هاست.( ۶۰ )

در آخر که همه چیز برای شخصیت رویاپرداز پایان می پذیرد و چیزی نصیب وی نمی شود، نشانه ها حاکی از آن اند که گویی او راه دستیابی به آزادی را در ذهن و خاطره اش یافته است: «خدای من، یک دقیقه تمام شادکامی! آیا این نعمت برای سراسر زندگی هر انسانی کافی نیست؟»( ۶۱ )
داستایفسکی در آفرینش آثار آغازینش از زبان عاصی و خاصی بهره جست؛ زبانی که در آن واژگان فلسفی و گفتار عامیانه شهری را به هم گره زد و حلقه گرداب هزارموجی از زبان پدید آورد. اغلب، شوخ طبعی او تا آستانه جنون زدگی [ هیستری] پیش می رود و چنین می نماید که گاه گاه، تمام و کمال بنده و در بند بداعت های زبانی خود است و برای نوواژه هایی که ــ بسیاری از آن ها را از گفتار عامیانه برگرفته و ــ به زبان روسی وارد کرده است، به خود می بالد. از این قرار، شخصیت های داستانی اش همپای وصف های جسمانی و ذهنی شان، به واسطه گفتار خود نیز تصویر می شوند و هریک از آن ها قطع نظر از فردیت و ویژگی های شخصی شان، از رهگذر تکاپوی خود برای «رسیدن به درجه قابل قبولی از نحو زبان» تعریف می شوند.
باری، فیودور داستایفسکی هنرمندی است که گاه گاه به شلختگی و بی انسجامی در کارهایش متهم شده است، خاصه در برابر متانت خسروانی نوشته های لف تالستوی(۹۲) (۱۸۲۸-۱۹۱۰) و وقار شکوهمند آثار ایوان تورگنیف(۹۳) (۱۸۱۸-۱۸۸۳). (ناگفته نماند که مقایسه مکرر داستایفسکی با رقیبان نامور معاصرش وی را سخت گران می آمده است.) با این همه، او از همان نوشته های آغازین خود واژگان منسجم و دقیقی را به کار بست تا پاسخگوی دغدغه های اصلی اش باشند؛ واژگانی که مرکب بودند از این سه گروه اصطلاح بنیادین: چهره/ شخص (litso)، خیال اندیشی/ وهم (fantaziia) و دریافت های ذهنی [ برآمده از تجربه] (vpechatlenie). او به سال ۱۸۷۴ و در آغاز نوشتن رمان جوان خام(۹۴) شیوه خود را چنین تبیین کرد:

نویسنده برای نوشتن رمان می بایست پیش از هر چیز، یک یا چند دریافت و تاثر ذهنی داشته باشد که حاصل تجربه هایش باشند: این سویه شاعری کار اوست. و از بطن همین دریافت ها و تاثرات ذهنی است که او می تواند درون مایه، طرح و کلیتی تراز و تحدیدشده را پی ریزی کند: این سویه هنری کار اوست. البته در هر صورت [...]سویه های شاعرانه و هنرمندانه نویسنده در خدمت یکدیگرند.( ۶۲ )

نظرات کاربران درباره کتاب فيودور داستايفسكی

کتاب فوق را خریداری و دانلود کردم اما اتفاقی که دستم به لینک آن خورد به جای گزینه خواندن ، دریافت نمونه آمده است لطفاً خطای مزبور را اصلاح کنید بله... این کتاب دوبار در فیدیبو ثبت شده ...خرید من مربوط به بار اول است....!
در 2 ماه پیش توسط بهمن