فیدیبو نماینده قانونی نشر نویسه پارسی و بیش از ۶۰۰ ناشر دیگر برای عرضه کتاب الکترونیک و صوتی است .
کتاب درآمدی انتقادی بر مطالعات ترجمه

کتاب درآمدی انتقادی بر مطالعات ترجمه

نسخه الکترونیک کتاب درآمدی انتقادی بر مطالعات ترجمه به همراه هزاران کتاب دیگر از طریق فیدیبو به صورت کاملا قانونی در دسترس است.


فقط قابل استفاده در اپلیکیشن‌های iOS | Android | Windows فیدیبو

با کد تخفیف fdb40 این کتاب را در اولین خریدتان با ۴۰٪ تخفیف یعنی ۹,۶۰۰ تومان دریافت کنید!

درباره کتاب درآمدی انتقادی بر مطالعات ترجمه

«مطالعات ترجمه» شاخه­ای میان­رشته­ای است که بنای آن مطالعه نظام­مند نظریه، توصیف و کاربرد ترجمه در ابعاد مختلف است. این شاخه که در سالهای اخیر با اقبال فزاینده پژوهشگران رشته­های مختلف همراه شده، ابتدا ریشه در نظریات زبانشناسان داشته و بعدها به تدریج توجه صاحب­نظران رشته­های گوناگون همچون مطالعات ادبی، فلسفه زبان و یا حتی روانشناسی، جامعه­شناسی، مطالعات فرهنگی، منطق و ریاضیات را با خود همراه ساخته است؛ توجهی که در کنار رشد این شاخه، با اختلاف نظرهایی اصولی در آراء و دیدگاه­های صاحب­نظران همراه بوده است. طرح این نظریه­ها و دیدگاه­ها سبب شده تا شاهد ورود این شاخه به فضاهای دانشگاهی باشیم، به نحوی که امروزه در شماری از مراکز دانشگاهی در گوشه و کنار جهان شاهد برگزاری دوره­های تحصیلات تکمیلی این شاخه خواه به شکل مستقل و یا عمدتا وابسته به گروههای زبان­شناسی کاربردی هستیم که ردپای این جریان را می­توان تا حدودی در جامعه دانشگاهی ایران نیز مشاهده نمود.

ادامه...

بخشی از کتاب درآمدی انتقادی بر مطالعات ترجمه

شما به آخر نمونه کتاب رسیده‌اید، برای خواندن نسخه کامل، کتاب الکترونیک را خریداری نمایید و سپس با نصب اپلیکیشن فیدیبو آن را مطالعه کنید:

پیشگفتار نویسنده

مخاطبان کتاب حاضر عمدتا دانشجویان تحصیلات تکمیلی رشته­های مطالعات ترجمه، اساتید و پژوهشگران این حوزه هستند. همان­گونه که از عنوان این مجموعه آثار برمی­آید، هدف این کتاب نیز ارایه درآمدی متفاوت از آثار موجود به حوزه مطالعات ترجمه است. اگرچه این درآمد دربرگیرنده مفاهیم و دیدگاه­هایی است که در آثار مرسوم در این بخش دیده می­شود، اما چشم­انداز این اثر عمدتا مبتنی بر شعر شناختی بنا نهاده شده است. بنابراین اثر حاضر بیش از پیش مورد توجه دانشجویان، اساتید و پژوهشگران علاقمند به حوزه­های شعر شناختی، سبک شناسی شناختی، زبانشناسی شناختی و نظریه ادبی شناختی می­باشد. علاوه بر آن دانشجویان حوزه مطالعات ترجمه نیز با خواندن این کتاب با چشم­اندازهای جالب توجه جدیدی در خصوص مسایل ریشه­دار ترجمه و یا در حقیقت با درآمدی انتقادی با مسایل جدید آشنا شوند.
به علاوه بسیار امیدوارم که این کتاب نظر مترجمان حرفه­ای را نیز به خود جلب نماید. من خود یک مترجم ادبی هستم و عمده توجه و علاقه­ام به پرسش­هایی است که برای یک مترجم جالب توجه است؛ پرسش­هایی چون خلاقیت چیست؟ چگونه یک مترجم می­تواند خلاق باشد؟ و چرا احساس می­کنیم که ما می­دانیم یک متن چه می­گوید؟ امیدوارم این کتاب به مترجمان ادبی این اعتماد و جسارت را بدهد تا نگرش­ و عملکردی متفاوت را در حرفه خود تجربه نمایند.

فصل ۱: ترجمه دربرگیرنده چیست؟

۱- ۱.دشواری تعریف ترجمه

بسیاری از ما به نقش مهم ترجمه در زندگی روزمره­ خود آگاهیم. به­عنوان مثال، اگر ترجمه انگلیسی یک رمان جنایی را که به زبان سوئدی نوشته شده بخوانیم، درمی­یابیم که حتماً ترجمه در آن دخیل بوده است. البته گاهی اوقات به این مسئله که آن اثری ترجمه­شده است، اهمیتی نمی­دهیم، اما گاهی اوقات ممکن است نکته­ای برای ما پررنگ ­شود. مثلاً چرا شخصیت­های سوئدی داستان به زبان انگلیسی سخن می­گویند؟ چنین ناسازگاری­ای است که ما را بدین موضوع آگاه می­سازد که آنچه در حال خواندن آن هستیم توسط کسی نوشته شده که نویسنده اصلی آن کتاب نیست.
معمولاً تعاریف ارائه­شده در فرهنگ­های لغت، مفهوم بسیار محدودی از معنای ترجمه را ارائه می­دهند؛ تعاریفی چون ترجمه همان بیان مفهوم واژه­ها و یا متون به زبانی دیگر است (فرهنگ فشرده آکسفورد، ۲۰۰۸). اما جدای از این مورد، ممکن است موارد دیگری نیز به ذهن ما برسد که اگرچه اصلاً مسئله ترجمه از زبانی به زبان دیگر در آن موضوعیت نداشته باشد، اما چنین موردی می­تواند نقطه مشترکی با تجربه خواندن ترجمه انگلیسی یک رمان سوئدی داشته باشد. به­عنوان مثال، چنین صحنه­ای را متصور شویم:
(1.1) The woman in the station Enquiries Office said: “There's been a big …”. She gave an apologetic shrug and a half- smile.
(۱- ۱) خانمی در دفتر ایستگاه قطار گفت: «یک... بزرگ پیش آمده است» او با شرمندگی شانه­­ای بالا انداخت و لبخندی نصفه نیمه زد.

مخاطب چنین صحنه­ای باید بداند که این زن چه می­گوید اما مولفه­هایی چون رمز، سیاق و یا سبک مانع چنین درکی است. آیا به­نظر شما چنین موردی نیز دربرگیرنده ترجمه است؟
این خانم در دفتر ایستگاه قطار با استفاده از ایما، اشاره و حالات صورت خود می­خواهد آنچه را که در ذهنش می­گذرد، بگوید، اما نمی­تواند و یا نمی­خواهد آن را به زبان آورد. پس آیا می­توان گفت که او دارد افکارش را به­صورت ایما و اشاره ترجمه می­کند؟ اگر قرار باشد چنین کاری را ترجمه بنامیم، پس باید هرگونه گفتار یا نوشتاری را نوعی ترجمه افکار در قالب واژه­ها برشماریم. این در واقع دیدگاه برخی از پژوهشگران ترجمه است (به­عنوان مثال، ر.ک. بارن­استون ۱۹۹۳). از آنجاکه ارائه چنین تعریف گسترده­ای از ترجمه می­تواند آن را بی­معنا و بی­اعتبار سازد، بهتر است آن را کنار گذاریم. البته فرض کنیم ایما و اشاره­های آن خانم نه نوعی ترجمه افکار، بلکه ترجمه واژه­هایی ناگفته است. به­ بیانی دقیق­تر، ترجمه­ای از یک اسم یا عبارت اسمی که از لحاظ نحوی باید در مثال (۱- ۱) پیش از صفت «بزرگ» بیاید؛ مواردی چون «تصادف» یا «خارج­شدن قطار از ریل» یا حتی واژه «افتضاح». آیا چنین موردی بیشتر در قالب مفهوم ترجمه می­گنجد و یا این­که بیان افکاری مبهم در قالب ایما و اشاره است؟
اگر مطمئن باشیم چنین موردی ترجمه محسوب نمی­شود چراکه احساس می­کنیم ترجمه باید دربرگیرنده دو زبان باشد و نه یک فکر و یک زبان، پس تکلیف شعر «زندگی آرام دریا» اثر جیمز کرکاپ (۲۰۰۲) که بر اساس نقاشی ادوارد وادورت سروده شده است چه می­شود؟ آیا این نیز نوعی ترجمه محسوب می­گردد؟ و یا تکلیف تصویری که می­خواهد واژه «چیزها» را در نقاشی روی جلد کتاب «آنجا که چیزهای وحشی وجود دارد» (سنداک ۱۹۶۳) را نشان دهد، چیست؟ در هر دو این موارد، به­نظر می­رسد انتقال محتوا بین بازنمود زبانی و غیرزبانی وجود دارد. در سال ۱۹۵۸ یاکوبسن (۲۰۰۴) اظهار داشت که اگر عنصر مبدا، بازنمودی زبانی داشته باشد، چنین مواردی نشانه­ای از ترجمه بینانشانه­ای محسوب می­شود. به این ترتیب، تبدیل ترجمه انگلیسی رمان جنایی سوئدی به یک فیلم می­تواند یک ترجمه بینانشانه­ای محسوب گردد، همان­گونه که تصویر روی جلد کتاب سنداک که مبین «چیزها» است، ترجمه محسوب می­شود اما سرودن شعری در مورد یک نقاشی دیگر یک ترجمه محسوب نمی­شود. از دیدگاه یاکوبسن (۲۰۰۸) که زبان همان رمزگذاری معنا است ابتدا باید در ترجمه، یک فرآیند رمزگشایی وجود داشته باشد و این تنها زمانی امکان­پذیر است که عنصر مبدا بازنمودی زبانی داشته باشد. البته یاکوبسن از سه نوع ترجمه نام می­برد (۲۰۰۴) که دو نوع دیگر آن، یکی ترجمه درون­زبانی است که به­عنوان مثال ترجمه شعری از گویش یورکشایر به زبان انگلیسی استاندارد را می­گویند و دیگری ترجمه بینازبانی است که یاکوبسن و تقریباً همگان، آن را ترجمه مناسب برمی­شمارند. این همان نوعی از ترجمه است که پیش­تر در مثال اول بدان اشاره شد یعنی برگردان رمانی جنایی از زبان سوئدی به زبان انگلیسی.

اگرچه دسته­بندی­های­ یاکوبسن از ترجمه یعنی بینانشانه­ای، درون­زبانی و بینازبانی شاید کاملاً متفاوت از هم به­نظر برسند، هیچ کدام از آنها ویژگی­های تمایزدهنده دقیقی را در بر ندارند. به­عنوان مثال، تقریباً مشخص است که در مثال (۱- ۱) اقدام خانم را نمی­توان ترجمه بینانشانه­ای در نظر گرفت، چراکه نشانه­­ای به معنای سروکارداشتن با نشانه­ها است و افکار آن خانم نه­تنها از لحاظ زبانی رمزگذاری نشده است، بلکه اصلاً نشانه محسوب نمی­شود. پس ترجمه افکار به­صورت ایما و اشاره­ تنها شامل یک نظام نشانه­شناختی یعنی ایما و اشاره است و با چنین تعریفی، ترجمه محسوب نمی­شود. آنچه خیلی مشخص نیست آن است که آیا ترجمه زبان مبدا رمان جنایی سوئدی به فیلم زبان انگلیسی را می­توان ترجمه بینانشانه­ای دانست یا خیر، چراکه بر اساس نظر یاکوبسن (۲۰۰۴)، تعریف دوم دربرگیرنده عبور از مرز زبانی نیست. شاید بتوان گفت که این فیلم انگلیسی شامل دو نوع ترجمه است: یکی بینازبانی یعنی از سوئدی به انگلیسی و دیگری بینانشانه­ای یعنی از رمان به فیلم. در واقع می­توان گفت که ترجمه متن انگلیسی به فیلم انگلیسی نیز خود شامل دو نوع ترجمه است، چراکه نسخه انگلیسی، خود یک ترجمه مناسب و یا بینازبانی است و به همین ترتیب، ردپای نسخه اصلی که سوئدی بوده هم­چون نام مکان­ها و اشخاص بخشی از متن انگلیسی خواهد بود.
قبل از این­که بحث کمی پیچیده­تر شود، مناسب است که در اینجا نکات اصلی بحث را بدین شرح برشماریم:

(۱) برخی از موارد ترجمه از نظر همگان ترجمه تلقی می­شود، مانند ترجمه انگلیسی رمان جنایی سوئدی.
(۲) مواردی از قبیل بیان افکار در قالب واژه­ها است که برخی از پژوهشگران آن را ترجمه در نظر می­گیرند، در حالی­که بسیاری از مردم آن را ترجمه نمی­دانند.
(۳) ترجمه بینانشانه­ای مانند رمان­هایی که تبدیل به فیلم شده و یا اشعاری که زیر تابلو نقاشی نوشته شده­اند منطقا می­توان ترجمه محسوب نمود.
(۴) ترجمه شاید شامل هم تغییر زبان و هم تغییر واسط باشد مانند ساخت فیلم انگلیسی از یک رمان سوئدی.
(۵) اگر متنی که قبلاً ترجمه شده است دوباره ترجمه شود مانند فیلمی انگلیسی که از نسخه انگلیسی یک رمان سوئدی ساخته می­شود، می­توان چنین فرض کرد که ترجمه اول در ترجمه دوم نقشی ایفا می­کند.

بنابراین، آنچه از بحث بالا برمی­آید این است که واقعاً مشخص نیست ترجمه دربرگیرنده چیست و این نکته­ای است که بسیاری از نویسندگان حوزه ترجمه بدان اشاره کرده­اند (به­عنوان­مثال، ماندی ۲۰۰۹؛ باس­نت ۱۹۹۸).
مرز بین آنچه ترجمه محسوب می­شود و آنچه ترجمه تلقی نمی­شود به دیدگاه فرد نسبت به زبان، تفکر و بازنمود بستگی دارد و اینها به نوبه خود تحت تاثیر بافت تاریخی و فردی است. همچنین این مسئله می­تواند متاثر از این باشد که تعریف ما از مفاهیمی همچون «زبان»، «گویش» یا «سیاق» چیست. به­عنوان مثال، آیا موارد زیر ویژگی­های ترجمه را دارند؟
(1.2) The label on the iron says 'The clothes with protrude fal- lals: avoid the fal- lals. This must mean that you shouldn't iron over the beading.'
(1.3) Once the reaction is triggered - the switch is flipped - the serotonin is then free to go back and float around in the space between the neurons. (Oakley 2007: 72)
(1.4) 'B - b - la' said the baby. 'He's saying "butterfly" ', said his mother, smiling confidently.
(۱- ۲) برچسب روی اتو می­گوید: «برای لباس­های دارای fa- lals برآمده، از اتوکردن fa- lals خودداری کنید. این باید به این معنا باشد که روی برجسته­کاری­ها اتو نکنید».
(۱- ۳) هنگامی­که واکنش آغاز می­شود – یعنی سوئیچ رها می­شود – سروتونین آزاد می­شود تا در اطراف فضای بین سلول­های عصبی به حرکت درآید. (اوکلی ۲۰۰۷: ۷۲)
(۱- ۴) کودک گفت: 'پ - ر- پ- ر'، مادرش با لبخندی حاکی از اطمینان گفت: می­گوید «پروانه».

در نمونه (۱- ۲)، جمله دوم، جمله قبل از خود را که به انگلیسی استاندارد نیست به انگلیسی استاندارد ترجمه می­کند چراکه واژه «برآمده» در زبان انگلیسی یک صفت است و fa- lal را بسیاری از انگلیسی­زبانان امروزی اصلاً به­عنوان یک واژه رایج نمی­شناسند، هرچند توماس هاردی (۱۹۷۴) آن را در رمان جود گمنام در سال ۱۸۹۵ به­ کار برد و در سال ۱۹۷۶ نیز در فرهنگ فشرده آکسفورد گنجانیده شد، اگرچه در نسخه سال ۲۰۰۸ این فرهنگ دیگر خبری از این واژه نیست. اما زبان خود برچسب را چه می­نامیم؟ آیا نوعی گویش است؟ اگر چنین است پس آن هم نوعی زبان است، چراکه می­توان استدلال کرد که از حیث زبان­شناسی، گویش نوعی زبان است (ر.ک. کریستال ۲۰۰۳) و آیا لحن شخصی است؟ یعنی لحن آن شخص یا دستگاه است که آن برچسب انگلیسی را نوشته است؟ آیا ترجمه لحن شخصی به­ صورت گونه استاندارد زبان هم نوعی ترجمه محسوب می­شود؟ و آیا خود برچسب نیز نوعی ترجمه دستورالعمل یک چینی­زبان از زبان مبدا چینی (خیالی یا واقعی) است؟ در این صورت، اگر زبان مبدا مکتوب وجود نداشته باشد شاید آن در حد ترجمه محسوب نشود، در مقایسه با حالتی که زبان مبدا مکتوب موجود نباشد؛ و باز این پرسش مطرح می­شود که آیا افکار را می­توان ترجمه تلقی کرد یا خیر؟
در مثال (۱- ۳) پرسش­های بیشتری مطرح می­­شود. آیا عبارت میان دوخط تیره را به­عنوان ترجمه محاوره­ای «هنگامی­که واکنش آغاز می­شود» تلقی می­کنیم؟ اما این عبارت تنها کمی محاوره­ای­تر از عبارت اول است. بنابراین، شاید عبارت دوم ترجمه استعاری عبارت تحت­اللفظی اول است؟ اما به­نظر می­رسد خود واژه trigger نیز استعاری باشد. از این رو این قاعده که سیاق­ها همان گونه­های مختلف یک زبان هستند که در بافت­های مختلف مورد استفاده قرار می­گیرند و برای هدف ترجمه حکم زبان­های گوناگون را دارند، واقعاً در اینجا کارساز نباشد، چراکه تفاوت­های سیاق در اینجا در کمترین حد قرار دارد. بسیاری از پژوهشگران بدین نکته اشاره نموده­اند که استعاره (که در اصل یونانی آن به معنا «حمل کردن» است، درست مثل واژه «ترجمه» که اصل لاتین آن بدین معناست) نوعی ترجمه محسوب می­شود (ر.ک. بارن­استون ۱۹۹۳). اما اگر فقط استعاره­ای را به استعاره دیگری ترجمه کنیم مثل ترجمه trigger به switch، آنگاه به­نظر می­رسد که اگر بگوییم (۱- ۳) مشمول ترجمه است مثل این است که بگوییم هر بازنویسی به همراه تغییر واژگانی نوعی ترجمه محسوب می­شود.
در مثال (۱- ۴)، فردی وجود داردکه زبان مبدا یعنی غان و غون کودک را برای کسانی که زبان کودک را نمی­فهمند، به انگلیسی استاندارد ترجمه می­کند. این­که آیا آن را ترجمه فرض کنیم یا نه شاید به این بستگی داشته باشد که آیا هر مرحله از مراحل مختلف فراگیری زبان توسط کودک را یک زبان فرض کنیم؟
بنابراین به­نظر می­رسد نه­تنها مشخص نیست که آیا ترجمه باید شامل زبان­های مختلف باشد و یا این­که آیا افکار هم زبان محسوب می­شوند، بلکه در اینجا باید مورد زیر را نیز به پنج نکته­ای که در بالا ذکر کردیم، بیفزاییم:

(۶) برای اهداف ترجمه، شاید گونه­های مختلف یک زبان - مانند لحن شخصی، سیاق، سبک­های فردی و یا حتی مراحل مختلف فراگیری زبان- را به­عنوان «زبان­های» مختلف در نظر بگیریم.

البته اینها پرسش­های نظری صرف نیستند. به­عنوان مثال، این­که برای اهداف ترجمه، گویش­ها نیز به مثابه زبان به شمار می­آیند تبعات احتمالی مسایل قدرت و سلطه را به دنبال دارد. شاید این­گونه تصور شود که گویش دارای قدرت کمتری نسبت به گونه استاندارد آن زبان است. پرسش­هایی از این دست و ارتباط آنها با توصیف و تجویز، مواردی است که در حوزه جامعه­شناسی زبان مطرح می­شود (به­عنوان مثال، ر.ک. میلروی و میلروی ۱۹۹۱).
پرسش­هایی در خصوص گونه­های زبان و قدرتی که در آنها نهادینه شده برای حوزه­های نقد ادبی از قبیل نظریه پسااستعماری و حوزه­های ترجمه همچون ترجمه پسااستعماری از اهمیت زیادی برخوردار است (به­عنوان مثال، ر.ک. باس­نت و تریودی ۱۹۹۹؛ تیموزکو ۲۰۰۷). در حوزه مطالعات ترجمه، چنین ملاحظاتی همواره با بحث در مورد اخلاق ترجمه عجین شده است، یعنی موضوعی که در فصل پنجم بدان می­پردازیم.
یک راه پرداختن به نکات (۱) تا (۶) که همگی آنها مبین دشواری تعریف ترجمه می­باشد، آن است که به جای این­که سعی کنیم منشا ترجمه و فرآورده­های نهایی آن را تعریف کنیم، ترجمه را به­صورت فرآیند تعریف نماییم. پس می­توان گفت که هر فرآیند انتقال بخشی از یک زبان به زبان دیگر که موضوع مشابهی را در قالب واژه­های مختلف بیان می­کند، مبین فرآیند ترجمه است. این تعریف این امکان را برای ما فراهم می­آورد تا هر بازنویسی مجددی را ترجمه محسوب کنیم. در واقع این تعریف با مفهومی که بسیاری از مردم از ترجمه دارند سازگار است، همان­طورکه گفتگوی زیر که اقتباسی از یک نمونه واقعی است، این موضوع را نشان می­دهد:
(1.5) A: I don’t quite, well, maybe, you know...
B: Let me translate: no.
(۱- ۵) الف: من خب، شاید خیلی، می­دانید... ب: بگذارید بگویم ترجمه سخنان شما «نه» است.

نفر دوم احتمالاً لحنی شوخ و کنایه­آمیز دارد اما نشان می­دهد که واژه «ترجمه» در این مثال در بارزترین مفهوم آن یا معنای اصلی آن به­کار نمی­رود. با وجود این، چنین واقعیتی که مفهوم ترجمه را می­توان به­سادگی به چنین مواردی نیز تعمیم داد، حاکی از آن است که این روند بازگویی، از دید بسیاری از مردم، ترجمه به­نظر می­رسد. بنابراین، می­توان ترجمه را به­عنوان فرآیندی دانست که شامل متن مبدا هم­چون رمان سوئدی، غان و غون کودک، مِن­مِن­کردن گوینده در مثال­های بالا و متن مقصد هم­چون فیلم انگلیسی، تفسیر مادر و توضیحات روشن­کننده شخص دیگر در مثال­های بالا توصیف نمود. اگر متون مبدا و مقصد مشخصاً دو زبان­ مختلف باشند، بدیهی است که این ترجمه است. اگر مطمئن نباشیم که آیا آنها شامل دو زبان­ مختلف بوده و یا شامل یک زبان هستند، با اطمینان کمتری می­توان گفت که آنها ترجمه­اند، اما در یک مفهوم گسترده، ترجمه محسوب می­شوند. و اگر آنها زبان نیستند و فقط نمودهای مختلف (مانند مثال تبدیل نقاشی به شعر) هستند، احتمال ترجمه­بودن آنها خیلی ضعیف است.
اما حتی اگر بپذیریم که ترجمه در بهترین وجه خود، مجموعه فرآیندهایی است که شامل انتقال متن مبدا به متن مقصد است، باز هم پرسش دیگری پیش می­آید که پس چه چیزی در فرآیند ترجمه منتقل می­شود؟ حالت دیگر طرح این پرسش یعنی ترجمه­ این پرسش آن است که کدام بخش از زبان متن مبدا در ترجمه حفظ می­شود؟
می­توان گفت که در تمام مثال­هایی که تاکنون ارایه نموده­ایم، این محتوا یا معنا است که حفظ شده است. به­طور شمّی نیز این مطلب درست به­نظر می­رسد. اما مثال زیر را در نظر بگیرید:
(1.6) ‘ll pleure' means 'he is crying'
(۱- ۶) Il pleure یعنی «او گریه می­کند»

جمله He is crying واقعاً مفهوم فرانسوی آن نیست، بلکه ترجمه انگلیسی آن است. اغلب از واژه «یعنی» استفاده می­کنیم تا بگوییم: «این برگردان خارجی آن است» چراکه به­طور حدسی انگلیسی یا هر چه را که زبان مادری ما باشد در نظر می­گیریم تا به هر شکل ممکن معنا را مستقیماً به آن زبان بیان کنیم. فکر می­کنیم که واژه­های انگلیسی بیانگر همان معنا هستند. هرچند، حتی اگر این موضوع را در نظر نگیریم، باز مشخص نیست که این جمله در انگلیسی ترجمه عبارت فرانسوی باشد. فرض کنید بافتی که عبارت فرانسوی مورد نظر در آن قرار گرفته، بدین نحو باشد:
(۱.۷) Il pleure dans mon coeur / Comme il pleut sur la ville (Verlaine ۲۰۰۱: ۲۵)
اگرIl pleure به معنای یا ترجمه «او گریه می­کند» باشد، پس ترجمه(۱- ۷) به­شکل زیر می­بود:
(۱.۸) He is crying in my heart / just as it is raining in the town
(۱- ۸) او در قلبم دارد گریه می­کند / درست همان­طورکه در شهر باران می­بارد.

اما Il pleure همچنین اشاره به بارش باران دارد، چون ضمیر غیرشخصی Il بدون هیچ مرجعی آمده است. پس ترجمه درست باید این­گونه باشد:
(۱.۹) It is raining in my heart / as it is raining in the town
(۱- ۹) در قلب من باران می­بارد/ همان­طورکه در شهر باران می­بارد.

و با این حال، اگر (۱- ۶) در هر صورت درست باشد، پس سطرهای شعر زبان مبدا فرانسوی نیز به گریه­کردن اشاره دارد. بنابراین، ترجمه دقیق­تر چنین شود:
(۱.۱۰) There is crying in my heart, as the rain falls on the town
(۱- ۱۰) قلب من گریه دارد، همچون شهر که باران دارد.

اما این ترجمه خوبی نیست. چون عامل تکرار آوایی مشابه درIl pleure و Il pleut را به دلیل ترجمه این عبارات با دو فعل متفاوت نادیده می­گیرد. این ترجمه، تکرار ضمیر غیرشخصیIl V dans و Il V sur است(۱) و اشاره به این دارد که قلب فرد، در قیاس با شهر، مکانی است که در آن اتفاقاتی رخ می­دهد و خارج از کنترل فرد را نادیده می­گیرد، یعنی اشکالی که در ترجمه­های افرادی همچون سورل دیده نمی­شود: ‘Falling tears in my heart, Falling rain on the town’/ «ریزش اشک در قلب من / ریزش باران در شهر است» (سورل ۱۹۹۹). و مثال (۱- ۱۰) این واقعیت را کاملاً نادیده می­گیرد که سوم­شخص زمان حال فعل pleurer (= گریه­­کردن) وpleuvoir (= باران باریدن) از لحاظ آوایی نزدیک به هم هستند، اگرچه از لحاظ ریشه­شناختی به هم ارتباطی ندارند، به­طوری­که می­توان گفت گریه­کردن و باران باریدن در ذهن فرانسوی­زبانان ارتباط نزدیک­تری با هم دارند تا در ذهن انگلیسی­زبانان. این نکته مربوط به مفهوم نسبیت زبانی است که به زودی بدان خواهیم پرداخت.
اینها همه جنبه­های سبکی یا همان طرز بیان آنچه گفته شد، است و نه آنچه گفته شده است. از این رو بحث بالا نشان می­دهد که سبک به اندازه محتوا و شاید بیشتر از آن در ترجمه اهمیت دارد. این مسئله­ای است که در جای­جای این کتاب بدان پرداخته خواهد شد.
اما آیا درست است که بگوییم He is crying به­نحوی حاوی معنا یا محتوای Il pleure است، همان­طورکه از مثال (۱- ۶) این­گونه برمی­آید، در حالی­که سبک چیزی بسیار پیچیده­تر از این قضیه است؟ این مفهوم تا حدودی درست است و ما را به تعریف احتمالی از سبک هدایت می­کند:
(۱- ۱۱) سبک، مجموعه­ای از تلویحات ضعیف است.
این تعریف بر اساس تعریف اسپربر و ویلسون (۱۹۹۵) است که شیوه مناسبی برای درک سبک و درک ترجمه فراهم می­آورد. در نظریه مناسبت، یا همان نظریه ارتباط اسپربر و ویلسون، مناسبت به­عنوان ویژگی سخنان ردوبدل شده تعریف می­شود به­طوری­که شنونده و یا خواننده را بیشتر از میزان پردازشی که متناسب با بهره شناختی حاصل از آن است درگیر نکند. شاید چنین بهره شناختی و یا تاثیر شناختی، در قالب دانش فزونی­یافته و یا شیوه­های فکریِ تغییر یافته باشد. در این نظریه، معانی صریح همان بخش­هایی از معنا است که به­طور مستقیم در پاره­گفتارها رمزگذاری شده و تلویحات همان مفاهیمی است که مد نظر فرد گوینده بوده، اما به صراحت و روشنی بیان نشده است. به این ترتیب، تلویحات ضعیف، همان جنبه­هایی از معنای متن است که از سوی سخنگو قابل تفسیر باقی گذاشته شده است؛ جنبه­هایی از معنا که کم­وبیش در متن بدان اشاره شده است. متون ادبی به­طور معمول شامل تعداد بسیار زیادی از تلویحات بسیار ضعیف هستند، موضوعی که اغلب به آن اشاره شده است (به­عنوان مثال، پیلکینگتون ۲۰۰۰). بنابراین، بخشی از آنچه که در مثال (۱- ۷) به­طور ضمنی بیان شده است اشاره به این دارد که Il pleure نشان­دهنده پدیده­ای طبیعی و غیرقابل کنترل است. این حلقه ارتباطی در مثال (۱- ۱۰) هم وجود دارد، اما بسیار ضعیف­تر از مثال (۱- ۷) است. جالب این­که اگر سبک در متون ادبی به­طور معمول شامل بسیاری از تلویحات ضعیف باشد، شاید بتوان چنین استدلال نمود که مثال (۱- ۱۰) با وجودِ داشتن تلویحاتی حتی ضعیف­تر، ادبی­تر از مثال (۱- ۷) است. همان­طورکه بدان اشاره شد، خواننده باید بیش از پیش تلاش کند و در نتیجه، تاثیرات شناختی بیشتری به دست آورد. استدلال پشت چنین باوری این است که متون ادبی نباید بیش از حد آشکار باشد و یا این­که خواننده را به زحمت بیندازد و البته از لحاظ تاریخی دیدگاه­های سبکی در این خصوص با هم متفاوتند. با وجود این امکان، اگر ترجمه را به­عنوان فرآیندی در نظر بگیریم که سبک زبان مبدا را به خود می­گیرد، پس ترجمه­ای مانند مثال (۱- ۱۰) که حلقه ارتباطی آوایی موجود در واژه pleut و همچنین حلقه­های ارتباطی که توسط تکرار )il V PP (۲ پیشنهادشده را نادیده می­گیرد، تنها بخش نسبتاً ناچیزی را از آنچه مثال (۱- ۷) می­گوید، ترجمه می­کند.
اهمیت سبک که در آن شباهت واژه­های فرانسوی pleure و pleut (که شاید به­عنوان نوعی بازی با واژه­ها بوده وگاهی اوقات با عنوان جناس از آن نام برده می­شود؛ به­عنوان مثال ر.ک. ولز ۲۰۰۱) به­واسطه تکرار در جمله تاکید شده است، از دید خواننده متنی که مثال (۱- ۷) در آن آمده است، غیرمنتظره نخواهد بود، چراکه ویژگی­های دیگر متن مانند این­که به­صورت ابیات یا سطور نوشته شده است، آن را به­عنوان یک متن ادبی متمایز می­نماید. از سوی دیگر، در متنی مانند زیر، این واقعیت که دو واژه با حرف «s» و دو واژه با حرف «p» شروع شده­اند، احتمالاً بی­ربط تلقی می­شود:
(۱.۱۲) You will need a strong sense of responsibility and proven project management skills.
بعید است ترجمه (۱- ۱۲) به زبان دیگر بخواهد همگونی آوایی بین واژه­های strong sense و proven project را حفظ کند. در واقع، اگر تصور می­شود که همگونی آوایی، یعنی تکرار صدا (معمولا همخوان یا خوشه­های همخوان) در آغاز واژه­ها، پدیده­ای منحصر به متون ادبی است، جای تردید است که این نمونه­ها اصلاً همگونی آوایی در نظرگرفته می­شود؟ با این حال، همگونی آوایی در واقع تنها یک پدیده ادبی نبوده و مترجم عبارتی مانند:
(۱.۱۳) 'Why money messes with your mind' (New Scientist March ۲۱st, ۲۰۰۹)
احتمالاً می­خواهد نوعی همگونی آوایی را تداعی کند.
در نتیجه آیا می­توان گفت که ترجمه ادبی هم انتقال محتوا و هم سبک است، در حالی­که ترجمه غیرادبی تنها با محتوا سر وکار دارد؟ و اگر چنین است، آیا منظور این است که عنوان خبری نشریه نیوساینتیست در (۱- ۱۳) ادبی است، در حالی­که آگهی تبلیغاتی در (۱- ۱۲) این­گونه نیست؟
پاسخ­های ممکن به این پرسش و پرسش­های دیگر به موضوع مهمی اشاره دارد که در جای­جای این کتاب جاری و ساری است. با توجه به این نکته که در این خصوص حرف برای گفتن بسیار است، اما فعلاً پاسخ اولیه­ای برای آنها در نظر می­گیریم. پاسخ احتمالی به پرسش اول بله است، چراکه سبک به­طورکلی در ترجمه ادبی مهم تلقی می­شود، در حالی­که در ترجمه غیرادبی مهم تلقی نمی­شود، زیرا تفاوت اصلی بین متون ادبی و غیرادبی تفاوت در نقش سبک است. این تفاوتی است که توسط راس (۱۹۸۲) بیان شده زمانی­که می­گوید: «متون ادبی نه­تنها در مورد چیزی توضیح می­دهد؛ بلکه عملاً آن چیز را انجام می­دهد»؛ همچنین ر.ک. آیزر ۲۰۰۶). منظور وی را می­توان این­طور تلقی کرد که متون ادبی مفاهیم را از طریق تصویرگونگی بیان می­کند که همان پدیده سبکی­ای است که در آن زبان به­کاررفته، از لحاظ فیزیکی شبیه چیزی است که آن را توصیف می­کند و این کار را صرفاً به­صورت قراردادی انجام نمی­دهد. اگر قراردادی­ بودن، اساس رابطه صورت و معنا در زبان است، یعنی دیدگاهی که به نظریه سوسور (۱۹۶۶) برمی­گردد، اما به­طورکلی این موضوع در زبان­شناسی پذیرفته شده است (به­عنوان مثال، ر.ک. پینکر ۱۹۹۹)، پس می­توان استدلال کرد که تصویرگونگی این رابطه را تضعیف و یا رد می­کند (به­عنوان مثال، ر.ک. لی ۲۰۰۱). نمونه­هایی از تصویرگونگی بدین قرار است:
(۱.۱۴) twitter, bark, ring
(۱.۱۵) flash, flutter, fling
(۱.۱۶) We must not use no double negatives
(۱.۱۷) Out of the corpse- warm antechamber of the heavens steps the sun
مثال­های (۱- ۱۴) واژه­هایی هستندکه آوای­شان نشان­دهنده عمل­شان است. این واژه­ها نام­آوا نامیده می­شود. واژه­های در مثال (۱- ۱۵) نشان­دهنده نوع ضعیف­تری از تصویرگونگی است که به­طورکلی به خوش­آوایی معروفند، بدین معناکه خوشه همخوان fl به­نظر می­رسد که نوعی حرکت سریع را نشان دهد، اما نمود مستقیم حرکت یا سرعت نیست. با این حال، به دلیل این­که fl به خودی خود معنایی ندارد، پس این توالی حروف، نتیجه محض ساختواژه یا همان ساختار واژه­ها از نظر عناصر معنا­دار و یا ریشه­شناسی یا همان منشا واژه­ها نیست. بسیاری از نویسندگان (به­عنوان مثال، اندرسون ۱۹۹۸) چنین استدلال می­کنند که واژه­های مثال (۱- ۱۵) مبین تصویرگونگی هستند. مثال (۱- ۱۶) تصویرگونگی نحوی را نشان می­دهد، بدین معنا که ساختار نحوی جمله یعنی شیوه­ سامان­یافتن واژه­های یک جمله و رابطه بین آنها، تقلید همان چیزی است که می­گوید. مثال (۱- ۱۷) نیز موردی از تصویرگونگی نحوی است که در آن، طول سطر، دشواری تلفظ عبارت heavens steps و موقعیت اسم در پایان سطر، همگی نمود حرکت خورشید است.
(۱- ۱۷) ترجمه سطری از شعری اثر اینگبورگ باخمن است (در بولاند ۲۰۰۴؛ برای بحث بیشتر ر.ک. بوزبائر ۲۰۱۰ الف). اگر، همان­طورکه راس می­گوید، اشعار همان چیزی را که می­گویند، انجام می­دهند، آنگاه (۱- ۱۷) نمونه­ای از این پدیده است؛ در واقع آن بدین صورت ترجمه شده است زیرا زبان مادری باخمن یعنی زبان آلمانی نیز حرکت خورشید را به شیوه­ای مشابه این به تصویر می­کشد. اما از گفته راس همچنین این معنا متبادر می­شود که اشعار بر خوانندگان خود تاثیر می­گذارند. در واقع، این دیدگاه که زبان منشا افعال است، باوری رایج می­باشد و بیانگر نظریه کنش­گفتار (به­عنوان مثال، آستین ۱۹۶۲) است. در این نظریه که به­عنوان مثال، با گفتن «من شما را کریستوفر نامیده و غسل تعمید می­دهم» گوینده در واقع این کار را انجام می­دهد. این مثال، درست همانند نمونه­های
(۱- ۱۳)، (۱- ۱۴)، (۱- ۱۵) و (۱- ۱۶)، اشاره به این نکته دارد که تفاوت بین متون ادبی و غیرادبی تفاوتی روشن نیست، چراکه تمامی این نمونه­ها از زبان غیرادبی هستند و یا می­توانند باشند، اما این دیدگاه که متون می­توانند بر خوانندگان خود تاثیر بگذارند، مبنای نظریه­های ادبی مانند نظریه واکنش خوانشگر (به­عنوان مثال، آیزر ۱۹۷۹) و مباحث­ کلی­تر که چه چیزی ادبیات را تعریف می­کند، است (به­عنوان مثال، ر.ک. آتریج ۲۰۰۴). بر طبق استدلال آیزر (۱۹۷۹) متون ادبی ناگفته­هایی را به جا می­گذارند تا خواننده آنها را پیدا کند. بنابراین، اگر به­عنوان مثال، متن در مثال (۱- ۱) در آغاز یک رمان ظاهر ­شود، خواننده نه­تنها ملزم می­شود تا تصور کند چه اسمی فضای خالی را پر می­کند، بلکه باید حدس بزند که چه چیزی در طول داستان شاید اتفاق بیفتد و این­که عواقب آن چه می­تواند باشد. آیزر (۱۹۷۹)، با اشاره به ناگفته­ها و درگیرنمودن خواننده، تاثیری مانند اثر پیلکینگتون (۲۰۰۰) که در بالا ذکر شد، پیش­بینی می­کندکه در آن خوانندگان از طریق تلویحات ضعیف احتمالی بدان پی می­برند.
آنچه این بحث مختصر در خصوص سبک بدان می­­پردازد آن است که سبک متن ادبی فراتر از محتوای آن پیش می­رود تا این امکان را برای متن فراهم آورد علاوه بر صرف بیان چیزی، موجب ایجاد تاثیری نیز شود که بدین وسیله شاید معنای خاصی را از طریق شکل آن منعکس نماید و یا خواننده را وادار سازد معنایی را از خود ارائه کند و یا در واقع به انجام کارهای دیگر وامی­دارد؛ موضوعی که این کتاب به بررسی آنها خواهد پرداخت. اگر ترجمه چنین متونی فراتر از محتوای آن نرود، متون ترجمه­شده صرفاً بیان­کننده مطلبی هستند، اما موجب «ایجاد تاثیر» نمی­شوند و در نتیجه می­توان فرض کرد که آنها اصلاً متونی ادبی نیستند. اما اگر به پرسش دوم بپردازیم – این­که مثال (۱- ۱۳) از بعضی جهات از مثال
(۱- ۱۲) ادبی­تر است- شاید به خاطر آوریم که این دیدگاه که متن موجب «ایجاد تاثیر» بر خواننده می­شود، درست مثل دیدگاه کلی­تر سبک، محدود به متون ادبی نیست. با این حال، متونی مانند مثال (۱- ۱۲) وجود دارد که سبک آن بی­اهمیت به­نظر می­رسد و ترجمه فقط بر محتوا تمرکز دارد. چنین متونی تقریباً همواره غیرادبی هستند. بنابراین، می­توان گفت که سبک همواره در ترجمه ادبی مهم است و البته نمی­توان آن را در ترجمه غیرادبی کلاً نادیده گرفت. تا جایی که سبک، عنصر ضروری متن است حتی می­توان گفت که بخشی از محتوا یا معنا را شکل می­دهد و بنابراین تمایز بین محتوا (یعنی آنچه که بیان شده) و سبک (یعنی چگونگی بیان آن) در بهترین حالت آن، به­ویژه در متون ادبی، نوعی آرمان­گرایی است.
فرض ضمنی بحث بالا این است که وقتی می­گوییم ترجمه ادبی، منظورمان ترجمه متون ادبی است، با فرض تعریف متون ادبی که در چند صفحه قبل مورد بحث قرار گرفت. به­طورکلی این همان مفهوم ترجمه ادبی است که در این کتاب بدان پرداخته می­شود. با این حال، شاید از اصطلاح ترجمه ادبی به­عنوان اصطلاحی به معنای ترجمه ادبی متون غیرادبی نیز استفاده شود، یعنی ترجمه­ای را که در آن به نحوی شیوه­هایی که متن دارای عناصر یا مشخصه­­ها یا تاثیرات ادبی است، مد نظر قرار می­دهد. به این نکته در فصل بعد خواهیم پرداخت.
منطقی به­نظر می­رسد که اگر متن مبدا، یک متن ادبی مانند رمان باشد، ترجمه آن نیز رمان خواهد بود. یا اگر متن مبدا، آگهی تبلیغاتی است، ترجمه آن نیز آگهی تبلیغاتی باشد. البته این­که چنین مسئله­ای همواره درست نیست، در مثال­های پیشین بدان اشاره شده است. مانند ساخت فیلمی به زبان انگلیسی از رمانی سوئدی و یا نوشتن شعری در مورد تصویری که در این مورد آخر، متن مبدا اصلاً متن نیست. ملاحظاتی از این دست شاید ما را به سمت این پرسش سوق دهد که متن چیست؟ تصویر را معمولا نمی­توان متن در نظر گرفت، اما احتمالاً فیلم را می­توان یک متن در نظر گرفت. شاید تعریف ساده­ای از متن چنین باشد «قطعه­ای از نوشتار و یا گفتار که لزوماً کامل نیست و در معرض مشاهده و یا تحلیل قرار می­گیرد» (ولز ۲۰۰۱). این به­طورکلی مفهومی از «متن» است که در این کتاب از آن بهره می­بریم. این متن شاید شامل عناوین خبری و یا یک رشته گفتگو و همچنین اشعار، آگهی­های تبلیغاتی، کتاب­ها، مقالات روزنامه­ها و غیره باشد. به­طورکلی این تعریف شامل فیلم یا عکس نمی­شود.
حال با قراردادن این تعریف ساده از متن به­عنوان نقطه شروع کار، منطقی است بگوییم ترجمه فرآیندی است که در آن معنا، سبک و نوع متن حفظ می­شود. قبلاً برخی استثنائات را در این مورد بررسی نمودیم: مثلاً در مثال (۱- ۹) معنا و در مثال (۱- ۱۳) سیاق حفظ نگردید. و استثنای دیگری، حتی بر اساس تعریف نسبتاً محدودی از متن که در اینجا ارائه شد، شاید کتابی مانند «خود شعر» اثر برن­شاو (۱۹۶۰) باشد که شامل ترجمه­های نثرگونه­ اشعار است و می­توان گفت که شامل تغییر نوع متن نیز می­شود.
پرسش در خصوص نوع متن و بحث حفظ آن، برای ترجمه بسیار مهم است. نظریه انواع متن به موازات زبان­شناسی متن به­ویژه در آلمان و هلند گسترش یافت که با حوزه­هایی از زبان­شناسی همچون دستور متن و تحلیل گفتمان همپوشانی دارد. دستور متن (به­عنوان مثال، ون­دایک ۱۹۷۲) در اصل، تلاش برای دوری از تمرکز بر جمله بود که در آثار زبان­شناسانی همچون چامسکی (به­عنوان مثال، ۱۹۶۵) رایج بود و تحلیل گفتمان همان تحلیل زبان در کاربرد است (به­عنوان مثال، ون­دایک ۱۹۷۷). خلاصه­ای از بحث درباره این حلقه­های ارتباطی را می­توان در ولز (۲۰۰۱) یافت. آشکار است که چنین دیدگاه­هایی برای مترجمان جالب خواهد بود، چراکه ترجمه به­ویژه ترجمه متون ادبی، همواره چنین فرض می­شود که در سطحی فراتر از سطح جمله عمل می­کند (ر.ک. کیووال ۲۰۰۳).
این نظریه متون بود که در سال ۱۹۸۴ مبنای مطالعه مهمی در خصوص ترجمه از سوی رایس و ورمیر قرار گرفت. آنها استدلال می­کنند که متن یک کنش است که دارای تولیدکننده و دریافت­کننده است و هدف خاصی دارد که باید به انجام برساند. موقعیتی که در آن متن در زبان مبدا تولید و در زبان ترجمه­شده دریافت می­شوند، دستخوش طیف وسیعی از تاثیرات زبانی، اجتماعی و فرهنگی است. در نتیجه این مطالعه پیچیده، مفصل و تقریباً سازمان­یافته بود که اصطلاح «اسکوپوس» و یا همان هدف ترجمه اتخاذ شد تا نه فقط در زبان مبدا، یعنی آلمانی بلکه به عنوان یکی از اصطلاحات نظریه ترجمه به­طور عام پذیرفته شود (به­عنوان مثال، ر.ک. آگنورنی ۲۰۰۲). رایس و ورمیر معتقدندکه اسکوپوسِ یک ترجمه شامل مسئله حفظ و یا تغییر نوع متن مبدا می­شود. غالبا نوع متن به­عنوان بخشی از انسجام لازم بین متن مبدا و مقصد ثابت خواهد ماند (۱۹۸۴)، هرچند که رایس در یکی از آثار پیشین خود بدان اشاره کرده بود، اما به­ویژه در مورد ترجمه­های ادبی، کارکرد متن مقصد شاید از کارکرد متن مبدا متفاوت باشد (رایس ۱۹۷۱) همان­طورکه در مثال­های بالا مشاهده نمودیم (برای بحث بیشتر همچنین ر.ک. نورد ۱۹۹۷). بسیاری از این رویکردهای نقش­­گرا، همان­گونه که نورد (۱۹۹۷) آنان را چنین می­نامد، به­طور خاص با ترجمه ادبی ارتباطی ندارد، هرچند نورد (۱۹۹۷) در مورد تاثیر شعری خاصی که متن ادبی بر خوانندگان خود به­عنوان یکی از پیامدهای ادبیات می­گذارد، بحث می­کند. در این معنا و هم­نظر با سایر نظریه­های آلمانی، انواع متن که معمولا متن ادبی را به­عنوان یکی از این انواع می­ببینند (متون دیگر شامل متون روزنامه نگاری، دستورالعمل و غیره می­باشد) می­توان دید که دانستنِ ویژگی­های نوع متن خاص، پیش­شرط ضروری برای یک مترجم است. به­عنوان مثال، چنین دانشی ممکن است درجه آزادی مترجم برای انحراف از متن مبدا را تعیین و یا تحت تاثیر قرار دهد. این آزادی هم به نیاز به مترجم برای تفسیر متن مبدا (نورد ۱۹۹۷) و هم به میزانی که آن متن وضعیتی را در قالب جهان واقعی توصیف می­کند، مرتبط است. بنابراین، نمایشنامه آلمانی زبروکن کروگ (۱۹۷۳) اثر کلایست که در سال ۱۷۷۰ در مرز آلمان و هلند به زبان مبدا برای اجرا تنظیم شد، می­توان در قالب نمایشنامه­ای به انگلیسی ترجمه کرد که در مرز یورکشایر- لنکشایر برای اجرا تنظیم شود، همان­طورکه در مورد ترجمه گلدان شکسته اثر بلیک موریسون (۱۹۹۶) چنین است. از آنجاکه فرض بر آن است حوادثی که در اصل نمایش توصیف شده همگی خیالی است، پس می­توان آن را برای اجرا در انگلستان برای مخاطبان انگلیسی­زبان تنظیم نمود. اما اگر گزارش علمی یک آزمایش را که در مرز آلمان و هلند انجام شده و در یک مجله علمی به چاپ رسیده طوری ترجمه کنیم که نسخه انگلیسی آن حاکی از این باشد که این آزمایش در مرز یورکشایر- لنکشایر انجام شده، قابل قبول نخواهد بود. بنابراین، شاید بتوان چنین استدلال کرد که خیالی­بودن متن ادبی مجوز آزادی تغییر محتوای آن است. اما خیالی­بودن، تقسیم­بندی مشخصی در متون ادبی نیست. در مورد زندگینامه ادبی یا رمان­هایی بر اساس وقایع تاریخی و یا اشعار درباره هولوکاست چطور؟ اینها شرحی نیمه­­تخیلی از حوادث هستند، اما روشن نیست که به­طورکلی برای ترجمه آنها چقدر می­توان اعتبار قائل شد. شاید این­طور به­نظر رسد که هر چه درجه خیالی­بودن متن بیشتر باشد، سبک آن نیز مهم­تر خواهد بود و باید در ترجمه آن تاکید بیشتری بر سبک شود. اما همواره این­طور نیست که بین میزان خیالی­بودن و اهمیت سبک، نسبت مستقیمی برقرار باشد. به­عنوان مثال، شاید شعری از سطح بالایی از الگوبندی سبکی برخوردار باشد و در عین حال مترجم شاید به دلیل محتوا یا موقعیتی که باعث به­وجود آمدن شعر شده، محدود شده باشد. بنابراین، مایکل هامبورگر (۲۰۰۷)، زمانی­که در مورد ترجمه­ شعر پُل سِلان می­نویسد، به­شدت احساس می­کند که نباید «یک بازی صرفاً زیبایی­شناختی از کشمکش وجود­گرایی» انجام دهد که موضوع بسیاری از اشعار سلان بود. سلان اشعار بسیاری در مورد هولوکاست سرود؛ اتفاقی که در آن والدین خود را از دست داد و سرانجام خودکشی کرد. به­سادگی می­توان فهمید که چرا مترجم چنین اشعاری به دلیل مفهوم محتوا، احساس محدودیت بیشتری می­کند تا هنگام ترجمه شعر کودک. احتمالاً فرض بر این است که ادبیّت تا حد زیادی به خیالی­بودن بستگی دارد، اما خیالی­بودن خود دارای درجاتی است.
بنا به نظر نورد (۱۹۹۷)، روش دیگرِ توصیف متون ادبی این است که آنها را به­عنوان آثاری برشماریم که دارای تاثیرات شعری هستند. پیلکینگتون (۲۰۰۰) تاثیرات شعری را به­عنوان تاثیرات شناختی برشمرده که یک متن بر خواننده­اش دارد؛ تاثیراتی که طی پردازش متن به وجود می­آید و شامل جستجو برای بافت­هایی است که در آن می­توان آن را درک کرد (۲۰۰۰)، که این همان تشخیص تلویحات و یا تفسیر نگرش است. این تاثیرات شاید تاثیرات شناختی کلی مانند ساختارهای بازمرتب­شده دانش یا باورهای متعالی و همچنین، بنا به نظر پیلکینگتون (۲۰۰۰)، حالات هیجانی و عاطفی ذهن می­باشد که به­ویژه به کمک متون شعری برانگیخته شده است.
به همین نحو، به نظر آتریج، متون ادبی، خوانش خلّاق را برمی­انگیزد که نوعی از خواندن است که خواننده را درگیر«تعلیق در عادات» یعنی تمایل به تجدیدنظر در مواضع پیشین می­کند و این نوع خوانش توسط شکل متن نشان داده می­شود.
بنابراین، در هر دو این دیدگاه­ها، تاثیرات شعری، ناشی از کاری است که خواننده انجام می­دهد، زمانی­که چنین تاثیری از طریق متن (پیلکینگتون ۲۰۰۰) هدایت می­شود. در نتیجه این دیدگاه­ها تا حدودی بسط بیشتر نظر راس (۱۹۸۲) است که می­گوید متون شعری تاثیر قوی بر خوانندگان می­گذارد و بسط نظر آیزر (۱۹۷۱؛ ۱۹۷۹) است که توضیح می­دهد چگونه متون، ناگفته­هایی را به جا می­گذارند که خواننده را درگیر آن می­کنند. شاید این ناگفته­ها همان جاهایی است که در آن شکاف واقعی (به­عنوان مثال، ر.ک. بوزبائر ۲۰۰۴) و یا ابهاماتی وجود دارد تا خواننده را قادر ­سازد به­طور همزمان چندین احتمال را در نظر گیرد. چنین پردازش بافت­های شناختی احتمالی می­تواند در هر متنی بروز یابد. اگرچه گزارش علمی یک آزمایش شاید دربرگیرنده پردازش و درک از سوی خواننده باشد، اما بعید است که دربرگیرنده تفسیر نگرش نویسنده و یا تجربه احساس ترس یا شادی یا همدلی از سوی خواننده باشد. از طرف دیگر، یک کار علمی مشهور، به­منظور درگیر­کردن بیشتر خواننده از عناصر سبک ادبی بهره می­گیرد. کتاب علمی معروف ژن­های شرور (اوکلی، ۲۰۰۷) که مثال (۱- ۳) از آن انتخاب شده است، بیماران روانی را از یک سو با واژگان مرتبط با تنوع ژنتیکی توصیف می­کند به­گونه­ای که بعید است احساسات خواننده را برانگیزد و از سوی دیگر از اصطلاحات زیر بهره­ می­گیرد:
(۱.۱۸) Psychopaths are so scary that roughly a quarter of psychology professionals who meet one wind up experiencing... hair standing up on the back of the neck, crawling skin، the 'creeps'... (Oakley ۲۰۰۷: ۵۲)
(۱- ۱۸) بیماران روانی آنقدر ترسناکند که تقریباً یک چهارم از روان­شناسان که تجربه ملاقات با یکی از آنان را دارند آنها را به­صورت... «چندش­هایی» مو بر پشت گردن سیخ شده، پوست چندش­آور، و... جمع­بندی می­کنند (اوکلی ۲۰۰۷: ۵۲)

این متن در قالب سبک محاوره­ای نوشته شده است که عبارات wind up(= جمع­بندی کردن) وcrawling skin (= پوست چندش­آور) موید این موضوع است و عامیانه­ترین واژه آن یعنی the creeps (= چندش­ها) که در اینجا آورده شده گویی نقل قول یکی از روان­شناسان مورد نظر است. تاثیر آن این است که خواننده را به یاد افرادی می­اندازد که می­شناسد و در او همان تاثیر را ایجاد می­کنند تا در مورد علائم فیزیکی بیماری فکر کنند، چراکه این موارد نیز جزو علائم ذکر شده­اند و یا تداعی­های مختلفی از the creeps مانند موسیقی­های وحشتناک، خانه­های تاریک، پدیده­های غیرقابل توصیف و غیره را در ذهن خود تصور کنند. بنابراین، این توصیف می­خواهد انواع گوناگون تاثیرات شناختی را در خواننده ایجاد نمایدکه به­نظر می­رسد مشابه نوع تاثیرات شعری­ای است که یک متن ادبی قرار است در خواننده ایجاد کند، اما نسبت به آن از پیچیدگی کمتری برخوردار است. ترجمه­ای از (۱- ۱۸) که صرفاً اطلاعات علمی بیشتری در مورد تنوع ژنتیکی به ما منتقل ­می­کرد شبیه به متن زیر:
(۱.۱۹)... psychology professionals who meet one experience a number of typical physical symptoms of fear
(۱- ۱۹)... روان­شناسانی که با یکی از آنان دیدار می­کنند برخی علائم جسمانی معمول ترس را تجربه می­کنند

این مخاطره را می­­پذیرد که هیچ­­گونه تاثیرات شعری­ای بر خواننده نداشته و تنها تاثیرات شناختی غیرشاعرانه و دانشِ ­فزون­یافته را دارد.
هر چه در پنج فصل نخست که بخش اول این کتاب را تشکیل می­دهد پیش می­رویم، بیش از پیش به این موضوع می­پردازیم ­که سبک متون را نباید صرفاً به­عنوان یک هویت متنی رسمی و نه فقط به­عنوان بازنمودی از یک هویت شناختی دانست، بلکه فی­نفسه باید آن را یک هویت شناختی دانسته و تاثیرات این دیدگاه بر ترجمه را در نظر بگیریم. به عبارت دیگر، سبک نه­تنها شیوه­های بیان بلکه به موازات آن شیوه­های فکری نیز هست و تاثیرات آنها بر خواننده، همان­طورکه آتریج (۲۰۰۴) در بالا بدان اشاره کرد، نه­تنها درک سبک یا تجربه احساسات بلکه انواع بارز­تری از بازاندیشی است. این همان دیدگاهی است که مبنای شعر شناختی یا سبک شناختی است چراکه گاهی اوقات از آن به­عنوان حوزه­ای بینارشته­ای یاد می­شود که فصل اشتراک زبان­شناسی و مطالعات ادبی است. از دیدگاه استاکوِل (۲۰۰۲) شعر شناختی به­عنوان نوعی شیوه صحبت در مورد ادبیات­­خوانی است که توضیح می­دهد چگونه می­توان با توجه به نوع کاربرد ذهن و نه فقط با توجه به شیوه کاربرد زبان در آثار ادبی، به خوانش­های خاصی از آن (۲۰۰۲) دست یافت. بنا به نظر یاکوبسن در سال ۱۹۵۸ (ر.ک. یاکوبسن ۲۰۰۸)، استاکول هم از اصطلاح «شعر و شاعری» استفاده می­کند تا به تمام انواع متون ادبی اشاره کند، همان­طورکه در بیشتر جاهای این کتاب از آن با این معنا استفاده شده است. یکی از پیامدهای بسیار جالب شعر شناختی برای ترجمه این است که اشاره می­کند ترجمه صرفاً انتقال ویژگی­های روساختی متن مبدا به متن مقصد نیست، بلکه از آنجایی­که هم­چون متن، تجسّم یک وضعیت شناختی است و بر وضعیت شناختی خواننده خود تاثیر می­گذارد، ترجمه آن نیز به همین شکل تاثیرگذار است.
جنبه مهم دیگر شعر شناختی این است که ذهن ادبی را نه به­عنوان چیزی می­بیندکه تنها هنگام خواندن متن فعال می­شود، بلکه آن را خود ذهن می­بیند. به عبارت دیگر، نه­تنها عناصر سبکی مانند استعاره و یا ابهام، شیوه­های فکری هستند، بلکه شیوه­های فکری­ای هستندکه برای عملکرد شناختی ­ما ضروری هستند (ترنر ۱۹۹۶). می­توان چنین جنبه­های سبکی را از طریق بررسی ادبیات به­­خوبی تحلیل کرد چراکه در این حالت است که بسیاری از جنبه­های ذهن، مانند آمیزه مفاهیم، ایجاد قیاس­ها، تشکیل روایت­ها و غیره آشکارا دیده می­شود. اگر ذهن ادبی را صرفاً ذهن بدانیم و شیوه­های فکری که ادبیات بدان نیاز دارد را صرفاً نمونه­های خوبی از شیوه­های فکری تلقی ­کنیم، این دیدگاه اشاره به این داردکه متن ادبی هم صرفاً نمونه خوبی از متن است. این بدین معناست که ترجمه متون غیرادبی و همچنین ادبی باید با صناعات و ابزار سبکی و با موارد شناختی عناصر سبکی متنی و با تاثیرات شعری همراه باشد. همه متون شامل استعاره­اند، چراکه استعاره برای شیوه فکری ­ما ضروری است و به همین دلیل انواع مختلف متون همگی شامل آن­چیزی است که ما آن را صناعات ادبی مانند ابهام و یا تصویرگونگی می­نامیم، همان­طورکه در مثال­های (۱- ۱۴)، (۱- ۱۵)، (۱- ۱۶) و (۱- ۱۷) نیز این مسئله وجود دارد. اگر بین متون ادبی و غیرادبی و متعاقباً بین ترجمه ادبی و غیرادبی تفاوتی وجود دارد، آن را نمی­توان تفاوتی صرفاً زبانی دانست. بنابراین، برای درک ترجمه، منطقی به­نظر می­رسد که بر آن متونی که این عناصر، بیشترین نقش را در آن ایفا می­کنند، تمرکز کنیم. طبیعتاً ترجمه ادبی می­تواند مثال خوبی از این نوع ترجمه باشد. در فصل دوم به تمایز بین ترجمه ادبی و غیرادبی خواهیم پرداخت.
به­طورکلی تا به حال بحث بر سر این بود که چه عناصر متنی در ترجمه حفظ می­شود. معنا، سبک و نوع متن با کارکردها و ویژگی­های آن جزو عناصری بودند که مد نظر قرار گرفت. پرسش دیگری که در مورد ترجمه، صرف­نظر از آنچه که انتقال می­هد، باید پرسید، این است که چه عناصری را می­توان انتقال داد. اگر بحث مثال (۱- ۷) را به خاطر داشته باشید، یکی از مسایل، واژه­های فرانسوی pleure و pleut بود که دارای همگونی آوایی بودند. در نتیجه، عدم تطابق بین آنچه در توان زبان مبدا و زبان مقصد است، پیش می­آید.

در مورد این­که تا چه میزان چنین عدم تطابقی حاکی از شیوه­های فکری مختلف است بحث های فراوانی هم در حوزه نظریه ترجمه و هم زبان­شناسی وجود داشته است. می­توان دیدگاه­های مختلفی در مورد این پرسش داشت. یک دیدگاه می­گوید که فرانسوی­ها و انگلیسی­ها از روی عادت از جهاتی با هم متفاوت فکر می­کنند و زبان­هایشان این تفاوت­ها را رمزگذاری می­کند. این دیدگاهی نسبتاً غیرجنجالی است که با عنوان «گونه ضعیف نسبیت زبانی» معروف است (برای بحث بیشتر ر.ک. گامپرز و لوینسون ۱۹۹۶). دیدگاه قوی­تر این است که چون زبان­ها تاثیرات متفاوتی دارند، برای یک انگلیسی­زبان ناممکن است که بتواند همان حلقه ارتباطی را بین گریه­کردن و باران باریدن بیابد که یک فرانسوی­زبان حس می­کند. این­گونه قوی نسبیت زبانی است که امروزه مورد قبول بسیاری از زبان­شناسان و صاحب­نظران ترجمه نیست. آشکار است که یک انگلیسی­زبان می­تواند حلقه ارتباطی بین «گریه­کردن» و «باران باریدن» را زمانی­که برای او توضیح داده شود، بفهمد و احتمالاً، در این مورد به دلیل شباهت بین گریه و باران و متعاقباً ارتباط آنها در نتیجه تصویرسازی و استعاره، حتی قبل از آن که توضیح داده شود، حتی با بازگشت به زمان هیلدگارد بینگن در قرن دوازدهم (بیدرمن ۱۹۹۲) نیز تفاوت آنها را بفهمد. زبان­شناسان زایشی، در استدلالی علیه گونه قوی نسبیت زبانی، به نادیده­گرفتن پیامدهای گونه ضعیف نسبیت زبانی تمایل دارند. به­عنوان مثال، پینکر استدلال می­کند که نسبیت (در گونه قوی آن) نادرست و یا (در گونه ضعیف آن؛ ر.ک. پینکر ۲۰۰۷) موضوعی پیش­پاافتاده است. در واقع، نظریه نسبیت زبانی در گونه­های ضعیف آن برای ترجمه بسیار گیرا است. اگر معنای خاصی در یک زبان به­طور مرسوم در زبان دیگر بیان نمی­شود، بنابراین راه­های آسانی برای ترجمه این معنا از زبان اول به دوم وجود ندارد، به­ویژه در متونی که سبک در آنها نقش مهمی را ایفا می­کند و از این رو ارائه هر گونه توضیح نامناسب خواهد بود. به­عنوان مثال، استفاده از wenn در زبان آلمانی را در نظر بگیرید که به معنای چیزی نزدیک به معانی «اگر»، «در صورتی­که» و «زمانی­که» در انگلیسی است. هیچ حرف ربطی در زبان انگلیسی با این معنا وجود ندارد. البته، این بدین معنا نیست که این حرف ربط آلمانی را نمی­توان به انگلیسی ترجمه کرد و یا این­که مفهوم آن را به انگلیسی تصور کرد. در اینجا فقط معنای آن را به زبان انگلیسی بیان کردیم. اما اگر از آن در یک شعر آلمانی استفاده شود، ترجمه آن، خطر از دست دادن فشردگی معنا و یا ابهام را دارد (ر.ک. بوزبائر ۲۰۰۶؛ ۲۰۱۰). به مسئله نسبیت زبانی و چگونگی تاثیر آن بر ترجمه در فصل دوم خواهیم پرداخت.

از این رو، می­توان دریافت که تعریف ساده­ای از ترجمه به­عنوان انتقال محتوا بین زبان­ها، پرسش­های زیادی را در خود پنهان می­کند؛ پرسش­هایی نظیر چه چیزی زبان محسوب می­شود، منظور از محتوا چیست، آیا این تعریف شامل سبک می­شود و همچنین این­که تا چه حد کارکرد نوع خاصی از متن در ترجمه حفظ می­شود و تا چه حد زبان­ها اجازه چنین انتقالی را می­دهند. البته پرسش­های بسیاری دیگری در مورد ماهیت ترجمه وجود دارد که قسمت بعدی به یکی از اساسی­ترین آنها می­پردازد.

پیشگفتار مترجمان

«مطالعات ترجمه» شاخه­ای میان­رشته­ای است که بنای آن مطالعه نظام­مند نظریه، توصیف و کاربرد ترجمه در ابعاد مختلف است. این شاخه که در سالهای اخیر با اقبال فزاینده پژوهشگران رشته­های مختلف همراه شده، ابتدا ریشه در نظریات زبانشناسان داشته و بعدها به تدریج توجه صاحب­نظران رشته­های گوناگون همچون مطالعات ادبی، فلسفه زبان و یا حتی روانشناسی، جامعه­شناسی، مطالعات فرهنگی، منطق و ریاضیات را با خود همراه ساخته است؛ توجهی که در کنار رشد این شاخه، با اختلاف نظرهایی اصولی در آراء و دیدگاه­های صاحب­نظران همراه بوده است.
طرح این نظریه­ها و دیدگاه­ها سبب شده تا شاهد ورود این شاخه به فضاهای دانشگاهی باشیم، به نحوی که امروزه در شماری از مراکز دانشگاهی در گوشه و کنار جهان شاهد برگزاری دوره­های تحصیلات تکمیلی این شاخه خواه به شکل مستقل و یا عمدتا وابسته به گروههای زبان­شناسی کاربردی هستیم که ردپای این جریان را می­توان تا حدودی در جامعه دانشگاهی ایران نیز مشاهده نمود.
اما در کنار انتشار دیدگاه­ها و نظرات مختلف در خصوص ترجمه در ابعاد مختلف آن همچون ماهیت ترجمه، انواع ترجمه، جایگاه مترجم و... شاهد ارایه رویکردها و دیدگاه­هایی انتقادی در این حوزه هستیم؛ دیدگاه­هایی که ضمن به­چالش­کشیدن شماری از باورها و دیدگاه­های نسبتا تثبیت­شده در این بخش با ارایه شواهد و داده­هایی از زبان­های مختلف حتی به بازتعریف برخی مفاهیم اولیه در حوزه ترجمه پرداخته­اند. از این بین، می­توان به آثار متعدد نویسنده کتاب حاضر یعنی ژان بوزبائر اشاره نمود که در سال­های اخیر به عنوان صاحب­نظری در حوزه مطالعات ترجمه به طرح دیدگاه­هایی تامل­برانگیز پرداخته است.
کتاب حاضر نیز اثر ارزنده­ای برشمرده می­شود که با نگاهی انتقادی ضمن طرح و معرفی برخی مفاهیم در حوزه ترجمه، ضمن به­چالش­کشیدن شماری از آراء مطرح، با تکیه بر شواهدی از زبان­های انگلیسی و آلمانی به طرح مسایلی بدیع پرداخته است. از این رو، ترجمه کتاب حاضر می­تواند ضمن گشودن دریچه­ای جدید به حوزه مطالعات ترجمه، پژوهشگران ایرانی به­ویژه مترجمان ادبی این حوزه را با ابعادی جدید آشنا سازد؛ ابعادی که کمتر در آثار تالیفی و ترجمه­ای موجود قابل مشاهده است. امید است اثر حاضر بتواند ضمن پر کردن اندکی از این خلاء مقبول مخاطبان خود نیز قرار گیرد.
در پایان بر خود فرض می­دانیم از زحمات آقای امیر احمدی مدیر مسئول محترم نشر نویسه پارسی و همکاران محترمشان که عهده­دار انتشار این اثر شدند، صمیمانه سپاسگزاری نماییم. امیدواریم علاقمندان و خوانندگان اثر، سخاوتمندانه ضعف و کاستی­های اثر را گوشزد نمایند تا شاهد اصلاح آن در ویراست­های بعدی باشیم.

نظرات کاربران درباره کتاب درآمدی انتقادی بر مطالعات ترجمه