کتاب زمان و حکایت
كتاب دوم - پيكربندی زمان در حكايت داستانی

تقدم فهم روایی در راسته ی معرفت شناسی، بدان گونه که در فصل بعد در برابر داعیه های عقل گرایانه ی روایت شناسی از آن دفاع می شود، تنها در یک صورت تایید و حفظ می شود، این که نخست دامنه ای چنان درخور برایش قائل شوند که بتوان آن را نسخه ی اصلی یی به شمار آورد که روایت شناسی داعیه ی شبیه سازی اش را دارد. باری این کار ساده ای نیست: نظریه ی ارسطویی پیرنگ در دورانی به ذهن درآمد که فقط تراژدی و کمدی و حماسه «نوع ها»ی پذیرفته و درخورِ انگیختنِ تفکر فیلسوفان بود. اما در دل نوع تراژدیایی و فکاهی یا حماسی خود سنخ های تازه ای پدیدار شده است و همین موجب تردید در این اندیشه می شود که نظریه ی پیرنگِ متناسب با آفرینش ادبیِ متقدمان هنوز هم برای آثار نویی مانند دن کیشوت یا هملت مناسب باشد. به علاوه، نوع های تازه ای پدید آمده اند، خاصه رمان، که عرصه ی ادبیات را به کارگاه وسیع آزمایش تبدیل کرده اند، کارگاهی که دیر یا زود هرگونه قرارداد مرسومی از آن حذف شده است. پس این سوال پیش می آید که شاید بُرد پیرنگ مقوله ای همان قدر محدود و شهرت آن مقوله ای همان قدر منسوخ شده باشد که رمان پیرنگ دار. حتا موضوع فراتر از این است و تحول ادبیات به پدیدارساختن سنخ های نویی درون نوع های قدیم و نوع های تازه ای در پیکر قالب های ادبی محدود نمی شود. به نظر می آید که ماجرای ادبیات طوری است که آن را به سوی درهم ریختن محدوده ی خودِ نوع ها و به سوی اعتراض به اصل نظم که ریشه ی صورت ذهنی پیرنگ است می کشاند. امروزه، مسئله ی مورد بحث ارتباط میان این یا آن اثر خاص و هر الگوی مثالیِ مورد قبول است.(۹) آیا، هم زمان با ازمیان رفتن حدود اساسی ترین تمایز، یعنی تمایز ترکیب تقلیدی در میان همه ی وجوه ترکیب، پیرنگ نیز در حال ناپدیدشدن از افق ادبیات نیست؟
پس، آزمودن قابلیت دگردیسی پیرنگ ورای عرصه ی اولیه ی کاربست آن در بوطیقای ارسطو، و تشخیص آستانه ای که مفهوم، بیرون از آن، هرگونه ارزش متمایزساز خود را از دست می دهد امری فوری است.
واکاوی یی که در بخش اول این کتاب از محاکات ۲ ارائه شد راه نمایی است برای بررسی تقسیماتی که مفهوم پیرنگ درون آن معتبر است.(۱۰) این واکاوی شامل قواعد تعمیم مفهوم پیرنگ است که حال باید آن را روشن ساخت.(۱۱)

۱. در آن سوی muthos تراژدیایی

پیرنگ سازی، نخست در صوریترین سطح، به مثابه ی پویندگی تلفیق کننده ای تعریف شده است که، از جنبه های گوناگون حوادث، تاریخ یکپارچه و کاملی بیرون می کشد؛ به عبارت دیگر، آن گوناگونی را به تاریخی یکپارچه و کامل تبدیل می کند. این تعریف صوری در به روی تغییرات منظمی می گشاید که جا دارد آن ها را پیرنگ بنامیم مادام که بتوان کلیت های زمانی یی را تشخیص داد که از ناهمگونی وضعیت ها و هدف ها و وسیله ها و کنش های متقابل و نتایجِ خواسته یا ناخواسته ترکیبی به وجود می آورند. چنین است که مورخی مانند پل وین توانسته است برای انگاره ای بسیار گسترش یافته از پیرنگ عملکردی تعیین کند دربرگیرنده ی مولفه های تغییر اجتماعی، مولفه هایی که به اندازه ی مولفه های تاریخِ غیررویدادنگار و حتا تاریخ ردیفی انتزاعی است. ادبیات نیز باید بتواند گسترش هایی با همان دامنه ارائه دهد. فضای عمل را پایگان الگوهای مثالی ذکرشده، یعنی سنخ ها و نوع ها و شکل ها، ایجاد می کند. می توان این فرضیه را بیان کرد که دگردیسی های پیرنگ عبارت اند از کاربری های همواره تازه ی اصل صوریِ پیکربندیِ زمانی در نوع ها و سنخ ها و آثار خاص منتشرنشده.
به نظر می آید که به جابودن مفهوم پیرنگ بیش از همه در رمان مدرن مایه ی اعتراض است. درواقع رمان مدرن، از ابتدای پدیدارشدن، به مثابه ی نوعِ گونه گون شکلِ(۱۲) تمام عیار است. رمان مدرن که باید پاسخ گوی خواسته ی اجتماعیِ تازه و به سرعت متغیری باشد،(۱۳) بسیار زود از نظارت فلج کننده ی منتقدان و ممیزان خلاص شده است. باری، رمان مدرن است که، به مدت دست کم سه قرن، کارگاه حیرت انگیزی از آزمایش در عرصه ی ترکیب و بیانِ زمان ایجاد کرده است.(۱۴)
مانع عمده ای که رمان قبل از هر چیز بایستی برای آن چاره می اندیشید و سپس صریحا از آن کناره می گرفت، برداشتی از پیرنگ بود که به دو سبب اشتباه بود. این برداشت، نخست بدان سبب اشتباه بود که صرفا براساس دو نوعِ ازپیش تعیین شده، یعنی حماسه و نمایش، مطرح می شد. دوم این که هنر کلاسیک، خاصه در فرانسه، روایت مثله شده و جزمی یی از قواعد بوطیقای ارسطو به این دو نوع تحمیل کرده بود. کافی است، از یک سو، تعبیر محدودکننده و مقیدسازی را خاطرنشان کنیم که از قاعده ی وحدت زمان آن طور که از خواندن فصل هفتم بوطیقا استنباط می شد به دست داده اند و، از سوی دیگر، الزام قاطعانه ای را درنظر آوریم که باید، مانند هومر در اودیسه، از وسط امور(۱۵) آغاز کرد و سپس، برای توضیح موقعیت حاضر، به عقب برگشت تا حکایت ادبی به روشنی از حکایت تاریخی متمایز شود، زیرا حکایت تاریخی، بنابه قاعده، مقید است سیر زمان را طی کند و شخصیت هایش را بی وقفه ای از تولد تا مرگ هدایت کند و همه ی فاصله های استمرار زمانی را با روایت پر کند.
پیرنگ، تحت نظارت چنین قواعدی سنگوارشده در چهارچوب آموزشی سخت گیرانه، صرفا به صورت قالبِ بسته ای درآمده بود که به راحتی قابل خواندن بود و به گونه ای قرینه در دو سوی یک نقطه ی اوج قرار می گرفت و بر پیوندی علّی میان گره افکنی و گره گشایی تکیه داشت که به راحتی قابل تشخیص بود، یعنی به صورت شکلی که پیکربندی حوادث تبعی آن را آشکارا مهار می کرد.
یکی از پیامدهای چنین برداشت محدودی از پیرنگ در درست نشناختن اصل صوریِ پیرنگ سازی موثر بوده است: ارسطو منش ها را تابع پیرنگ می دانست و پیرنگ را مفهوم فراگیرنده ی حادثه ها و منش ها و اندیشه ها می شمرد، اما می بینیم که، در رمان مدرن، انگاره ی منش از انگاره ی پیرنگ رها می شود و سپس با آن به رقابت می پردازد و حتا کاملاً آن را در محاق می کشد.
این دگرگونی در تاریخچه ی نوع ادبی دلایلی جدی دارد. درواقع، سه شکل از بالندگیِ شایان توجه در نوع داستانی تحت عنوان منش صورت می گیرد.
رمان، نخست با بهره برداری از نفوذ رمان پیکارسک(۱۶)، عرصه ی اجتماعییی را که کنش داستانی در آن جریان می یابد به طرز چشم گیری گسترش می دهد. دیگر اعمال برجسته یا اعمال ناشایست اشخاص افسانه ای یا مشهور در مدنظر نیست، بلکه باید ماجراهای مردان و زنان عادی را ترسیم کرد.
رمان انگلیسی قرن هجدهم گواه بر آن است که چگونه مردم عادی ادبیات را اشغال کرده اند. به همین ترتیب، به نظر می رسد که داستان نقل شده، از طریق کنش های متقابلی در بافت اجتماعیِ سخت تمایزیافته تر و از طریق درهم پیچی های بی شمارِ مضمونِ غالبِ عشق با مضمون پول و شهرت و قوانین اجتماعی و اخلاقی، و خلاصه از طریق کردمانی بی نهایت ظریف (ن.ک.: هگل، درباره ی برادرزاده ی رامو، در پدیده شناسی ذهن)، به سمت حوادث تبعی کشیده می شود.
بالندگی دوم منش، که به نظر می آید از قِبَل پیرنگ است، با رمان آموزشی(۱۷) توصیف شده است که با شیلر و گوته به اوج می رسد و تا اولین ثلث قرن بیستم ادامه می یابد. به نظر می آید که همه چیز حول به خودآمدن شخصیت مرکزی روی می دهد. نخست، رسیدن او به پختگی است که بافت حکایت را به دست می دهد؛ سپس، تردیدها و آشفتگی و دشواری در سامان یافتن و پیداکردنِ درون خود بیش ازپیش انحراف از سنخ را تعیین می کند. اما در طول این بالندگی، اساسا از داستان نقل شده می خواهند که پیچیدگی اجتماعی و پیچیدگی روانی را درهم بتند. این گستردگیِ تازه مستقیما از گستردگی پیشین ناشی می شود. بدین ترتیب، شیوه ی داستانی، در عصر طلاییِ رمان در قرن نوزدهم از بالزاک تا تالستوی، این نکته را با استفاده از همه ی امکانات یک فرمول روایی بسیار کهن پیش جویی کرده بود که عبارت است از تعمیق یک منش با بیش تر نقل کردن، و رسیدن به توقع پیچیدگی بیش تری در حوادث تبعی براساس پرمایگی یک منش. بدین لحاظ، منش و پیرنگ مدام وضع یک دیگر را تعیین می کنند.(۱۸)
منشا تازه ای از پیچیدگی، خاصه در قرن بیستم، با رمان جریان سیال ذهن پدیدارشده است که ویرجینیا وولف به خوبی آن را تصویر کرده است و ما یکی از آثار عمده ی او را از دیدگاه دریافت زمان بررسی خواهیم کرد(۱۹): آن چه تاکنون توجه را جلب می کند ناتمام بودن شخصیت و گوناگونی سطوح ضمیر آگاه و ضمیر نیمه آگاه و ضمیر ناخودآگاه، و جنب وجوش امیال ابرازناشده و خصوصیت آغازگر و زودگذر شکل بندی های عاطفی است. به نظر می آید که انگاره ی پیرنگ به طورقطع در موقعیت بدی قرار گرفته است. آیا هنوز هم می توان از پیرنگ سخن گفت درحالی که به نظر می آید کاوش ورطه های ضمیر آگاه ناتوانیِ خودِ زبان را در متمرکزشدن و شکل گرفتن آشکار می سازد؟
بااین حال، در این بالندگی های متوالیِ منش از قِبَل پیرنگ، هیچ چیز از اصل صوری پیکربندی، و درنتیجه از مفهوم پیرنگ سازی رهایی ندارد. حتا می خواهم بگویم که هیچ چیز ما را از چهارچوب تعریف ارسطوییِ muthos [ پیرنگ سازی] از طریق «تقلید کنش» بیرون نمی آورد. همراه با عرصه ی پیرنگ، عرصه ی کنش نیز افزایش می یابد. منظور از کنش باید بیش از رفتار قهرمانان باشد که تغییراتی مرئی در موقعیت و دگرگونی هایی در بخت و اقبال ایجاد می کند، یعنی آن چیزی که می شود سرنوشت بیرونی اشخاص نامید. کنش، در معنایی توسع یافته، تغییر اخلاقیِ یک شخصیت و رشد و تعلیم و تربیت او و آشنایی اش با پیچیدگی زندگی اخلاقی و عاطفی نیز هست. و سرانجام، تغییرات صرفا درونی نیز به معنایی باریک بینانه تر بر کنش مبتنی است، تغییراتی که بر خودِ سیر زمانیِ تاثرات حسی و هیجانات، و احتمالاً در کم ترین سطح توافق و آگاهی یی که درون نگری ممکن است بدان دست یابد، تاثیر می گذارد.
بدین ترتیب، مفهوم تقلید کنش به فراسوی «رمان کنش» به معنای محدود کلمه توسع می یابد و، به نام قدرت فراگیر پیرنگ به نسبت مقوله های حادثه و شخص (یا منش) و اندیشه که به گونه ای محدود تعریف شده اند، «رمان منش» و «رمان اندیشه» را نیز دربرمی گیرد. عرصه ی تعیین شده با مفهوم mimèsis praxéôs [ محاکاتِ کنش] تا آن جایی گسترش می یابد که عرصه ی گسترش ِ قابلیتِ حکایت است در «ارائه»ی موضوع به کمک راهبردهای روایی یی که موجد کلیت هایی خاص اند، کلیت هایی که قادرند، با کارِ جمعیِ استدلال و انتظار و پاسخ های عاطفی، در خواننده «لذت خاصی» ایجاد کنند. بدین لحاظ، رمان مدرن به ما می آموزد که مفهوم کنش تقلیدشده (یا بازنموده) را تا جایی بسط دهیم که می توانیم بگوییم اصل صوریِ ترکیب بندی در تجمع آن دسته از تغییراتی نقش اساسی دارد که می توانند بر انسان های فردی یا جمعیِ شبیه به ما تاثیر بگذارند، انسان هایی دارای یک نام خاص آن گونه که در رمان مدرن قرن نوزدهم، یا صرفا نامیده به حرفی اختصاری (ک...) آن گونه که در اثر کافکا، و حتا انسان هایی در نهایت بی شمار آن گونه که در آثار بکت.
بنابراین، تاریخِ نوعِ رمان به هیچ روی توصیه نمی کند که برای نامیدن هم بسته ی فهم روایی از واژه ی پیرنگ دست بکشیم. اما، برای فهمیدن آن چه احتمالاً موجب شکست پیرنگ شده است، نباید به این ملاحظات تاریخی درباره ی گسترش نوع داستانی تکیه کرد. فروکاستن مفهوم پیرنگ به مفهوم ساده ی خط داستانی و طرح یا خلاصه ی حوادث دلیل نهفته تری دارد. اگر پیرنگِ فروکاسته به طرحِ کلی محدودیتی بیرونی و حتا مصنوعی و سرانجام اختیاری به نظر آمده است، بدین سبب است که از زمان پیدایش رمان و تا پایان عصر طلایی آن در قرن نوزدهم، مسئله ی فوری تری از مسئله ی هنر ترکیب بندی اولویت داشته است و آن حقیقت مانندی است. جانشینیِ مسئله ای بر مسئله ی دیگر با این امرواقع آسان شد که حقیقت مانندی تحت نام مبارزه با «قراردادها» چیره شد و در وهله ی اول، مبارزه با آن چه، به استناد حماسه و تراژدی و کمدی در قالب های باستان و دوران الیزابت یا کلاسیک (به معنای فرانسوی کلمه)(۲۰)، از پیرنگ استنباط می شد. بدین ترتیب، مبارزه با قراردادها و مبارزه در راه حقیقت مانندی نبردی واحد بود. همین دغدغه ی حقیقی نمودن، به معنای وفاداربودن به واقعیت و برابری با هنر زندگی، بیش از همه در نهفته داشتن مسائل ترکیب بندی روایی سهیم بوده است.
اما این مسائل برچیده نشده بود، فقط جابه جا شده بود. کافی است درباره ی تنوع شیوه های داستانی یی بیندیشیم که، در حاشیه ی رمان انگلیسی، برای عملی کردن قصد ترسیم زندگی باتوجه به حقیقت روزمره ی آن به کار انداخته اند. به طورمثال، دفو در رابینسون کروزو، با تقلید از روزنامه ها و خاطرات و حسب حال های موثقی که افرادی آموخته در مکتب کالوینیستیِ آزمونِ روزانه ی وجدان در همان دوره نوشته اند، به شبه حسب حال متوسل می شود. پس از او ریچاردسن، در پاملا و در کلاریسا، می کوشد تجربه ی خصوصی یی ــ به طورمثال کشمکش های عشق رمانتیک و نهاد ازدواج ــ را با توسل به شیوه ی مصنوعی یی مانند مکاتبه(۲۱) وفادارانه تر تصویر کند، اگرچه این شیوه دارای اِشکال ها بارزی است مثل قدرتِ گزینش ِ اندک، فزونی نکات بی مقدار و وراجی، درجا زدن و تکرار. اما، در نظر رمان نویسی مانند ریچاردسن، امتیازهای این شیوه بی چون وچرا غالب بوده اند. رمان نویس با وادارکردن قهرمان داستانش به درجا نوشتن، می توانست حسی از نهایت نزدیکی میان نگارش و احساسات به وجود آورد. به علاوه، توسل به زمان حال به مدد تحریر تقریبا هم زمانِ احساسات حس شده و اوضاع و احوال آن، به انتقال استنباط بی واسطگی کمک می کرد. به همین ترتیب، مشکلات حل نشدنیِ شبه حسب حال، که فقط به امکانات حافظه ای باورنکردنی سپرده شده بود، از میان می رفت. سرانجام این که شیوه ی مذکور امکان می داد خواننده در موقعیت روانی یی سهیم باشد که از طریق توسل به تبادلِ نامه پیش انگاری شده است، یعنی همان آمیزه ی زیرکانه ی کناره گیری و برون ریزی که ذهنِ کسی را که می خواهد بیان احساسات درون را به دست قلم بسپارد مشغول می دارد ــ و در مقابل، در سمت خوانندگان نیز آمیزه ای همان قدر زیرکانه از بی ملاحظگیِ نگاهی از سوراخ کلید و مصونیت خواندن در خلوت وجود دارد.
بی شک آن چه در این زمان رمان نویسان را از اندیشیدن درباره ی ساختگی بودن قراردادها بازداشته است، که این بهای تکاپوی آن ها در پی حقیقت مانندی است، همان یقین مشترک شان با فیلسوفان تجربه گرای زبان از لاک(۲۲) تا رید(۲۳) است، این یقین که زبان را می توان از هرگونه عنصر تصویری که صرفا تزیینی به شمار می آید پالود و آن را به رسالت اولیه اش بازگرداند، همان که به اعتقاد لاک عبارت است از «انتقال شناخت چیزها» to convey the) (knowledge of things. این اعتماد به عملکردِ خودبه خودْ استنادیِ زبان بنابه کاربست تحت اللفظی اش همان قدر اهمیت دارد که بخواهیم اندیشه ی مفهومی را به مبدایی بازگردانیم که در تجربه ی امر خاص برای آن متصور بودند. در حقیقت، این خواست بدون آن اعتماد ممکن نیست: درواقع، چنان چه نتوان زبان را به مرجعیت صرفی بازآورد که با ادبیت آن پیوند دارد، چگونه می شود تجربه ی امر خاص را از طریق زبان بیان کرد؟
این یک واقعیت است که برگشت به تجربه و به زبان ساده و مستقیم در عرصه ی ادبیات به آفرینش نوع تازه ای(۲۴) راه برده است که با قصد ایجاد دقیق ترین ارتباط ممکن میان اثر ادبی و واقعیتی که اثر آن را تقلید می کند تعریف می شود. فروکاستن محاکات به تقلیدـ گرته برداری، به معنایی کاملاً بیگانه با بوطیقای ارسطو، به طور ضمنی در این طرح هست. بدین ترتیب، تعجبی ندارد که شبه حسب حال و فرمول مراسله ای هیچ یک حقیقتا مسئله ای برای کاربران خود به وجود نیاورده باشند. حافظه به تحریف متهم نمی شود، خواه قهرمان پس از واقعه آن را نقل کند یا در دم به درددل بپردازد. حافظه، در نظر خودِ لاک و هیوم، پایگاه علیت و هویت شخصی است. بدین ترتیب، بیان کردنِ بافت زندگی روزمره به نزدیک ترین شکل آن کاری دست یافتنی و در پایان بی مسئله شمرده می شود.
این نکته که اندیشیدن در مورد خصوصیتِ بسیار قراردادیِ گفتمانِ داستانیِ بنانهاده بعدا موجب اندیشیدن درباره ی اوضاع صوریِ توهمِ نزدیکی و، از این طریق، موجب پذیرفتن پایگاه اساسا تخیلی خود رمان شده باشد تناقض کوچکی نیست. درهرحال، تحریر فوری و خودجوش و بی آرایه ی تجربه در ادبیات مراسله ای همان قدر قراردادی است که گردآوری گذشته به کمک حافظه ای که مصون از خطا تصور شده است و در رمانِ شبه حسب حال دیده می شود. درواقع، رمان مراسله ای بنا را بر این می نهد که می شود قدرت بازنماییِ مرتبط با گفتار زنده یا با کنش صحنه ای را از طریق نگارش منتقل کرد بی آن که قدرت القاکنندگی از دست برود. بر اعتقاد به ارزش ِ ارجاعی مستقیمِ زبانی که عاری از پیرایه ها و تصویرهاست و لاک آن را بیان داشته است، اعتقاد به حاکمیت چیز چاپ شده افزوده می شود که نبود صدای زنده را جبران می کند.(۲۵) شاید لازم بود که، در وهله ی اول، هدف اعلام شده ی حقیقت مانندی با هدف «بازنمودن» واقعیت زندگی خلط شود تا برداشت محدود و مصنوعی از پیرنگ زدوده شود و در وهله ی دوم، مسائل ترکیب بندی، با اندیشیدن درباره ی اوضاع صوریِ بازنمودِ حقیقت گویانه، به سطح اول کشانده شود. به عبارت دیگر، شاید بایستی قراردادها را به نام حقیقت مانندی کنار می زدیم تا کشف کنیم بهایی که باید پرداخت ظریف کاری اضافی در ترکیب بندی و، در نتیجه، ابداع پیرنگ های بیش ازپیش پیچیده است و، بدین لحاظ، ابداع پیرنگ هایی همواره دورتر از امر واقع و از زندگی.(۲۶) این به اصطلاح ترفند عقل در تاریخچه ی نوع داستانی هرچه باشد، این شبهه باقی است که ظریف کاریِ شیوه ی روایی، ناشی از وفاداری به واقعیت روزمره، توجه را معطوف می دارد به آن چه ارسطو در معنای وسیع کلمه تقلید کنش از طریق آراستن امور واقع در پیرنگ می نامید. به راستی که برای نوشتن زندگی، یعنی برای ترکیب کردن یک عین سازیِ القاکننده از طریق نگارش، به چه قراردادها و ترفندهایی نیاز است!
آری، این تناقض بزرگی است که سلطه ی قراردادها، در طول درازترین دوران خود که دوران واقع گرایی رمان است، به نسبت داعیه ی بازنمایی رمان افزایش یافته باشد ــ و این تناقض در تامل ما درباره ی پیوند میان پیکربندی و بازتصویرسازی به اوج گستردگی می رسد. بدین لحاظ، سه مرحله ای که به طور تقریبی توصیف کرده ایم ــ رمان کنش، رمان منش، رمان اندیشه ــ شاخص تاریخ دوگانه ای اند: تاریخ فتح عرصه هایی تازه از طریق اصل صوری پیکربندی، و نیز تاریخ کشف منش ِ همواره قراردادی تری در این اقدام. این تاریخ دوم، این تاریخی که در کنار آن دیگری پیش می رود، تاریخ آگاهی رمان به منزله ی هنر تخیل است، که این عبارت عنوانی است معروف از هنری جیمز.
در مرحله ی اول، هشیاری صوری تابع انگیزش واقع گرایانه ای است که موجد آن بوده است؛ این هشیاری حتی در پس هدف بازنماینده پنهان است. حقیقت مانندی هنوز بخشی از حقیقت، و تصویر و نما(۲۷)ی آن است. آن چه امر آشنا و معمولی و روزمره را، در تضاد با امر شگفت آورِ سنت حماسی و امر رفیع نمایش کلاسیک، تنگ تر دربرگیرد به حقیقت ماننده تر است. بدین ترتیب، سرنوشت پیرنگ در تلاش تقریبا نومیدانه ای تعیین می شود، تلاش برای نزدیک کردن همه جانبه ی ترفند ترکیب داستانی به امری واقع که، به نسبت افزوده شدن اقتضاهای صوری ترکیب، خود از دسترس دور می شود. همه چیز چنان روی می دهد که گویی تنها قراردادهای همواره پیچیده تر قادرند با امر طبیعی و حقیقی برابری کنند؛ و گویی که پیچیدگی افزون شونده ی این قراردادها امر واقع را، که هنر داعیه ی برابری با آن و «بیان»کردنش را دارد، به افقی دست نیافتنی تر پس می راند. به همین دلیل است که توسل به امر حقیقت مانند نمی توانست مدتی دراز این واقعیت را پوشیده دارد که حقیقت مانندی صرفا ماننده بودن به امر حقیقی نیست بلکه نمای حقیقت نیز هست. فرق ظریفی که به صورت یک ورطه درمی آید. درواقع، به تدریج که رمان بیش ازپیش به صورت هنر تخیل شناخته می شود، تفکر درباره ی اوضاع صوریِ ایجادِ این تخیل به صورت رقابتی آشکار با انگیزش واقع گرایانه ای درمی آید که نخست در پس آن پنهان بود. می توان گفت که شاخص عصر طلایی رمان در قرن نوزدهم تعادلی ناپایدار است میان قصد وفاداری به واقعیت، که همواره شدیدتر از پیش تصریح می شود، و آگاهیِ همواره شدیدتر به ترفندِ ترکیب بندیِ موفق.
این تعادل بایستی روزی به هم می خورد. درواقع، چنان چه امر حقیقت مانند جز نمای حقیقت نباشد، پس تخیلی است تحت نظام آن نما، یعنی مهارت در باوراندن که ترفند، به مدد آن تخیل، شهادت موثقی درباره ی واقعیت و زندگی تصور شده است. در این صورت، هنر تخیل به صورت هنر توهم استنباط می شود. بدین ترتیب، آگاهی از ترفند انگیزش ِ واقع گرایانه را از درون می فرساید تا جایی که با آن تضاد پیدا می کند و نابودش می کند.
امروزه می شنویم که فقط رمان بدون پیرنگ و شخصیت و بدون سازمانِ زمانیِ قابل تشخیص است که بیش از رمان سنتی قرن نوزدهم به تجربه ای وفادار است که خود ناکامل و سست می نماید. در این صورت، دفاع از داستان تخیلیِ ناکامل و سست صرفا به همان صورت توجیه پذیر است که دفاع از ادبیات ناتورالیستی درگذشته. استدلال حقیقت مانندی فقط جابه جا شده است: در گذشته پیچیدگی اجتماعی خواستار رهاکردن الگوی مثالیِ کلاسیک بود؛ امروزه، گسیختگیِ فرضیِ واقعیت است که رهاکردن هرگونه الگوی مثالی را ایجاب می کند. بدین لحاظ ادبیات، با گذاشتن آشفتگی واقعیت در کنار آشفتگی تخیل، محاکات را به ضعیف ترین عملکرد آن سوق می دهد که عبارت است از مقابله با واقعیت از راه گرته برداری. خوشبختانه این تناقض باقی است که تخیل هر قدر بر ترفندها می افزاید بیش تر بر تسلیم خود صحه می گذارد.
در این صورت، این سوال پیش می آید که آیا تناقض اولیه وارونه نشده است: در اول، قصد بازنمودن بود که انگیزه ی قرارداد را شکل می داد. در پایان مسیر، آگاهی از توهم است که قرارداد را کنار می زند و انگیزه ی تلاش برای رهایی از هرگونه الگوی مثالی می شود. مسئله ی حدود و شاید مسئله ی کاستی دگردیسی های پیرنگ ناشی از همین واژگونی است.

بخش سوم. پیکربندی زمان در حکایت داستانی

در این بخش سوم، الگوی رواییِ ارائه شده در چهارچوب محاکات ۲(۱) در قلمرو تازه ای از عرصه ی روایی بررسی شده است که، برای تشخیص آن از قلمرو حکایت تاریخی، آن را حکایت داستانی می نامم. همه ی آن چه در نظریه ی انواع ادبی تحت عنوان قصه ی مردمی، حماسه، تراژدی و کمدی، و رمان خوانده می شود از این زیرمجموعه ی وسیع ناشی است. این برشماری صرفا نشان دهنده ی گونه ی متنی است که ساختار زمانیِ آن را ملاحظه خواهیم کرد. نه تنها فهرست این انواع کامل نیست، بلکه نام گذاری موقت آن نیز از پیش به هیچ یک از رده بندی های آمرانه ی انواع ادبی وصل مان نمی کند، خود بدین لحاظ که منظور خاص مان موجب می شود تا در مورد مسائل مربوط به رده بندی و تاریخ انواع ادبی موضع گیری نکنیم.(۲) دراین باره، هرگاه مسئله ی مورد بحث ایجاب کند، با نامْگان مورد قبول عام همراه می شویم. درعوض، از هم اکنون موظفیم مشخص سازی این زیرمجموعه ی روایی را با اصطلاح حکایت داستانی درنظر بگیریم. با وفاداری به قرارداد واژگانیِ پذیرفته شده در کتاب اول(۳)، برای اصطلاح داستان گستردگی کم تری قائلم از آن چه نویسندگان بی شماری قائل اند که آن را مترادف پیکربندی روایی می دانند. البته یکسانی پیکربندی روایی و داستان بی شک توجیهی دارد، ازآن رو که عمل پیکرساز همان طور که گفته ایم عملیات مخیله ی تولیدکننده است به معنایی که کانت در مدنظر دارد. بااین حال، من اصطلاح داستان را به آن دسته از آفرینش های ادبی اختصاص می دهم که به داعیه ی حکایت تاریخی به عنوان یک حکایت واقعی توجه ندارند. درواقع، اگر پیکربندی و داستان را مترادف بدانیم، دیگر واژه ای در اختیار نخواهیم داشت تا از رابطه ای متفاوت میان این دو شیوه ی روایی و مسئله ی حقیقت سخن بگوییم. وجه مشترک حکایت تاریخی و حکایت داستانی آن است که هر دو بر عملیات پیکرسازِ واحدی مبتنی اند که تحت عنوان محاکات ۲ مطرح کرده ایم. در عوض، وجه تباین آن ها به فعالیت ساختاربخش در ساختارهای روایی مربوط نمی شود، بلکه در ادعای حقیقت است که سومین ارتباط تقلیدی از طریق آن توصیف می شود.
خوب است مدتی دراز در این نکته درنگ کنیم که ارتباط تقلیدی دوم بین کنش و حکایت چیست. بدین ترتیب، در زمینه ی سرنوشت پیکربندی روایی در هر دو قلمرو حکایت تاریخی و حکایت داستانی، هم گرایی ها و واگرایی های نامنتظری مشخص می شود.
چهار فصلی که بخش سوم شامل می شود مراحل مسیری واحد است: منظور این است که، با گسترش دادن و تعمیق کردن و غنی ساختن انگاره ی(۴) پیرنگ سازیِ دریافت شده از سنت ارسطویی و گشودن راه آن به بیرون، انگاره ی زمانمندیِ دریافت شده از سنت آوگوستینوسی را همراه با آن متنوع سازیم بی آن که از چهارچوبی که انگاره ی پیکربندی روایی تعیین کرده است بیرون آییم و، درنتیجه، بی آن که از حدود محاکات ۲ درگذریم.

۱. گسترش دادنِ انگاره ی پیرنگ سازی در وهله ی اول عبارت است از تایید قابلیت muthos [ پیرنگ سازی] ارسطویی بر دگردیسی، بی آن که هویتش ازدست برود. گستردگی فهم روایی با همین تغییرپذیریِ پیرنگ سازی سنجیده می شود. چندین سوال در این مطلب نهفته است: الف) به طور مثال، آیا نوع روایی تازه ای مانند رمان مدرن پیوند تناسل با muthos تراژدیایی را، که برای یونانیان معادل پیرنگ سازی است، حفظ می کند به طوری که بتوان باز هم آن را تحت اصل صوری ناهماهنگیِ هماهنگ قرار داد که مشخص کننده ی پیکربندی روایی است؟ ب) آیا پیرنگ سازی، از طریق جهش هایش، دارای چنان تعادلی است که بتوان آن را در قالب الگوهای مثالی یی قرار داد که سبک سنت مندیِ عملکرد روایی را، دست کم در عرصه ی فرهنگی مغرب زمین، حفظ کند؟ ج) شدیدترین انحرافات از این اسلوب سنت مندی از کدام آستانه ی بحرانی یی نه تنها فرضیه ی انشعاب از سنت روایی بلکه فرضیه ی مرگ خودِ عملکرد روایی را تحمیل می کند؟
در این نخستین بررسی، مسئله ی زمان فقط در حاشیه و از طریق مفاهیم نوآفرینی و ثبات و افول مطرح شده است، مفاهیمی که می کوشیم از طریق آن ها هویت عملکرد روایی را مشخص کنیم بی آن که تسلیم هرگونه ذات باوری(۵) شویم.

۲. تعمیق در انگاره ی پیرنگ سازی عبارت است از رویاروکردنِ شعور رواییِ شکل گرفته از تاثیر حکایت هایی که فرهنگ مان منتقل کرده است با عقلانیتی که امروزه روایت شناسی(۶)، و مشخصا نشانه شناسیِ روایی یی که خاص نگرش ساختاری است، به کار می اندازد. نزاع اولویت میان شعور روایی و عقلانیت نشانه شناختی، که مجبور می شویم میان شان حکم کنیم، قرابتی آشکار با مباحثه ای دارد که معرفت شناسیِ تاریخ نگاریِ معاصر در بخش دوم این اثر برانگیخته است. درواقع، تبیین قانون شناختی یی که برخی نظریه پردازان تاریخ مدعی گذاشتن آن به جای هنر ساده دلانه ی حکایت شده اند و تشخیص ساختارهای عمقی حکایت در نشانه شناسی روایی، که قواعد پیرنگ سازی در مقایسه با آن ها جز ساختارهایی سطحی نیست، در سطح واحدی از عقلانیت قرار دارند. مسئله این است که بدانیم آیا می توانیم به این کشمکش ِ اولویت همان پاسخی را بدهیم که در مباحثه ی مشابهی در مورد تاریخ داده ایم، بدین معنا که بیش تر توضیح دادنْ بهتر فهمیدن است.
مسئله ی زمان بار دیگر مطرح می شود، اما کم تر حاشیه ای خواهد بود: از آن جا که نشانه شناسی روایی موفق می شود پایگاهی غیرزمانی به ساختارهای عمقی حکایت ببخشد، این سوال پیش می آید که بدانیم آیا تغییر سطح راهبردی یی که نشانه شناسی روایی ایجاد می کند هنوز هم قادر است حق نومایه ترین خصوصیات زمان مندی روایی را ادا کند که، در بخش اول، با بررسی متقابل تحلیل های آوگوستینوس درباره ی زمان و تحلیلِ ارسطو درباره ی muthos [ پیرنگ سازی] آن را به صورت هماهنگیِ ناهماهنگ مطرح کردیم. سرنوشت درزمانی در روایت شناسی دشواری های مربوط به این چرخه ی دوم پرسش ها را آشکار می کند.

۳. غنی ساختن انگاره ی پیرنگ سازی و انگاره ی زمانِ رواییِ متصل بدان کاوش در امکانات پیکربندی روایی است که به نظر می آید خاص حکایت داستانی باشد. دلایل این امتیازِ حکایت داستانی بعدا آشکار می شود، یعنی هنگامی که بتوانیم تضاد بین زمان تاریخی و زمان داستانی را بر پایه ی پدیده شناسیِ آگاهیِ زمانی یی بنا نهیم که وسیع تر از آگاهی زمانی آوگوستینوس است.

تا وقتی به بحث مهم سه جانبه میان امر زیسته و زمان تاریخی و زمان داستانی نرسیده ایم، بر خصوصیت شایان توجه ارتباط کلامی روایی مبنی بر ارائه ی نشانه های خاصی در خودِ گفتمان تکیه می کنیم، نشانه هایی که ارتباط کلامی را از گزارهی چیزهای نقل شده متمایز می سازد. نتیجه ی آن قابلیت موازیِ زمان است که به صورت زمانِ عملِ نقل کردن و زمان چیزهای نقل شده درمی آید. ناهماهنگی های موجود میان این دو نحوه ی زمانی دیگر بر دو شق منطق غیرزمانی و جریان زمانی مبتنی نیست که بحث پیشین ممکن بود مدام در میان شاخه های آن محبوس بماند. درواقع، این ناهماهنگی ها از نظر زمانی دارای وجوهی سنجش ناپذیرند که موجب می شوند بتوانیم بُعد نومایه و به نوعی ژرف اندیشانهای از برون گستری زمان به اعتقاد آوگوستینوس در آن ها بیابیم، بُعدی که تمایز ارتباط کلامی و گزاره قادر است آن را در حکایت داستانی برجسته سازد.

۴. سرانجام، گشودن انگاره ی پیرنگ سازی و انگاره ی زمان متناسب با آن به سمت بیرون، پی گرفتن حرکت استعلایی یی است که هر اثر تخیلی چه کلامی باشد و چه تجسمی و چه روایی باشد و چه تغزلی، از طریق آن، دنیایی را که می توان دنیای اثر نامید به بیرون از خود فرامی افکند. به طورمثال، حماسه و نمایش و رمان شیوه های زیستن در دنیا را به صورتی تخیلی فرامی افکنند، شیوه هایی که در انتظارند تا از طریق خوانش بار دیگر مطرح شوند، که خوانش نیز خود یک فضای برخورد میان دنیای متن و دنیای خواننده به وجود می آورد. مسائل بازتصویرسازی که به محاکات ۳ مربوط می شود، به بیان قاطع، فقط در این رویارویی و ازطریق آن آغاز می شود. به همین دلیل، انگاره ی دنیای متن در نظرمان باز هم بر مسئله ی پیکربندی روایی مبتنی است، اگرچه گذار از محاکات ۲ به محاکات ۳ را مهیا می سازد.
رابطه ی تازه ای میان زمان و ادبیات داستانی به همین انگاره ی دنیای متن مربوط است. از نظر ما، این تعیین کننده ترین رابطه است. حال، برای بیان جنبه های مشخصا زمانیِ دنیای متن و شیوه های زیستن در دنیایی که متن از درونِ خود به بیرون فرامی افکند، بی هیچ تردیدی از اصطلاح تجربه ی زمانیِ تخیلی استفاده می کنیم، اگرچه تناقضی آشکار در این اصطلاح هست.(۷) پایگاه انگاره ی تجربه ی تخیلی بسیار سست است: درواقع، از یک سو شیوه های زمانیِ زیستن در دنیا تخیلی اند، زیرا تنها در متن وجود دارند؛ از سوی دیگر نوعی تعالی در درون ماندگاری ایجاد می کنند که دقیقا رویارویی با دنیای خواننده را ممکن می سازد.(۸)