کتاب راهنمای نظریه‌ی ادبی معاصر

پیشگفتار ویرایش سوم

نوشتن این پیشگفتار کاری غم انگیز است. مدت کوتاهی پس از انتشار ویرایش دوم این کتاب، رامان سلدن به نوعی تومور مغزی مبتلا شد و نابهنگام و دردانگیز درگذشت. رامان انسانی دوست داشتنی و فوق العاده مورد احترام بود ــ به خصوص به دلیل دستاورد مهمش در تالیف کتابی کوتاه، روشن، سرشار از اطلاعات و به دور از یک جانبه نگری درباره ی نظریه ی ادبی معاصر. در مقام کسی که این افتخار را پیدا کرده است که کتاب او را برای ویرایش سوم آماده کند، نسبت به وی ادای احترام می کنم و صمیمانه امیدوارم زحماتم اثری را که هوشمندانه و روشن تالیف شده است ضایع نکند.
از ویرایش دوم این اثر چهار سال می گذرد و قلمرو نظریه ی ادبی نیز در این مدت دگرگونی های بنیادی را از سر گذرانده است. به همین دلیل کل کتاب از هر حیث مورد تجدیدنظر قرارگرفته و عناوین بسیاری کتاب های جدید به فهرست منابع آن افزوده شده است. علاوه بر این، دو فصل جدید با عناوین «نقد جدید و ف.ر. لیویس»، «پسامدرنیسم و پسااستعمارگرایی» بر کتاب افزوده شده و فصل مربوط به نظریه های فمینیستی چنان بنیادی تجدیدنظر شده است که می توان آن را فصلی تازه به شمار آورد. از سه مورد تجدیدنظر ذکرشده، موارد دوم و سوم به روشنی به سمت و سویی اشارت دارند که نظریه ی ادبی پویاترین تحول را داشته است و تغییر فصل بندی کتاب برای این چاپ ــ که در آن فصل های یک تا پنج عمدتاً قالبی تاریخی دارند ــ تاییدی بر این مطلب است.
در انجام تمام مراحل کار از همکاری سخاوتمندانه ی سه مشاور این طرح بهره مند بوده ام که بدون وجود آن ها انجام این کار امکان پذیر نبود:
پیتر بروکر، مگی هوم و فرانسیس مولهرن. صمیمانه ترین سپاس های خود را به حضورشان تقدیم می دارم. فراهم آوردن بیشتر مطالب مربوط به فصل نظریه های پسامدرنیسم و پسااستعمارگرایی از جمله کارهای پیتر بروکر بوده است. به خصوص مطالب مربوط به بودریار و لیوتار متکی بر دیدگاه او در کتاب مدرنیسم / پسامدرنیسم(۱) (لانگمن، ۱۹۹۲) و بسط آن دیدگاه است. با اتکا به کتاب مگی هوم با عنوان مجموعه مقالاتی درباره ی فمینیسم(۲) (هاروستر و تیشیف، ۱۹۹۲) بود که توانستم فصل مربوط به نظریه های فمینیسم را بنویسم و فرانسیس مولهرن، دانش انتقادی خود را در سراسر کتاب و بیش از همه جا در عرصه ی نظریه ی مارکسیستی، اعمال کرد – وی در این زمینه مجموعه مقالات نقادانه ای را تدوین کرده که در سال ۱۹۹۲ توسط انتشارات لانگمن به چاپ رسیده است. رامان سلدن نیز از دیگرانی سپاسگزاری کرده است که آثارشان در ویرایش دوم این اثر سودمند بوده است و این دِین همچنان به قوت خود باقی است. ضروری است که نام چند نفر دیگر را نیز بر این فهرست بیفزایم: کویل، گارساید، کِلِسال و پک ویراستاران دایره المعارف ادبیات و نقد(۳) (۱۹۹۰) و مقالات گوناگون مندرج در آن، فوق العاده سودمند بوده اند. کار الیزابت رایت در این اثر، و اثر دیگرش نقد روانکاوانه: نظریه و کاربرد آن(۴) (۱۹۸۴)، برای بازنویسی بخش هایی از این کتاب ضروری بوده است. اثر مری ایگلتون با عنوان نقد ادبی فمینیستی(۵) (۱۹۹۱) نیز در تالیف فصل آخر ضرورتی اجتناب پذیر داشته است.
همچنین باید از همکاران جدیدم در دانشگاه برایتون سپاسگزاری کنم که به رغم تازه وارد بودنم در آن جا بدون هرگونه شِکوه و شکایتی به من اجازه دادند این کار را انجام دهم؛ به خصوص از آماندا مور که با سرعت، هوشمندی و خوش خلقی دست نوشته ی مقدماتی مرا ماشین کرد. با تشکر از همه ی این افراد، باید بگویم که مسئولیت هرگونه خطایی در این ویرایش جدید بر عهده ی من است و تمام کسانی که نام بردم ــ به ویژه رامان سلدن که متاسفانه دیگر در میان ما نیست – از هرگونه مسئولیتی در این زمینه مبرا هستند.

نظریه های رمانتیک – اومانیستی بر ذهن و زندگی نویسنده تاکید دارند؛ «نقد معطوف به خواننده» (نقد پدیدارشناختی) بر تجربه ی خواننده تکیه می کند.نظریه های فرمالیستی، ماهیت خود نوشتار را به طور مجرد مورد توجه قرار می دهند.نقد مارکسیستی، بافت اجتماعی و تاریخی را اساس کار قرار می دهد، هرچند باید اضافه کرد که مارکسیست های غربی دیدگاهی صرفاً مصداقی از زبان ندارند و ادبیات شناسان ساخت گرا به رمز هایی توجه می کنند که در ساختمان معنا به کاررفته است. هیچ یک از رهیافت های فوق در بهترین صورت خود، ابعاد دیگر ارتباط ادبی را نادیده نمی گیرد. به عنوان مثال، در نقد مارکسیستی، نویسنده، مخاطب و متن، جملگی در یک چشم انداز کلی جامعه شناختی قرار می گیرند. نقد فمینیستی جایی در نمودار ما ندارد، زیرا نقادی مختص این مکتب می کوشد که از یک دیدگاه انقلابی متمایز، از تمام رهیافت های موجود یک تفسیر جهانی مجدد ارائه کند. در مورد اصطلاح «سیاست شناسی» که در فمینیسم برجسته شده است نیز باید گفت که این اصطلاح در فهم این نظریه به طور کلی و کاربردهای آن در اثر حاضر اصطلاحی کلیدی است و در ادامه ی مطلب به اختصار آن را شرح خواهیم داد.
هدف از تالیف این اثر آن نیست که تصویر جامعی از نظریه ی انتقادی مدرن عرضه دارد، بلکه می کوشد تا برای مهم ترین و بحث انگیزترین روندهای آن راهنمایی فراهم آورد. به عنوان مثال، نقد اسطوره ای را که تاریخی طولانی و متنوع دارد و آثار کسانی از قبیل گیلبرت مورای(۷)، جیمز فریزر(۸)، مود بادکین(۹)، کارل یونگ(۱۰) و نورتروپ فرای(۱۱) را شامل می شود حذف کرده ایم زیرا به نظر ما نقد اسطوره ای به جریان اصلی دانشگاهی یا فرهنگ عمومی وارد نشده و نتوانسته است با قوت و صلابت دیگر نظریه های مطرح شده آرای پذیرفته شده و جاافتاده را به چالش بکشد. این رد و قبول نیز، به لحاظ گلچین بودن و جانبداری آن، ما را به عرصه ی سیاست شناسی نظریه ی ادبی و یکی از مهم ترین درس هایی رهنمون می شود که از فراز و نشیب ها و چرخش های مجادلات نظری بیست سال اخیر گرفته ایم. اما نخست، ترکیب ظاهراً عجیب وغریب این کتاب راهنما را به اختصار شرح می دهیم.
یکی از فصول تازه ی این ویراست تجدید نظر شده، فصل اول آن با عنوان «نقد جدید و ف.ر. لیویس» است. پرسش این است که چرا این فصل را در آغاز کتاب گذاشته ایم، در حالی که نگاهی گذرا به فصل اول چاپ های قبلی نشان می دهد که فرمالیسم روسی به لحاظ زمانی مقدم بر نقد جدید است؟ در پاسخ به این سوال می توان به دو نکته اشاره کرد. نخست به تبعیت از عوامل تعیین کننده ی تاریخ سیاسی و فرهنگی، فرمالیسم روسی که عمدتاً در دو دهه ی اول قرن بیستم شکل گرفت، تا دهه های ۱۹۶۰ و ۱۹۷۰ تاثیر گسترده ای بر جای نگذاشت، زیرا در حول و حوش این زمان بود که روشنفکران غربی وابسته به جنبش های نومارکسیست و ساخت گرا آن را کشف و ترجمه کردند و ضمن تسهیل دسترسی به آن رواجش دادند. با این تعبیر، فرمالیست های روسی به این دوران بازتولید تعلق دارند و به حرکت در آورندگان آن، منتقدان چپ جدید بودند و از نظریه به منظور حمله به نقد ادبی رایج – که نمایندگان شاخص آن در فرهنگ انگلیسی، نقد جدید و لیویسیسم بود – بهره گرفتند. بدین ترتیب، به نکته ی دوم می رسیم و آن این که گرچه ظاهراً این جنبش های انگلیسی – آمریکایی بعدها و به مدتی طولانی تر در دهه های میانی قرن بیستم رواج یافتند، لیکن به لحاظ ایدئولوژی نقادانه – نظری شان بر آثار دیرینه تر اما اخیراً بازتولید شده ی فرمالیست های روسی تقدم دارند. مسئله ی دوره بندی در هر متنی معضل آفرین است. در متن حاضر، مسئله تا حدودی به این ترتیب حل شده است که «نقد جدید» و «فرمالیسم اخلاقی لیویس» را در آغاز کار آورده ایم، زیرا به تعبیری کاملاً واقعی، سنت هایی از نقد هستند که نظریه ی انتقادی معاصر در آغاز و به گونه ای بنیادی ناگزیر از پرداختن به آن ها بود.
از زمانی که رامان سلدن برای نخستین بار این شهامت را در خود یافت که کتاب حاضر را بنویسد، تحولات نظریه و عمل انتقادی، به صورت تصاعدی هندسی تنوع پیداکرده است. چاپ های تجدید نظر شده ی این کتاب، از جمله چاپ حاضر، نوعی تلاش به منظور همراهی با این کثرت است. شواهد این مدعا عبارتند از: جدا کردن فصل مجزایی به نام «پسامدرنیسم» از فصل «پساساختارگرایی»، درج نوشته ای مقدماتی درباره ی نظریه ی پسااستعمارگرایی و تجدیدنظر گسترده اما ناکافی در فصل مربوط به نقد فمینیستی. اما همه ی این کوشش ها محکوم به شکست اند، زیرا عده ای این تلاش را جزیی، یکجانبه نگر، دست چین شده، غیرمنصفانه و نظایر آن تلقی خواهند کرد. به عنوان مثال به من گفته شده است که این اثر به ناگزیر قوم مدارانه و ضد خارجی تلقی خواهد شد – که به واقع هم هست– و فقدان پاره ای مطالب در کنار پیش داوری های نهادی شده آشکارا به چشم می خورد: مطالب نظری مربوط به افریقایی ـ امریکایی ها، آسیایی ها، کارائیبی ها یا سیاه پوستان بریتانیایی، به خصوص در عرصه ی فمینیسم ناچیز است و در زمینه ی نظریه ی هم جنس گرایی (مردانه و زنانه) و نظایر آن نیز اصلاً مطلبی وجود ندارد. شاید ویرایش دیگری لازم باشد تا بتوان بر این نارسایی فائق آمد و این تجلیات پویای انکشاف نظری پسامدرن را مورد توجه قرار داد.
اما واقعه ای که در فاصله ی آغاز کار رامان سلدن در سال ۱۹۸۵ و زمان این چاپ کتاب اتفاق افتاده از این قرار است؛ «نظریه» حتی «نظریه ی ادبی» را دیگر نمی توان به گونه ای سودمند عرصه ی مستقلی به شمار آورد که فرایندی از پیشرفت را طی می کند و از دل سلسله ای از مراحل یا جنبش های تعریف شدنی سر برمی آورد – مراحلی از قبیل بیان، نقد، پیشرفت، تدوین مجدد و نظایر آن. در سال های اواخر دهه ی ۱۹۷۰ و اوایل دهه ی ۱۹۸۰ به نظر می رسید که چنین روندی وجود دارد و بی تردید حقیقت جز این بود. در آن روزها، یعنی زمانی که به نظر می رسید «برهه ی نظریه» فرا رسیده است، حتی اصحاب پرشور و شوق آن در معرض این خطر قرار داشتند که یک رشته دانشگاهی جدید یا حتی نوعی اسکولاستیسم جدید را ــ هرچند تندرو و واژگون ساز، اما بالقوه انحصاری، به دلیل ماهیت تجریدی آن ــ بنیان نهند. سیل کتاب از چاپخانه ها بیرون می ریخت، کنفرانس ها پیاپی تشکیل می شدند، درس های نظریه در برنامه های دوره ی لیسانس متداول بود، بر تعداد برنامه های درسی فوق لیسانس ها افزوده می شد و می بایست مفاهیم بازمانده ای از قبیل «عمل» و «تجربه» را با دقت تعریف و از آن ها دفاع کرد. به گمان من این «برهه ی نظریه» دیگر حاکم نیست، خواه به این دلیل که به گونه ای معمایی با به قدرت رسیدن جناح راست جدید همراه شد، یا به این دلیل که در دنیای پسامدرن بنا به تعریف نمی توانست هویتی یگانه را حفظ کند و یا از آن جاکه خود مخلوقی پسامدرن و لذا حاوی عناصری بود که ازهم پاشیدگی آن را تسریع می کرد. اما تغییری اتفاق افتاد که با آن حوزه ی فکری بیش ازپیش مجرد و به خودمشغولی که چاپ اول این کتاب به تشریح آن اختصاص یافت، بسیار متفاوت بود. به خلاف آن چه انتظار می رفت، ماحصل حاکمیت «برهه ی نظریه» شکل گیری انبوهی از نظریه های عملی و یا تجارب به قالب نظریه ریخته شده بود که ضمن آگاهی نسبت به موضوع خود، دست کم در قلمرو فرهنگی، اَشکالی از عمل سیاسی را به نمایش می گذاشت. این مطلب به خصوص در نظریه ها و تجارب انتقادی معطوف به جنسیت و آن نظریاتی که سعی می کنند قوم محوری و اروپامحوری را ساخت شکنی کنند بازتاب یافته است. به همین دلیل است که فصل بندی این چاپ تجدیدنظر شده نیز تغییر کرده است ــ فصل های یک تا پنج نوعی احساس تاریخی از این نظریه ها را به دست می دهد و فصول شش تا هشت، آخرین وضعیت عملی را نشان می دهد.
درسی که از مجادلات نظری بیست سال گذشته گرفته شده و نه تنها تندروها بلکه برخی مدافعان مواضع و رهیافت های رسمی تر یا سنتی تر اومانیستی نیز آن را آموخته اند این است که هیچ فعالیت ادبی ــ نقادانه ای نیست که زیرسازی نظریه ای نداشته باشد: این که نظریه هرچه باشد، نشان دهنده ی نوعی نگرش ایدئولوژیک ــ اگرنه آشکارا سیاسی ــ است، این که اگر صادقانه تر نباشد، موثرتر است که به جای عمل کردن با مفروضات طبیعی شده و آزموده نشده، به عملی دست بزنیم که آشکارا به قالب نظریه ریخته شده است؛ این که نقادی متکی بر نظریه، به رغم ظاهر مطلقاً فلسفی آن می تواند تاکتیکی و استراتژیک باشد، این که نظریه به هیچ وجه هولناک نیست (هرچند هنوز «دشوار» است) و این که نظریه برای نظریه فایده ای ندارد و نظریه هنگامی سودمند است که به کار بسته شود.
پس رمززدایی از نظریه که به تکثر قابل توجهی از «اَعمال نظریه ای»(۱۲) برای علایق و مقاصد خاص انجامیده است، ما را با پرسش های بیشتر در این عرصه مواجه می کند. تا چه اندازه درست است که مطالعه ی مستقل نظریه ی انتقادی را در تمام دوره های لیسانس ادبیات اجباری کنیم؟ آیا نظریه چیزی است که بتوان آن را همچون یک نوع فلسفی مستقل موردمطالعه قرار داد؟ آیا نظریه ای وجود دارد که در مقیاسی جهان شمول کاربرد داشته باشد؟ آیا نیاز هست که محتوای فلسفی یک موضع یا عمل انتقادی را به لحاظ تاریخی درک کنیم؟ تا کجا می توان گفت یک «نظریه» چیزی بیش از نوعی صناعت نیست؟ آیا نظریه های خاص با انواع خاصی از متون یا دوره های خاص پیوند دارند ــ و آیا یک نظریه ی واحد را می توان به گونه ای سودمند هم در مورد ادبیات نوزایی و رمانتیک، هم در مورد شعر و رمان به کار گرفت؟ تا کجا و با چه توجیهی می توان گفت که یک موضع نظری، موضوع موردمطالعه ی خود را «بازنویسی» یا دگرگون می کند؟ لازم است به تمام این قبیل پرسش ها در بافت های خاص پاسخ داده شود و همه ی این ها بخشی از نوعی سیاست عملی در عرصه ی پژوهش فرهنگی محسوب می شوند. در ویرایش جدید این کتاب، به منظور کمک به فرایند فوق، هر جا که مناسب بوده مواردی از کاربردهای عملی نظریه های خاص را پیشنهاد کرده ام ــ و غالباً به دلیل محدودیت صفحات کتاب، پیشنهادهایم صرفاً آن مواردی را شامل می شود که در کتاب دیگر رامان سلدن با عنوان «درآمدی بر عملی کردن نظریه و قرائت ادبیات»(۱۳) (PTRL) آمده است. این اقدام به هیچ وجه به معنای کاستن از اعتبار و اهمیت کار نظری یا برانگیختن نوعی تجربه گرایی تازه نیست، بلکه فقط در حکم پذیرش این نکته است که نقد ادبی به تمامی نوعی «عمل نظریه ای» است و درک نظریه و کسب قابلیت ریختن فعالیت عملی خود به قالب نظریه به معنای آن است که شخص در حوزه ی سیاست فرهنگی برای خود حق رای قائل شود.

مقدمه

تا همین اواخر، خوانندگانِ معمولی ادبیات و حتی منتقدان ادبی حرفه ای دلیلی نمی دیدند که خود را از بابت تحولاتی که در عرصه ی نظریه ی ادبی رخ می د هد به زحمت اندازند. نظریه، تخصص نسبتاً نابی به شمار می آمد که به معدودی استاد ادبیات در دانشگاه ها، یعنی فلاسفه ای که وانمود می کردند منتقدان ادبی هستند مربوط می شد. بحث های مربوط به ادبیات، خواه در بررسی کتاب ها در مطبوعات، یا برنامه های هنری رادیو و تلویزیون، خوانندگان معمولی را مخاطب قرار می داد. اغلب منتقدان، مانند دکتر جانسون بر این گمان بودند که آثار ادبی بزرگ، مقولاتی جهانی اند که حقایق کلی مربوط به زندگی بشر را توصیف می کنند و لذا خوانندگان به دانستن زبانی خاص یا دانشی ویژه نیاز ندارند. منتقدان به راحتی و بی پروا درباره ی تجربه ی شخصی نویسنده، زمینه ی اجتماعی و تاریخی اثر، دلبستگی های انسانی، «نبوغ» او در تخیل و زیبایی شاعرانه ی آثار ادبی بزرگ، داد سخن سر می دادند. به عبارت دیگر، نقد بدون آن که تصویر ما را از جهان یا از خودمان (در مقام خواننده) مشوش سازد، از ادبیات صحبت می کرد؛ اما در پایان دهه ی ۱۹۶۰ همه چیز شروع به تغییر کرد.
حدوداً از بیست سال پیش به این سو، دانش پژوهان ادبیات از بابت زنجیره ی به ظاهر بی پایان مبارزه جویی در مقابل وفاق شعور متعارف در زحمت بوده اند. منشا بسیاری از این نظرات جدید اندیشه های متفکران اروپایی به خصوص متفکران فرانسوی و روس است. این جریان، برای سنت آنگلوساکسون ضربه ای سخت بود. به عنوان مثال، هنگامی که کالین مک کیب(۶) در سال ۱۹۸۰ از به دست آوردن یک سمت دانشگاهی در دانشگاه کیمبریج محروم شد،«ساختارگرایی» به بحث داغ روز تبدیل شد. اعتراضات ساخت گرایان و متحدان آن ها در کیمبریج، روزنامه های معتبر را نسبت به حضور بیگانه ای ناخواسته در پایگاه ادبی انگلیس که توسط دکتر لِیویس پی ریزی شده بود، آگاه ساخت. ضمیمه ی ادبی تایمز به موقع، شماره ی ویژه ای درباره ی این رسوایی و سوابق فکری آن منتشر کرد. «ماجرای مک کیب» این فرصت را به نظریه پردازان ادبی داد تا اندیشه های خود را برای عموم توضیح دهند، اما جای تردید نیست که توضیحات آنان باعث سردرگمی بیش ازپیش اغلب خوانندگان عام روزنامه ها درباره ی «ساختارگرایی» شد. ذکر این مطلب که ساختارگرایی مک کیب با مارکسیسم قرابت دارد و تلقی او از ساختارگرایی نوعی نقد پسا ساخت گرایانه از ساختارگرایی است که عمدتاً از ساختارگرایی روانکاوانه ی نظریه پرداز فرانسوی، ژاک لاکان، تاثیر پذیرفته است، صرفاً به تعمیق تعصبات کاملاً ریشه دار پیشین منجر شد.
رامان سلدن به این دلیل تصمیم گرفت وظیفه ی خطیر نوشتن کتاب راهنمای خواننده درباره ی این موضوع را بر عهده بگیرد که عقیده داشت مسائل مطرح شده در نظریه ی ادبی مدرن آن قدر اهمیت دارند که کوشش برای روشن کردن آن ها اقدامی موجه باشد. اکنون دیگر بسیاری از خوانندگان احساس می کنند که روش نفی تحقیرآمیز نظریه راه به جایی نمی برد. آن ها مایل اند دقیقاً بدانند که نفی چه چیزی از آن ها خواسته می شود. هرگونه کوششی برای تلخیص مفاهیم پیچیده و بحث انگیز یک نظریه، به ناگزیر رمق آن را خواهد گرفت و در مقابل دندان های شکاکان آسیب پذیرترش خواهد کرد. ولی ما براین گمان بوده ایم که خواننده نسبت به این موضوع علاقه مند و کنجکاو است و لذا می تواند این چاشنی سبک را در جهت آمادگی برای هضم غذاهای مطبوع تر و اصیل تر که همان نظریه های اصلی است بپذیرد. باید اعتراف کنیم که در تلاش به منظور بیان مطلب گسترده در حجم اندک، گاهی اوقات مطلب را بیش از حد ساده کرده ایم. امیدواریم خواننده در نتیجه ی این فشرده کردن ها و تعمیم های عجولانه و در عین حال اجتناب ناپذیر، گمراه نشود. در پایان هر فصل منابعی را برای «مطالعه ی بیشتر» به ترتیب دشواری مطلب فهرست کرده ایم تا خواننده بتواند رهیافت های خاص را در سطوح مختلفی از دشواری دنبال کند.
اصولاً چرا باید خود را از بابت نظریه ی ادبی به زحمت اندازیم؟ آیا نمی توانیم منتظر بمانیم تا این هرج و مرج فروکش کند؟ نشانه ها حاکی از آن است که نهال خرد نظریه به خوبی گرفته است، و تا آینده ای قابل پیش بینی همچنان استوار باقی خواهد ماند. در زمینه ی مسائل مربوط به نظریه ی ادبی، نشریات جدیدی انتشار یافته، دوره های دانشگاهی جدیدی تاسیس شده، کنفرانس های متعددی برگزار شده و دیگر کاملاً مشخص است که این خودآگاهی انتقادی جدید، نسل جدید آموزگاران ادبیات مدارس را نیز دربرگرفته است. حال باید دید همه ی این مطالب بر تجربه و درک ما از خواندن و نوشتن چه تاثیری می گذارد؟ اول آن که تاکید بر نظریه ی ادبی، عمل خواندن را به مثابه یک فعالیت معصومانه مورد تردید قرار می دهد. اگر از خود درباره ی ساختمان معنا در داستان یا حضور ایدئولوژی در شعر سوال کنیم، دیگر نمی توانیم به سادگی «واقع گرایی» یک رمان یا «صمیمت» یک شعر را بپذیریم. شاید بعضی خوانندگان توهمات خود را گرامی دارند و بر از دست رفتن معصومیت مویه کنند، اما اگر خوانندگانی جدی باشند، نمی توانند مسائل عمیق تری را که برخی بزرگان نظریه ی ادبی در سال های اخیر پیش کشیده اند نادیده بگیرند. دوم، چشم اندازهای تازه ی نگریستن به ادبیات، نه تنها بر فهم ما از متن تاثیر می گذارند، بلکه می توانند به تفسیرهای ما جان تازه ای بخشند. البته اگر کسی مایل نباشد به بازنگری فهم خود از متون بپردازد، در هیچ یک از انواع نقد ادبی چیزی نخواهد دید. از طرف دیگر، شاید خواننده بر این باور باشد که نظریه ها و مفاهیم، صرفاً به از میان رفتن واکنش خودانگیخته ی او نسبت به آثار ادبی منجر خواهد شد. آن ها فراموش می کنند که در ادبیات هیچ بحثی برکنار از بار ارزشی نیست و حتی بحث «خودانگیختگی» متون ادبی نیز ناخودآگاهانه به نظریه پردازی نسل های کهن تر وابسته است. حرف های آن ها درباره ی «احساس»، «تخیل»، «نبوغ»، «صداقت» و «واقعیت»، سرشار از نظریات مرده ای است که زمان آن را تقدیس و به بخشی از زبان شعور متعارف تبدیل کرده است. اگر بخواهیم در خواندن ادبیات جسور و جست وجوگر باشیم، باید گستاخی اندیشیدن به ادبیات را نیز داشته باشیم.
نظریه های ادبی گوناگون را می توان از زاویه ی پرسش های متفاوتی که درباره ی ادبیات مطرح می کنند مورد تامل قرار داد. نظریه های مختلف به طرح پرسش هایی از دیدگاه نویسنده ی اثر، خواننده، یا آن چه معمولاً آن را «واقعیت» می نامیم می پردازند. البته هیچ نظریه پردازی، یکجانبه نگری را برنمی تابد و معمولاً سعی می کند دیدگاه های دیگر را نیز در چارچوب رهیافت انتخابی خویش در نظر بگیرد. نمودار ارتباط زبانی زیر که رومن یاکوبسن آن را طراحی کرده است، به تفکیک دیدگاه های گوناگون از یکدیگر کمک می کند.

یک فرستنده پیامی را به یک گیرنده ارسال می کند. پیام از یک رمز استفاده می کند که معمولاً زبان آشنای فرستنده و گیرنده است و بافت (یا «مرجعی») دارد که از طریق تماس (محیطی مانند گفتار زنده، تلفن یا نوشتار) منتقل می شود. به منظور بحث درباره ی ادبیات، می توانیم «تماس» را کنار بگذاریم. از دیدگاه نظریه پردازان ادبی، تماس جایگاه ویژه ای ندارد، زیرا جز در نمایشنامه، معمولاً از طریق واژه ی چاپ شده انجام می گیرد. بنابراین نمودار فوق را می توانیم به صورت زیر بازنویسی کنیم:

اگر از دیدگاه فرستنده نظر کنیم، به نویسنده و کاربرد «عاطفی» یا «توصیفی» او از زبان توجه کرده ایم. اگر «بافت» را در کانون توجه قرار دهیم، کاربرد «ارجاعی» زبان را متمایز کرده ایم و بر بعد تاریخی آن در لحظه ی تولید انگشت گذاشته ایم. چنان چه به گیرنده یا مخاطب علاقه مند باشیم، کارمان بررسی دریافت پیام توسط خواننده خواهد بود و لذا به بافت تاریخی کاملاً متفاوتی می رسیم (که به هیچ وجه لحظه ی تولید یک متن ادبی نیست، بلکه لحظه ی بازتولید آن است) و نظایر آن. در نظریه های ادبی گوناگون تلاش بر آن است که یکی از کارکردهای ادبیات در کانون توجه و تاکید قرار گیرد. بعضی نظریه های عمده ی روزگار خود را می توانیم در قالب نمودار زیر نشان دهیم: