فیدیبو نماینده قانونی گروه انتشاراتی ققنوس و بیش از ۶۰۰ ناشر دیگر برای عرضه کتاب الکترونیک و صوتی است .
کتاب اسطوره سوپرمن و چند مقاله ديگر

کتاب اسطوره سوپرمن و چند مقاله ديگر

نسخه الکترونیک کتاب اسطوره سوپرمن و چند مقاله ديگر به همراه هزاران کتاب دیگر از طریق فیدیبو به صورت کاملا قانونی در دسترس است. تنها لازم است اپلیکیشن موبایل و یا نرم افزار ویندوزی رایگان فیدیبو را نصب کنید.

درباره کتاب اسطوره سوپرمن و چند مقاله ديگر

اومبرتو اکو نشانه‌شناس، فیلسوف و کارشناسِ سده‌های میانه اروپا که بیش‌تر به خاطر رمان‌هایش (از جمله نام گل سرخ و آونگِ فوکو) و مقالاتی که در روزنامه‌های پرخواننده ایتالیا، از جمله کوریه دلاسرا، می‌نویسد مشهور شده است، آثاری در نقد هنری، ادبی، اجتماعی و سیاسی دارد که در کنار کتاب‌های علمی‌اش، کم‌تر شناخته شده‌اند. در این مجموعه کوشیده‌ام با گزینش مقالاتی در زمینه‌های گوناگون، خوانندگان را با این شخصیت مهم معاصر غرب بیش‌تر آشنا کنم.
از جمله زمینه‌هایی که اکو به آن توجه دارد، فرهنگ عامه و نبرد میان این فرهنگ با فرهنگ نخبه‌گراست. او در آثار متعدد همراه با تحلیل این نبرد، آثار عامه‌پسند را از دیدگاهی تازه رمزگشایی می‌کند و سپس به خرده‌فرهنگ‌ها از جمله هنرِ پاپِ آمریکا می‌پردازد. از دیگر پدیده‌هایی که نظر اکو را جلب کرده، ماجراهای سوپرمن است که ابتدا در کتاب‌های مصور و سپس در سینما مطرح شده است. او در کتابی با عنوانِ از سوپرمن تا ابر مرد، تحلیل تازه‌ای از پدیده سوپرمن و محبوبیت آن به دست می‌دهد و سپس به رمان‌های محبوب و پرطرفدار قدیمی مانند آرسن لوپن و شبح اُپرا می‌پردازد.
مقاله بلند «اسطوره سوپرمن» را از این مجموعه انتخاب کرده‌ام.
اکو کتاب اثر گشوده را به تحلیل هنر به مثابه کنش ارتباطی میان انسان‌ها اختصاص داده است. پاریسون، استادِ اکو، ابتدا ارتباط هنر را با فرم و عوامل تاریخی، اجتماعی و فلسفی که هنرمند را در رسیدن به فرم موردنظر یاری می‌بخشند، مورد توجه قرار داده بود. از منظرِ پاریسون، تفسیر هر اثر مستلزم درک موقعیت تاریخی ـ اجتماعی آفرینش آن است. اکو نیز در اثر گشوده پس از پرداختن به جنبه‌های فکری و پارادیم‌های زندگی امروز، به فرایند دوجانبه میانِ هنرمند و مخاطب توجه می‌کند. این کتاب که در اوایل دهه ۱۹۶۰ نوشته شده بیانگر مواضع نوین اکو در تفسیر آثار هنری، جهت‌یابی تازه و مردود شمردن نقد سنتی است. از این کتاب نیز مقاله «تصادف و توطئه، تجربه تلویزیون و زیبایی‌شناسی» را برای انتشار در این مجموعه برگزیده‌ام.
اومبرتو اکو در آخرین کتابش تاریخ زیبایی به زیبایی‌شناسی پرداخته است. اکو در رساله دکترایش در سال ۱۹۵۴، همین حوزه را در آثار توماس آکویناس مورد تحلیل قرار داده است. از دیدگاه اکو زیبایی در آثار آکویناس مولود نیرویی فراانسانی است و از تناسب و کمال تشکیل شده است. البته اکو به زیبایی در جهان مدرن نیز می‌پردازد و تحلیل‌های تازه‌ای ارائه می‌کند. از میان مقالاتش در باره دیدگاه‌های آکویناس، مقاله «توماس قدیس و بازاندیشی مذهب کاتولیک» را در این مجموعه خواهید خواند.

ادامه...
  • ناشر گروه انتشاراتی ققنوس
  • تاریخ نشر
  • زبانفارسی
  • حجم فایل 0.89 مگابایت
  • تعداد صفحات ۱۵۹ صفحه
  • شابک

معرفی رایگان کتاب اسطوره سوپرمن و چند مقاله ديگر

شما به آخر نمونه کتاب رسیده‌اید، برای خواندن نسخه کامل، کتاب الکترونیک را خریداری نمایید و سپس با نصب اپلیکیشن فیدیبو آن را مطالعه کنید:

سوپرمن به عنوان الگویی برای رهبری در چند شب
این تحلیل از طریق کاربرد فنون بیان در جهتی معلوم برای تبیین رویدادی عادی و در ابعاد کوچک، نشان خواهد داد که خواننده سوپرمن یا بیننده فرضی که سریال سوپرمن برای او تولید می شود، کسی نیست به جز فردی که جامعه شناسان پس از مطالعات و کند و کاوهای گوناگون او را انسانِ رهبری شده در چند جهت نامیده اند.
انسان رهبری شده در چند جهت فردی است در جامعه ای با سطح بالای تکنولوژی، دارای ساختار اجتماعی اقتصادی ویژه (در این جا اقتصاد مصرفی) که دائما در معرض تبلیغات، برنامه های تلویزیون و سایر برنامه های تشویقی قرار دارد. این تبلیغات و برنامه ها همه وجوه زندگی روزمره را دربر می گیرند و به او می فهمانند که چه باید بخواهد و چگونه آن را به دست آورد. رسیدن به خواسته ها از طریق اقدامات پیش ساخته ای ممکن می گردد که او را از طرح ریزی برای آینده و ایجادِ پروژه به نحوی مسئولانه و قبول ریسک، معاف می کند. روند کلی این جامعه چنان است که حتی گزینه ایدئولوژیک نیز از طریق اداره آگاهانه امکانات احساسی رای دهندگان، به ایشان تحمیل می شود. در این صورت گزینه مزبور نمی تواند پی آمد اندیشه و سنجش منطقی ارزش ها باشد. برای مثال شعار «من آیزنهاور را دوست دارم» نشانه روند مزبور است. کسی به رای دهنده نمی گوید: «تو باید به دلایل فوق به این کاندیدا رای بدهی.» بلکه القا می کنند که «به علاقه مزبور بیندیش آن گاه پای صندوق رای برو.»
(حتی پوستری که در آن یک قزاق را می بینم که در ظرفِ آب متبرک پی یرِ مقدس به اسبش آب می دهد، یا پوستر دیگری که در آن کاپیتالیست فربه و بدهیبتی بازو به بازوی یک پدر روحانی روی پشت کارگران ایستاده و با بهره کشی از آن ها ثروتمندتر می شود، به طور قطع در حد نهایی نمونه ای از تبلیغ سیاسی را بازنمایی می کنند که چارچوب استدلالی دارد و رای دهندگان را تشویق می کند که به تاثیرات منفی ای که پیروزی فلان حزب در پی خواهد داشت بیندیشند)؛ در این جا به رای دهنده نمی گویند: «تو باید این را بخواهی.» او را به شرکت در انجام پروژه ای دعوت نمی کنند، بلکه به او تلقین می کنند که پروژه ساخته و پرداخته دیگران را بخواهد.(۱۷)
در تبلیغ کالاها نیز مانند پروپاگاندِ سیاسی و روابط انسانی، نبود بعد پروژه به منظور برقراری آموزشی پدرسالار ضرورت دارد. آموزشی که برای پیشبرد آن لازم است سوژه به این یقینِ درونی برسد که نه مسئول گذشته خود است و نه صاحب اختیار آینده. چنانچه او برنامه داشت، برنامه مزبور سه بعد زمان (حال، گذشته و آینده) را شامل می گشت و باعث بروز مشکلات و کاستی هایی می شد؛ در حالی که جامعه می تواند به آدم هایی که در چند جهت رهبری می شوند، نتایج پروژه هایی را عرضه کند که با موفقیت به انجام رسیده اند؛ پروژه هایی که برای ارضای همه خواسته هایشان کفایت می کنند، در عین حال به افراد چنین تلقین می شود که در آنچه عرضه شده، چیزی را که خود طالب آن بوده اند، بازشناسد.
تحلیل چارچوب های زمانی در سوپرمن، تصویر نوعی از روایت را به ما داد که ظاهرا با پایه های اصول آموزشیِ حاکم بر چنین جامعه ای در پیوند است. اما آیا می توان با تاکید بر این که سوپرمن چیزی جز ابزار آموزشیِ این جامعه نیست (و نابودی زمان که در بطن این داستان نهفته است، بخشی از پروژه ای است که موجب می شود آدم ها به تدریج عادت به ایده مسئولیت شخصی و طرح های مربوط به آن را ترک کنند)، میان این دو پدیده پیوندی ایجاد کرد؟ اگر در این باره از سناریونویسان سوپرمن سوال کنیم، حتما پاسخ منفی می دهند و احتمالاً در این پاسخگویی صداقت دارند. اما به همین منوال اگر از مردم هر قوم و قبیله ابتدایی نیز در باره هر تابو یا آداب و رسومی پرسش کنیم، نخواهند توانست مابین یک حرکتِ سنتی به تنهایی، با بدنه کلی باورهای قوم، یا هسته مرکزی اسطوره ای که به این باورها شکل می بخشد، ارتباطی بیابند. اگر از یکی از اساتید قرون وسطی در باره تناسبات بی چون و چرایی که هنگام ساختنِ درِ کلیسای جامع مراعات می کند، سوالاتی می پرسیدند، حتما انگیزه های گوناگونِ زیبایی شناختی و فنی را به میان می آورد، ولی مسلما نمی توانست بگوید که با رعایت این هنجارها و با ایجاد این گونه سلیقه در تناسبات، از مبحث خاصی از نظم پیروی می کند که حاوی چارچوب کدهای قضایی، سلسله مراتب امپراتوری و کلیساست.
در این جا همه چیز مانند تاییدی که مدام تکرار می شود، استقرار می یابد. تاییدی که گاه بر مبنای آن نظریه پردازی می کنند، غالبا ناخودآگاه است و از ایمانی افراطی برمی خیزد، به این مفهوم که جهان آفریده ای مقدس است و خداوند براساس نظمی خاص آن را خلق کرده و می بایست این نظم قدسی در هر اثر انسانی بازسازی و موکد شود. به این ترتیب صنعتگری که محاسن پیامبری را با بریدگی های عمودی کاملاً موازی و متقارن در مجسمه ای می ساخت، بی آن که بداند بر اسطوره آفرینش صحه می گذاشت؛ و ما امروز در رفتار او بازتاب الگویی فرهنگی می بینیم که فقط یک ایده از خداوند را باور دارد؛ فرهنگی که قادر است در کم ترین سویه های خود بازتولید شود.
از طریق آموختن تاریخ نگاریِ مدرن می توان فرضیه قوم شناسی فرهنگی را مطرح کرد: فرضیه ای که به ما امکان می بخشد قصه های مصور سوپرمن را به مثابه بازتابی از یک وضعیت اجتماعی و نیز تاثیر پیرامونی یک الگوی کلی بخوانیم.
در دفاع از طرح تکرارشونده
سلسله رویدادهایی که بر اساس طرحی ثابت تکرار می شوند (در حالی که هر رویداد با آغازی بالقوه و بدون در نظر گرفتن پایان اپیزودِ پیشین همراه است)، نه تنها در هنر رواییِ مردمی تازگی ندارد، بلکه برعکس، یکی از معمول ترین ویژگی های شکلی آن است.
ساز و کار لذت بردن از این شکل به دوران کودکی بازمی گردد. کودکان غالبا نه یک قصه تازه، بلکه تکرار داستانی را می خواهند که پیش از آن هزار بار شنیده اند و از بَر می دانند.
اما چنین مکانیسم گریزی را (گریز از روزمرگی) که بر پایه عقب گردی چنین عقلایی استوار است، می توان به دیده اغماض نگریست. زیرا در غیر این صورت، این اندیشه به ذهن می آید که اگر آن را زیر سوال ببریم، سرانجام در توضیح واقعیت های پیش پا افتاده و به طور کلی عادی، به نظریه های سرگیجه آوری می رسیم. لذتِ تکرار، یکی از عناصر اصلی گریز از روزمرگی و بازی است. و هیچ کس نمی تواند کارکرد سلامت بخشِ ساز و کارهای روشن و آشکار این گریز را انکار کند.
به عنوان مثال بیایید رویکرد خود را به عنوان تماشاگر سریال پلیسی پری میسون تحلیل کنیم. در این جا نیز نویسنده و سناریونویس می کوشند در هر اپیزود وضعیتی متفاوت و تازه ابداع کنند؛ اما لذت بردن ما از تماشای آن عمدتا به این گوناگونی بستگی ندارد. در واقع ما از تکرار طرح اصلی حکایت محاکمه، بازجویی شاهدان، بدذاتیِ دادستان کل، مدرک اساسی ای که وکیل مدافع کارکشته در آخرین لحظه به دست می آورد، پایانِ خوش ماجرا با یک حرکتِ تئاتری ــ لذت می بریم. تحقیق پری میسون یک آگهی تجارتی نیست که با حواس پرتی تماشا کنیم، بلکه حکایتی است که تصمیم به تماشای آن می گیریم و برای دیدن آن تلویزیون را روشن می کنیم. اگر انگیزه اصلی و نهایی تصمیم خود را جستجو کنیم، پی می بریم که اساس آن خواسته ای عمیق برای بازیافتن همان طرح است.
البته تماشاگر تلویزیون در رفتار خود تنها نیست. خواننده رمان پلیسی نیز اگر انگیزه خود را صادقانه ارزیابی کند، به چگونگیِ مصرف این رمان ها پی می برد. خواننده رمان پلیسی (از نوع سنتی) در آغاز طرح خاصی را پیش بینی می کند: جنایتی که کشف آن از طریق یک سلسله استدلال و نتیجه گیری ممکن می شود. وجود این طرح اساسی است و بسیاری از مشهورترین نویسندگان محبوبیت خود را بر پایه تغییرناپذیری آن ها بنا نهاده اند. در این جا منظور فقط شکلی از نظم و آکسیون در روایت نیست، بلکه باید گفت که این شکل ساده در احساسات و حتی رویکردهای روانی نیز پایدار است. قهرمان رمان چه کارآگاه مِگره باشد (قهرمان سیمنون)، چه هرکول پوآرو (قهرمانِ آگاتا کریستی)، به تمایل شفقت آمیز و مکرری برمی خوریم که وجود کارآگاه را پس از کشف حقایق فرا می گیرد و حاکی از نوعی درک و جذب انگیزه های فرد گناهکار است. در واقع گونه ای عمل خیرخواهانه است که با اقدامات قانونی و روش قضایی که عبارت از پرده برداری از واقعیت و محکوم کردن مجرم است، درمی آمیزد.
اما نویسنده داستان های پلیسی به این بسنده نمی کند و یک سلسله ویژگی های ضمنی را نیز به متن می افزاید (مانند ویژگی های شخصی مامور پلیس و نزدیکانش)، به طوری که تکرار آن در هر داستان به شرط اصلی جاذبه متن تبدیل می شود. این است که ما پریدنِ غیرارادیِ عضلات صورت شرلوک هُلمز، که اکنون تاریخی شده، غرور و پرمدعا بودنِ هرکول پوآرو و پیپ و مشکلات خانوادگی مگره را به خوبی می شناسیم. در مورد قهرمانان بی دغدغه و انحرافات روزمره در رمان های پلیسی بعد از جنگ دوم جهانی نیز وضع بر همین منوال است و ادوکلن و مارک سیگار اسلیم کالاگان و پی تر شنی، یا کنیاک و لیوانِ آب سرد مورد علاقه مایکل پشن(۱۸) برایمان آشناست. وجود این عیب ها، رفتارها و عادت هایی که موجب می شوند در پرسوناژ کارآگاه یک دوست قدیمی را بازیابیم، شرایط لازم را برای ورود به داستان فراهم می آورند. برای اثبات این گفته اضافه می کنم که چنانچه نویسنده محبوب ما در داستان پرحادثه ای کارآگاهِ همیشگی را وارد نکند، متوجه نمی شویم که طرح اصلی تغییری نکرده است. آن گاه کتاب را با نوعی فاصله می خوانیم و میل داریم آن را اثری کم اهمیت، پدیده ای گذرا و نوعی رمانِ مصنوعی که برای ایجاد بحث و گفتگو نوشته شده، تلقی کنیم.
برای روشن شدن موضوع پرسوناژ مشهوری به بنام نرو وُلف، ساخته و پرداخته رکس استوت(۱۹) را بررسی می کنیم. بر حسبِ احتیاط و با این فرض که بعضی از خوانندگان با قهرمانِ ما آشنا نباشند، برخی از عناصر که به ساختمان تیپ نرو ولف و محیط او کمک می کنند را یادآوری می کنیم. نرو ولف، اهل مونته نگرو که از مدت ها پیش به تابعیت ایالات متحده درآمده، مردی است بسیار فربه، به طوری که صندلی چرمی مخصوصی را به اندازه او ساخته اند. نرو بسیار تنبل است، هرگز از خانه بیرون نمی رود (تعداد دفعات خروج او آن قدر اندک است که داستان های مربوط به خروجش جای خاصی در کتابخانه های علاقه مندانش اشغال می کند)، و برای انجام تحقیقاتش مردی به نام آرچی گودوین را استخدام کرده است. گودوین که فاقد دغدغه های اخلاقی است با ولف رابطه ای بحث انگیز دارد که در عین حال دشوار و همراه با صمیمیت است. روحیه طنز طرفین این رابطه را به اعتدال نزدیک می کند. نرو ولف عاشق غذا خوردن است و آشپزش فرتز همچون راهبی فقط به برآوردن نیازهای خوراکی ولف که سلیقه ای ناب نیز دارد، می پردازد.
گذشته از لذت میز غذا، ولف به پرورش گل ارکیده نیز علاقه ای شدید دارد و از مجموعه بسیار باارزشش در گلخانه ای در طبقه آخر ویلای خود نگهداری می کند. در میان عشق به خوراک و گل ارکیده، و با داشتن یک سلسله خصوصیات اضافی (تمایل به خواندن کتاب های سنگین و پیچیده، نفرت از زنان، تشنگی سیری ناپذیر نسبت به پول)، نرو ولف تحقیقات خود را که شاهکار تیزبینی روان شناسانه است، در دفترش انجام می دهد. او اطلاعاتی را که آرچی در اختیارش می گذارد، مطالعه می کند و در هر داستان، رفتار افراد مربوطه را که ناگزیر به دیدارش می روند، بررسی می کند. بعد هم با بازرس کرامر بگومگو کند (مراقب باشید، این بازرس معمولاً سیگار برگ خاموشی را به دهان می گذارد و انتهای آن را می جود) یا با گروهبان پرلی استنبیزِ نفرت انگیز؛ در هر حال در آخر داستان همراه با یک کارگردانی بی نظیر، معمولاً شبی همه افراد ماجرا را در دفترش جمع می کند و آن جا، با بهره گیری از مانورهای ماهرانه دیالکتیک، پیش از این که خود به همه حقیقت پی برده باشد، گناهکار را وامی دارد تا در برابر جمع در حالتی هیستریک به جنایت خود و چگونگی آن اعتراف کند.
خوانندگان باوفای تحقیقات نرو ولف (یا رکس استوت) می دانند که جزئیات و امکانات پایدار و تکرارشونده ای که به ماجراها روح و هیجان می بخشد، پایان ناپذیر است. این فهرست بسیار طولانی است: دستگیری اجتناب ناپذیر آرچی به اتهام پنهان کردن یا دستکاری مدارک جرم؛ انتقاد شدید قضات نسبت به نحوه استخدام ولف توسط افراد ذینفع؛ استخدام ماموران اضافی مانند سائول پانزر یا اری کارت، یک تابلوی نقاشی مجهز به روزنه مخفی برای دیدن اتاق مجاور که به دیوار دفتر کار ولف آویخته است و به او و آرچی اجازه می دهد که رفتار و واکنش های افراد مظنون را مشاهده کنند؛ صحنه غافلگیرکننده ای که برای به حرف آوردن آدم های فریبکار ایجاد می شود.... ادامه این فهرست حد و مرزی ندارد و می توان پی برد که تمامیِ امکانات ایجاد وقایع ناگوار در محدوده صفحات هر داستان به کار می رود. در عین حال تنوع در موضوع جنایت نیز بسیار است. هر بار انگیزه های روانی و اقتصادی تازه ای در کار است و نویسنده ظاهرا وضعیت نوینی را خلق می کند. اما این فقط ظاهر قضایاست، زیرا خواننده هرگز درصدد تحقیق برنمی آید تا بداند که ماجرا کاملاً نتیجه ابداع نویسنده است یا نه. از سوی دیگر نقاط حساس روایت همان نقاطی نیست که در آن رویداد غیرمنتظره ای نقل می شود، زیرا آن ها فقط بهانه ای به دست می دهند؛ نقاط مهم آن هایی هستند که ولف رفتارهای عادی خود را تکراری کند، مثلاً برای چندمین بار در حالی برای رسیدگی به گل های ارکیده اش به طبقه بالا می رود که شدت دراماتیک ماجرا به اوج رسیده است، یا بازرس کرامر پای خود را میان در و دیواری می گذارد، گودوین را کنار می زند و در حالی که انگشت سبابه خود را به سوی ولف تکان می دهد، او را تهدید می کند که این بار به سادگی آن جا را ترک نخواهد کرد. جاذبه کتاب و احساس آرامش و آسودگی روانی ای که به همراه می آورد از آن جا ناشی می شود که خواننده در حالی که روی نیمکت یا صندلی قطاری نشسته، بی وقفه آنچه را از پیش می داند و می خواهد یک بار دیگر بداند ــ و به همین دلیل کتاب را خریده است ــ باز می یابد. لذتِ نبودِ داستان ــ اگر منظور از داستان پیشروی رویدادها باشد، ما را از نقطه شروع به نقطه پایانی می رساند که هرگز در خیالمان نمی گنجد. لذتی که در آن، سرگرمی به نبود پیشرفت در رویدادها مربوط می شود، به توانایی رها شدن از تنشِ گذشته ـ آینده ـ حال برای جای گرفتن در یک لحظه که آن را دوست داریم زیرا آشناست.
طرح تکرار به عنوان پیامی بیهوده
تردیدی نیست که این ساز و کار در ادبیات عامه پسند امروزی بیش از پاورقی های قرن نوزدهم رواج دارد. اساس رمان های قدیمی، پیشروی رویدادی بود و قهرمان تا به آخر، تا مرز نابودی می رسید (در آخر قرن نوزدهم، همزمان با از رونق افتادن پاورقی، فانتوماس(۲۰) آخرین قهرمان زوال ناپذیر بود و همراه با او دوره ای از ادبیات به پایان رسید). پرسش این است که آیا ساز و کارِ تکرار به یکی از نیازهای عمیق انسان معاصر پاسخ می گوید؟ مثبت بودن پاسخ، بیش از آنچه در نگاه اول به نظر می آید، توجیه پذیر است.
اگر طرح تکرار را از زاویه ساختاری بنگریم، مشاهده می کنیم که در برابر نمونه ای از ساز و کار بیهودگی قرار داریم: هر رمان آلن یا رکس استوت پیامی است که اطلاعات بسیار کمی به ما می دهد، ولی به وسیله عناصر زائد مفهومی را تکرار می کند که بدیهی است و با خواندن نخستین اثر از سریِ مزبور، دریافته بودیم. (در این حالت مفهوم به یک ساز و کار خاص از آکسیون مربوط می شود که نتیجه دخالت پرسوناژ اصلی است). بنابراین علاقه به طرح تکرارشونده شبیه به تمایل به عناصر زائد و بیهوده به نظر می رسد. شهرت ادبیات سرگرم کننده که بر پایه این ساز و کار قرار دارد، نیز شهرتی مبتنی بر بیهودگی است. از این دیدگاه، بخش عظیمی از روایت های عامه پسند، روایت هایی بر مبنای بیهودگی یا امور زائد است.
عجیب این جاست که رمان های پلیسی که در نگاه اول می بایست تمایل به امور غیرمنتظره و هیجان انگیز را ارضا کند، در اصل به دلایلی عکس آن، یعنی دعوت به مشاهده چیزهای بدیهی، آشنا، تجربه شده و پیش بینی پذیر، مورد توجه قرار می گیرد. این که نمی دانیم قاتل کیست، فرع مسئله و تقریبا نوعی بهانه است. این امر چنان واقعیت دارد که غالبا در رمان های پلیسی مبتنی بر آکسیون (که در آن نیز تکرار شکل اصلی به اندازه رمان های پلیسی تحقیقاتی، با ابهت تمام خودنمایی کند)، تنش مربوط به نشناختن گناهکار واقعی از میان می رود. زیرا مسئله پی بردن به هویت قاتل نیست، بلکه مشاهده بعضی از رفتارهای تیپیک پاره ای از پرسوناژهاست که حرکات ثابتشان را می پسندیم. برای توضیح این شهرت به بیهوده پردازی لازم نیست به فرضیات هوشمندانه متوسل شویم. رمان پاورقی که بر مبنای اطلاعات نوشته می شد و شاهدی بر پیروزی دانستنی ها بود، خوراک فکری جامعه ای را بازنمایی می کرد که در میان پیام های زائد و بیهوده زندگی می کرد؛ آداب و رسوم، معیارهای زندگی اجتماعی، اصول اخلاقی، قوانین حاکم بر رفتارهای بورژوازی قرن نوزدهم، که نمونه تیپیک خواننده یا مصرف کننده رمان پاورقی نیز بود، به اتفاق سیستمی از ارتباطات پیش بینی پذیر را به وجود می آوردند که از سوی نظام اجتماعی به اعضای جامعه تحمیل می شد و بر اثر آن زندگی بدون رویدادهای غیرمنتظره، بی آن که ارزش ها واژگون شوند، ادامه می یافت. درون این چارچوب، شوک اطلاعاتی ناشی از خواندنِ یک داستانِ کوتاه، نوشته ادگار آلن پو،(۲۱) یا یک شگرد تئاتری پونسون دوترای،(۲۲) مفهوم خاصی می یافت...، برعکس در جامعه صنعتی امروز، جابجایی شاخص ها، نابودی آداب و رسوم، سهولت حرکت در جامعه و پوسیدگی الگوها و اصول اعتقادات، همگی در حوزه اطلاعاتی مداومی قرار می گیرند که با جهش های ناگهانی به پیش می رود دائما با لزوم سازگار کردن احساسات و توانایی ادراک، توافق پذیری روانی و ایجاد صلاحیت های عقلی تازه همراه است. بنابراین در چنین فضایی روایت های تکراری و بی مایه مانند دعوت پرمهری به آرامش، یا یگانه فرصت استراحت واقعی به نظر می رسد که به مصرف کننده عرضه می شود. در حالی که برعکس، هنر متعالی طرح های تکاملی، تغییرات نحوی و کدهای دگرگون شونده را پیشنهاد می کند.
بنابراین، آیا طبیعی نیست که خواننده یا تماشاگر بافرهنگ که در لحظات تنش فکری از روایت یا سریال انتظار دارد که ذهن و نیروی تخیلش را به فعالیت وادارد، در اوقاتِ استراحت و آرامش (که ضروری و رهایی بخش است) خواستار تنبلی کودکانه و نمایش شکوه و جلال باشد و از یک کالای مصرفی رایج توقع داشته باشد که با وفور مطالب تکراری در شکل های گوناگون به او آرامش بخشد؟
با توجه به این نظرگاه، راغب می شویم که پدیده های مربوط به سرگرمی و گریز از روزمرگی را (که اسطوره سوپرمن ما نیز از آن زمره است)، بیش تر به دیده اغماض بنگریم و از این که آن را با محور قرار دادن اخلاق و فلسفه به نحو سخت گیرانه ای سنجیده ایم، پشیمان می شویم. زیرا این پدیده نه تنها بی ضرر است، بلکه منافعی نیز دربر دارد. اما اگر لذت از مطالب تکراری و فرورفتن در بیهودگی و لحظات آرامبخش، در میان آهنگ مشوش زندگی فکری امروز که مدام در معرض رسیدن اطلاعات قرار دارد، در همه فعالیت های مربوط به تخیل به یک هنجار تبدیل شود، مسئله به شکل دیگری مطرح نمی شود؟ به زبان دیگر، مگر افراد به آدم هایی که روایت مبتنی بر تکرارها و زوائد برایشان حکم بدیل چیز دیگری را دارد، و آدم هایی که فقط این گونه روایت را می خوانند، تقسیم نمی شوند؟ از این گذشته، در درون همان طرح های تکرار شونده، کم و زیاد کردن محتواها و تم ها (به عبارت دیگر، اگر درون همان چارچوب داستانی، ارجاع های مفهومی به شیوه دیگری صورت پذیرند) تا چه حد کارکرد منفیِ طرح مزبور را نیرومندتر می کند؟
مسئله این نیست که از خود بپرسیم آیا محتواهای گوناگون ایدئولوژیک، با کاربردِ همین طرح روایی می توانند تاثیرات متفاوتی را ایجاد کنند یا نه، بلکه می خواهیم پی ببریم که آیا یک طرح تکرارشونده تنها در صورتی تغییر شکل نمی دهد که مفاهیم عاری از رشد را روایت کند یا نه. به زبان دیگر: یک چارچوب روایی بیانگر یک جهان است و نشان دادن این که مجموعه نظام مند عناصر این جهان تا چه حد با چارچوب روایی آن همسان است، می تواند بیش تر به درک این پدیده کمک کند. مورد سوپرمن نمونه ای از درستی این فرضیه است. اگر محتوای ایدئولوژیک اپیزودهای سوپرمن را بررسی کنیم، پی می بریم که از یک سو، سریال به دلیل چارچوب روایی خود در کارکرد ارتباطی موفق است و از سوی دیگر، اپیزودها در تعیین چارچوبی که با شکل دایره وار و ایستا هر یک از آن ها را روایت می کند تا پیام آموزشی بلاتغییری را به مخاطبان برساند، با یکدیگر مشترکند.
آگاهی شهروندی و آگاهی سیاسی
داستان های سوپرمن یا سایر داستان هایی که حول محور آدم هایی با نیروهای فوق انسانی ساخته شده اند، سویه های مشترکی دارد. اما در سوپرمن، عناصر گوناگون داستان در مجموعه ای هماهنگ تر جای می گیرند و همین امر توجه ویژه ما را به آن توجیه می کند. هر چه باشد این که سوپرمن عامه پسندترین قهرمان مورد نظر ماست، تصادفی نیست؛ نه تنها او پدربزرگ و بنیانگذار گروه ابرانسان هاست، بلکه شخصیتی آشنا و پرطرفدار دارد که نتیجه سلسله داستان هایی است که چندین سال متوالی منتشر شده اند. دیگر این که نباید از یاد برد که داستان های این گونه همواره با رگه ای از طنز و گذشت و کنار آمدنِ نویسندگان با سلیقه روز همراهند. این نویسندگان ضمن نگارش می دانند که دست آخر یک کمدی می سازند، نه یک درام یا رمان پرحادثه. این همان علم کم و زیاد کردن جلوه های رمانی، و شیوه واقعی قلمداد کردن پرسوناژ به وسیله ایجاد این حالت است که او خود را چندان جدی نمی گیرد، حالتی که در این قبیل آثار الزامی است و تا حدودی سوپرمن را از ابتذال صرفا تجارتی و پرفروش بودن می رهاند و از آن نمونه می سازد. همکاران سوپرمن که کیفیت نازل تری دارند، به اشباحی می مانند که از اپیزودی به اپیزودِ بعدی می روند و آن قدر مصرفی و میرا هستند که همراهی، یا علاقه به آن ها ممکن نیست.
اما بهتر است مطالب را به ترتیب بیان کنیم. ابرقهرمانان به دو دسته تقسیم می شوند: آن هایی که دارای نیروهای فوق انسانی هستند، و آنان که ویژگی های زمینی و طبیعی را در بالاترین حد دارند. سوپرمن و مریخی شکارچی انسان(۲۳) در گروه نخست جای دارند. سوپرمن را می شناسیم و می دانیم که از کره کریپتون به زمین آمده است؛ اما مرد مریخی به طور تصادفی به کره ما آمده و با هویت جعلیِ کارآگاه جان جونز، ماموریت های پلیسی انجام می دهد. شکارچی انسان این نیرو را دارد که به سادگی به شکل هر کس درآید؛ علاوه بر آن می تواند از شکل مادی رها شود و مانند ارواح از دیوارها و اجسام جامد عبور کند. تنها دشمنِ او آتش است. مریخی با خود حیوانی به نام رُوک آورده که نیروهای خارق العاده و گوناگونی دارد و از این نظر به کریپتو، سگ خانگیِ سوپرمن شبیه است.
در میان قهرمانانی که ویژگی های انسانی دارند، ابتدا بَت من و رابین قرار دارند. در این جا نیز دو مرد داریم که غالبا با هویتی جعلی زندگی می کند (به دلایلی که پیش از این بیان کردیم، از تمِ اساسی هویت دوگانه هرگز غفلت نمی شود) و با فراخوانِ پلیس، در حالی که لباس شنل دار با الهام از خفاش، به تن دارند، به سوی مکان جنایت های پرشمار و گوناگون می روند. مانند لباس سوپرمن و مریخی شکارچی انسان (و سایرین که بعد خواهیم دید)، پوشش بت من و رابین نیز باید چسبان، از جنس کش و قالب بدن باشد. این خود موافق فرضیه کسانی است که به پیروی از جیامانکو(۲۴) در این قهرمانان و دوستی مردانه آنان عناصری از همجنس بازی می یابند. تخصص بت من و رابین این است که به وسیله بندبازی از ساختمانی به ساختمان دیگر می پرند و اگر لازم شد از بالگردِ شخصی استفاده می کنند (که مانند اتومبیلشان به شکل خفاش است و بَت(۲۵) نامیده می شود.) گرین آرو و اسپیدی نیز به بت من و رابین نزدیکند. همچنین می توان قهرمانان دیگری را نیز بر این فهرست افزود،(۲۶) ولی گمان می کنم نمونه ترین پرسوناژها را ذکر کرده باشیم. به روشنی می توان دید که همه این قهرمانان بر اساس طرح واحدی ساخته شده اند. با وجود این با نگاهی عمیق تر درمی یابیم که یافتن سویه مشترک یا پیونددهنده آن ها، یا عنصری که پیامی واحد و آموزنده نیز دربر داشته باشد، به سادگی ممکن نیست. هر یک از آن ها چنان نیرویی دارد که می تواند حکومتی را تصرف کند، ارتش کاملی را شکست دهد و تعادل سیاره ای را بر هم زند. اگرچه می توان در مورد بت من و گرین آرو اندکی تردید کرد، اما باید نیروی بالقوه سه قهرمان دیگر را بی چون و چرا پذیرفت. از سوی دیگر، آن ها همگی افرادی خوب و پیرو اصول اخلاقی هستند و قوانین طبیعی و انسانی را محترم می شمارند. همچنین این واقعیت که قدرت های خود را در خدمت نیکی به کار می گیرند، برحق و زیباست. از این دیدگاه پیام آموزشی این داستان ها دست کم در میان ادبیات کودکان و نوجوانان، بسیار پذیرفتنی است. حتی خشونتی که آن ها را زینت می دهد نیز ظاهرا تنها در راه مردود شمردن بدی و پیروزی انسان های شریف و درستکار به کار می رود.(۲۷)
با وجود این، به محض این که از خود بپرسیم «خوبی چیست؟» ابهام این آموزش آشکار می شود. در این جا کافی است که وضعیت سوپرمن را بار دیگر بررسی کنیم، زیرا او در عناصر اصلی تشکیل دهنده اش، نمونه ای از ابرقهرمانان است.
سوپرمن، به کمک ویژگی های بدنی، ذهنی و تکنولوژیکی که پیش از این برشمردیم، تقریبا از توانایی کامل برخوردار است؛ آن هم در گستره کیهانی. بنابراین موجودی با چنین توانایی که خود را وقف خیرخواهی برای بشر کرده است (بیایید این پرسش را با صداقت کامل، ولی در عین حال با احساس مسئولیت و تلاش برای واقعی نمایاندنِ همه چیز مطرح کنیم)، در برابر خود زمینه عملیاتی بسیار وسیع و گسترده ای دارد. ما حق داریم از مردی که می تواند در سه ثانیه کار و ثروت را به ابعاد نجومی ایجاد کند، توقع داشته باشیم که شگفت انگیزترین دگرگونی ها را در نظام جهان، چه از نظر سیاسی و چه از دیدگاه اقتصادی و فنی به وجود آورد. از راه حل برای معضل قحطی تا مزروعی کردن زمین های بایر، نابودی تقسیم های غیرانسانی (مثلاً چرا سوپرمن ششصد میلیون چینی را از سلطه مائوئیسم نمی رهاند؟)،(۲۸) او می تواند در سطح کیهان و کهکشان ها دست به نیکوکاری بزند و در عین حال به ما تعریفی از خوبی بدهد که بر اثر مبالغه ای آمیخته به فانتزی، خطوط اخلاقی دقیقی را تنظیم نماید.
به جای همه این ها، سوپرمن فعالیت خود را به شهر کوچکی که در آن زندگی می کند (سمالویل در بچگی و متروپلیس در بزرگسالی) محدود کرده و ــ مانند یک دهاتیِ قرون وسطایی که احتمالاً زادگاه حضرت مسیح را می شناخته اما از وجود ده پرت افتاده ای در پنجاه کیلومتری محل زندگی اش بی خبر بوده است ــ با این که با چابکی به سفرهایی به سایر کهکشان ها می رود، تقریبا از چگونگیِ نمی گویم کره زمین، اما از چگونگی ایالات متحده بی خبر است.(۲۹) درون شهر کوچکش، بدی، تنها بدی که باید با آن مبارزه کند، در وجود اعضای دنیای زیرزمینی، یا جهان مخفی مافیا ظاهر می شود که نه به داد و ستد مواد مخدر و نه چنان که انتظار می رود، به ایجاد فساد در ادارات دولتی و مردان سیاسی می پردازند، بلکه فقط بانک ها یا محموله های پستی را سرقت می کنند. به بیان دیگر، تنها مشکل مشهودی که بدی به خود می گیرد، در سوءقصد به مالکیت خصوصی پدیدار می شود، و شرارت موجودات فضایی نمک اضافی ماجراست که به صورت پیش بینی نشده و موقتی ظاهر می شود.
جهان مخفی حاویِ شرارت زمینی است، نوعی جریان لعنتی که در طول تاریخ بشر ادامه داشته و آن را دربر گرفته است و دوگانه پنداری و سیاه و سفید دیدن بی چون و چرای امور، آن را به بخش های تاریک و روشن تقسیم می کند. به طوری که هر فرد قدرتمند اساسا خوب و شریف است در حالی که همه آدم های شرور سر تا پا فسادند و هیچ امیدی به دگرگونی یا پشیمانی در آن ها وجود ندارد.
البته طبیعی است که در این جا بخش های فراگیر هر موضوع به اپیزودهای کوچک متفاوتی تقسیم می شود (داستان مرد جوانی که ضعف اراده اش او را فاسد کرده، اظهار پشیمانی غیرمنتظره یکی از بدها، یعنی لوتر، دشمنی که دارای هوش خارق العاده و شیطانی است. او یکی از مبلغان واقعی بدی و دشمن قسم خورده سوپرمن است، به دلایلی که به کودکی اش بازمی گردد لوتر خیال می کند سوپر نوجوان کاری کرده که موجب طاسی سر او شده است). یک آمارگیری سریع در باره موضوع ها و تم های سوپرمن نظریه بالا را تایید می کند. چنان که قبلاً نیز گفته شد، سوپرمن نمونه کامل نوعی آگاهیِ شهروندی است که از آگاهی سیاسی کاملاً مجزا شده باشد. سوپرمن وظایف شهروندی خود را بی چون و چرا انجام می دهد، ولی تنها به یک شهر کوچک و محیط بسته آن اکتفا می کند.
نیروی عظیمی که سوپرمن صرف نیکوکاری یا برگزاری نمایش هایی برای جمع آوری پول به منظور رسیدگی به کودکان یتیم یا مردمان بومی می کند، بسیار چشمگیر است. تناقض این ریخت و پاش (چون نیروی مزبور می توانست مستقیما صرفِ تولید ثروت شود یا اوضاع را در بزرگ ترین مقیاس، از پایه تغییر دهد) و هدر رفتن انرژی، دائما توجه خواننده را جلب می کند، زیرا می بیند که سوپرمن مدام در حال برگزاری نمایشات خیریه است. به این ترتیب در حالی که بدی فقط به صورت تجاوز به مالکیت خصوصی ظاهر می شود، خوبی شکل یگانه خیریه را به خود می گیرد. این معادله ساده برای نشان دادن خصوصیات جهانِ اخلاقی سوپرمن کفایت می کند. اما در واقع می توان مشاهده کرد که سوپرمن ناچار است اقدامات خود را به ایجاد تغییرات بسیار جزئی در جهان واقعیت ها محدود کند، به دلایلی که در مورد ثابت بودنِ توطئه ها بیان شد، کم ترین تغییر کلی، جهان و به دنبال آن سوپرمن را به سوی نابودی خواهد کشاند.
ولی از این گذشته، نمی توان تایید کرد که ویژگی های اخلاقی سوپرمن تنها از ساختار داستان ناشی می شود. به این معنی که خصوصیات سوپرمن به این که دگرگونی های جبران ناپذیر ایجاد نکند وابسته نیست؛ زیرا عکس آن نیز حقیقت دارد: متافیزیک بی تحرکی که در پس ایده این روایت وجود دارد، مستقیما و به صورت غیرعمدی از ساز و کار ساختاری عمومی ناشی می شود که به ظاهر تنها از طریق آن می توان با حفظ موضوعی که قبلاً تعریف شد، آموزش خاصی را ارائه داد. لازم است داستان بی تحرک باشد و از هرگونه دگرگونی دوری گزیند، زیرا سوپرمن باید کاری کند که خوبی در یک سلسله اقدامات کوچک و ناقص نهفته باشد و هرگز به آگاهی کامل و اقدام کلی منتهی نشود. به همین ترتیب، ویژگی خوبی باید تنها در انجام عملیاتی ناقص خلاصه شود تا این که طرح داستان بی تحرک بماند. بار دیگر باید گفت که این امر تنها ناشی از اراده و طرح عمدی نویسندگان داستان نیست، بلکه بیش تر به تطابق آن ها با دیدگاه خاصی از نظم مربوط می شود که الگوی فرهنگی که در آن زندگی می کنند را دربر می گیرد. بنابراین آن ها نیز در مقیاسی کوچک تر الگوهایی مشابه با آن را خلق می کنند.

پیشگفتار

مقاله های برگزیده در این کتاب(۱) را طی چند سال برای روزنامه ها و مجلات مختلف (و بعضی از ماهنامه های غیرتخصصی) نوشته ام. برای نقد مسائل اجتماعی روشی وجود دارد که چندان بازدارنده نیست: می توان بر اثر یک احساس یا در پی یک رویداد، افکار خود را روی کاغذ آورد، به این امید که خوانده و سپس فراموش شوند. گمان نمی کنم میان آنچه در کتاب های تخصصی و در مقالاتی که در نشریات می نویسم، اختلافی وجود داشته باشد. البته در لحن تفاوت هایی هست، زیرا بر اثر خواندن گزارش وقایع در روزنامه ها، از گفتارهای سیاسی گرفته تا مسابقات ورزشی، یا دیدن خرابکاری تروریست ها در تلویزیون، در آغازِ کار توسل به فرضیه های تئوریک برای تحلیل نمونه هایی از رویدادهایی عینی ضرورتی ندارد، بلکه نویسنده رویدادی را نقل می کند و بی آن که ناچار باشد به نظریات قطعی برسد، آن را می شکافد. یا این که تفاوت این دو نوع نوشتن در آن است که در یک کتاب تئوریک، فرضیه ها از این رو مطرح می شوند که بتوان در مواجهه با وقایع عینی، آن ها را اثبات کرد. حال آن که در یک مقاله ژورنالیستی می توان از رویدادها آغاز کرد و به فرضیه رسید، اما لزومی ندارد که فرضیه های مزبور را به قانون تبدیل کنیم: می توانیم آن ها را پیشنهاد کرده، ارزیابی را به خواننده واگذاریم. اما شاید این به خاصیت موقتی بودن اندیشه فرضیه ای مربوط باشد و من در این جا تعریف دیگری از آن را به دست داده ام. پی یرس (Pierce) می گفت پیش از هر کشف فلسفی یا علمی مرحله «غوطه خوردن در بازیِ فکری» وجود دارد: گونه ای گشت و گذار در عالمِ اندیشه، گردآمدنِ پرسش هایی در برابر رویدادهایی خاص، کوششی برای یافتن چند راه حل.
در گذشته این بازی به طور خصوصی انجام می گرفت و در نامه های شخصی یا دفترهای یادداشتِ روزانه مطرح می گشت. امروز روزنامه ها به دفتر یادداشتِ روشنفکران تبدیل شده اند و به آن ها مجال می دهند نامه های شخصی خود را برای عموم منتشر کنند، آنچه ترس از اشتباه را زایل می کند نه در راز ارتباطات، بلکه در انتشار نهفته است.
غالباً از خودم می پرسم که آیا می کوشم تا ایده هایی را که در کتاب های شخصی ام می پرورانم، در مقالات ژورنالیستی به زبان ساده و همه فهم درآورم یا آن ها را با رویدادهای عینی بسنجم، یا این که عکس این کار را انجام می دهم. اما بر این باورم که بسیاری از تئوری های مورد بحثم در کتاب هایم در باره زیبایی شناسی، نشانه شناسی یا رسانه های ارتباطی، رفته رفته بر اساسِ دقت در رویدادهای خبری ساخته و پرداخته شده اند.
مقاله های این کتاب همگی حولِ گفتمان هایی نه لزوماً بیانی و نه لزوماً گفته یا درک شده چنان که در این جا هست، نوشته شده اند. سعی کرده ام آنچه را که رولاند بارت «سلیقه نشانه شناسانه» می نامید، در این جا عملی کنم؛ منظور توانایی رایجی است که بر اثر آن می توان در جاهایی که ظاهراً فقط وقایع عینی مشاهده می شوند مفهومی یافت، در جاهایی که فقط ژست ها یا حرکاتی به چشم می خورند، پیامی خواند، و در مواجهه با آنچه ساده تر است شیئی بنامیم، نشانه هایی پیش بینی کرد. با این حال مایل نیستم که این مقالات به مثابه تمرین هایی در نشانه شناسی خوانده شوند، زیرا امروز به ویژه در فرانسه، در این زمینه با هرج و مرج و کج فهمی هایی روبرو هستیم و در یک کلام، نمی خواهم وضع از این که هست بدتر بشود. آنچه را نشانه شناسی می نامم در کتاب های دیگری شرح داده ام. البته یک نشانه شناس هنگام نوشتن برای روزنامه ها، از نگاهِ خبره خود سود می جوید، اما جز این نباید چیز دیگری در آن ها جست. از سوی دیگر باید اضافه کنیم که این مقالات را بر اثر وظیفه سیاسی خود نوشته ام.
از نظر من وظیفه سیاسی عبارت است از دعوت خوانندگانم به رویکردی تردیدآمیز در برابر گفتمان هایی که به طور روزانه با آن روبرو می شوند، البته نشانه شناسان حرفه ای بسیار خوب از عهده بیان چگونگی این رویکرد برمی آیند، اما اتخاذ آن نیازمند کارشناسیِ علمی نیست. به کوتاه سخن هنگام نوشتن این مقالات همواره خود را مانند یک کارشناس در آناتومیِ تطبیقی یافته ام که البته ساختار موجودات زنده را به صورت تکنیکی مطالعه و گزارش می کند، اما در مقالات ژورنالیستی نمی خواهد پیش فرض ها و نتیجه گیری های پژوهشی خود را مطرح کند، بلکه مثلاً به این اکتفا می کند که پیشنهاد کند بهتر است هر روز صبح طی چند حرکت گردن ابتدا سر را بیست بار از راست به چپ و بعد از چپ به راست بچرخانیم تا از بیماری آرتروز گردن پیشگیری کنیم. انگیزه از نوشتن گزارشات اجتماعی ای که خوانندگان مشاهده می کنند این نیست که هر خواننده کارشناسِ آناتومی بشود، بلکه دست کم به گونه ای آگاهیِ انتقادی نسبت به حرکات عضلانیِ خود دست یابد.
از فعالیت سیاسی سخن گفتم. می دانیم که روشنفکران می توانند به طرق مختلف دست به اقدام سیاسی بزنند، اگرچه بعضی از آنان با دلسردی چنین روش هایی را به زیر سوال برده اند. اما از دوران سوفسطائیان و از زمان سقراط و افلاطون، روشنفکران از طریق سخن به سیاست پرداخته اند. نمی گویم که این تنها راه است، اما برای نویسنده، برای پژوهشگر یا برای اهل علم، طریق اصلی همان سخن است و از آن گریزی نیست. به همین ترتیب، گفتگو از خیانت روشنفکران نیز شکلی از تعهد سیاسی را می نمایاند. بنابراین وقتی برای روزنامه ای مقاله می نویسم، به اقدامی سیاسی دست می زنم، و نه فقط هنگامی که از چپ های افراطیِ بریگاد سرخ سخن می گویم، بلکه همچنین وقتی در باره موزه مجسمه های مومی می نویسم.
این با آنچه قبلاً گفتم ــ این که در گفتمانِ ژورنالیستی نسبت به نوشته های علمی مسئولیت از این جهت کم تر است که می توان فرضیه های موقتی را مطرح کرد ــ در تضاد نیست. برعکس، در معرض خطر داوری های فوری قرار گرفتن و سخن گفتن هر گاه که وظیفه اخلاقی ایجاب می کند، و نه هنگام رسیدن به یقین نظریِ «درست گفتن»، نیز گونه ای اقدام در زمینه سیاسی است.
ولی شاید من به دلیل دیگری نیز با روزنامه ها همکاری می کنم. به علت احساسِ ناامنی، نه تنها همیشه از این که اشتباه کرده باشم واهمه دارم، بلکه از این نیز می ترسم که حق با کسی باشد که با من مخالفت می کند. در مورد کتاب های علمی وضع متفاوت است و شاید تنها زمان نادرستی آن را بنمایاند: باید هنگامِ هر انتشار مجدد، دست به تغییراتی زد و مطالب را به روز کرد تا پختگی تدریجی و پرزحمت اندیشه مشاهده شود و باید در سکوت انتظار کشید تا شاید حقیقت ناگهان آشکار گردد. به این خاطر است که تدریس را دوست دارم و مایلم ایده هایی که هنوز به کمال نرسیده اند را به نمایش بگذارم و به واکنش دانشجویان گوش فرا دهم. به همین دلیل نیز برای روزنامه ها می نویسم: برای این که بتوانم فردایش مطلب خود و سپس واکنش های دیگران را بخوانم. بازی دشواری است، زیرا این درست نیست که همیشه در برابر پذیرش از سوی دیگران اطمینان حاصل کنیم، یا با شنیدنِ نظر مخالف دچار تردید شویم. گاه باید عکسِ آن عمل کرد: از نظرات موافق برحذر بود و در مخالفت ها، صحه گذاری بر الهاماتِ درونی خود را جستجو کرد. قانونی وجود ندارد: تنها باید خطر مخالف خوانی را پذیرا بود.
در این مجموعه با گفتمان هایی روبرو می شویم که گفتمان های دیگری را پنهان می کنند. گفتمان هایی که ظاهراً به A اشاره می کنند، اما در واقع منظورشان B است یا گفتمان هایی که تصور می شود از Aسخن می گویند، اما باید به صورت B تفسیر شوند؛ یا گفتمان هایی که گمان می رود چیزی می گویند، ولی در واقع بی ربطی، تضاد یا ناممکن بودنِ خود را پنهان می کنند.
اگر این مقالات چیزهایی را برای خوانندگان فاش می کنند، نباید پشت گفتمان ها به دنبال چیزها گشت، بلکه بهتر است پشت چیزها در جستجوی گفتمان باشیم. به همین خاطر انتشار آن ها در نشریات انتخاب درستی بوده است: انتقاد از رسانه ها از طریق همان رسانه ها یک گزینه سیاسی است. در جهانِ مشاهده از طریق رسانه های جمعی شاید این تنها گزینه آزادی باشد که برای ما باقی مانده است.

اومبرتو اکو

اسطوره سوپرمن

از هرکول تا زیگفرید و از رولاند تا پانتاگروئل و پی تر پَن، تخیل مردم همواره قهرمانانی را آفریده که نیرویی خارق العاده داشته اند. امتیاز قهرمانانِ اَبرانسانی و نیروهای فراطبیعی آنان غالبا با رموز قدرت های طبیعی همچون زرنگی، سرعت عمل، و مهارت های رزمی همراه بوده است که آن را به بهترین وجه به کار می بردند. می توان هوش و ذکاوت و بالاترین درجه تیزبینی و فن مشاهده به نحوی که در شرلوک هلمز(۲) دیده می شود را نیز به آن افزود. ولی در جامعه ای کاملاً طبقاتی که در آن ناراحتی های روانی، سرخوردگی ها و عقده های خودکم بینی رواج دارند، در یک جامعه صنعتی که هر انسان به شماره ای در یک سازمان تبدیل می شود و سازمان به جای او تصمیم می گیرد، در جامعه ای که نیروی فردی اگر در فعالیت ورزشی مصرف نشود، در برابر قدرت ماشین که هر چند برای بشر کار می کند، ولی تا جایی پیش می رود که سرانجام کنش او را تعین می کند، در چنین جامعه ای قهرمانان محبوب باید مظهر نیرویی فوق تصور باشند. مظهر نیروی خیالیِ شهروندی عادی که قادر به برآوردن خواسته های خود نیست.
سوپرمن برای چنین خواننده ای اسطوره تیپیک است: او موجودی زمینی نیست، بلکه در کودکی از کره «کریپتون»، که می رفت تا بر اثر فاجعه ای کیهانی نابود شود، به زمین آمده است. پدرش که دانشمند بزرگی بوده موفق شده با سپردن بهنگام او به یک سفینه فضایی، پسرک را نجات دهد. سوپرمن در کره زمین رشد کرده، ولی دارای نیروهای فراانسانی است. در واقع قدرت او نامحدود است. با شتاب نور در فضا پرواز می کند، و هنگامی که از آن نیز فراتر می رود، دیوار زمان را می شکند و خود را به سایر زمان ها انتقال می دهد. او قادر است تنها با فشار ساده دستش زغال را به درجه حرارتی برساند که به الماس مبدل شود، در یک چشم برهم زدن با سرعتی مافوق صوت، درختان جنگل را سرنگون کند، چوب درختان را ببرد و با آن دهکده یا کشتی بسازد. سوپرمن می تواند در کوه ها تونل حفر کند، کشتی ها را بلند کند، سدها را بشکند یا بسازد، با چشمانش که به اشعه ایکس مجهزند از ورای همه چیز تا مسافتی نامحدود را ببینند و با نگاه اشیای فلزی را ذوب کند. امتیاز پرارزش دیگر او حس شنوایی نافذ است که به وسیله آن هرگونه گفتگو را از هر کجا که باشد می شنود. سوپرمن خوش سیما، فروتن، دست و دل باز و آماده کمک است. او زندگی اش را وقف مبارزه با بدی ها کرده و پلیس او را همکاری خستگی ناپذیر می شمارد.
با وجود این ها خوانندگان حق دارند که خود را با تصویر سوپرمن همذات بپندارند. در واقع سوپرمن با هویت ساختگی روزنامه نگاری به نام کلارک کنت در میان مردم زندگی می کند.
کلارک کنت به ظاهر مردی ترسو، خجول، نه چندان باهوش، اندکی بی دست و پا و نزدیک بین است که زیر نفوذ همکارش لوئیز لین به سر می برد. لین زنی سلطه جو و دمدمی مزاج است که او را تحقیر می کند، زیرا سخت عاشق قهرمان ما سوپرمن است. از دیدگاه روایی هویت دوگانه سوپرمن موجّه است، زیرا به روایت امکان می دهد به اشکال متنوع و گوناگون ماجراها را نقل کند. ایجاد ابهام، جنبه های تئاتری و گونه ای تعلیق به سبک رمان پلیسی از آن جمله است. اما از نظر اسطوره ای ـ بوطیقایی، خلق هویت دوگانه بهترین وسیله است: در واقع شخصیت کلارک کنت عینا شبیه به یک فرد عادی ساخته شده: مردی پرعقده که از سوی همنوعانش تحقیر می شود. بدین سان از طریق فرایند روشن همذات پنداری، هر کارمند ساده هر شهر آمریکا پنهانی آرزو می کند که روزی بر مزار شخصیت کنونی اش یک ابرمرد ظاهر شود تا سال هایی را که به ابتذال بر او گذشته است، جبران نماید.
ساختار اسطوره و تمدنِ رمان
پس از این که جنبه های اسطوره ای شخصیت سوپرمن را پذیرفتیم، می بایست ساختارهای روایی را بیابیم که هر روز یا هر هفته، وسیله عرضه این اسطوره به خوانندگان را فراهم می آورند. اما در واقع میان فردی همچون سوپرمن و قهرمانان اساطیر کلاسیک، اسطوره های شمالِ اروپا یا روایت های دینی تفاوتی اساسی وجود دارد.
تصویر کلاسیک شخصیت های مذهبی، آنان را افرادی دارای سرمنشا انسانی یا قدرتی می نمایاند که دارای تصویری ثابت و خصوصیات ابدی بوده و با ماجراهای بی بازگشت و یکسویه روبرو می شوند. ممکن است همین شخصیت با ویژگی های خود در دل داستانی نیز جای گیرد: اما این داستان به شیوه ای جزمی طرح ریزی می شود که تعیین کننده ویژگی های مزبور است. به بیان دیگر، ممکن بود یک مجسمه یونانی مظهر هرکول یا صحنه ای از اعمال او باشد، ولی در هر دو حالت و بیش تر در حالت دوم، هرکول مانند فردی به نمایش در می آمد که دارای پیشینه باشد، پیشینه ای که تعیین کننده ویژگی های مقدس او بود. داستان قبلاً ساخته شده بود. چگونگی این ساختگی بودن اهمیتی ندارد، مهم این است که نمی توان آن را نفی کرد. شخصیت هرکول در سلسله حوادثی که در زمان می گذشت شکل پذیرفته بود اما این گذر به پایان رسیده، تصویر همراه با پرسوناژ مظهر چگونگی آن حوادث، ثبت قطعی آن ها و قضاوت در باره آن ها بود. تصویر ممکن بود ساختار روایی داشته باشد، مانند نقاشی دیواری «خلقت صلیب» یا روایت های از نوع سینمایی که نقل سرگذشت یک منشی به نام ثئوفیل که روح خود را به شیطان می فروشد و سپس توسط مریم مقدس نجات می یابد، از آن جمله است. شمایل سازی مذهبی مانع از داستان سرایی نبود، اما قصه ها همواره مسیری بی بازگشت را نقل می کردند که شخصیت مورد نظر را به گونه ای اثبات شده توصیف و مشخص می کرد.
برعکس، قهرمان داستان های مصور در «تمدنِ رمان» زاده شده اند. تمدن های کهن به روایت آنچه قبلاً گذشته و شناخته شده بود ارج می نهادند. نقل ماجراهای پالادَن رولاند(۳) که کم ترین جزئیات آن برای همه آشنا بود بارها و بارها تکرار می شد. مردم جویای آموختن چیزهای تازه نبودند، بلکه ترجیح می دادند نقّالیِ خوش آهنگِ اسطوره ای را بشنوند و از بازیافتن ماجراهای آشنایی که هر بار با شدت و اشتیاق بیش تری بازمی یافتند، لذت می بردند. اضافات و زیباسازی های رمان گونه بسیار بود، اما در ویژگی های اسطوره ای که نقل می شد تغییری رخ نمی داد. داستان های تصویر شده در کلیساهای گوتیک، کلیساهای زمان رنسانس و دوران ضد رفورم نیز کارکردی جز این نداشت. همواره همان قصه های آشنای کهن به شیوه ای دراماتیک و پرماجرا بازسازی می شد.
اما سنت رمانتیک (این که ریشه های رویکرد رمانتیک به پیش از جنبش رمانتیسم بازمی گردد در این جا مدنظر نیست) روایتی را عرضه می کند که اشتیاق خواننده را به سوی «آنچه خواهد آمد»، و پیش بینی ناپذیری آن، جابجا می کند. بنابراین آنچه اهمیت می یابد ایجاد توطئه است که در مهم ترین سطح داستان جا می گیرد. داستان پیش از روایت اتفاق نیفتاده، بلکه رفته رفته روی می دهد و بنابر قرارداد، حتی خود نویسنده نیز از آنچه خواهد گذشت، بی خبر است.
داستان ادیپ(۴) در زمانی که ساخته شد، با جنبه دراماتیک آن، هنگامی که اودیپ در پی افشاگریِ تیره سیاس به گناه خود پی برد، دل شنوندگان را به دست آورد. دلیل این محبوبیت تنها ایجاد شگفتی در شنوندگانی که اسطوره را نمی شناختند نبود، بلکه علت این بود که مکانیسم قصه بنا بر قانون ارسطو، آن ها را در آن شریک می کرد و با جلب حس ترحم یا برانگیختنِ وحشت در موقعیتی قرارشان می داد که خود را با قهرمان آن همذات می پنداشتند. بر عکس هنگامی که ژولین سورِل به مادام دورنال تیراندازی می کند،(۵) هنگامی که کارآگاهِ داستان ادگار آلن پو به هویت قاتل جنایت های دوگانه کوچه مورگ پی می برد، و یا وقتی ژاور(۶) دِین خود را به ژان والژان(۷) ادا می کند، با لحظه ای تئاتری روبرو می شویم که در آن غیرمترقبه بودن، جزئی از خلاقیت است و به ارزش زیبایی شناسانه بدل می شود. ارزشی که در زمینه بوطیقایی نوینی مستقل از اعتبار سبک و سخنی قرار می گیرد که وقایع را به ما گزارش می دهند. هر چه رمان پرخواننده تر و محبوب تر باشد، این پدیده برجسته تر می شود. رمان های پاورقی که برای عموم مردم نوشته می شوند ــ مانند وقایع رکامبول و آرسن لوپن(۸) ــ ارزش مصنوع خود را از خلق هشیارانه وضعیت های غیرمتفرقه کسب می کنند.
در مقابل، بهای ایجاد این بُعد تازه در رمان، کاهش جنبه اسطوره ای پرسوناژ است. قهرمان اسطوره ای مظهر یک قانون، یا انجام یک وظیفه همگانی است، از این رو رفتار وی می بایست کم و بیش قابل پیش بینی باشد. قهرمان اسطوره ای کم ترین تعجبی در ما برنمی انگیزد. در حالی که، قهرمان رمان فردی همچون دیگران است و آنچه بر وی می گذرد همان قدر غیرمترقبه است که رویدادهای زندگی همه ما. بدین سبب است که قهرمان رمان دارای بُعد «زیبایی شناختی جهانشمول» می باشد. او دارای قابلیت ایجاد حس مشارکت در ما و استعداد تبدیل شدن به مرجع رفتارها و احساسات همگان است. با این حال قهرمان ما فاقدِ جهانشمولیِ ویژه اسطوره است و به مظهر واقعیتی فراطبیعی تبدیل نمی شود، زیرا وجود او نتیجه تحول یک داستان خاص به داستانی جهانی است. این امر چنان واقعیت دارد که جنبه زیبایی شناختی رمان ناچار برای ایجاد این پرسوناژ غبار از یک گروه بندیِ قدیمی برمی گیرد، گروه بندی ای که هنگام رها کردن ساختِ اسطوره از سوی هنر پدیدار می شود: گروه قهرمانان تیپیک.
اما قهرمان اسطوره ایِ داستان های مصور خود را در وضعیتی عجیب می یابد: ناچار است کهن گونه (آرکه تیپ) باشد و مجموعه خواسته ها و آرزوهای جمعی را بنمایاند، بنابراین می بایست در نوعی ثبات مشروط به سر برد که او را به آسانی قابل شناسایی می کند (خصوصیتی که در سوپرمن وجود دارد)؛ ولی از آن جا که در چارچوب تولیدات «رمانی» و برای خوانندگان رمان روانه بازار می شود، ناگریز نوعی دگرگونی را می پذیرد که چنانچه گفته شد، از ویژگی های شخصیت های رمان است. برای حل این معضل می توان از روش های سازشکارانه سود جست. تحلیل داستان های فکاهی از این دیدگاه جالب توجه خواهد بود، ولی در این جا به بررسی شخصیت سوپرمن اکتفا می کنیم زیرا وی در مرز قرار دارد. به این مفهوم که در ابتدا طبق تعریف دارای همه ویژگی های قهرمانان اسطوره ای است، در حالی که در موقعیت رمانیِ امروز به سر می برد.
به گفته ارسطو یک اثر تراژیک هنگامی به وجود می آید که قهرمان آن در معرض مجموعه ای از سختی ها، مصائب و پیش آمدهای تاسف انگیز و وحشت آور قرار گیرد که سرانجام به فاجعه ای ختم شوند. به نظر من رمان در حالی شکل می گیرد که گره های دراماتیک آن در مجموعه ای ممتد و فصل بندی شده تکامل یابند. در رمان های عامه پسند هر حادثه هدفمند و تکامل یابنده است و مجموعه حوادث پشت هم و به شکل نامحدود ادامه می یابد. رمان سه تفنگدار(۹) که رویدادهای آن در کتاب بیست سال بعد ادامه می یابد و به وسیله ویکنت دو براگدن به سختی به پایان می رسند (در این جا از نقالان خیالبافی که حوادث زندگی فرزندان سه تفنگدار یا درگیری میان دارتنیان(۱۰) و سیرانودُبرژراک(۱۱) و غیره را شرح می دهد، درمی گذریم)، نمونه سلسله توطئه های روایی است که پی در پی ایجاد می شوند و از آن جا که با وجود مجموعه ای بی انتها از تضادها، تقابل ها، بحران ها و راه حل ها پابرجای مانند، زنده تر به نظر می رسند.
اما سوپرمن ــ که طبق تعریف قهرمانی شکست ناپذیر است ــ در وضعیت روایی نگران کننده ای به سر می برد، زیرا پرسوناژی بی بدیل و بنابراین فاقد امکان رشد و تکامل است. باید بیافزاییم که به دلایل تجارتی مشخص (که با تحلیل روانی ـ اجتماعی توضیح پذیر است) رویدادهای زندگی سوپرمن به خوانندگان تنبلی فروخته می شود که اگر هر حادثه به شکلی طولانی رشد و تکامل یابد، ناچار خواهند بود تا چند هفته جزئیات آن را به ذهن بسپارند. برای جلوگیری از این دشواری است که هر رویداد در چند صفحه نقل می شود و پایان می یابد. کتاب های هفتگی داستان های مصور سوپرمن هر یک دو یا سه اپیزودِ کامل را نقل می کنند که دارای مراحل رشد و گِرِهِ روایی ویژه ای است که بر داستان بعدی اثر نمی گذارد. سوپرمن که به دلایل زیبایی شناختی و بازاری از فرصت های اساسی لازم برای هرگونه تکامل داستانی محروم است، برای سناریونویسان دردسر ایجاد می کند. آنان ناچارند هربار فرمول تازه ای بیابند تا تضاد یا تقابل بیافرینند: بدین سان سوپرمن نقطه ضعفی دارد. اشعه «کریپتونیک» او را خلع سلاح می کند. «کریپتونیک» فلزی است که از سنگ های آسمانی می آید و البته دشمنان او می کوشند به هر قیمت شده آن را به دست آورند تا سوپرمن عدالت خواه را خنثی نمایند. اما چنان که می دانید موجودی با چنان نیروی فکری و جسمانی به آسانی راه حل مشکلات را می یابد و همواره پیروز می شود. از سوی دیگر باید اذعان داشت که توطئه کاربرد «کریپتونیک» به عنوان تمِ روایی امکانات گوناگونی در بر ندارد و بهتر است به ندرت به کار رود.
آنچه باقی می ماند روبرو کردن سوپرمن با سلسله مشکلات و موانع پیش بینی ناپذیر و شگفت آوری است که او یقینا از میان برمی دارد. نتیجه این است که خواننده با مشاهده غرابت این موانع که به شکل اختراعاتِ شیطانی، موجودات فضاییِ اعجاب انگیز، ماشین زمان، هیولاهایی که در نتیجه تجربه های ابتکاری و غریب به وجود آمده اند، حیله های دانشمندان پلیدی که می خواهند سوپرمن را به وسیله کریپتونیک به هلاکت رسانند، نبرد با موجوداتی دارای قدرتی مساوی یا همسان (مانند: «مِکسی زپتلک» که از بعد پنجم آمده و تنها در صورتی به مبدا بازمی گردد که سوپرمن او را وادارد نام خود را در جهت عکس تلفظ کند) و سایر رویدادها به شگفتی می آید. دیگر این که به دلیل هویت برتر قهرمان، یعنی سوپرمن، بحران به سرعت حل می شود و روایت در محدوده داستانِ کوتاه باقی می ماند.
با این حال مشکل ما حل نمی شود. در واقع با از میان بردن موانع در چارچوبی که از سوی بازار و خواسته های آن ایجاد شده، سوپرمن، کاری را به انجام رسانده یا دست به واکنشی زده است که در گذشته او باقی مانده و بر آینده اثر می گذارد. به بیان دیگر گامی به سوی مرگ برداشته و بر سن او، ولو ساعتی، افزوده شده است. سوپرمن به گونه ای بازگشت ناپذیر بر مجموعه تجربیاتِ خود افزوده است. بنابراین برای سوپرمن نیز همچون هر فرد دیگری «کنش» به مفهوم صرفِ وقت یا عمر است.
اما از آن جا که اسطوره تغییرناپذیر است، سوپرمن نمی تواند در محدوده زمان قرار گیرد. همان طور که گفتیم قهرمان اسطوره کلاسیک جاودان است و نمی تواند کاربردی در داستان داشته باشد زیرا جوهر روایت اساطیری چنین می طلبد که قهرمان قبلاً نیروی خود را برای انجام اعمال نمونه صرف کرده باشد.
اما سوپرمن در حالی به اسطوره بدل می شود که در زندگی روزمره و در زمان حال جای دارد و به رغم برتری نیروهایش، به ظاهر همچون سایر موجودات در شرایط وابستگی به زندگی و در معرض نیستی است. اگر فناناپذیر بود، به موجودی غیرانسانی و مقدس تبدیل می شد و همذات پنداری خوانندگان با شخصیت دوگانه اش (پدیده ای که موجب خلق این شخصیت دوگانه شده)، به وقوع می پیوست.
از این رو سوپرمن می بایست در حالی که در زندگی روزمره به سر می برد، تغییرناپذیر بماند. او ویژگی های اسطوره دارد و بیرون از زمان است، در حالی که وقتی با پذیرش همگانی روبرو می شود که در جهان روزمره، انسانی و فانی به سر برد.
تضاد روایتی که سناریونویسان سوپرمن پیش رو دارند، ولو ناخودآگاه مستلزم راه حلی متضاد در نظام زمانی است.
زمان و مصرف
از وقتی که ارسطو زمان را «شماری حرکت که در پیش یا پس واقع می شوند» توصیف کرد، زمان درون ایده تداوم جای گرفت. کانت به روشنی چنین اعلام کرد که مفهوم زمان می بایست به ایده علیت مربوط باشد: «از احکام لازمه حواس و بنابراین یکی از شرایط هرگونه مشاهده این است که زمان پیشین لزوما چگونگی زمان پسین را تعین می کند.» علم فیزیک نسبیت گرا نیز همین ایده را نه به منظور مطالعه جهانِ متعالی بلکه برای این که از دیدگاه عینی و گیتی شناسانه طبیعت زمان را تعریف کند، پذیرفته است. چنان که به ظاهر زمان چیزی به جز نظم زنجیره علیت نیست. اخیرا ریشن باخ(۱۲) با رجوع به مفاهیم اینشتین نظام زمان را به سانِ نظام علیت تعریف کرده است: نظام زنجیره های عِلّی باز که در کیهان ما به وقوع می پیوندد. «جهت» زمان به مثابه آنتروپی(۱۳) فزاینده است. (وی در چارچوب نظریه اطلاعات از این مفهوم علم ترمودینامیک که بسیار مورد توجه فیلسوفان قرار گرفته و وارد فلسفه شده است نیز بهره گرفته و از برگشت ناپذیری زمان سخن می گوید.)(۱۴)
پیش، پس را تعین می کند و سلسله این تعین، دست کم درون کیهان، برگشت ناپذیر است (بر اساس الگوی شناخت شناسانه ای که جهان ما را توضیح می دهد). می دانیم که سایر الگوهای گیتی شناسانه راه حل های دیگری را برای این معضل ارائه می دهند، ولی در چارچوب ادراک روزمره ما از رویدادها (و بنابراین در چارچوب ساختار یک پرسوناژ روایی)، این مفهوم از زمان همانی است که به ما اجازه واکنش نسبت به وقایع، شناخت رویدادها و جهت گیری آن ها می دهد.
اگزیستانسیالیسم و فنومنولوژی با کاربردِ واژه های متفاوت و ادامه نظام پیش و پس و رابطه علّی میان این دو (در حالی که بر تعین کنندگی «پیش» نسبت به «پس» به شیوه ای دیگر تاکید می کردند)، مسئله زمان را در پهنه ساختارهای ذهنی جای داده، مباحث مربوط به کنش، امکان، پروژه و آزادی را بر مبنای زمان طرح کردند.
زمان به عنوانِ چارچوب امکانات، پدیده دگرگونی را مطرح می سازد. دگرگونی که ما با حرکت به سوی آینده، در حالی که گذشته را پشت سر می گذاریم، به انجام می رسانیم. در این صورت گذشته را همچون مانعی در برابر آزادیِ اجرای برنامه های خود می یابیم (داشتن برنامه به این مفهوم است که ناچاریم میانِ آنچه در گذشته بوده ایم، گزینش کنیم) یا این که آن را پایه و اساس امکانات آینده می دانیم و بدین سان توانایی دگرگونی را به دست می آوریم. توانایی تغییر که درون مرزهای مشخصِ آزادی یافت می شود. در این حالت و در سایر شرایط، تصمیم های ما در سه زمان (گذشته، حال، آینده) و روابط میان آن ها به عینیت می رسد.
اگر چنان که سارتر می گوید: «گذشته تمامیتِ همواره فزاینده فردیت ما» باشد، هنگامی که می خواهم آینده ممکن را تصور کنم، می بایست در گذشته باشم. امکانات گزینش یا عدم گزینش آینده ای خاص، هر چه پیش آید، به کنش هایی بستگی دارد که از من سرزده و مرا چنان که اکنون هستم، به عنوان نقطه حرکت تصمیماتِ ممکن، ساخته و پرداخته است و تصمیم من که بلافاصله پس از گرفته شدن، در گذشته قرار می گیرد، آنچه را که هستم دگرگون می سازد و زمینه جدیدی را برای پروژه های آینده ام در اختیار می گذارد. اگر مطرح کردن مسئله آزادی و مسئولیت تصمیمات فردی در چارچوب فلسفی مفهومی داشته باشد، پایه و اساس این بحث و نقطه حرکت فنومنولوژیِ این کنش ها همواره در چارچوب زمان است.
از دیدگاهِ هوسرل گذشته من، نه تنها مرا چنان که هستم، بلکه آینده ام را نیز می سازد، با این حال آینده، به نوبه خود موجب «رهایی» گذشته است.... استقرار من در زمان آزادی من است و این واقعیت که شدن من به وجودم عینیت می بخشد نیز به آزادی ام وابسته است، هر چند این وابستگی کامل نیست. با این حال شدن من که در سنتزی دائمی با آینده شکل می گیرد، محتوای خود را تنها از آینده کسب می کند. بنابراین اگر (من) به دلیل معین بودن و در عین حال به عنوان منی که باید باشم، آزاد باشم، در آزادی این چنین مشروط و سنگین از گذشته تغییرناپذیر، دردهایی نهفته است که تنها در ادراک واقعیت موجود تعین می یابد.(۱۵) بنابراین هرگاه طرحی برای آینده می ریزم، با تراژدی شرایطم روبرو می شوم، بی آن که راه خروجی داشته باشم. با این حال به طرح ریزی ادامه می دهم زیرا امکان نوعی مثبت نگری را با شرایط تراژیک موجود در تقابل می گذارم. نوعی مثبت نگری که تغییر این وضعیت را دربر می گیرد، دگرگونی ای که من با حرکت به سوی آینده ایجاد خواهم کرد. بدین سان پروژه، آزادی و شرایط با یکدیگر در کنشند، در حالی که «من» ارتباط ساختاری کنش خود را در بعد «مسئولیت»، احساس می کند. هوسرل می گوید: «در این 'منِ هدایت شده' به سوی هدف های ممکن، گونه ای ایده آل تبلور می یابد و آینده همچون داده ای ممکن تجلی پیدا می کند که در مقایسه با آینده ماقبل (که همواره در آن قرار دارم)، پیش ساخته شکلِ جهانیِ هدف زندگی است.»
به بیان دیگر، این واقعیت که من در اوج زمان هستم نه تنها مرا از وخامت و پیچیدگی تصمیم گیری، بلکه از ناگریزی آن آگاه می کند. و نیز از این که من خود باید تصمیم گیرنده باشم و این که تصمیم من به سلسله نامعینی از ناگزیریِ تصمیم گیریِ همه انسان ها مربوط است.
داستانی با قهرمانی تغییرناپذیر
در حالی که بسیاری از بحث های امروزی که انسان را به اندیشه در باره سرنوشت و شرایط وجودی خود وا می دارد بر وجودِ زمان استوار است، ساختار روایی سوپرمن برای رهایی از وضعیتی که پیش از این تعریف شده است چاره ای جز شانه خالی کردن از مبحث زمان ندارد.
از این رو سوپرمن هرگونه ایده زمان را به چالش کشیده، ساختار آن را می شکند و این کار را نه در چارچوب زمانی که از آن گفتگو کردیم، بلکه در زمانی که در آن هستیم، انجام می دهد. بدین مفهوم که گرچه ماجراهای او حاوی سفرهای افسانه ای در زمان و ملاقات با افرادی در گذشته یا آینده است، با این حال سوپرمن در توالی میان شدن و بودن، که چنان که گفتیم برای سرشت اسطوره ای شخصیتش حیاتی است، قرار دارد. البته برخی از تضادهای کیهانی پذیرفتنی هستند. مثلاً فضانوردی که چند سال با سرعت نور در فضا سفر کرده است، به هنگام بازگشت به کره زمین می بیند که دوستان و خانواده اش همگی مرده اند چرا که از آغاز سفر فضایی اش چند قرن می گذرد با این حال او خود تنها به قدر زمانی که در سفینه گذرانده، یعنی چند سال، پیر شده است. ولی در عین حال از شکل افتادگی قوانین عادی زمان نه بر روند پیری فضانورد خللی وارد آورده، نه بر فرسایش روابط میان فضانورد و محیط زادگاهش تاثیری نهاده است. در مورد سوپرمن برعکس زمان بحران زده، زمان روایت، یا ایده زمانی وجود دارد که یک روایت را به دیگری می پیوندد.
به عنوان مثال در یکی از حکایت ها، سوپرمن از اعمال خلاف گروهی گانگستر جلوگیری می کند و ماجرا در همین جا خاتمه می یابد. حکایت بعدی که هفته بعد آغاز می شود ماجرای تازه ای را دربر می گیرد. اگر این حکایت از پایان حکایت پیشین آغاز می شد، قهرمان ما گامی به سوی مرگ برمی داشت. اما با شروع حکایت بدون اشاره به حکایت های پیشین، سوپرمن از شمول قانون فرسایش رهایی می یابد. هرچند در درازمدت بینندگان (یا خوانندگان) به این ترفند پی می برند و از طنز نهفته در آن آگاه می گردند.
بنابراین سناریونویسان سوپرمن به راه حلی بسیار رندانه و به طور انکارناپذیری بکر دست یافته اند. ماجراهای سوپرمن در فضایی مبهم روی می دهند که بیننده نمی تواند به کنه آن پی ببرد و دانستن این که کدام ماجرا در گذشته و کدام یک بعداً روی داده، بسیار مشکل است زیرا راوی هر دم چنان داستان را از نو آغاز می کند که گویی نکته ای را فراموش کرده و اکنون می خواهد جزئیاتی را به آنچه پیش از این گفته است، بیفزاید.
بدین سان داستان های سوپر نوجوان یا سوپرمن نوجوان یا سوپر کودک، کودکی سوپرمن، به موازات ماجراهای اصلی شکل می گیرد و در یکی از حکایات سوپر دختر، دختر عموی سوپرمن که همچون سوپرمن هنگام نابودی کره کریپتون نجات یافته نیز ظاهر می شود، بنابراین همه ماجرای سوپرمن به نحوی بازگو می شود تا ورود این خویشاوند تازه را توجیه کند (وجود دختر عمو از این رو تا به حال مخفی مانده بود که تا هنگام بلوغ با هویتی تازه در شبانه روزی دختران به سر می برد، اما با دیدن صحنه های بازگشت به گذشته درمی یابیم که سوپردختر در بسیاری از ماجراها حضور داشته اما دست به عمل نمی زده). از طریق سفر به زمان گذشته می توان تصور کرد که سوپردختر در گذشته سوپر نوجوان را دیده و با او بازی کرده است یا این که سوپرنوجوان با عبور از مانع زمان به سوپرمن، یعنی با خود آینده اش ملاقات می کند. اما از آن جا که ممکن است گنجاندن این گونه وقایع قهرمان را در سلسله فرایندهایی قرار دهد که بر کنش های بعدی او تاثیر گذارد، در خاتمه حکایت درمی یابیم که سوپرنوجوان خواب دیده است. بدین سان آنچه پیش از این روایت شده بود در تعلیق قرار می گیرد. در این زمینه بی تردید بکرترین راه حل از آنِ قصه های خیالی است. با این حال بینندگان سریال تلویزیونی غالبا با نوشتن نامه ایجادِ صحنه های جالب تری را به سناریونویسان پیشنهاد می کنند. از جمله این که چرا سوپرمن با لوئیس لین همکار روزنامه نگارش که از دیرباز به او عشق می ورزد ازدواج نمی کند. در واقع چنان که پیش از این گفتیم، در حالی که سوپرمن با لین ازدواج کند، گامی به سوی مرگ برداشته است، به طوری که در روندی بازگشت ناپذیر قرار می گیرد. اما از آن جا که می بایست با یافتن انگیزه های روایی تازه خواسته های رمان وار بینندگان را برآورده نمود، در هر داستان کنایه های دراماتیک گنجانده و در خاتمه تذکر داده می شود که: توجه کنید، این یک قصه خیالی بود و در واقعیت جایی نداشت. مطلب A یا «قصه ای ناگفته» در باره وقایع بازگو شده است که در آن مطلبی ناگفته مانده و اینک همان قصه از زاویه ای دیگر حکایت شده و جنبه ای... موازی را برملا ساخته است. در این بمباران نیرومند رویدادها که در رابطه ای منطقی به یکدیگر نمی پیوندند و هیچ یک در سلطه امر لازمی قرار ندارند، خواننده (یا بیننده) بی آن که بداند، سررشته نظامِ زمانی را از دست می دهد. و بدین سان در جهانی خیالی قرار می گیرد که در آن برخلافِ جهان ما زنجیره های علیت نه باز (Aموجب Bمی شود، Bموجب C می شود، Cموجب D می شود و زنجیره تا بی نهایت ادامه می یابد)، که بسته اند (Aموجب B می شود، B موجب Cمی شود، Cموجب Dمی شود و D موجب A است). در این جهان گفتگو از نظم زمانی عادی که معمولاً از خلالِ آن به رویدادها پی می بریم، بیهوده است.
می توان گفت که بجز ملزومات اسطوره ای ـ بوطیقایی و محاسبات مربوط به افزایش فروش که چنین وضعیتی را به وجود می آورند، این نظام ساختاری در قصه های سوپرمن، هر چند ضعیف، سلسله باورهای رایج در فرهنگ ما را منعکس می کند. منظور بحران در مفهوم علیت، زمان و برگشت ناپذیری رویدادهاست. در واقع بخش مهمی از هنر معاصر، از آثار جویس گرفته تا فیلم سالِ گذشته در ماری ین باد (به کارگردانی آلن رنه) وضعیت های زمانی متضادی را به نمایش می گذارد که الگوهای آن در دل بحث های معرفت شناختیِ امروز جای می گیرد. با این حال در آثاری چون بیداریِ فینه گن(۱۶) گسست روابط زمانی عادی، هم از سوی نویسنده و هم از سوی کسانی که در آن لذتی زیبایی شناسانه می یابند، به نحو آگاهانه ایجاد می شود، چنین بحران زمانی در عین حال کارکردی پژوهشی و افشاکننده دارد و پاره ای از الگوهای خیال پردازی را در اختیار خواننده می گذارد که به درک وضعیت های علمی جدید یاری می رساند و آن را ساده تر می کند. و بدین سان کنش های نیروی تخیل وی را که به قالب های قدیمی خو گرفته بودند، با فعالیت های فکریِ حاکی از جهان های چندتصویری و چندالگویی آشتی می دهد. جهان هایی که به یک تصویر یا یک طرح کاهش دادنی نیستند. در نتیجه چنین آثاری (ولی در این جا گفتمان دیگری آغاز می شود) کارکرد اسطوره ای ـ بوطیقایی خود را به نحو احسن به انجام می رسانند و به ساکنان جهان معاصر طرحی نمادین و تمثیلی از معمای مطلقی ارائه می دهند که علم به راه حل آن دست یافته است. اما این راه حل در حوزه فراطبیعی جای ندارد، بلکه به گونه ای است که به ما امکان ایجاد رابطه با جهان را می دهد و بنابراین راه حلی است که شرح و توضیح جهان را ممکن می کند.
در مقابل از آن جا که ماجراهای سوپرمن عاری از خاستگاه نقادانه است، می بایست پارادوکس زمانی که آن ها را دربر می گیرد، برای خواننده مخفی بماند (چنان که احتمالاً بر نویسندگانش نیز آشکار نیست). زیرا تنها حس تیره و گیج کننده ای از زمان، شرط معتبر نمایاندن هر روایت است. سوپرمن تنها هنگامی به عنوان اسطوره کارساز است که خواننده کنترل روابط زمانی را از دست داده و از اساس قرار دادنِ این روابط در استدلال های منطقی خود دست شسته باشد. بدین سان خواننده (یا بیننده) در حالی که همواره در توهّم زمان حال جای دارد، خود را در سیلان کنترل ناپذیر قصه ها رها می سازد. از آن جا که اسطوره سوپرمن همچون رویدادی مثالی در بعد جاودانگی منزوی نیست، برای ایجاد حس مشارکت در خواننده، می بایست وی را در کنش های داستان سهیم گردانند، اما چون جریان یافتن کنش و رویدادها (لزوما در زمان) نفی گردیده است، پس کنش ها در زمان حالی ثابت و ساکن شکل می گیرند.
پس از این که خواننده به این گونه آینده سازیِ مداوم خو می گیرد، رفته رفته آگاهی خود را نسبت به آنچه روی می دهد و می بایست در ابعاد سه گانه زمان جای گیرد، از دست می دهد. و از آن جا، که آگاهی نسبت به ابعاد زمان را از دست می دهد، مسائل وابسته به زمان را نیز از یاد می برد: از جمله وجودِ آزادی، امکان طرح ریزی برای آینده، ناگزیری طرح ریزی، رنجی که این وظیفه در پی دارد، مسئولیتی که از آن ناشی می شود و در آخر وجود جامعه انسانی که پیشرفت آن به کنش افراد برای طرح ریزی و ایجاد پروژه برای آینده وابسته است.

نظرات کاربران درباره کتاب اسطوره سوپرمن و چند مقاله ديگر