فیدیبو نماینده قانونی گروه انتشاراتی ققنوس و بیش از ۶۰۰ ناشر دیگر برای عرضه کتاب الکترونیک و صوتی است .
کتاب پسامدرن

کتاب پسامدرن

نسخه الکترونیک کتاب پسامدرن به همراه هزاران کتاب دیگر از طریق فیدیبو به صورت کاملا قانونی در دسترس است. تنها لازم است اپلیکیشن موبایل و یا نرم افزار ویندوزی رایگان فیدیبو را نصب کنید.

درباره کتاب پسامدرن

فرهنگ معاصر با سرعتی تقریباً پیش‌بینی‌ناپذیر در حال تحول است. آن فرصت‌ها و سبک‌های زندگی که پیش روی مردم اروپا و آمریکای شمالی قرار دارد به شکلی صعودی در حال افزایش به نظر می‌رسد، زیرا ایده‌ها، فن‌آوری و مدل‌های جدید با سرعت فزاینده‌ای در حال پیدایش هستند، فواصل زمانی و مکانی به حداقل می‌رسند، زیرا با سرعت سرسام‌آوری به اطراف و اکناف جهان سفر می‌کنیم. تمدن‌ها، سنت‌ها و شیوه‌های تعاملات اجتماعی تغییر می ‌یابند یا حتی از بین می‌روند، زیرا مرزها بی‌ثبات‌تر و آداب و رسوم و شیوه‌های زندگی که زمانی سرزمین‌ها را از هم جدا می‌کردند به موضوع انتخاب مشتری بین‌المللی بدل می‌شوند. سایمون مالپاس در این کتاب نظریه‌ها و تعاریف پسامدرنسیم و پسامدرنیته را بررسی می‌کند و به کنکاش در تأثیر آن‌ها در حوزه‌هایی چون هویت، تاریخ، هنر، ادبیات و فرهنگ می‌پردازد. وی در تلاش برای مشخص کردن اشکال مختلف امر پسامدرن و تجارب متضاد پسامدرنیته در کشورهای غربی و کشورهای در حال توسعه به مدرنیسم و پسامدرنیسم، مدرنیته و پسامدرنیته، ذهنیت، تاریخ وسیاست نگاهی دقیق می‌اندازد. این کتاب راهنمای خوبی برای معرفی حلیفی از اندیشمندان برجسته‌ای است که وضع حال حاضر را به زیر سؤال برده‌اند.

ادامه...
  • ناشر گروه انتشاراتی ققنوس
  • تاریخ نشر
  • زبانفارسی
  • حجم فایل 1.34 مگابایت
  • تعداد صفحات ۲۰۰ صفحه
  • شابک

معرفی رایگان کتاب پسامدرن

شما به آخر نمونه کتاب رسیده‌اید، برای خواندن نسخه کامل، کتاب الکترونیک را خریداری نمایید و سپس با نصب اپلیکیشن فیدیبو آن را مطالعه کنید:



مقدمه: کثرت پسامدرن(۱)

پسامدرن بودن در چیست؟
فرهنگ معاصر با سرعتی تقریبا پیش بینی ناپذیر در حال تحول است. آن فرصت ها و سبک های زندگی که پیش روی مردم اروپا و آمریکای شمالی قرار دارد به شکلی صعودی در حال افزایش به نظر می رسد، زیرا ایده ها، فن آوری ها و مدهای جدید با سرعت فزاینده ای در حال پیدایشند. فواصل زمانی و مکانی به حداقل می رسند، زیرا با سرعت سرسام آوری به اطراف و اکناف جهان سفر می کنیم. تمدن ها، سنت ها و شیوه های تعاملات اجتماعی تغییر می یابند یا حتی از بین می روند، زیرا مرزها بی ثبات تر و آداب و رسوم و شیوه های زندگی که زمانی سرزمین ها را از هم جدا می کردند به موضوع انتخاب مشتری بین المللی بدل می شوند. اکنون جهان به معنای حقیقی کلمه زیر سرانگشتان ما قرار دارد، زیرا شیوه زندگی خود را از هر کجا که می پسندیم انتخاب و خریداری می کنیم و تکه پاره های نشانه ها و شمایل ها را به شکلی التقاطی در کنار هم می چینیم تا هویت خود را بسازیم. کوچک شدن دنیا فقط نتیجه جابجایی های فیزیکی تجار هواپیمانشین و مسافران تورهای تفریحی نیست، بلکه بیش تر پیامد فرهنگی است که استفاده کنندگان از تلفن موبایل، که همواره در «تماس»اند، تماشاگران تلویزیون، که با اخبار اقصا نقاط جهان تقریبا در همان لحظه ای که وقایع اتفاق می افتند تغذیه می شوند، و کاربران اینترنت، که با فشار دکمه ای می توانند به تازه ترین اطلاعات محرمانه و حتی شگفت از هر گوشه جهان دسترسی داشته باشند، ایجاد می کنند. ما ساکنان بازار جهانیِ چندملیتی، چندرسانه ای و مبتنی بر وابستگی متقابل هستیم و، اگر بخواهیم از کلمه ای باب روز استفاده کنیم که بعدا به تفصیل به آن خواهیم پرداخت، باید بگوییم «جهانی شده ایم». به گفته ژان ـ فرانسوا لیوتار، نظریه پرداز فرانسوی در زمینه پسامدرن، ما اکنون در جهانی زندگی می کنیم که

التقاط گرایی اساسی ترین شکل فرهنگ عمومی معاصر شده است: به موسیقی رِگه(۲) گوش می دهیم؛ فیلم وسترن می بینیم؛ ظهر مک دونالد و شب غذای محلی می خوریم؛ در توکیو از عطر فرانسوی استفاده می کنیم و در هنگ کنگ رترو(۳) می پوشیم؛ دانش، موضوع برنامه مسابقه تلویزیونی است. همه با هم، هنرمند نقاش، صاحب گالری، منتقد و عامه مردم همدیگر را به [ شعار] «هر چیزی رواست» مهمان می کنند ــ زمانه آسودن است. (۸:۱۹۹۲)

بعضی از منتقدان ممکن است این توصیف از فرهنگِ «هر چیزی رواست» را که اندیشه ها و مدها را آزادانه از سراسر دنیا انتخاب می کند و به هم می آمیزد ماهیت پسامدرنیسم تلقی کنند. ما می توانیم در دنیای پسامدرن چندفرهنگیِ خود، جایی که قادریم حتی مبهم ترین میل خود را، با اندکی تخیل، به سرعت ارضا کنیم بیاساییم.
اما جهان پسامدرن دیگری وجود دارد، جهانی که ناآرام در کنار این جهان قرار دارد و تقریبا به صورت تصویر معکوس آن عمل می کند. لیوتار چنین ادامه می دهد:

این واقع گراییِ مبتنی بر «هر چیزی رواست»، واقع گرایی مبتنی بر پول است... این واقع گرایی برآورنده هر گونه تمایلی است درست همان طور که سرمایه داری برآورنده هر گونه «نیاز»ی است ــ تا زمانی که این تمایلات و نیازها با قدرت خرید همراه باشند. (۸: ۱۹۹۲)

فرهنگ معاصر با تمامی تنوعش تکیه بر «پول» و «قدرت خرید» دارد و دنیای پسامدرنِ بی مرز ظاهرا فقط برای نخبگان غربی است، یعنی کسانی که ثروت و قدرت آن را دارند که سفر کنند، مصرف کنند و آزادانه سبک زندگی خود را انتخاب کنند. در تضادی شدید با این ثروتمندان، مردمان ندار بخش هایی از دنیا قرار دارند که در آن ها جهانی شدن اغلب به معنی فقدان امنیت و تصمیم گیری است تا فراوانی فرصت ها. در غرب بسیاری از اَشکال معمول استخدام از بین رفته است، زیرا شرکت ها به مناطقی در خارج نقل مکان می کنند که در آن ها کار ارزان تر یا کم تر قانونمدار است، و این شرکت ها معمولاً به دنبال خود جوامعی را بر جا می گذارند که فاقد کار و ثروت و خودباوری اند. در کشورهای در حال توسعه، شرکت های بین المللی منابع محلی را خریده اند و همه مردم آن مناطق در معرض تغییرات شدید بازارهای جهانی قرار دارند بدون آن که نظام هایی شبیه نظام حمایت های مالی غربی داشته باشند که آن ها را در جریان رکود اقتصادی از فقر و حتی مرگ بر اثر گرسنگی برهاند. برای این دسته از مردمان شیوه زندگی مصرف گرایانه ثروتمندان چیزی شبیه خیال پردازی و آرزوهای دست نیافتنی است. در مقابل مسافران بین المللی، جهان پر از آوارگان و پناهندگانی است که می کوشند برای رهایی از گرسنگی، خطر و استبدادِ موطن خود از مرزهای هر چه بیش تر مراقبت شده ملل ثروتمند عبور کنند و به کشورهایی بروند که به نظر می رسد آزادی و موفقیت در آن ها تضمین شده است.
پس الزاما در کنار پسامدرنیسمِ سبک زندگی و حق انتخابِ مصرف کننده، پسامدرنیسم دیگری وجود دارد: پسامدرنیسم بی قاعدگی و بی قانونی، تشتت و بی نظمی که با انهدام مداوم امنیت سنت ها و جوامع همراه است. بین این دو حد افراط و تفریط معاصر، کشمکشی وجود دارد که ثبات هر دو را تهدید می کند. نقش متفکر یا هنرمند پسامدرن باید تحقیق و تفحص در وضع موجود باشد تا فرصت های ناشی از آن را دریابد و به چالش انگیزی های آن پاسخ دهد.
هدف این کتاب معرفی طیفی از نظریه پردازان و نظریه های مهم است که، تحت لوای پسامدرن، سعی در تحقق این امر داشته اند. در این کتاب به برخی از مهم ترین و تاثیرگذارترین تعاریف پسامدرن نگاه می کنیم و به بررسی پیامدهای آن در حوزه هایی چون هویت، تاریخ، هنر، ادبیات، فرهنگ و سیاست می پردازیم. از این طریق تصویری از پسامدرنیسم و پسامدرنیته ترسیم می شود که به خوانندگان کتاب امکان آن را خواهد داد که با اعتماد به نفس به متون اصلیِ نظریه و فرهنگ پسامدرن نزدیک شوند. همچنین، سعی خواهیم کرد حقانیت این مطلب را ثابت کنیم که نظریه و فرهنگ پسامدرن امکان می دهد که بتوانیم فرصت ها و چالش هایی را که زندگی جهانی شده امروز پیش روی ما می گذارد دریابیم.

تعریف پسامدرن

خوب می شد اگر می توانستیم با تعریف روشنی از پسامدرن، تعریفی که موضوع تعریف را خلاصه کند و بگوید که پسامدرنیسم ذاتا ناظر به چیست، کار خود را آغاز کنیم. این تعریف را می شد توضیح و بسط داد تا اساس محکمی برای فهم پسامدرن فراهم آید و نشان داده شود که این پدیده چگونه به فرهنگ معاصر مربوط می شود و برای آینده اهمیت دارد. این توضیح می توانست به شکل موثری امر پسامدرن را در مفهوم عام تر فرهنگ جا دهد و سرنخ هایی مثلاً در باره نحوه توضیح و تبیین ساختارهای روایی رمان های پسامدرن، پیامدهای سیاسی هنر و معماری پسامدرن، و اهمیت فهمی از پسامدرنیسم و پسامدرنیته برای نظریه سیاسی و اجتماعی در جهانِ به سرعت در حال تغییر به دست دهد.
متاسفانه یافتن چنین معنی ساده و بی مناقشه ای برای واژه «پسامدرن» تقریبا ناممکن است. در حقیقت، چنان که خواهیم دید، این نوع فرایند تشخیص هویت و بیان تعریف روشن و جامع، از عناصر اصلی عقلانیت است که پسامدرن خودِ آن را به چالش می طلبد. در زندگی هرروزه خود انتظار عقل سلیم و قابل فهم بودن امور را داریم. از منظر خرد علمی یا منطق فلسفی، دقت و شفافیت باید یگانه هدف اندیشه باشد. اما، در مقابل، در پسامدرنیسم اغلب فهمِ مواردی که از این فرایندهای تعریف می گریزند مدّ نظر است و به آنچه در برابر این فرایندها مقاومت می کند و آن ها را بر هم می زند اهمیت داده می شود. نتیجه این می شود که تعریفی ساده نه تنها برای بیان پیچیدگی های پسامدرن کافی نیست بلکه خطر دست کم گرفتن اصول اساسیِ آنچه پسامدرن را به حوزه ای چنین زیربنایی و هیجان انگیز از اندیشه انتقادی و عملکرد هنری معاصر بدل کرده است به همراه دارد.
با توجه به این نکته، تعریف پسامدرن مسئله ای حل ناشدنی می نماید. اما موضوع از این هم پیچیده تر است. اندکند منتقدانی که حتی بر سر ماهیت دقیق آنچه با آن سر و کار دارند توافق داشته باشند. در باره این که پسامدرن چیست، به کدامین جنبه از فرهنگ و اندیشه و اجتماع مربوط است، و چگونه می توان یا نمی توان از آن برای فهم جهان معاصر استفاده کرد توافق چندانی میان حامیان و منتقدان فراوان پسامدرن وجود ندارد. به جای کمبود حرف و حدیث و شواهد و قرائن در این خصوص، بحث ها و گفتگوها و نیز مجادله های غالبا پرالتهابی برای حل و فصل مسئله ماهیت دقیق پسامدرنیسم و پسامدرنیته در کار است. تضادی که این کتاب با آن شروع شد نمونه ای از همین مباحث است: برخی منتقدان، پسامدرن را دوره آزادی شوق انگیز و انتخاب مفرح مصرف کننده می دانند، برخی آن را فرهنگی تلقی می کنند که به بیراهه رفته است زیرا با گسترش سرمایه داری جوامعی در اقصا نقاط جهان سنن خود را در معرض نابودی می بینند، و به نزد بعضی دیگر نظریه های پیچیده و تولیدات فرهنگی عجیب و غریب آن اصلاً نشان کناره گیری از هر گونه ارتباط با جهان واقعی است. این کثرت تعاریف برای مفهومی که امروز کلمه «پسامدرن» دارد اساسی شده است، و بنابراین برای کسی که می خواهد پسامدرن را بفهمد مهم است که ماهیت چندوجهی آن را دریابد و به زمینه سازی آن برای مجادله بین گروه های متعددی که هر کدام سهمی در تعریف آن دارند توجه کند.
بنابراین، اگر قرار است در این کتاب پسامدرنیسم و پسامدرنیته معرفی شوند، باید برخی روایت های متفاوت از پسامدرن نیز بررسی شوند، پیامدهای آن ها سنجیده و مشخص شود و نقش های مهمی که این روایت ها در طیفی از مباحث معاصر دارند شرح داده شوند. به عنوان بخشی از این فرایند، برخی از مهم ترین متفکران، هنرمندان و متون پنجاه سال اخیر مورد بحث قرار می گیرند و برای آنانی که با نظریه انتقادی اخیر کم تر آشنا هستند نقشه ای از وادی پسامدرن فراهم می آید تا بتوانند در باره معنی، اعتبار و اهمیت آن، خود تصمیم بگیرند.

پسامدرنیسم ها و پسامدرنیته ها

برای بسیاری از مردم، صرف بیان کلمه «پسامدرنیسم» بلافاصله یادآور انکسار، گسست، عدم تعین و کثرت است که همگی در واقع از ویژگی های مهم پسامدرنند. اما قبل از بررسی مفصل بحث های انتقادی متعدد در مورد آنچه ممکن است در پسامدرنیسم در مورد این مفاهیم گفته شود، مهم است بدانیم که پسامدرنیته خود گفتمانی گسسته و پاره پاره است. اگرچه بسیاری از جنبش های ادبی، فرهنگی و هنری ای را که پسامدرن نام گرفته اند می توان در دهه های ۱۹۵۰ و ۱۹۶۰ یافت، و حتی برخی از منتقدان، سال های پیش تر را نیز مد نظر دارند، ولی در اواخر دهه ۱۹۷۰ و دهه ۱۹۸۰ و اوایل دهه ۱۹۹۰ بود که واژه های «پسامدرنیسم» و «پسامدرنیته» در فرهنگ اروپایی و آمریکای شمالی فراگیر شد. در دوره کوتاه این سه دهه بود که هر اثر و اتفاق و ابداع جدیدی در معرض آن قرار داشت که پسامدرن نامیده شود، و این زمانی بود که رسانه های خبری این اصطلاح را تقریبا به صورت روزمره به کار می بردند و موسسات انتشاراتی دانشگاهی مدام کتاب ها و مقالات جدید و متعددی بیرون می دادند که به توصیف پسامدرن پرداخته بودند و آن را برای پدیده هایی از این سر تا آن سر گستره فرهنگ به کار می بردند. از عروسک های Cabbage Patch Kidsگرفته تا نظریه آشوب،(۴) از موسیقی Band Aidگرفته تا جنگ بالکان، تقریبا هر آنچه در آن زمان در عرصه فرهنگ ظهور کرد به گونه ای نمونه جدیدی از پسامدرن نامیده شد. در سال های اخیر به نظر می رسد از اشاعه پسامدرن کاسته شده است با وجود این، ایده ها، مفاهیم و مقوله هایی که هواداران آن ایجاد کرده اند همچنان برای بسیاری از بحث ها در فرهنگ معاصر اساسی اند. اندیشه پسامدرن با فمینیسم، پسااستعمارگرایی و سیاست جهانی سازی، و نیز حوزه هایی چون مطالعات زیست محیطی، تاریخ، فلسفه و نقد ادبی تعامل داشته است و دارد، هر چند که قابل تقلیل به هیچ یک از این ها نیست.
چون از پسامدرن به عنوان یک واژه مصطلح روز برای تعریف روح زمانه در رسانه ها و بسیاری از رشته های مختلف دانشگاهی استفاده شده است، تحلیل ها و توصیفات کثیر آن به زبان یک رشته یا نوعی تفکر خاص تقلیل پذیر نیست. در حقیقت، یکی از بنیادستیزانه ترین ویژگی های پسامدرن این است که در چند دهه گذشته غالبا موانع بین حوزه های مطالعات دانشگاهی را شکسته و آن ها را در اَشکال جدید همکاری یا مقابله به هم نزدیک کرده است. پسامدرن مقوله ای اصلی در رشته های علوم انسانی شده است. اما معنی آن برای محققان ادبیات اغلب متفاوت با نحوه استفاده عالمان الهیات، فیلسوفان، دانشمندان علوم سیاسی، مورخان و جامعه شناسان از آن است، زیرا اهل هر رشته معانی مورد نظر خود از پسامدرنیسم و پسامدرنیته را وارد مباحث مطرح در زمینه های یاد شده می کنند. حتی بعد از این که تب و تاب رسانه ها در باره پسامدرنیسم در اواسط دهه ۱۹۹۰ فروکش کرد، بحث های درون این رشته ها به سرعت ادامه داشته است و به طیفی از پسامدرنیسم ها و پسامدرنیته ها با ساختارهای متفاوت انجامیده است. در این ملغمه پیچیده مفاهیم و جنبش ها، ایجاد توافق بین منتقدان در باره چیستی پسامدرنیسم و پسامدرنیته تقریبا ناممکن است. اما آنچه در باره اش مطمئن هستیم این است که به هر نحوی که منتقدان این اصطلاحات را به کار گیرند، از نظرات آن ها بسیاری چیزها در باره این که امروزه چگونه با محیط فرهنگی خود می آمیزیم و به موجب آن شکل می گیریم می آموزیم.
پسامدرن به عنوان روشی برای اندیشیدن در باره جهان معاصر به انحای متفاوت و متعددی تعریف شده است: نوعی شکل بندی زیبایی شناسانه جدید (حسن، ۱۹۸۲، ۱۹۸۷)، نوعی وضعیت (لیوتار، ۱۹۸۴؛ هاروی، ۱۹۹۰)، نوعی فرهنگ (کانر، ۱۹۹۷)، نوعی امر مسلط فرهنگی (جیمسون، ۱۹۹۱)، مجموعه ای از جنبش های هنری که در آن ها از شیوه نقیضه وار بازنمایی خودآگاهانه استفاده می شود (هاچن، ۱۹۸۸، ۲۰۰۲)، دستوری اخلاقی یا سیاسی (باومن، ۱۹۹۳، ۱۹۹۵)، دوره ای که در آن به «پایان تاریخ» رسیده ایم (بودریار، ۱۹۹۴؛ فوکویاما، ۱۹۹۲؛ واتیمو، ۱۹۸۸)، «افق جدیدی برای تجربه فرهنگی، فلسفی و سیاسی ما» (لاکلو، ۱۹۸۸)، نوعی «توهّم» (ایگلتن، ۱۹۹۶)، نوعی شکل بندی سیاسی ارتجاعی (کالینیکاس، ۱۹۸۹)، یا حتی تنها اشتباهی نسبتا ناگوار (نوریس، ۱۹۹۰، ۱۹۹۳). پسامدرن یادآور مفاهیم طنز، گسست، تفاوت، بی تداومی، بازیگوشی، نقیضه، فزونْ واقعیت(۵) و شبیه سازی(۶) است. به نزد برخی، پسامدرن تغییری اساسی در هنر مدرن بوده که تجربه آوانگارد را به مرزهای جدید رسانده است، و به نزد برخی دیگر، دمکراتیزه کردن مطالعات فرهنگی بوده که به منتقدان امکان داده است همان قدر به اسباب سرگرمی مردمی توجه کنند و ارزش دهند که به شاهکارهای قدیمی. اما از نظر برخی دیگر، فرهنگ و هنر پسامدرن صرفا پدیده هایی سطحی و ظاهری اند که تغییرات بسیار دامنه دارتر اجتماعی، سیاسی یا فلسفیِ رخ داده در جهان مدرن باعث و بانی آن ها بوده است.
یکی از نخستین نویسندگانی که از واژه «پسامدرن» استفاده کرد ایهب حسن، منتقد ادبی آمریکایی، بود. حسن در دومین ویراست کتاب تاثیرگذارش از سال ۱۹۷۱، یعنی مثله کردن اورفئوس: به سوی ادبیات پسامدرن ( ۱۹۸۲ ) فهرستی جهت دار از تفاوت های بین مدرنیسم و پسامدرنیسم تهیه کرده است. این فهرست قرار است نشان دهنده تفاوت های کانون توجه در هنر مدرن و هنر پسامدرن بر حسب مسائلی باشد که این جنبش ها در باره بازنمایی مطرح می کنند. اگرچه بسیاری از مقوله های ارائه شده در این فهرست شدیدا بحث انگیزند، اما ارزش دارد که به آن به عنوان راهنما توجه کنیم:
***
مدرنیسم/ پسامدرنیسم

رمانتیسیسم، نمادگرایی/ پتافیزیک(۷)، دادائیسم
فرم (وصل کننده، بسته)/ ضد فرم (فصل کننده، باز)
هدف/ بازی
طرح/ تصادف
سلسله مراتب/ هرج و مرج
تسلط،لوگوس/ خستگی، سکوت
شی ء هنری، اثر/ تکمیل شده فرایند، اجرا، رخداد
فاصله /مشارکت
آفرینش، کلیت بخشی/ آفرینش زدایی(۸)، واسازی(۹)
سنتز /آنتی تز
حضور /غیاب
مرکزیت/ پراکندگی
ژانر،مرز/ متن، بین متن
معنی شناسی/ بلاغت
جانشینی/ همنشینی
ناهمپایگی/ همپایگی
استعاره مجاز/ مرسل
انتخاب /ترکیب
ریشه، عمق/ ریزوم، سطح
تفسیر، قرائت/ علیه تفسیر،قرائت نادرست
مدلول/ دال
خواننده محور(۱۰)/ نویسنده محور(۱۱)
روایت، تاریخ کلان/ ضدروایت، تاریخ خرد
زبان اصلی /گویش
علامت /میل
نوع موجود/ جهش یافته
تناسلی، قضیبی/ چندشکلی، دوجنسیتی
پارانویا /شیزوفرنی
سرچشمه، علت/ تفاوت ـ تفاوط(۱۲)
خدا در مقام پدر/ روح القدس
متافیزیک/ طنز (آیرونی)
تعین/ عدم تعین
تعالی /درون ماندگاری(۱۳)

(حسن، ۸ ـ ۲۶۷:۱۹۸۲)
***
بسیاری از این اصطلاحات برای خوانندگان ناآشناست، در عین حال که همه آن ها در تعاریف دیگر منتقدان از پسامدرن جایگاه اصلی را ندارند و با برخی از این اصطلاحات هم به شدت مخالفت شده است. حتی این فهرست با وجود ظاهر پیچیده و طویل آن دربردارنده همه مطلب نیست، زیرا توصیف ها و تعریف ها را می توان ادامه داد. همچنین، حسن به صورت معنی داری مقوله های خود را مسئله انگیز می کند از این طریق که می گوید «دوگانگی های این جدول نااستوار و مبهم است، زیرا تفاوت ها تغییر می کنند، به تعویق می افتند و حتی از بین می روند... دگرگونی ها و استثناها، در مدرنیسم و پسامدرنیسم، فراوانند» (حسن، ۲۶۹:۱۹۸۲). اما به طور کلی تفاوت اساسی بین دو ستون جدول را می توان در سفت و سخت بودن و فروبستگی اصطلاحاتِ ذیلِ مدرنیسم (با مفاهیمی چون «فرم»، «سلسله مراتب»، «تسلط» و «تعین») در مقابل گشودگی اصطلاحات مربوط به پسامدرن (با مفاهیم «بازی»، «تصادف»، «پراکندگی»، «ترکیب»، «تفاوت» و «میل») مشاهده کرد. چنان که در فصل های بعدی کتاب خواهیم دید، این تقابل آشکار بی نهایت مسئله دار است و تعاملات مختلف بین مدرن و پسامدرن را بسیار تقلیل می دهد، در عین حال که مفهوم بسیار روشنی از هیجان و تلاش بنیادستیزانه جنبش پسامدرن ارائه می کند. آنچه این فهرست به شکلی روشنگر نشان می دهد این است که مقوله های سبک شناختی، ادبی و فلسفی در هر تعریفی از پسامدرنیسم و پسامدرنیته به هم می آمیزند. اگرچه بحث خود حسن تماما معطوف به فرهنگ ادبی است، تلفیق مقوله های مختلفی که وی در این فهرست آورده نشان می دهد که در اندیشه پسامدرن هنر، فلسفه، سیاست، روان شناسی و تحلیل اجتماعی به هم وابسته اند.
بنابراین، چنین می نماید که در سه دهه آخر سده گذشته، پسامدرن تقریبا در هر حوزه ای از مباحث فکری سهمی داشته، و با این حال هر یک از تجلیات ذکر شده در این جا، که در فصول بعدی کتاب به آن ها بیش تر خواهیم پرداخت، کانون توجه و تاثیر متفاوتی داشته است. چنان که در بالا گفته شد، اصطلاح «پسامدرن» در نوشته های انتقادی به دو شکل اصلی «پسامدرنیسم» یا «پسامدرنیته» مورد استفاده است. این تمایز غالبا اساسی ترین افتراق در کل گفتمان گسسته پسامدرن شناخته شده است. به طور کلی، از پسامدرنیسم درتمرکز بر مسائل مربوط به سبک و بازنمایی هنری استفاده شده و پسامدرنیته در تعیین بافت فرهنگی یا دوره تاریخی خاصی به کار رفته است. بنابراین، مثلاً رمان بچه های نیمه شب(۱۴) ( ۱۹۸۱ ) با ساختار گسسته روایت آن را می توان نمونه ای از پسامدرنیسم در ادبیات تلقی کرد، در حالی که آرای ژان ـ فرانسوا لیوتار در باره تغییر ماهیت و وضع دانش و سیاست نوآوری در فن آوری در وضع پسامدرن ( ۱۹۸۴ ) و غیرانسانی ( ۱۹۹۱ ) گام هایی در نظریه پسامدرنیته تلقی شده اند. بنابراین، پسامدرنیسم غالبا به عنوان نوعی سبک یا ژانر توصیف می شود، در حالی که پسامدرنیته به عصری و دوره ای اشاره دارد.
البته نمی توان بین پسامدرنیسم به عنوان سبک و پسامدرنیته به عنوان دوره، تمایز قاطع و بی درنگ نهاد. با این حال، در دو فصل اول کتاب به قصد معرفی آنچه در پسامدرن مطرح است این افتراق رعایت خواهد شد. در فصل ۱ پسامدرنیسمِ فرهنگی از طریق بحث هایی در باره معماری، هنر و ادبیات بررسی می شود، در حالی که در فصل ۲ با معرفی برخی از نظریات مهم در باره پسامدرنیته، پسامدرنیسم در بافت وسیع تر اجتماعی و سیاسی آن مطالعه می شود. بخش دوم کتاب با نقض این تمایز شروع خواهد شد تا نشان داده شود که چگونه این دو اصطلاح به شکلی تفکیک ناپذیر اما مسئله دار به هم مربوطند. در فصل های ۳ و ۴ و ۵ روابط غالبا پرتنش بین مدرنیسم و پسامدرنیسم بررسی خواهد شد که این از طریق پرداختن به سه حوزه ویژه، یعنی مسائل ذهنیت (سوبژکتیویته) و هویت، راه های فهم تاریخ و پیشرفت، و آن امکان های مقاومت سیاسی که از اندیشه مدرن و پسامدرن برمی آید صورت خواهد گرفت. در کل، هدف این کتاب نشان دادن اهمیت پسامدرن و معرفی راه های چالش برانگیزی است که پسامدرن می کوشد از طریق آن ها تصورات ما از فرهنگ، جامعه، سیاست و فلسفه را دگرگون کند.

۱.مدرنیسم و پسامدرنیسم

چارلز جِنکس آمریکایی، منتقد و نظریه پرداز معماری، در مقدمه کتاب خود پسامدرنیسم چیست؟ مدعی است:

پسامدرنیسم اینک جنبشی جهانی در همه هنرها و رشته هاست. سیاست پسامدرن از سیاست اعتقادی مارگارت تاچر و تونی بلر تا جستجوی لیبرالیسم جدیدی که بتواند چندفرهنگی و حقوق جهانشمول را به هم بیامیزد در نوسان است؛ غذای پسامدرن از کامبوزولا (که ترکیبی با کیفیت بهتر از کامِمبرت و گورگونزولاست) تا غذای کالیفرنیایی (غذایی فرانسوی و در عین حال مربوط به مناطق اطراف اقیانوس آرام و به ظاهر سالم) در نوسان است. در باره پسامدرنیسم بیش از سرمنشا آن، یعنی مدرنیسم، کتاب موجود است؛ البته این به معنی بهتر یا پخته تر بودن آن نیست، بلکه به این معنی است که پسامدرن تداوم دارد. دیگر دوره این نگرش به سر آمده است که به سادگی این «ایسم» جدید را بپذیریم یا رد کنیم؛ حضور این جنبش فراگیرتر از آن است که رویکرد قبول یا رد را اختیار کنیم. (جنکس، ۶: ۱۹۹۶)

از نظر جنکس، پسامدرنیسم سبک عصر ماست ــ آن هم سبکی فوق العاده تناقض آمیز. از سیاست جهانی گرفته تا غذای مد روز، پسامدرنیسم در همه جنبه های فرهنگ معاصر و مخصوصا در هنر «حی و حاضر» است. به دلیل این حضور فراگیر، مقوله بندی آن بر اساس مجموعه ساده ای از قواعد و مشخصه ها دشوار است. در این فصل کتاب هدف این است که به معرفی برخی از روش های مهم طرح پسامدرنیسم در نظریه های معاصر و فعالیت های فرهنگی عملی بپردازیم، و این از طریق بررسی تعدادی از مباحث مهم که اخیرا در مورد معماری، هنر و ادبیات در گرفته است صورت خواهد گرفت.
پسامدرنیسم، با تاکیدش بر سبک و سیاق و نحوه های بازنمایی، غالبا جایگزین مدرنیسم، یعنی مجموعه ای از جنبش های ادبی و فرهنگی که در نیمه دوم سده نوزدهم و نیمه اول سده بیستم در اروپا و آمریکای شمالی ظهور کردند، تلقی می شود. مدرنیسم هایی در ادبیات، موسیقی، هنر، نمایش، رقص، معماری و حتی عکاسی وجود دارد. دوباره، مثل موضوع کثرت یا چندگانگی پسامدرنیسم ها، مشکلی که منتقد با آن مواجه است این است که هر یک از این ها با مابقی متفاوت است، و برخی (مانند ادبیات، هنر و موسیقی) رگه های متعددی در درون مدرنیسم خاص خود دارند که هر یک خود به اشکال دیگری از پسامدرنیسم می انجامد.
در این بخش، به دلیل کثرت مدرنیسم ها و پسامدرنیسم ها که همه جنبه های فعالیت هنری و فرهنگی را در بر می گیرند، سعی نمی شود که تعریفی همه جانبه از کل این جنبش عرضه شود، بلکه دو مثال از نظریه های فرهنگی متفاوت پسامدرن، یعنی معماری و هنر، ارائه می گردد تا نشان داده شود که این نظریه ها چگونه با نظریه های مدرنیسم که قرار است جایگزینشان شوند در تعاملند. مقصود این نیست که در این دو زمینه، بحث جامعی در باره امکانات مدرنیسم و پسامدرنیسم طرح شود یا همه گرایش های موجود در آن ها بررسی گردد. بلکه هدف این است که طرق مختلف نشئت گرفتن پسامدرن از مدرنیسم را مشخص کنیم و نشان دهیم که چگونه نظریه پسامدرنیستی به فعالیت فرهنگی معاصر مربوط می شود. اما مهم است به خاطر داشته باشیم که پسامدرنیسم به عنوان یک سبک در خودِ آثار نیز پرورده می شود، و برای روشن کردن این مطلب، بحث سوم ما در باره پسامدرنیسم معطوف به یک متن ادبی، یعنی رمان طفلکی ها نوشته السدیر گرِی،(۱۵) خواهد شد تا نشان داده شود که سه منتقد ادبیات پسامدرن چه رویکردهایی ممکن است به آن داشته باشند.
بخش چهارم سمت و سوی متفاوتی دارد: در این بخش به بررسی نکته ای می پردازیم که برخی منتقدان مطرح کرده اند. نکته این است که اگر پسامدرنیسم مقوله ای صوری و سبک شناختی باشد، تاثیر آن را می توان در آثار دوره های پیشین نیز دید، و در این صورت پسامدرنیسم فقط پدیده ای معاصر نیست. بنابراین، هدف از این فصل معرفی نمونه گویایی از تنوع نظریه و عمل پسامدرنیستی است تا تصویری کلی از موضوعی فراهم شود که در فصل های بعدی کتاب شفاف تر خواهد شد.

معماری: مدرنیسم و پسامدرنیسم

بسیاری از مقدمه ها در باب پسامدرنیسم با بحث در مورد نقش آن در معماری شروع می شود. دلایل متعددی برای این امر وجود دارد. اولاً، سبک معماری تاثیری بلافصل بر زندگی روزانه مردم دارد: محیط هایی که مردم در آن ها زندگی، سفر و کار می کنند می توانند عمیقا بر نحوه شناخت مردم از خود، ارتباط آن ها با یکدیگر و تجارب آنان از جهان تاثیر بگذارند. ثانیا، به جهت نیاز معماران به جذب پول فراوانی در قالب کمیسیون ها و کمک هزینه ها برای تکمیل پروژه های خود، طیفی از نویسندگان توانمند که از زبان غیرتخصصی سهل و آسان برای به دست دادن تعریف هایی روشن از اَشکال و اهداف و آرمان های پسامدرنیسم بهره می برند، در مورد اصول پسامدرنیسم در معماری نظریه پردازی می کنند. ثالثا و، از لحاظ نگارش مقدمه ای بر مفهوم کلی تر پسامدرنیسم، مهم تر از همه در جنبش معماری پسامدرن مفهوم بسیار دقیقی از مدرنیسم وجود دارد که این جنبش «پسا»ی آن تلقی می شود.
مدرنیسم در معماری در قالب سبک بین الملل(۱۶) ظهور کرد که در دوره بعد از جنگ جهانی اول بالید و در بازسازی اروپا بعد از جنگ جهانی دوم فراگیر شد. سبک بین الملل جنبشی بود که در پی نو کردن فرایندهای ساخت و ساز و طراحی از طریق نفی محیط های سنتی بی طرح و قواره به نفع «دستور زبان» جهانشمولی برای معماری بود که در آن در ساخت و ساز مراکز تجاری و خانه سازی چه در منچستر چه در ماساچوست، خواه در برلین خواه در بانکوک از قواعد یکسانی تبعیت می شد. این معماری جدید قرار بود دارای نظمی خردمندانه، و کاربردی باشد، از مواد جدید مثل شیشه و بتن و فولاد استفاده کند و از آنچه بسیاری از معماران مدرن تزئینات غیر ضروری تلقی می کردند اجتناب ورزد. بنا بر یک اساسنامه مهم معماری که از سال ۱۹۲۸ به جا مانده و بسیاری از مدرنیست های معروف اروپایی آن را امضا کرده اند، «برای معماری عجالتا ضروری است... که متکی بر واقعیت های موجود فن آوری صنعتی باشد، هر چند که چنین دیدگاهی ضرورتا به محصولاتی می انجامد که اساسا متفاوت با محصولات دوره های پیشین است» (کنرادز، ۱۱۰: ۱۹۷۰). شهرهای صنعتی جدید نیاز به اشکال جدیدی از سکونت و نظام داشتند و سبک بین الملل معماری مدرنیستی آن ها را فراهم می کرد: شهر به «ابزاری کارا» (کنرادز، ۸۹: ۱۹۷۰) بدل می شد که جریان سیال و اداره درست زندگی شغلی را ممکن می کرد.
چارلز جنکس، که شاید تاثیرگذارترین نظریه پرداز پسامدرنیسم در معماری باشد، در آغاز کتاب خود زبان معماری پسامدرن با لحنی سرزنده در باره گذر از مدرنیسم سبک بین الملل به پسامدرنیسم توضیح روشنی می دهد.

خوشبختانه می توانیم تاریخ مرگ معماری مدرن را دقیقا تعیین کنیم. بی شباهت به موت آدم ها، که دارد به موضوع پیچیده امواج مغزی در مقابل ضربان قلب بدل می شود، معماری مدرن به یکباره از بین رفت.... معماری مدرن در سن لوئیس میسوری به تاریخ پانزده ژوئیه ۱۹۷۲ ساعت َ۳۲:۳ بعدازظهر (یا حوالی آن) وقتی که پروژه مسکونی بدنام پرویت ـ ایگو(۱۷) و، به عبارت دقیق تر، تعدادی از بناهای بتنی آن با دینامیت به هوا رفت به پایان رسید. قبلاً ساکنان سیاهپوست این بناها آن ها را خراب و ویران کرده و از ریخت انداخته بودند، و اگرچه میلیون ها دلار برای بازسازی هزینه شده بود تا آن را برای استفاده سرپا نگه دارند (با تعمیر آسانسورهای خراب و پنجره های خرد شده و نقاشی ساختمان)، در نهایت راحتش کردند. بوم، بوم، بوم. (جنکس، ۲۳ :۱۹۹۱)

پرویت ـ ایگو پروژه مسکونی مدرنی شبیه بسیاری از برج های ساختمانی و مستغلات چندطبقه بود که همچنان در شهرهای اروپا و آمریکای شمالی، اغلب در محله های فقیرنشین و در وضعی خراب و آسیب دیده، قابل مشاهده است. به گفته جنکس، این پروژه مسکونی دارای «ساختمان های چهارده طبقه با خیابان های هوایی مناسبی بود (که از آمد و شد اتومبیل ها در امان بودند، اما چنان که معلوم شد از جرم و جنایت در امان نبودند)». در این پروژه «فضای آمد و شد افراد پیاده و خودروها از هم مجزا، فضا برای بازی ایجاد، و امکانات محلی از قبیل رختشوخانه، مهد کودک و مراکز تجمع فراهم شده بود، که همگی جایگزین های عقلانی الگوهای سنتی بودند» (جنکس، ۲۳: ۱۹۹۱). اهداف این معماری کاملاً انسان دوستانه بود: قرار بود شهروندان همه نیازهای خود را در آن جا به شکلی سازمان یافته برآورده ببینند، در حالی که محیط های سنتی آن ها، یعنی بیغوله های صنعتی سده نوزدهم با امکانات بهداشتی ناچیز و زیرساخت های اجتماعی خُرد، عملاً از برآوردن نیازهای آن ها ناتوان بود. اما علی رغم این اهداف تحسین برانگیز، تاثیر برنامه های عظیم طراحی و ساخت و ساز صنعتی که دولت های اروپایی و آمریکایی اجرا می کردند مردم را در چارچوب محیط های یک شکلی قرار می داد که جوامع سنتی را از هم می پاشید. از مردم انتظار می رفت خود را با این طرح های عقلانی وفق دهند، اما ناتوانی افراد در انجام دادن این کار معمولاً آن ها را به جرم و جنایت، خرابکاری و انزوای اجتماعی سوق می داد، که موجب آسیب دیدن بسیاری از پروژه های خانه سازی روزگار نوِ ما شد.
به نظر جنکس، این نوع ساخت و ساز نشان از اوج جنبش مدرن در معماری دارد که اصول بنیادین آن را عقلانیت، جهانشمولی و مهندسی انسانی تشکیل می داد. مردم آن طور که در سبک بین الملل تصور می شد مثل موم نبودند. در مقابل، در طرح معماری پسامدرنیستی به برخورد انتقادی با فضاها و سبک های از پیش موجود، پذیرش هویت های منطقه ای و ارجاع به سنت های محلی توجه می شود. معماری پسامدرنیستی از طریق فرایندی که جنکس آن را «رمزگذاری دوگانه» می نامد و همزمان به ذائقه خبرگان و عوام، طراحان و مشتریان، خوشایند است، می کوشد با وام گیری سبک هایی از دوره های مختلف و «نقل قول» جنبه هایی از دیگر بناها در طرح های خویش، جنبه التقاطی یا بِه گزینانه داشته باشد. بنابراین، به نظر جنکس معماری پسامدرنیستی به «بازگشت به گذشته و به همان اندازه به حرکتی رو به پیش منجر می شود.... اما این رفت و برگشت های همزمان، سنتِ همراه با تفاوت است و این تفاوت، دخالت دنیای مدرن است» (۱۱: ۱۹۸۷). البته این صرفا بازگشت به کلاسیسیمِ پیش از دوره مدرن در معماری نیست، بلکه با تاریخ به شکلی دوپهلو و کنایه آمیز برخورد می شود، مثلاً طاق های کلاسیک با فولاد تابدار بازسازی می شود یا دیوارهای بلندبالای کلیساهای محله با شیشه به شکل حفاظ پله های برقی شبیه سازی می شود. «رمز دوگانه» با استفاده از مواد و طرح برای خلق محیطی که بازیگوشانه به طیفی از سبک ها و دوره ها اشاره می کند تا فضایی چندلایه برای ساکنان آن فراهم آورد، هم از سنت های پیشین یاد می کند و هم به بافت معاصر اعتنا می ورزد. نویسنده مهم دیگری در معماری پسامدرن کنِت فرمپتن(۱۸) است که «منطقه گرایی انتقادی»(۱۹) را پیشنهاد کرده است (ر.ک. فرمپتن، ۱۹۸۵)؛ این شکلی از معماری است که در برابر تفاوت زدایی، که در مدرنیسم اتفاق افتاد، مقاومت می کند و در آن بر اشکال، سنت ها و مواد منطقه ای تاکید می شود. نمونه ای از چنین معماری پسامدرنِ بازیگوشانه ویژه مناطق و استنادی میدان ایتالیا(۲۰) اثر چارلز مور(۲۱) در نئواورلئان است که ریشه های ایتالیایی اجتماع محلی را با تقلید و نقیضه پردازی از «چشمه تروی،(۲۲) طاق های کلاسیک رومی، و حتی شکل جغرافیایی خود کشور» منعکس می کند و «شکل های تاریخی آن ها را در قالب مواد امروزی (مثل نئون و فولاد ضدزنگ) به رمزگانی دیگر منتقل می کند تا معماری ای مناسب برای بازنمود نمادین جامعه ایتالیایی ـ آمریکایی باشد» (هاچن، ۱۲ :۲۰۰۲). همچنین، می توان به گالری دولتی جدید(۲۳) در اشتوتگارت آلمان اشاره کرد که جنکس آن را «چشمگیرترین بنای پسامدرن تا سال ۱۹۸۴» قلمداد می کند. در این بنا با کاربرد قرنیزها و طاق ها و پنجره های کلاسیک مصری و رومی و حتی نشان دادن پارکینگ به مثابه نوعی قلعه ویران با حفره هایی در دیوارهایش و سنگ های رهاافتاده در اطراف کف پارکینگ از «بازنمایی کنایه آمیز و واکنش زمینه ای» (جنکس، ۲۷۴: ۱۹۸۷) استفاده شده است. این بنا، که طرح و دکوراسیون آن عمدا «هنری» بوده، به شکلی کنایه آمیز به زمینه و محتویات هنر فاخر (مدرن) موجود در آن واکنش نشان می دهد و محیطی می سازد که خود، مثل آثاری که در آن جای دارند، در معرض نقد و بررسی زیبایی شناختی قرار می گیرد.
شاید آن نمونه معماری پسامدرن که بیش تر از همه ذکر شده هتل وستین بوناونتور در لس آنجلس باشد. طیف وسیعی از اندیشمندان در باره این بنا نظر داده اند که تاثیرگذارترینِ این اظهارنظرها از آنِ فردریک جیمسون، منتقد پسامدرن، است. جیمسون این بنا را به چشم میل به «فضایی تام، دنیایی کامل، شهری مینیاتوری» (۴۰: ۱۹۹۱) می بیند که در آن انواع جدیدی از تعامل و اجتماع قابل تحقق است. جیمسون می گوید که «جداره [ساخته شده از[ شیشه رفلکس عظیم» آن و ورودی هایی که به سختی قابل تشخیص هستند باعث «نوعی خاص و لامکان از گسست» می شوند که در آن، شهرِ بیرون بنا دیگر «حتی فضای بیرونی نیست، زیرا وقتی به دیوارهای بیرونی هتل نگاه می کنی، هتل را نمی بینی بلکه فقط تصویر اعوجاج یافته همه چیزهایی را می بینی که آن را احاطه کرده اند» ( ۴۲ ). به نظر جیمسون، این جا «فزون فضا»(۲۴)یی است که در آن در میان طبقات متعدد با گذرگاه ها، آسانسورها، مراکز خرید و محل های تجمعِ پیوسته متحرکشان «ناممکن است دقیقا بدانی کجایی» ( ۴۳ ). به نظر او، نتیجه این وضعیت، سردرگمی شدید یا حتی تجربه ای شیزوفرنیک از فقدان عمق می شود که شیوه های سنتی تجربه و شناسایی فضاها را ناکارآمد می کند (این نکات را در فصل ۵ دقیق تر بررسی می کنیم).
بنابراین، پسامدرنیسم در معماری در پی تغییر بنیادین مدرنیسم است؛ این معماری از مواد مدرن استفاده می کند اما در برابر متحدالشکل کردن و مهندسی اجتماعی نظام یافته به دست دولت، که سبک بین الملل به آن متکی بود، مقاومت می ورزد. اما استفاده های غالبا کنایه آمیز آن از سبک های قدیمی تر نشانه برگشت به دوره پیشامدرن نیست، بلکه از عناصر پیشامدرن به اشکالی یاد می شود که هم به سنت هایی اعتنا شود که معماری معاصر سرچشمه گرفته از آن هاست و هم آن سنت ها به نحوی بازیگوشانه به شکل طرح هایی فوتوریستی باز با هم تلفیق شوند. اما این به معنی برچیده شدن عناصر پیشامدرن از جوامع امروزی نیست. زاغه های جنوب شرقی آسیا و شهرک های آمریکای لاتین که در آن ها بی چارگان با پسمانده های همسایه های شهرنشین ثروتمند خود زنده اند، نه مدرنیستی اند نه پسامدرنیستی، گرچه، همان طور که در فصل های بعدی خواهیم دید، ممکن است نتیجه نظام اقتصادی سرمایه داری چندملیتی پسامدرن باشند. از اهداف نظریه معماری پسامدرن انسانی کردن محیط های اجتماعی است، نه تغییر ساکنان آن ها برای این که مناسب نظام های عقلانی از پیش تعیین شده باشند؛ در عین حال، این نیز هدف است که در این نوع معماری از مواد مدرن و نوآوری ها در فن آوریِ ساخت و ساز بیش ترین استفاده صورت گیرد. اما این که آیا چنین تلاشی موفق بوده یا خواهد بود هنوز جای بحث دارد و در ادامه کتاب بیش تر به آن خواهیم پرداخت.

نظرات کاربران درباره کتاب پسامدرن