فیدیبو نماینده قانونی نشر بان و بیش از ۶۰۰ ناشر دیگر برای عرضه کتاب الکترونیک و صوتی است .

کتاب فلسفه هنر از دیدگاه مارکس

نسخه الکترونیک کتاب فلسفه هنر از دیدگاه مارکس به همراه هزاران کتاب دیگر از طریق فیدیبو به صورت کاملا قانونی در دسترس است. تنها لازم است اپلیکیشن موبایل و یا نرم افزار ویندوزی رایگان فیدیبو را نصب کنید.

درباره کتاب فلسفه هنر از دیدگاه مارکس

فلسفه هنر از دیدگاه مارکس به خاطر نوآوری در روش و شیوه تحقیق در رویکرد به موضوع زیبایی‌شناسی مارکس از اصالت و برجستگی‌ خاصی برخوردار است. صرف چکیده‌ای از نظرات مارکس درباره ادبیات و هنر بودن سهل است که اثر حاضر در بررسی جامعی آثار مارکس را در این حوزه به مثابه بخش جدایی‌ناپذیری از کلیت و جامعیت اندیشه و مباحث پیچیده و در عین حال روشن و شفاف او نشان می‌دهد. لیف‌شیتز با تاکید بر تغییر دیدگاه‌های مارکس درباره هنر و تکامل نظریه انقلابی او، دوره شعرسرایی رمانتیک عاشقانه تا آستانه نوشتن کتاب سرمایه، به تکمیل و تکامل نظریه زیبایی‌شناختی خود مشغول بوده است. در فرآیند این بررسی، کتاب به برخی از اظهار نظرهای مارکس درباره هنر اشاره می‌کند که برگرفته شده از نوشته‌ها و آثاری از اوست که تاکنون از اوست که تاکنون به درستی شناخته نشده‌اند.

ادامه...
  • ناشر نشر بان
  • تاریخ نشر
  • زبان فارسی
  • حجم فایل 2.08 مگابایت
  • تعداد صفحات ۲۴۸ صفحه
  • شابک

معرفی رایگان کتاب فلسفه هنر از دیدگاه مارکس

شما به آخر نمونه کتاب رسیده‌اید، برای خواندن نسخه کامل، کتاب الکترونیک را خریداری نمایید و سپس با نصب اپلیکیشن فیدیبو آن را مطالعه کنید:



سوم، زیبایی شناسی نیز در پیروی از فلسفه و فرضیه های اشتباه آمیزش مبنی بر این که حقایق می توانند برملا و تفسیر شوند به نتیجه مشابهی رسید، در صورتی که به واقع وظیفه اصلی آن نه تنها برملا کردن و افشای حقایق که توضیح و شرح واژگان است. واژگان، مفاهیم و تعبیرات در راه های متفاوتی به کار گرفته می شوند که همیشه هم درست نیست. راه حل مسائل فلسفی عبارت است از شناخت این واقعیت که چگونه واژگان معینی به درستی مورد استفاده قرار گرفته اند. مسئله اساسی زیبایی شناسی پاسخ دادن به پرسش «هنر چیست؟» نیست بلکه پاسخ به این پرسش است که «هنر چگونه مفهومی است؟» (وایتس)
با این همه، نقد زیبایی شناسی به وسیله فلسفه تحلیلی نه به مرگ زیبایی شناسی منجر شد و نه به پیروزی درازمدت شناخت کمینه ای (مینی مالیسم) انجامید و نه رها کردن تلاش هایی برای وضع نظریه هنر. حتی ممکن است کسی به دفاع از این نظریه برآید که نقد ضدماهیت گرایی زیبایی شناسی بازیابی و احیای آن در دهه های ۱۹۷۰ و ۱۹۸۰ را موجب شد. در عین حال نقد زیبایی شناسی از بیرون ادامه یافت و زیبایی شناسان نیز به خود - اندیشی روش شناختی ادامه دادند که در بخشی پاسخ به انتقادهای بیرونی بود و بخشی نتیجه نیاز درونی خود زیبایی شناسی. با وجود این، همه زیبایی شناسان تمامی اعتراضات اصلی بر ضد زیبایی شناسی را که توسط فیلسوفان تحلیلی اظهار شده بود، رد کردند. آن ها بر آن بودند که زیبایی شناسی ممکن بود و درواقع می توانست با دقت منطقی و زبانی بیشتری به کار گرفته شود، اما در عین حال ممکن نبود به تحلیل مفاهیم و شیوه هایی که آن ها مورد استفاده قرار می گیرند، کاهش پذیرفته و تحویل گردد. در این مورد وضعیت زیبایی شناسی با سایر شاخه های علوم انسانی تفاوت اساسی ندارد. و این درک نادرستی است اگر کسی شرایطی که مقتضی علوم و ریاضیات است در زیبایی شناسی به کار گیرد. افزون بر آن، حتی در علوم طبیعی نیز الگوی عام و یگانه ای که دارای صحت علمی باشد وجود ندارد.
باید به این نکته متوجه بود و این حقیقت را درک کرد که هر حکم کلی و عامی در ارتباط با چنین پدیده های متفاوت و تغییرپذیری چون هنر و تجربه های زیبایی شناختی بسیار پرمخاطره است؛ اما نمی توان و نباید که این احکام کلی و عام را هم یکسره رها کرد یا نادیده شان انگاشت. اجتناب از تعاریف ماهیت گرا و ضدتاریخی زیبایی شناسی سنتی به معنای رها کردن تلاش ها برای خلق یک نظریه هنر و پدیده های زیبایی شناختی نیست. نگرش های هنجاری که آزادی آفرینش هنری را به خطر می اندازد و به نحو چشمگیری به زیبایی شناسی نسبت داده می شوند به هیچ روی از ویژگی های زیبایی شناسی نیست و غالباً و به طور پی درپی در نقد هنر یافت می شوند. با وجود این، واقعیتی است که اکثر نظریه های زیبایی شناختی عناصری از ارزش یابی را در بردارند. اما باز باید تاکید کرد که جنبه های ارزشی نمونه های خاصی از هر روش و بخشی انداموار (ارگانیک) از شناخت را تشکیل می دهند. و بنابراین آن ها نمی توانند و نباید هم از علم حذف شوند. در عین حال، به وجود آوردن و وضع نظریه های صرفاً توصیفی هنر نیز امکان پذیر است (دیکیه، ۱۹۷۱).
با رد نقد دامنه دار و گسترده از زیبایی شناسی توسط فیلسوفان تحلیلی، خودِ زیبایی شناسان گهگاه انتقادها و قید و شرطهایی را که بر ضد شیوه های آنان متوجه است مورد ملاحظه قرار داده و تردیدهای خود را نسبت به موقعیت و اعتبار پژوهش ها ابراز می دارند. با این حال، در اکثر موارد، آن ها از ارزش این انتقادها دفاع می کردند؛ هرچند برخی از آنان تمایل داشتند که آن را یا به نحو کامل یا در بخشی به صورت اصلاح شده و تعدیل یافته تعقیب کنند. حداقل سه تلاش برای هماهنگ ساختن بحث های موافق و مخالف که توسط خود زیبایی شناسان در سه دهه اخیر انجام شده است ارزش آن را دارد که مورد توجه قرار گیرد.
تلاش نخستین در ۱۹۶۰ توسط ژروم اشتولنیتس(۱۸) در اثری به نام زیبایی شناسی و فلسفه نقد هنر (ص ۷ - ۱۹)؛ دومین تلاش به وسیله استفان مورافسکی در دو اثر که به زبان آلمانی انتشار یافت (۱۹۷۳ - ۱۹۸۷). مورافسکی در این دو اثر به نتایج متفاوتی می رسد. بدین معنی که در اثر نخستین به دفاع از اهمیت زیبایی شناسی برمی خیزد، در حالی که در دیگری از این دفاع دست می کشد و استدلال می کند که زیبایی شناسی اکنون در حال افول است. تلاش سوم که نویسنده آن اعتراضات مطرح شده را برمی شمارد و از زیبایی شناسی در برابر آن ها به دفاع می پردازد. این نویسنده، یعنی گوران هرمرِن(۱۹) فصل پایانی اثر خود را به نام جنبه های زیبایی شناسی (۱۹۸۳، ص ۲۲۴ - ۲۶۰) به این پرسش اختصاص می دهد.
تردیدها و احتیاطهای زیادی درباره زیبایی شناسی تکرار می شوند. انتقادهای تازه ای نیز که در جریان تحول فرهنگ مدرن به ویژه هنر پیشرو (آوانگارد)، رسانه های گروهی، و فرهنگ توده وار مطرح شده اند، پدید آمده اند. انتقادهای اخیر دارای دو وجه است: در وهله نخست، احتیاطهای عمده هنوز مربوط است به موقعیت و اعتبار زیبایی شناسی به مثابه حوزه ای از پژوهش. منتقدان ادعا می کنند که زیبایی شناسی از لحاظ مقوله شناخت چیزی بیهوده، نابسنده، منسوخ و ناسازگار با زمان است. روش های آن کهنه و بر پایه اصول روش شناختی اشتباه آمیزی استوار است. در نتیجه، حتی اگر در گذشته نیز مفهومی داشت، اکنون در رویاروئی با پیشاهنگ اخیر در هنر و پدیده های بسیار بااهمیت فرهنگ توده وار کاملاً درمانده و عاجز به نظر می رسد. بنابراین، یا آن ها را کلاً نادیده می گیرد (نگرشی حاکی از عدم قابلیت و سلب صلاحیت از خود)، یا در توصیف و تفسیر و ارزش گذاری آن ها با استفاده از شیوه های سنتی و مقوله های سنتی کاملاً نامربوط می کوشد و نهایتاً منجر به شکست و بی اعتباری آن می شود.
این شیوه نقد زیبایی شناسی را در نوشته تی. بینکلی(۲۰)، در کتاب میخائیل کربی(۲۱) به نام هنر زمان(۲۲) ( ۱۹۶۹ )، و در آخرین نوشته های استفان مورافسکی می توان یافت. کربی بر آن است که زیبایی شناسی فلسفیِ سنتی بایستی به سود زیبایی شناسی تاریخی یا وضعی (situational) مردود اعلام شود. بینکلی مدعی است که زیبایی شناسی در صورتی که حوزه دلبستگی و علاقه مندی خود را به تامل و اندیشه درباره پدیده های زیبایی شناختی محدود کند و از وضع نظریه های هنری دست بکشد، می تواند باقی بماند؛ زیرا، همان طور که گفته شد، زیبایی شناسی قادر نیست هنر پیشرو را توضیح دهد و به اعتبار این که ماهیت هنر، زیبایی شناختی است، به این ترتیب الگوی زیبایی شناختی هنر را مردود خواهد شمرد. از سوی دیگر، مورافسکی مدعی است که افول زیبایی شناسی نه تنها به سبب هنر پیشرو است، بلکه به دلیل آن است که «هنر بخشی از مفهوم و اهمیت خود را از دست داده و موجودیت آتی اش نیز به مخاطره افتاده است». بنابراین، زیبایی شناسی، یا باید عرصه را به «شعر» به عنوان نظریه خلاقیت و ابداع واگذارد، یا بر ضد زیبایی شناسی، آن گونه که از عبارت «تامل انتقادی درباره بحران فرهنگ و هنر دوران ما» فهمیده می شود (۱۹۸۷، ص ۷۷). روش شناسی مسئول افول زیبایی شناسی نیست؛ بلکه فروپاشی موضوع اصلی آن، یعنی هنر است.
با وجود این، زیبایی شناسی تنها به دلیل درماندگی اش در برابر هنر پیشرو نیست که مورد انتقاد قرار می گیرد، بلکه به سبب نگرش های غیرتاریخی آن، «آرزو برای رسیدن به کلیت» (ورکمایستر(۲۳)، ۱۹۷۱)، ماهیت گرایی و وضع قوانین انتزاعی بدون توجه به این حقیقت که «هنر نشانگان [سندروم ] پویا است»(۲۴) (آدورنو، ۱۹۸۴)، و این که خودِ هنر و درک و دریافت آن به وسیله فرایند تاریخی تولید می شوند (بوردیو، ۱۹۷۹) نیز هست. اگر زیبایی شناسی بخواهد به حیات خود ادامه دهد بایستی خود را دگرگون ساخته و به قول آدورنو به زیبایی شناسیِ دیالکتیکی(۲۵)یا به گفته بوردیو به زیبایی شناسی جامعه شناختی(۲۶) تبدیل شود.
نمونه دیگری از استدلالی که بر ضد زیبایی شناسی ارائه می شود عبارت است از پیشنهاد و نظری مبنی بر این که در حقیقت هیچ کس به آن نیاز ندارد. زیبایی شناسی به دریافت کنندگان عادی و معمولی اثر هنری کمک نمی کند تا از میان درهم ریختگی و آشفتگی پدیده های اخیر هنری راهی بیابند. کسی که دارای دلبستگی و علاقه جدی نسبت به زیبایی شناسی است بهتر است که به آثاری در زمینه تاریخ و نظریه هایی در حوزه مشخصی از هنر مراجعه کند، مانند روان شناسی هنر، جامعه شناسی هنر، فلسفه فرهنگ، نظریه رسنه های گروهی، نشانه شناسی(۲۷) و جز آن.
پیش بینی آینده زیبایی شناسی کار سهل و آسانی نیست. فرض ها درباره مرگ یا افول آن همان قدر ضعیف و غیرقابل اعتمادند که رای و نظر درباره مرگ و افول هنر. اما تردید نمی توان داشت که زیبایی شناسی باید دگرگون شود و با در نظر گرفتن تغییرات پدید آمده در مضامین آن و دستاوردهایی که در زمینه های دیگری در پیوند با هنر و پدیده های زیبایی شناختی به دست آمده، چشم انداز این دگرگونی مبهم و کدر نیست. شاید ما بخواهیم به دو شیوه محتمل دیگر، یعنی آنچه دِسوآر و اوتیتس به آن تمایل و گرایش دارند، یعنی به فلسفه هنر و فلسفه ارزش های زیبایی شناختی و تجربه بازگردیم. با این همه، تردید نمی توان داشت که تکامل روان شناسی، جامعه شناسی، نشانه شناسی و حوزه های دیگری که در پیوند با هنرند، مسائل فلسفی هنر (نظام های ارزشی، روش شناختی، هستی شناختی، ادراکی و شناخت نگر) و دیگر پدیده های زیبایی شناسی را یکسره ریشه کن نخواهد کرد و این دلیل وجودی(raison d'etre)غیرقابل تردید و بی چون و چرای زیبایی شناسی است.

با خواندن این مقدمه خواننده به یقین دریافته است که مترجم بر آن قصد نبوده تا تاریخ زیبایی شناسی و مباحث فلسفی مربوط به هنر را در این مقدمه بگنجاند، بلکه هدف بررسیدن نظرات جدید و نقدهایی است که در چند دهه اخیر پیرامون هنر و مقوله زیبایی شناسی ابراز شده که بسیاری از آن ها، اگر نه همه، از دید و دسترس خواننده فارسی زبانی که با هنر و مباحث فلسفی و نظری آن درگیر است، به دور مانده. بنابراین، خواننده کتاب این چشم پوشی آگاهانه مرا از بررسیدن مسائل اصلی تاریخی هنر و دیدگاه های اندیشمندانی که در این عرصه سخن ها گفته اند خواهد پذیرفت و بر من خواهد بخشید، زیرا که دانسته نخواستم وی را در وادی گسترده و بی کرانه ای سرگردان کنم. از سوی دیگر، چنین می پندارم که مخاطب این کتاب جوینده ای است که بخشی از راه را پیموده و نیازی ندارد که مسیر پیموده را دوباره بپیماید. و اگر به پیمایش راهی دعوت می شود بایستی مسیری در برابر وی گشود که هم تازگی آن شور و حالی برانگیزد و هم مقصد توجیه گر سختی و صعوبت راه باشد. به دیگر سخن، در این جا بحث بر سر آن نیست که گذشته هنر را در بستر تاریخی اش بکاویم، بلکه بر سر آنیم که تحولات و دگرگونی های اخیرش را دریابیم؛ آن هم از منظری خاص که اثر خود بیانگر آن است.
بی مناسبت نمی دانم که در پایان مختصری هم درباره ترجمه و شیوه نگارش در برگردان این اثر و دشواری هایی که در این کار با آن روبه رو بودم بنویسم. این اثر به طوری که خواننده آگاه است نه از زبان اصلی (روسی) بلکه از ترجمه انگلیسی آن به فارسی برگردانده شده است. همین نکته کافی است که خواننده نکته سنج را به دشواری کار متوجه سازد؛ به ویژه در آن جاهایی که ترجمه از ترجمه (سه مرحله ای) صورت گرفته است. یعنی ترجمه نقل قول هایی از هگل، مارکس و... از آلمانی به روسی، سپس از روسی به انگلیسی و بعد فارسی. بنابراین، فهم مطالب ثقیل و دیرهضمی که حتی در زبان اصلی نیز دقت و جهد وافری می طلبد و برگردان آن به زبان شسته رفته ای که خواننده را دچار دردسر نکند و به قول ظریفی به «یاس فلسفی»اش مبتلا نسازد کار چندان آسانی نیست و نبود، به ویژه وسواس من در این که ترجمه شکل و حالت ترجمه نداشته باشد و به قالب و قاعده Syntax زبان مقصد درآید. افزون بر آن، سبک نوشتاری خاص نویسنده در ترجمه بازتاب یابد، با حفظ امانت و اصالت مفهوم. از سوی دیگر، آشنایی من با آثار مارکس، و غیرمستقیم با سبک نوشتاری او که بنابر قول مارکس شناسان آلمانی زبان، نثری فاخر، شعرگونه و در بخش هایی طنزآمیز، دارد (این شیوه در نوشته های او به زبان انگلیسی نیز قابل مشاهده است) برآنم داشت تا با دقت بیشتری، بیشتر از آن چه توانم می نمود، سبک نوشتاری او را (نقل قول ها و شعرها) در ترجمه خود انعکاس دهم. این که چقدر موفق شده ام، با خواننده ای است که اثر را پیش روی دارد و به داوری نشسته است.
از آن جا که بخش هایی از این اثر در کلاس های درسم با دانشجویان به بحث و بررسی و نقد گذارده شده است و گاهی برق رضایتی که در دیدگان شان می دیدم خستگی جانکاهم را از تن به در می برد، این ترجمه را به این عزیزان پیشکش می کنم، باشد تا خاطره ای از من باقی بماند.

م. م.
زمستان ۱۳۸۰

برای مطالعه بیشتر:

Adorno, Theodor. 4891: Aesthetic Theory, trans. C. Lenhardt.
Borrett, Cyril ed. 5691: Collected Papars on Aesthetics.
Beardsley, Monroe. 8591: Aesthetics: Problems in the Philosophy of Criticism.
Ellon, William ed. 4591: Aesthetics and Language.
Ingarden, Roman. 8591: Selected Papers in Aesthetics.
Margolis, Joseph ed. 7891: Philosophy Looks at the Arts.
Shuslerman, Richard. 9891: Analytic Aesthetics.
Sparshott, Francis. 3691: The Structure of Aesthetics.
Tatarkiewicz, Wladyslaw. 0791-4: History of Aesthetics, 3 Vols.
Werckmeister, Otto. 1791: Ende der طsthetik.
Wolff, Janet. 3691: Aesthetics and the Sociology of Art.
Hanfling, Oswald. 5991: Philosophical Aesthetics.
Hauser, Arnold. 9591: The Philosophical of Art History.
Hauser, Arnold. 3691: The Sociology of Art.

درباره مولف و اثر

فلسفه هنر از دیدگاه مارکس که نخستین بار در ۱۹۳۳ انتشار یافت یکی از آثار اصلی زیبایی شناس و منتقد ادبی روس «میخائیل الکساندرویچ لیف شیتز» مولف و نویسنده مقاله ها و کتاب هایی فراوان درباره زیبایی شناسی مارکسیستی از جمله مارکس و انگلس درباره هنر ( ۱۹۳۳ ) و لنین درباره هنر و فرهنگ ( ۱۹۳۸ ) می باشد. لیف شیتز از ۱۹۲۵ در مراکز و موسسات تحصیلات عالی مسکو به تدریس فلسفه و زیبایی شناسی اشتغال داشته است. آثار او گستره وسیعی را، از بررسی فرهنگ معاصر بورژوایی تا تاریخ زیبایی شناسی و پیوند میان مسئولیت سیاسی و تولید هنری، دربر می گیرد. از زمان جنگ به این سو، بیشتر آثار لیف شیتز در زمینه فرهنگ مدرن روسیه و اروپا بوده است.
فلسفه هنر از دیدگاه مارکس به خاطر نوآوری در روش و شیوه تحقیق در رویکرد به موضوع زیبایی شناسی مارکس از اصالت و برجستگی خاصی برخوردار است. صِرف چکیده ای از نظرات مارکس درباره ادبیات و هنر بودن سهل است که اثر حاضر در بررسی جامعی آثار مارکس را در این حوزه به مثابه بخش جدایی ناپذیری از کلیت و جامعیت اندیشه و مباحث پیچیده و در عین حال روشن و شفاف او نشان می دهد. لیف شیتز با تاکید بر تغییر دیدگاه های مارکس درباره هنر و تکامل نظریه انقلابی او، از دوره شعرسرایی رمانتیک عاشقانه تا آستانه نوشتن کتاب سرمایه، به اثبات این نکته می پردازد که او پیوسته و در سرتاسر آثارش، به تکمیل و تکامل نظریه زیبایی شناختی خود مشغول بوده است. در فرایند این بررسی، کتاب به برخی از اظهارنظرهای مارکس درباره هنر اشاره می کند که برگرفته شده از نوشته ها و آثاری از اوست که تاکنون به درستی شناخته نشده اند.

یادداشت ناشر انگلیسی

نخستین ترجمه این اثر در ۱۹۳۸ توسط گروه منتقدان نیویورک(۲۸) به عنوان جزوه شماره ۷ از سلسله انتشارات گروه با ویراستاری آنجل فلورِس(۲۹) انجام گرفت. همه پانوشت ها به جز شماره های ۲۸ - ۳۶ و ۳۸ و ۶۸ به وسیله ویراستار افزوده شده است(۳۰)؛ پانوشت هایی که تصور می کنیم در چاپ اصلی به زبان روسی وجود داشته است. ما در این چاپ همه دیگر پانوشت ها را با مراجعه به دسترس ترین چاپ های انگلیسی و ترجمه آثار مارکس (و انگلس) به روز کرده و هرجا مقتضی دانستیم پانوشت هایی را که در چاپ ۱۹۳۸ اشتباه هایی در آن ها راه یافته بود اصلاح کردیم ولی هیچ گونه تغییری در خود متن ندادیم.
در این جا لازم است از تری ایگلتون به خاطر پیش گفتار کوتاهی که بر این چاپ نوشته است تشکر کنیم.

انتشارات پلوتو
لندن، ۱۹۷۳

۱

هنر وسیله ای برای تزیین خانه بورژوا نیست، سلاحی است برای نبرد
پابلو پیکاسو، ۱۹۴۵

مسائل زیبایی شناسی جایگاه برجسته ای را در دوره اولیه زندگی روشنفکری مارکس به خود اختصاص داده است. در دوره دانشجویی اش (۱۸۳۵ - ۱۸۴۱) علاوه بر درس های حقوق و فلسفه، تاریخ ادبیات هم می خواند - به طور عمده ادبیات دوران باستان - همچنین آثار زیبایی شناسان بزرگ آلمان نیز از مطالب مورد علاقه و مطالعه او بود. در دانشگاه بن، که مارکس در پاییز ۱۸۳۵ به عنوان دانشجوی حقوق جزا وارد آن شده بود، او به همان اندازه که توجه خود را به مطالب حقوقی معطوف کرده بود، زمانی را نیز به مطالعه تاریخ هنر و ادبیات اختصاص داده بود. او در جلسات درس شِلِگل[ ۱](۳۵)حضور می یافت؛ در میتولوژی دنیای کهن، درسی که در آن وقت توسط استاد مشهوری به نام ولکر(۳۶) داده می شد، تحقیق و نیز هنر مدرن را مطالعه می کرد. در دانشگاه برلین، مارکس تنها در یک درس درباره تاریخ ادبیات شرکت می کرد (درس های گپرت(۳۷) درباره اوریپید، ۱۸۴۰ - ۱۸۴۱). اما کار مستقل او در ارتباط با هنر خلاقه است که در این جا مورد نظر و علاقه مخصوص ما است: از جمله کتاب هایی که مارکس در این زمینه در ۱۸۳۷ مطالعه کرده از این ها می توان نام برد: لائوکوئون [۲] اثر لسینگ [۳]، تاریخ هنر باستان اثر وینکلمان [۴]و ملاحظاتی کلی درباره غرایز حیوانات اثر رایماروس. در جریان گذار به هگل گرایی، مارکس مطالعه ژرف و دقیقی از زیبایی شناسی هگل که بی شک آن را در تابستان ۱۸۳۷ خواند، به عمل آورد.
دلبستگی مارکس جوان به هنر تنها به مسائل نظری آن محدود نبود، بلکه او بارها مبادرت به گفتن شعر کرد که البته به جز استثناهایی، موفقیت آمیز نبود. هنگامی که در بن بود شعری فلسفی گفت و برای پدرش فرستاد ( ۱۸۳۵ ) و در دوره ای که در برلین زندگی می کرد دفترهایی از شعرهای خود را به نامزدش هدیه کرد، علاوه بر آن، چهل قطعه دیگر که نخستین پرده از درام فانتزی به نام اُلانِم(۳۸) و فصلی چند از طرحی مطایبه آمیز به نام کژدم و فلیکس(۳۹) که به سبک استِرن [۵] و هوفمان [۶]نوشته شده بود.
به طوری که خود مارکس اعتراف می کند، او پس از زمان درازی تمرین در شعر سرودن تلاش قاطعی برای فرونشاندن تمایل سرکشی که شعر بسراید آغاز کرد؛ با این حال سال های درازی این وسوسه برای شعر گفتن در وی باقی ماند. اواخر ۱۸۴۱، دو قطعه از شعرهای اولیه خود را در نشریه آتنائوم(۴۰) به چاپ رساند. تضاد میان فشار درونی برای سرودن شعر و ضرورت ناگزیر در یافتن پاسخی برای مشکلات زندگی در حوزه علم موجب پدید آمدنِ نخستین بحران در تکامل روشنفکری مارکس بود.
نتیجه این ستیز درونی چشم پوشی کامل از سرودن شعر و روی آوردن به فلسفه هگل بود، به همراه آموزه آن مبنی بر انحطاط اجتناب ناپذیر هنر در دوران جدید.
قبلاً دو بار در تاریخ اندیشه اجتماعی آلمان تردیدهایی جدی نسبت به امکان خلاقیت هنری اصیل تحت مناسبات بورژوایی به وجود آمده بود. کوتاه زمانی پیش از انقلاب فرانسه فلسفه کلاسیک آلمان نقد زیبایی شناختی واقعیت را به نمایش گذارده بود و انگیزه های مشابهی هم در دهه های سی و چهل در جنبش دموکراتیک رادیکال از نو ظاهر شدند که به مارکس منتهی گشتند.
جامعه ای استوار بر پایه مبارزه کور منافع خودپرستانه، جامعه ای که پیشرفت و تکامل آن منحصراً تحت تسلط «فشار خودکار نیازها» قرار دارد - این «قلمرو ضرورت» به قول شیلر - نمی تواند زمین مساعدی برای باروری هنری اصیل باشد. این نظر و رای رادیکال های جوان آلمانی در دوره ای بود که هگل و هم قطارانش در توبینگن «درخت آزادی» خود را آبیاری می کردند. ارزیابی منفی آن ها از واقعیت متضمن نقد جهان امتیازات فئودالی و تسلط مالکیت خصوصی بورژوازی بود. هگل می نویسد:

در دوره جدید اشعار قومی(۴۱) نه با هارمودیوس آشناست و نه با آریستوگایتون [۷] که شهرت شان به سبب آن که خودکامان و مستبدان را به دیار عدم فرستادند و به همشهریان خود حقوق و قانون برابر اعطا کردند، ابدی خواهد شد.

هگل این عصر افول را با دوره دولت - شهر باستان آن هنگام که «قید آهنین ضرورت هنوز با گل های سرخ مزین بود»، و روح خرد و کسالت آور منافع خصوصی عشق به شعر و درک زیبایی را خفه نساخته بود، در برابر یکدیگر قرار داد. اثرات فلج کننده تقسیم کار، رشد روزافزون مکانیزه کردن همه اشکال فعالیت های انسانی، غرق شدن کیفیت در کمیت - هگل همه این ها را، که از ویژگی های شاخص جامعه بورژوایی بود - برای شعر مضر می دانست، حتی پس از این که پذیرفت نظام سرمایه داری شالوده اصلی و اساسی پیشرفت باشد.
«تروریست های خیالباف» انقلاب فرانسه (عنوانی که مارکس ژاکوبن ها را با آن توصیف می کرد) که بر ضد اقتصاد بورژوایی قیام کردند به خاطر برانداختن آن نبود، بلکه بیشتر به خاطر آن بود که دنیای مادی مالکیت را به صورت تابعی از زندگی سیاسی شهروندان در آورد. عنصر «خیالبافی» از نظر انقلابیون قرن هجده دقیقاً عبارت بود از آرمانی کردن قشر بالایی سیاسی جامعه در قالبِ بی اعتنایی کامل به اساس پَست مادی آن. به همین نحو ایده آلیست های بزرگ آلمان، حتی آن جا که نسبت به جامعه بورژوایی [ روشی ] انتقادآمیز داشتند، صرفاً از پَستیِ حوزه اقتصاد به طور کلی و حقارت آن نسبت به موضوعات روحی حرف می زدند. [ در این جا] تنها یک راه حل انتزاعی معنوی تضادهای اجتماعی در چارچوب فلسفه ایده آلیستی ممکن به نظر می رسید. شیلر (و رمانتیست ها) بر تعالی یافتن زیبایی شناختی «قلمرو ضرورت» تاکید می کردند: بدین معنی که هنر، به مثابه وسیله امر مطلق، بایستی آنچه را تاریخ تقسیم کرده، تحریف نموده و متضاد ساخته، پیوند زند و یکپارچه سازد. هگل از سوی دیگر، معرفت را بهترین وسیله برای حل تضادهای موجود می دانست؛ آخرین گفته او مصالحه ای بردبارانه با واقعیت است، خودداری از این که آن را با گل های سرخ مصنوعی زینت دهد.
بدین ترتیب، هگل، به رغم تردیدها و دودلی های بسیار، به طور قطعی نسبت به امکان آفرینش هنری در دوران کنونی بدبین بود. مارکس در نخستین دوره زندگی مستقل معنوی خود کاملاً تحت تسلط رمانتیسم بود، و در نتیجه به طور قطع و یقین نسبت به هگل نگرشی منفی داشت. با وجود این، رمانتیسم او نگرشی بنیادین بود و صبغه ای فیخته ای داشت. «حمله به وضعیت کنونی» و توسل شاعرانه به «شان انسان»، موجودی که پیوسته به پیش می رود و بر موانع سر راه فایق می آید؛ کسی که (در شعر اشتیاق) او را خیالبافی مشتاق می یابیم و (در شعر دعای ناامیدان) یک بت شکن؛ به طور کلی انسانی مصمم است که با قدرت های همیشگی و فناناپذیر می جنگد:

در راهی که گام زده ایم تزلزلی به خود راه نمی دهیم،
آن جا که تجلی گاه اندیشه خداست،
جرئت آن داریم که در قلب هامان گرامی اش بداریم،
عظمت خود را که برترین دعاهاست(۴۲).
انسان ممکن است در این پیکار نابرابر شکست بخورد ولی حتی شکست او پیروزی روح انسانی است:
و شکست خود پیروزی است(۴۳).

مارکس با خوار شمردن هگل به خاطر خودداری او از مبارزه با واقعیت، وی را با عنوان «کوتوله» استهزا می کند و زیبایی شناسی او را به مسخره می گیرد:

سخن نیشدار و طعنه آمیز ما را ببخش،
ما آهنگ ناموزون زمزمه می کنیم،
زیرا به خواندن هگل عادت کرده ایم،
و هنوز از زیبایی شناسی او تطهیر نشده ایم(۴۴).

مارکس شعر خود را از آن جهت که تحت تاثیر نظریه فیخته مبنی بر تقابل میان «آنچه هست» و «آنچه باید باشد» قرار دارد، «ایده آلیستی» می خواند(۴۵). در یکی از اشعارش، دست به شبیه سازی میان «آنچه هست» و «تئاتر سیاه بازی» می زند، و دو نماینده متفرعن عصر بورژوایی را به سخره می گیرد: ریاضی دانی که احساسات انسان را تا حد فرمول های ریاضی فرو می کاهد و پزشکی که جهان را کیسه ای پر از استخوان می نگرد و شکم را جایگاه وهم و خیال می داند. [ در نظریه اینان ]شعر نوشدارویی برای درمان همه پستی ها و حقارت ها، رنج ها و عذاب ها و ابتذال ها و کهنگی هاست:

در جامه زربفتِ فراخ شجاعانه پیچیده،
با قلبی تعالی یافته از غرور، تابنده،
قیدها و بندها آمرانه پوچ انگاشته شده،
با گام های استوار از فاصله های بزرگ می گذرم،
در پیشگاه تو رنج را به سخره می گیرم،
[ و] رویاهایم به سوی درختِ زندگی نور می افشانند!(۴۶)

این مضمون در قطعه شعر دیگری بسیار روشن تر بیان شده است:

ای رامشگر، رویاهای گل آذین مرا در خود گرفته،
اما هنوز کناره آسمان را در چنگ می فشارم،
آسمانِ میخ شده با ستاره های زرین؛
زنگ بازی را فرا می خواند، زندگی می گرید،
و هنوز زنگ بازی را فرا می خواند، زندگی می گرید،
و فاصله ها نورافشان درهم می تنند(۴۷).

در این جا تمایلی به انگیزه های کاملاً شیلری مشاهده می شود. جایی هست که در آن جا همه شاد و خوشدل اند و زندگی و لذت توامان:

بوسه برادرانه و یگانگی دل ها،
مردمان را همه، در حلقه ای پیوند می دهد،
دیگر رتبه ها و باورها جدا نمی سازد،
عشق و فرمانِ عشق حکم می رانند(۴۸).

ولی افسوس! این سرزمین شادی و خوشدلی تنها در رویاها وجود دارد:

هنوز هم تنها رویایی بیهوده است،
که قلبْ گرم در آغوش خود می فشارد،
[ قلبی ] که از میان خاک و حصارهای خاکی،
به سوی سرزمین های اثیری اوج می گیرد(۴۹).

خدایان، که به انسان رشک می ورزند، یقین کردند که او بر ضد ضرورت طبیعی طغیان نمی کند. انسان تنها در رویای شاعرانه آزاد و خوشدل است. و این معنا، نه مانند گفته شیلر:

آه، آنچه در ترانهْ هستیِ جاودان می یابد،
باید در زندگیِ فانی تباه شود!(۵۰)

بلکه تا حدودی چشم پوشی از رمانتیسم فیخته ای را به نمایش می گذارد. مارکس در آخرین اشعارش، خود را در [ حالت ] آشتی با زندگی نشان می دهد. او به پدرش می نویسد:

این آخرین شعرهایی هستند که در آن ها به گونه ای ناگهانی، گویی با ضربه گرزی جادویی (تجربه در آغاز گیج کننده بود) قلمرو شعر حقیقی در برابر من چونان قصری جادویی در دوردست ها گشوده شد، و سپس همه آفریده های من در هیچستان سقوط کرد(۵۱).

در تابستان ۱۸۳۷ در جهان بینی مارکس تغییری اساسی پدید آمد و از مقابله انتزاعی میان ذهن و عین ناخرسند شد:

با شروع از ایده آلیسم (بگذار گذرا اشاره کنم که من آن را با مورد کانت و فیخته مقایسه کرده و از آن ها گرفته ام)، به سوی هدفی پیش رفتم که جست وجوی مفهومی در خود واقعیت بود. اگر تاکنون خدایان برفراز زمین پرواز می کردند، اینک در مرکز آن قرار گرفته اند(۵۲).

نتیجه تلاش برای وحدت «آنچه هست» با «آنچه باید باشد» رسیدن به مرحله هگلی بود، در نظم و نثر پس از شیوه گوته و شلینگ جوان:

من گفت وگویی (همپرسه ای) نوشتم در حدود بیست و چهار صفحه زیرعنوان کله آنتیس [Kleanthes یا، نقطه آغاز و ضروری پیشرفتِ فلسفه ] که در آن علم و هنر، که کاملاً از یکدیگر جدا بودند، به طریقی به هم پیوند زده شده اند(۵۳).

این اثر که مارکس برای آن خود را با یاری گرفتن از علم، [ آثار ]شلینگ و تاریخ مجهز کرده بود، به نتیجه کاملاً غیرمنتظره ای رسید. اثری که اصلاً در حال و هوای شلینگ نوشته شده بود، شرحی درباره نظام هگلی از کار درآمد. مارکس می نویسد:

این اثر، این فرزند عزیز من که در مهتاب آن را پروردم، چون افسونگری خائن برای در افتادن در دام دشمن فریبم می دهد(۵۴).

و درواقع از همان لحظه بود که مارکس با «مهتاب» رمانتیسم وداع کرد و مرید هگل شد. دیدار با هگلی های جوان مارکس را برانگیخت تا برای انتشار نشریه ای طرح ریزی کند که بسیاری از نامداران مکتب هگل برای همکاری با آن قول مساعد دادند.
اعتراض مارکس به ماهیت خالی از لطف و کسل کننده واقعیت، چنان که در اشعار دوره جوانی اش منعکس است، نخستین نقد ابهام آمیز او از «فئودالیسم بورژوایی شده»ی آلمان بود. مارکس با درک راز آشتی و مصالحه هگلی با واقعیت، محافظه کار نشد؛ بلکه برعکس، قطع علاقه او از رمانتیسم حاکی از گذر وی از مخالفت مبهم نسبت به نظام موجود به سوی نقدی بنیادی تر از روابط اجتماعی بود.
از آن جا که مارکس روابط اقتصادی جامعه بورژوایی را صرفاً با بی طرفی علمی توصیف کرد، ریکاردوی بانکدار متهم به داشتن انگیزه های انقلابی شد! از سوی دیگر، او به بی اعتنایی نسبت به طبقات رنجدیده بی چیز و مصالحه با بی عدالتی نیز متهم شد. چیزی شبیه آنچه در مورد هگل هم اتفاق افتاد.
زیبایی شناسی هگل همان پیوندی را با فلسفه رمانتیک داشت که بدبینی ریکاردو با یوتوپیای احساساتی اقتصاددانان رمانتیک. پیش از مارکس هیچ نظریه اقتصادی چنین وسیله نیرومندی در اختیار اندیشه سوسیالیستی برای نقد جامعه بورژوایی چون «بدبینی» سنگدلانه ریکاردو نگذاشته بود. به همین سان، هیچ اثری از فلسفه زیبایی شناختی کلاسیک آلمانی حاوی این همه عناصر نقدآمیز انقلابی نیست که زیبایی شناسی هگل.
به قول هگل، نه جامعه بورژوایی می تواند شرایط مساعدی برای تکامل هنر خلاقه فراهم آورد و نه دولت مسیحی. از این گفته می توان چنین استنباط کرد: یا هنر باید برای حفظ «دولت مستبد» نابود شود یا دولت مستبد به منظور ایجاد شرایط نوپا در جهان و دوره جدید رنسانس (نوزایی) هنری برانداخته شود. خود هگل به شق اول متمایل است. ولی دکترین (آموزه) روح (جوهر) ضدزیبایی شناختی واقعیت، با تاکید کمتر، به سهولت می تواند منش انقلابی به خود بگیرد؛ و درواقع زیبایی شناسی هگل را پیروان رادکال او، که مارکس هم در ۱۸۳۷ به آنان پیوست، چنین تفسیر کرده اند. از سوی دیگر، آموزه های هگل درباره انحطاط هنر به نظر مخالفان بورژوا - لیبرال در عین حال که بسیار خطرناک بود به قدر کافی انقلابی نبود. هگل هم زمان به چاپلوسی از دولت پروس، آیین ژاکوبن ها، بناپارتیسم و حتی سن سیمونیسم[ ۸]متهم شده بود.
بدین سان، قطع علاقه مارکس از رمانتیسم و کناره گیری از آن و پذیرش اصول اساسی زیبایی شناسی هگلی به معنای رسیدن به مرحله عالی تری از آگاهی سیاسی بود.

عالیجناب
من تنها برای شعر سرودن زندگی می کنم
اگر زندگی ام را بگیری
آن وقت...
برای زندگی کردن شعر خواهم سرود

برانژه (شاعر فرانسوی)

پیش گفتار. نوشته تری ایگلتون

عنوان این کتاب با توجه به این واقعیت که مارکس کارهای ضروری تری از تدوین یک نظریه سیستماتیک (دستگاه مند) زیبایی شناسی پیش روی خود داشت ممکن است ادعای اغراق آمیزی جلوه کند. اما هنگامی که می بینیم پهنه گسترده ای که لیف شیتز اجازه یافته وارد آن شود چیز کاملاً شناخته شده ای است، چنین نامی برای کتاب ناموجه و بی مورد نیز به نظر نمی رسد. بررسی های دیگری از آثار مارکس درباره هنر و ادبیات وجود دارد، اما تعداد کمی از آن ها چون این کتاب، علاقه مند به تحلیل و داوری های زیبایی شناختی ۱ ارکس، ۱ مارکس به مثابه عنصری در چارچوب تکامل نظری (تئوریک) عام اوست. لیف شیتز مخالف جدا کردن یا انتزاع چیزی تحت عنوان «فلسفه هنر» از مجموع آثار مارکس است، کاری که نقد ادبیات بورژوای معمولاً به آن دست می زند؛ برعکس، او به دنبال موضوع های عمده زیبایی شناختی در آثار مارکس است که در ارتباط تنگاتنگ با کلیت تکاملی اندیشه اوست.
لیف شیتز برای پرداختن به این کار تلویحاً و به گونه ای پوشیده این دعوی را مورد تردید قرار می دهد که ماهیت پراکنده و اغلب بریده بریده نظرات مارکس پیرامون هنر و ادبیات صرفاً دلبستگی و علاقه تجربی، تفننی و گاه به گاه مارکس را به موضوع منعکس می سازد و این که این خود نتیجه گمراه کننده و نادرست «قرار دادن اقتصاد در صف مقدم است». برعکس، او نشان می دهد که چگونه مارکس در تجربه های اولیه اش از فرم های ادبی گرفته تا اشاره های زیبایی شناختی برخی از مقولات به کار گرفته شده در کتاب سرمایه به گونه پیوسته و مداومی در کار و درگیر و سرگرم تولید [ نیروی ] تخیل بوده است. و بنابر استدلال های لیف شیتز این اشتغال و درگیر بودن با مقوله های زیبایی شناختی در تمامی آثار نظری (تئوریک) مارکس حضوری فعال و پویا داشته است. موضوع هنر در نخستین مراحل آشنایی و ارتباط او با هگل و هگلی های جوان فلسفه ی هنر از دیدگاه مارکس
مبحثی مجادله آمیز بود؛ یعنی بخشی از تحلیل های او از جامعه های باستانی و نقش ایدئولوژیک مذهب، در شکل حمله به رمانتیسم، و نقد او از سیاست های ارتجاعی هیئت حاکمه آلمان. موضوع هنر نه تنها علاقه و دلبستگی جانبی و چیز سرگرم کننده ای برای مارکس نبود، سهل است که به عنوان عاملی فرعی ولی در عین حال مهم در دریافت مارکس از تولید اجتماعی، تقسیم کار و محصول به مثابه کالا بود؛ که تاثیر آن را می توان در تکامل مفاهیم بتوارگی، انتزاع و محسوسات و تاثیرات حسی دنبال کرد.
به این دلیل است که لیف شیتز خود را تنها به مباحث آشناتر زیباشناختی مارکس محدود نمی کند. تحلیل او گستره وسیعی از آثار مارکس را در بر می گیرد، از رساله دکترای او درباره اپیکور تا بحث پیرامون هنر یونان در گروندریسه(۳۱) و کتاب سرمایه(۳۲) و نیز بحث های ادبی در خانواده مقدس(۳۳). از این رو، فلسفه هنر به چیزی نه کمتر از بخش فرعی تخصصی در آثار مارکس، بلکه به دیدگاه اصلی و یکپارچه او اشاره می کند که به وسیله آن می توان بخشی از خط سیر تکاملی آثار وی را مورد ارزیابی قرار داد. ولی از سوی دیگر، بیان این مطلب به معنای آن نیست که گفته شود این مبحث بیشتر از علاقه خود مارکس به هنر و ادبیات که صرفاً روش شناسانه است تنها به دلایل روش شناختی برگزیده شده است.
وضعیت از آن چه به نظر می رسد پیچیده تر است. هنر تنها می تواند از لحاظ تاریخی مورد بررسی قرار گیرد، و با این همه، مانند همه پدیده های روبنایی استقلال نسبی خود را نیز داراست؛ پدیده ای که به خودی خود برای رهایی انسان هایی که در جامعه طبقاتی مبارزه می کنند فاقد قدرت است، با وجود این، حتی درون جامعه کنونی نیز توانایی آن را دارد که تصوری نیرومند از این رهایی فراهم آورد. چنین به نظر می رسد که مارکس در دست نوشته های اقتصادی و فلسفی(۳۴) متوجه چیزی در هنر می شود که دلالت بر احساسات پاک و نیرومند انسان هایی می کند که از بند بیگانگیِ تاریخی رهایی یافته اند؛ با این همه او بر این نکته تاکید می کند که تنها به وسیله تکامل عینی ماهیت انسانی است که یک چنین «ثروت ذهنی احساس انسانی» می تواند آزاد شود. جمله پایانی کتاب که خبر می دهد «هنر مرده است!» و سپس می افزاید «زنده باد هنر!» ظاهراً با این بینش منطبق است.

فلسفه هنر از دیدگاه مارکس

کارل مارکس اندیشمند سترگ و رهبر بزرگ جنبش انقلابی طبقه کارگر هنگامی زاده شد که علاقه و دلبستگی انسان ها دیرزمانی بود از هنر و ادبیات بریده و متوجه اقتصاد سیاسی و جامعه شناسی شده بود.
حتی قرن هجده، یعنی آن دوران کلاسیک زیبایی شناسی هم نمی توانست در محدوده انتزاعاتی چون «زیبا» و «والا» باقی بماند. در زمینه بحث های صرفاً زیبایی شناختی در رابطه با نقش هوش و قریحه و نبوغ، ارزش هنر، تقلید طبیعت، مسائل و مشکلات عملی جنبش آزادی خواهانه بورژوازی با سماجت خود را به میدان می انداخت.
از این منظر، انقلاب کبیر فرانسه نشانی از تغییر بود. «دوره زیبایی شناسی» در تکامل طبقه عوام در آن نقطه ای به پایان رسید که منافع بورژوازی از منافع جامعه به طور کلی جدا شد. در طی زمان نگرش بورژوازی نسبت به هنر به طور صریحی عمل گرایانه گردید و مسائل هنر در همه جا مقید به مسائل کار و کسب و سیاست شد. به دنبال مبارزه ای که برای آزادی تجارت و حمایت های گمرکی در گرفته بود، تلاش برای آزادی زیبایی شناسی نیز آغاز شد و آن هنگام که بورژوازی قدرت و سلطه سیاسی به دست آورد، مسائل تاریخ و هنر همه اهمیت اجتماعی خود را از دست داد و تبدیل به دارایی و خاصه جمع کوچکی از دانشوران و اهل تحقیق شد.
در همین هنگام بود که جنبش مستقل انقلابی پرولتاریا آغاز به فعالیت کرد. طبقه کارگر علاقه ای به تغییر جهتِ منافع اجتمعی از شعر به نثر نداشت. کاملاً برعکس، هرچه زودتر انقلاب «زیبا» بتواند جانشین انقلاب «زشت» شود (عبارتی که مارکس آن را به کار می برد)، زودتر ظاهر فریبنده توهم دموکراتیک از منافع مادی زدوده شده، مبارزه آشکار طبقاتی برملا و هدف نهایی جنبش پرولتاریا نزدیک تر خواهد شد. بنیانگذاران مارکسیسم در پی کشف راز استثمار طبقه کارگر در اقتصاد جامعه بورژوایی بودند؛ و این در غلبه بر قدرت سیاسی و در برقراری دیکتاتوری پرولتاریا بود که آن ها وسیله رهایی طبقه کارگر را می دیدند. بدین سان نظریه نقش تاریخی پرولتاریا به عنوان گورکن نظام سرمایه داری و خالق جامعه سوسیالیستی تبدیل به ویژگی برجسته جهان بینی مارکس شد، که محتوای اساسی آن البته نظریه اقتصادی او بود. «دوره زیبایی شناسی» با گوته و هگل پایان گرفت.
نظر بنیانگذاران مارکسیسم درباره آفرینش هنری هرچه باشد، به درستی می توان دریافت که آن ها نمی توانستند آن گونه جامع الاطراف و گسترده که فیلسوفان پیشین به شکل سنتی به آن پرداخته بودند، پیرامون آن قلم فرسایی کنند. تردیدی نیست که از یک جهت مایه تاسف است که چرا مارکس و انگلس تفسیر نظام مندی از فرهنگ و هنر از خود برجای نگذارده اند. با وجود این، کوتاهی در انجام دادن این مهم خود اثبات این حقیقت است که بنیانگذاران همبستگی بین المللی طبقه کارگر کاملاً بر طبق وظیفه تاریخی شان عمل می کردند، [ بدین معنی که ] آن ها همه اندیشه و تلاش شان را روی مسائل بنیادی بشریت رنجدیده و مبارزه آن ها متمرکز ساخته بودند. مسئله و پرسش انقلابی ها از دید مارکس و انگلس عبارت بود از یافتن وسیله ای برای قطع کامل و بریدن از نقد صرفاً ایدئولوژیک نظام اجتماعی و کشف علل و عوامل روزمره همه مظاهر فعالیت های انسان.
در بحث پیرامون موضوع هنر و فرهنگ، اهمیت نظریه مارکسیستی، حتی اگر هیچ نمونه ای هم از نظرات بنیانگذاران مارکسیسم درباره زیبایی شناسی وجود نمی داشت، باز هم بی اندازه زیاد بود. با این همه، خوشبختانه، چنین موردی وجود ندارد. زیرا در آثار آن ها چه بسیار نکته ها، اظهارنظرها و قطعه های بزرگ و کاملی از نظراتی می توان یافت که درباره جنبه ها و مراحل گوناگون فرهنگ و هنر نوشته شده است. برای مثال، به عنوان گزین گویه ها این گفته ها بسیار ژرف و مهم اند، اما مانند همه سخنان کوتاه در معرض انواع تفسیر و تعبیرهای دلبخواه قرار دارند.
در این نقطه است که کار اهل تحقیق و دانشوران آغاز می شود. آن ها بایستی این اظهارنظرهای [کوتاه ] را با تکامل عمومی نظریه مارکسیستی مرتبط سازند. زیرا زیبایی شناسی مارکس به نحو جدایی ناپذیری در پیوند با جهان بینی انقلابی وی قرار دارد و دارای اهمیتی به مراتب بیش از طرح های زیستنامه ای است، هرچند به دلایل مختلفی ما تنها قطعه ها و تکه هایی از اندیشه های مارکس را پیرامون هنر در دست داریم. در این ارتباط منابع اولیه [ در دسترس ما] آن هایی هستند که متعلق به دوره ای از تکامل سیاسی اوست که می توان آن را دوره دموکراتیسم انقلابی نامید.

مقدمه مترجم

در نظر نداشتم بر این کتاب مقدمه ای بنویسم؛ زیرا به گمانم این کتاب کوچک با پیشگفتار مختصری که تری ایگلتون بر آن نگاشته است، از هر توضیح اضافی و شرح و تفسیری بی نیاز است. بیان قدرتمند و شفاف نویسنده (لیف شیتز) که با تمام تلاشی که کردم نتوانستم شرح حالی از او به دست آورم تا خواننده کتاب را با این اندیشمند و پژوهشگر تلاشگر آشنا سازم، به بسیاری پرسش ها در عرصه ای که در آن وارد شده پاسخ گفته، ابهامات را گشوده و با بررسی جامع الاطرافی داوری مارکس را درباره زیبایی شناسی به مثابه عنصری در چارچوب کلیت منسجم تکامل نظری اش، نشان داده است.
اما، آن چه در این کتاب به آن پرداخته نشده است و شاید خواننده ای که کتابی با عنوان فلسفه هنر به دست می گیرد متوقع یافتن مبحثی هرچند کوتاه پیرامون آن است، گفتاری است درباره «زیبایی شناسی» به عنوان مقوله ای فلسفی، پیشینه آن، تحولات و دگرگونی های انجام پذیرفته در آن همراه دیدگاه های متفاوت و نقدها و سنجش گری هایی که در دوره مدرن نسبت به آن به عمل آمده است. بنابراین، با درک این نیاز و این که این کتاب به هر تقدیر خوانندگان اهل فن و به ویژه جوانان علاقه مند دانش پژوه و دانشجو را به کار خواهد آمد و ای بسا که اینان به جست وجوی پاسخ پرسش های شان در آن خواهند پرداخت، ضروری دیدم که در این مقدمه شرح بالنسبه جامعی از مقوله زیبایی شناسی، پیدایی آن، پیشینه تاریخی اش و نقد و نظرهایی که در دور اخیر نسبت به آن ابراز شده بنویسم تا از این رهگذر کمبودی که به آن اشارت رفت جبران شود و کتاب نیز که شاید در آینده در زمینه مباحث مارکسیستی هنر اثر مرجعی تلقی گردد، به خودبسندگی برسد. در این جا لازم می دانم به نکاتی چند در فراهم آوردن این شرح اشاره کنم: نخست این که من پس از آشنایی با این کتاب و مطالعه دقیق آن و سپس تصمیم به ترجمه آن ناگزیر شدم که برای درک و دریافت مباحث مطرح شده در آن به آثاری چند در زمینه زیبایی شناسی، فلسفه هنر و... مراجعه کنم که چون تقریباً هم زمان در دانشگاه هنر به تدریس زیبایی شناسی و فلسفه هنر به زبان انگلیسی برای دانشجویان رشته «پژوهش هنر» در مقطع کارشناسی ارشد مشغول شدم این خود فرصتی بود تا به کندوکاو در گنجینه غنی ادبیات انگلیسی در این زمینه بپردازم. ناگفته پیداست که ادبیات انگلیسی درباره هنر و زیبایی شناسی آن قدر گسترده و متنوع است که جز با گزینشی محتاطانه و با خست! نمی توان از آن بهره گرفت و در این بحر بی کرانه به ساحل مقصود رسید. پس بر آن شدم تا از این بحر بیکران به قدر کفایت و وسع ام برگیرم و با این مختصر که چکیده ای است (البته سنجیده) خوانندگان را برانگیزم تا خود به پژوهش و کاوش برخیزند و لذت تلاش در عرصه هنر را هنرمندانه چونان شرابی گوارا به درون کشند و سرمست از آن شوند. و اینک آنچه دریافته ام بی هیچ منتی به خوانندگانم پیشکش می کنم. باشد تا راهگشای آنانی شود که در این وادی گام های نخستین را به امید رسیدن به شناخت علمی هنر و نقش هنرمند در جامعه برداشته اند.
زیبایی شناسی در مفهوم مدرن آن بیشتر به عنوان روشی فلسفی فهمیده می شود که یا فلسفه زیبایی شناختی پدیدارهاست (اشیاء، کیفیت ها، تجربه ها و ارزش ها)، یا فلسفه هنر (خلاقیت، اثر هنری، و ادراک هنر)، و یا فلسفه نقد هنر و عمدتاً «فراسنجش گری»، یا سرانجام، شیوه ای که از لحاظ فلسفی به طور مشترک در ارتباط با هر سه حوزه است.
اندیشه زیبایی شناسی بسیار پیشتر و قدیمی تر از خودِ اصطلاح آن است. تاریخ زیبایی شناسی غرب معمولاً با افلاطون آغاز می شود، فیلسوفی که آثارش مشحون از تامل نظام مند درباره هنر و نظریه کنجکاوانه ای در زمینه زیبایی است. لازم به گفتن است که نه افلاطون و نه شاگرد او، ارسطو، به این دو موضوع با اهمیتِ زیبایی شناسی در پیوند با یکدیگر نپرداخته اند.
اصطلاح زیبایی شناسی در اواسط قرن هجده توسط فیلسوف آلمانی الکساندر گوتلیب بائوم گارتن(۱) (۱۷۱۴ - ۱۷۶۲) وارد فلسفه شد. بائوم گارتن شاگرد یکی از پیروان لایبنیتس به نام کریستین ولف(۲) (۱۶۷۹ - ۱۷۵۴) به این نتیجه رسید که نظام روش های فلسفی کامل نبوده و نیازمند دانشی است هم تراز منطق که علم شناختِ شفاف و مشخص است و از دستاوردهای خرد. این دانش جدید نمی تواند چیزی به جز زیبایی شناسی باشد، یعنی شناختِ شفاف و در عین حال آشفته و درهمی که به وسیله حواس به دست می آید. این نظر نخستین بار توسط بائوم گارتن در رساله ای به نام برخی تاملات فلسفی درباره شعر ناب(۳) ( ۱۷۳۵ ) و به شکل کامل تری پانزده سال بعد، در زیبایی شناسی اش، ابراز شد.
برخلاف آنچه انتظار می رفت که ریشه شناسی واژه aesthetica (به یونانی aistheticos = ادراک) نشان دهد، این اثر خود را دلبسته نظریه شناخت حسی قرار نداد بلکه به نظریه شعر پرداخت (و به شکل غیرمستقیم به هنرها به طور کلی) به مثابه شکلی از شناخت حسی برای آن چیزی که موضوع اصلی ادراک آن زیبایی است. ترکیب این دو - تامل درباره هنر و اندیشه درباره زیبایی - تکامل بعدی شاخه نوپدید فلسفه را تعریف کرد. اما خودِ این منبعی شد هم برای دستاوردهای آن و هم دشواری های پایان ناپذیر روش شناختی و نظری آن. بدون تردید این رویدادی از لحاظ تاریخی با اهمیت بود، نشانه ای از آغاز دوره ای جدید در تکامل فلسفه هنر به ویژه در هم زمانی آن با جمع بندی پژوهش های درازمدت برای رسیدن به مخرج مشترکی از همه هنرها که توسط نظریه پرداز هنری فرانسه شارل باتو(۴) در اثرش به نام رساله هنرهای زیبا براساس اصلی واحد(۵) ( ۱۷۴۶ ) انجام یافته بود. باتو این حقیقت را دریافته بود که ویژگی مشترک در همه هنرهای زیبا، زیبایی به معنی واقعی کلمه است؛ و بنابراین می توان آن ها را هنرهای زیبا نام نهاد.
اصطلاح زیبایی شناسی بلافاصله مورد پذیرش واقع نشد. ایمانوئل کانت (۱۷۲۴ - ۱۸۰۴) با انتقاد از بائوم گارتن به دلیل عدم هماهنگی و انسجام او در تحلیل مفهوم زیبایی شناسی، به یک رشته بررسی هایی در این زمینه دست زد که مهم ترین آن ها وضع اصطلاح زیبایی شناسی برین (ترافرازنده) به مفهوم دانش فلسفی ادراک حسی بود در اثر مشهور او سنجش خرد ناب (۱۷۸۱ - ۱۷۸۷). با این همه، در سنجش داوری [ اش ]( ۱۷۹۰ ) او از اصطلاح زیبایی شناسی aesthetics برای تعریف اندیشه و تاملی پیرامون زیبایی و داوری درباره «ذوق»(۶) بهره گرفت. معنای مرسوم و قدیمی زیبایی شناسی در قرن نوزده از راه تاثیر نوشته های هگل (۱۷۷۰ - ۱۸۳۱) در سلسله درس های او درباره هنرهای زیبا که از ۱۸۲۰ تا ۱۸۲۹ برگزار شد مورد پسند و اقبال قرار گرفت؛ درس هایی که پس از مرگش با نام درس هایی درباره زیبایی شناختی(۷) در ۱۸۳۵ انتشار یافت.
کانت، شلینگ و هگل نخستین فیلسوفان بزرگی بودند که زیبایی شناسی برای آن ها بخشی جدایی ناپذیر از نظام فلسفی شان بود. برای کانت، زیبایی شناسی نخستین و برجسته ترین نظریه زیبایی، امر والا(۸) و نیز داوری های زیبایی شناختی بود. و برای هگل ۲ یبایی شناسی، ۱ زیبایی شناسی به طور عمده فلسفه هنرهای زیبا بود. هر دو الگو که زیبایی شناسی را، یا به صورت فلسفه زیبایی (و بعدها ارزش های زیبایی شناختی) و تجربه زیبایی شناختی، یا به مثابه فلسفه هنر شکل داد در زیبایی شناسی قرن نوزده و آغاز قرن بیست چیرگی یافت. این دو گونه برداشت در اکثر موارد در پیوند با یکدیگر ولی با نتایج مختلف اند.
با این همه، در درازای زمان مفهوم زیبایی شناسی به عنوان فلسفه هنر هرچه بیشتر مورد توجه قرار گرفت. در قرن نوزده نخستین تلاش برای گذر از فلسفه در موضوع زیبایی شناسی و فراهم آوردن «زیبایی شناسی علمی»(۹) انجام گرفت.
از آغاز قرن جدید نسبت به دشواری های روش شناختی زیبایی شناسی دلبستگی فزاینده ای پدید آمد و تردیدها و مباحثی را بر ضد شان علمی زیبایی شناسی و خودِ مفهوم پدید آمدن نظریه های زیبایی شناسی موجب شد. در این جا یکی از موضوع هایی که در پیوند نزدیکی با مفهوم مورد نظر ما است عقاید ماکس دِسوآر(۱۰) ( ۱۹۰۶ ) و امیل اوتیتس(۱۱) (۱۹۱۴ - ۱۹۲۰) است که هنوز مورد پسند و توجه می باشد. این اندیشمندان تمایزی میان زیبایی شناسی و دانش کلی هنر ارائه کردند با تاکید بر این که این دو شیوه گرچه متقاطع اند ولی متنافر هم هستند. عملکردهای هنر تنها به کارکردهای زیبایی شناختی  تحویل پذیر نیست، در حالی که مزیت های زیبایی شناختی ممکن است در چیزهایی یافت شود که به هیچ روی آثار هنری نیستند؛ مانند پدیده های طبیعی و فرآورده های فوق العاده هنریِ ساخت دست بشر. آن ها همچنین مدعی بودند که دانش کلی هنر از لحاظ روش شناختی متفاوت با زیبایی شناسی است و لازم است به شاخه ای مستقل بیرون از محدوده فلسفه تکامل یابد. بدین سان، زیبایی شناسی بایستی فراسوی فلسفه برود و از نتایجی که سایر علوم، به ویژه روان شناسی و جامعه شناسی به دست آورده اند، به بهترین صورت بهره گیرد.
نخستین اندیشمند در حوزه زیبایی شناسی که نه تنها اعتراضات بر ضد زیبایی شناسی را سامان بخشید، بلکه کوشید بر آن ها چیره شود ادوارد بولو(۱۲) بود، کسی که در درس هایش در ۱۹۰۷ پیرامون مفهوم مدرن زیبایی شناسی اعتراضاتی را که بر ضد زیبایی شناسی وجود داشت دسته بندی و به دو گروه عمده تقسیم کرد: یک گروه اعتراضات عمومی و مردم پسند و دیگری نظری (تئوریک) و هر دو گروه اعتراضات نیز از دید او، تحویل پذیر به گزاره هایی که:
۱. تلاش برای پدید آوردن نظریه ای از پدیدارهایی خاص، نسبی، ذهنی و تغییرپذیر چون زیبایی، تاثیرات زیبایی شناختی و رامش و رنجش در پیوند با آن ها بیهوده است. این پدیده ها ممکن نیست عقلانی شده یا به زبان آورده شوند بلکه تنها به تجربه در می آیند.
۲. تعریف های زیبایی و سایر پدیده های زیبایی شناختی بسیار انتزاعی و کلی هستند و از این رو کاملاً بی فایده و عملاً غیرلازم؛ به طوری که نمی توانند به هیچ کس در لذت بردن از زیبایی و هنر کمک کنند.
۳. هر دو، هم هنرمند و هم انسان علاقه مند و شیفته هنر، از این که می بینند قوانین آفرینش و دریافت هنر برای هنرمندان و مردم تعریف و بر آن ها تحمیل شده و به علاوه به شیوه ای مبتذل و با فضل فروشی گستاخانه ارائه می شود نگران و رنجیده خاطر و عصبانی اند.
آثار بولو نخستین خودآزمایی بود که دشواری های واقعی درونی روش شناختی زیبایی شناسی و اعتراضاتی را که از بیرون مطرح شده بود جمع بندی کرد. اعتراضاتی که البته نه همواره توجیه پذیر که بدون دلیل هم نبودند. آثار بولو، به قول استفان مورافسکی(۱۳) ( ۱۹۸۷ ) آغاز دوره سوم در تاریخ زیبایی شناسی بود، یعنی دوره خودآگاهی انتقادی شان پژوهشی و تکامل خود - اندیش روش شناختی آن. این فرایند در ۱۹۴۵ با انتشار جُنگ مشهور و. التون(۱۴) به نام زیبایی شناسی و زبان و رساله پرآوازه م. وایتس(۱۵) به نام نقش نظریه در زیبایی شناسی ( ۱۹۵۶ ) و همچنین اثر و. ئی. کنیک(۱۶) با عنوان آیا زیباشناسی سنتی بر خطا است؟ ( ۱۹۵۸ ) که درواقع ادامه و بسط نظرات جمع آوری شده در جُنگِ التون بود، به اوج خود رسید. این سه اثر با الهام از نوشته ویتگنشتاین به نام پژوهش های فلسفی ( ۱۹۵۳ ) نوشته شده بود و در آن ها هر سه نویسنده به شدت و با تیزبینی زیبایی شناسی فلسفی سنتی را به دلیل فقدان دقت زبانی، ابهام مفهومی و فرضیه های نظری و روش شناختی اشتباه آمیز آن که به ویژه در تلاش های ناموفقی برای پی ریزی یک نظریه فلسفی هنر مشهود بود، به باد انتقاد گرفتند. فرضیه های غلط به طور طبیعی به شکست نظریه های فلسفی ای انجامیده که تاکنون برای هنر ارائه داده اند.
نخستین فرضیه غلطی که شناخته شده است دعوی ماهیت گرایان (essentialists) بود مبنی بر این که هنر برخوردار از طبیعت و ماهیتی فراگیر و یا ذاتی مطلق است و وظیفه زیبایی شناسی است که این ماهیت را بیرون کشیده و آن را تعریف کند. اکنون چنین ادعا می شد که هنر پدیده ای است پیوسته تغییرپذیر، بدون هیچ گونه ماهیت و طبیعتی فراگیر و عام و تصور یا مفهوم «هنر»، «اثر هنری»، «تجربه زیبایی شناختی» و غیره، بنابراین، مفاهیم باز و تمام نشده ای هستند (وایتس، ۱۹۵۹) و نمی توانند تعریف شوند. دوم، نمایندگان زیبایی شناسی سنتی، حقیقت اساسی دیگری را نیز نادیده گرفته اند و آن این که هر اثر هنری به سبب یگانه و منحصر به فرد بودن خود و اصالت  تکرارناشدنی اش ارزش گذاری می شود و بنابراین جایی برای قوانین کلی آفرینش هنری و نوآوری و ارزش گذاری چنین آثاری وجود ندارد. با این همه، زیبایی شناسان در تلاش های خود برای کشف و یا وضع چنین قوانینی برای ارزش گذاری هنر مصر بودند، هرچند که هرگونه کلی گویی درباره هنر پرسش برانگیز و غیرقابل توجیه است. استدلال زیبایی شناسان مشابه برهان هایی بود که در مباحث اخلاقی آورده می شود، اما هر تشابهی در این جا اشتباه آمیز به نظر می رسید. احکام عام در اخلاق، هم ممکن و هم لازم است؛ در حالی که در زیبایی شناسی وضعیت کاملاً متفاوت است. به طوری که همپشایر(۱۷) در جُنگ التون می گوید

در زیبایی شناسی هنگامی که شخص از خاص به عام حرکت می کند، مسیرنادرستی را می پیماید. (التون، ۱۹۵۴)

نظرات کاربران درباره کتاب فلسفه هنر از دیدگاه مارکس