فیدیبو نماینده قانونی انتشارات فاطمی و بیش از ۶۰۰ ناشر دیگر برای عرضه کتاب الکترونیک و صوتی است .
کتاب مدخل حماسۀ ملی ایران

کتاب مدخل حماسۀ ملی ایران

نسخه الکترونیک کتاب مدخل حماسۀ ملی ایران به همراه هزاران کتاب دیگر از طریق فیدیبو به صورت کاملا قانونی در دسترس است. تنها لازم است اپلیکیشن موبایل و یا نرم افزار ویندوزی رایگان فیدیبو را نصب کنید.

درباره کتاب مدخل حماسۀ ملی ایران

در کتاب حاضر، به عمد به موضوع شفاهی یا کتبی بودن شاهنامه ــ که زیرمجموعۀ مبحث مهم‌تر شکل‌گیری و تدوین حماسۀ ملی ایران است ــ نپرداخته‌ایم. در مقابل، به دوگانگی نظرگاه غربی‌ها و ایرانی‌ها و تأثیری که آن‌ها برهم گذاشته‌اند در سایر مباحث توجه شده و یکی از اهداف تألیف کتاب حاضر، نشان دادن همین دوگانگی است. موضوع دیگری که به عمد کنار گذاشته ‌شده شیوۀ شاعری فردوسی و تأثیرپذیری وی از شیوۀ شاعری در ایران پیش از اسلام است. تاکنون پژوهش‌های چندانی دربارۀ این موضوع ــ و شیوه‌های شاعری ایران‌ باستان ــ انجام نگرفته ‌است. گاه برخی محققان ایرانی در ردِّ ارتباط شاهنامه با شعر شفاهی تا آن‌جا پیش می‌روند که فردوسی را نیز، مانند منوچهری و بسیاری قصیده‌سرایان دیگر، تحت تأثیر شعر عربی می‌دانند و فراموش می‌کنند فردوسی ــ برخلاف قصیده‌سرایان ــ الگوی قصاید عربی را پیش چشم نداشته است و چه بسا بتوان شباهت‌های میان شاهنامه و قصاید معاصرش را به گونه‌ای دیگر تعبیر کرد.
أکید اصلی کتاب حاضر بر رویکردهای مختلف نسبت به مسائل اصلی حماسۀ ملی ایران است، لذا به نام بسیاری اشخاص اشاره نشده ‌است؛ البته این امر به معنی نادیده گرفتن کوشش‌ها و پژوهش‌های آن‌ها در زمینۀ مطالعات حماسی نیست. در این کتاب از حاصل تحقیقات بسیاری افراد ــ حتی اگر نویسنده با روش و نتیجۀ پژوهش آن‌ها کاملاً مخالف بوده ــ استفاده شده است

ادامه...
  • ناشر انتشارات فاطمی
  • تاریخ نشر
  • زبانفارسی
  • حجم فایل 0.98 مگابایت
  • تعداد صفحات ۱۱۶ صفحه
  • شابک

معرفی رایگان کتاب مدخل حماسۀ ملی ایران

شما به آخر نمونه کتاب رسیده‌اید، برای خواندن نسخه کامل، کتاب الکترونیک را خریداری نمایید و سپس با نصب اپلیکیشن فیدیبو آن را مطالعه کنید:

مقدمه

در حال حاضر، بیش از هفتاد سال از انتشار کتاب تاثیرگذار حماسه سرایی در ایران اثر ذبیح الله صفا می گذرد. تقریباً هیچ یک از کسانی که پس از صفا به مطالعه حماسه های ایرانی پرداختند، از تاثیر نوشته او برکنار نمانده اند و حتی می توان ادعا کرد که برداشت های صفا از حماسه و طبقه بندی انواع متون حماسی فارسی توسط وی، قسمت عمده ای از مسیر پژوهش های حماسه در ایران را مشخص کرده است. اکنون، گذشت زمان دوباره پرداختن به مباحث مطرح شده در حماسه سرایی در ایران را ضروری ساخته است. همچنین ساختار آن کتاب ــ که بحث های نظری درباره ژانر حماسه و انواع حماسه ها، چگونگی تدوین حماسه ملی ایران، معرفی مختصر متون حماسی و طبقه بندی آن ها و بنیادها و سرچشمه های حماسه ملی ایران را در کنار یکدیگر آورده است ــ نگارش کتاب هایی مقدماتی و متمرکز بر یکی دو مورد از این موضوعات را لازم ساخته است. این لزوم نه فقط در عرصه پژوهش های حماسی، بلکه در سایر زمینه های مطالعات ادبی دانشگاهی و غیردانشگاهی نیز احساس می شود. بر همین اساس، هدف کتاب حاضر به دست دادن تصویری کلی از مباحث اصلی حماسه پژوهی با تمرکز بر حماسه ملی ایران است که متاسفانه تاکنون در عرصه این مطالعات مغفول مانده است. به اقتضای چنین هدفی کوشیده ایم در حد لزوم به تاریخچه طرح هر یک از مباحث و رویکردهای اصلی به حماسه ملی ایران بپردازیم و تا حد ممکن از نقد رویکردهای متفاوت و گاه متضاد بپرهیزیم.
در هر فصل کتاب، از آوردن بیش از حد اسامی افراد و آثار پرهیز شده و جز در مواقع لزوم، از زمان نوشته شدن آثار، سرگذشت پدیدآورندگان آن ها و خلاصه داستان ها چیزی نیامده است. اطلاعاتی از این دست ــ که در جای خود بسیار سودمند و لازم هستند ــ استفاده از کتاب های مقدماتی را دشوار می کند و جز افزودن بر حجم کتاب حاصلی ندارد.
طیف مخاطبان کتاب همه علاقه مندان به حماسه را در بر می گیرد. در بیان مباحث حد میانه ای رعایت شده است تا نه موجب ملالت خواننده آگاه تر باشد و نه خواننده کمتر آشنا از دنبال کردن مطلب باز ماند.
آشنایی ما ایرانیان با مفهوم حماسه نتیجه مواجهه ما با غرب و آشنایی با تحقیقات اروپاییان بود. نخستین بار تحقیقات آن ها ما را با سرچشمه ها و بنیاد داستان های شاهنامه آشنا ساخت و مسائل بعدی بر سر تاریخی یا اسطوره ای بودن آن را پدید آورد. بخش مهمی از شناخت ما از تاریخ ایران پیش از اسلام نیز در نتیجه پژوهش های جدید غربی است و باز بر اثر مطالعه آثار آن ها بود که با اسطوره شناسی آشنا شدیم. ادیبان ایرانی از دیرباز به متن اصلی و مرکزی در عرصه مطالعات حماسی ایران یعنی شاهنامه توجه بسیار داشته اند و به همان شیوه ای که سایر متون ادبی فارسی را مطالعه و بررسی می کرده اند، به شاهنامه هم می پرداخته اند و مسائل مربوط به تصحیح متن و صنایع ادبی متن را مورد توجه قرار می داده اند. از زمان صفا تا امروز نوعی تضاد و دوگانگی در عرصه مطالعات حماسی وجود دارد که هر از چندگاهی به گونه ای رخ می نماید.
در حال حاضر، بحث بر سر مکتوب یا شفاهی بودن منابع شاهنامه و نسبت شاهنامه و سایر منظومه های حماسی با شعر شفاهی و بدیهه سرایی(۱) هم تحت تاثیر همان اختلاف نگاه غربی و ایرانی به حماسه ایرانی است. پژوهشگران غربی، که تسلطی بر زبان فارسی نو ندارند، از زبان های ایرانی پیش از اسلام مثال می آورند و شاهنامه را با آثار حماسی اقوام و ملل دیگر مقایسه می کنند. از سوی دیگر، محققان ایرانی ــ که با شفاهی بودن منبع شاهنامه مخالف اند ــ اشتباهات غالباً فاحش غربی ها در فهم متون فارسی کهن را نشان می دهند؛ بر فارسی ندانی آن ها، به درستی، ایراد می گیرند و از شعر شاعران هم عصر فردوسی و زمانه او شاهد می آورند تا بی اعتباری سخن غربیان را نشان دهند و گاه تا آن جا پیش می روند که فراموش می کنند، در هر حال، داستان های حماسه ملی و منابع آن در دوران پیش از اسلام ریشه دارد. به همان نسبت، غربی ها نیز اوضاع خراسان مسلمان سده چهارم هـ.ق و زمانه سرایش شاهنامه را از یاد می برند.
همچنین از نظر غربی ها اینکه شاهنامه و گرشاسپ نامه و سایر داستان های منظوم این چنینی با روایات منثور و عامیانه نقالان در یک طبقه قرار گیرد، مسئله مهمی نیست، اما برای ایرانیان کهن گراتر که شعر را همیشه برتر از نثر، حتی نثرهای فاخرتر، می دانستند چنین چیزی قابل پذیرش نبود.
در کتاب حاضر، به عمد به موضوع شفاهی یا کتبی بودن شاهنامه ــ که زیرمجموعه مبحث مهم تر شکل گیری و تدوین حماسه ملی ایران است ــ نپرداخته ایم. در مقابل، به دوگانگی نظرگاه غربی ها و ایرانی ها و تاثیری که آن ها برهم گذاشته اند در سایر مباحث توجه شده و یکی از اهداف تالیف کتاب حاضر، نشان دادن همین دوگانگی است. موضوع دیگری که به عمد کنار گذاشته شده شیوه شاعری فردوسی و تاثیرپذیری وی از شیوه شاعری در ایران پیش از اسلام است. تاکنون پژوهش های چندانی درباره این موضوع ــ و شیوه های شاعری ایران باستان ــ انجام نگرفته است. گاه برخی محققان ایرانی در ردِّ ارتباط شاهنامه با شعر شفاهی تا آن جا پیش می روند که فردوسی را نیز، مانند منوچهری و بسیاری قصیده سرایان دیگر، تحت تاثیر شعر عربی می دانند و فراموش می کنند فردوسی ــ برخلاف قصیده سرایان ــ الگوی قصاید عربی را پیش چشم نداشته است و چه بسا بتوان شباهت های میان شاهنامه و قصاید معاصرش را به گونه ای دیگر تعبیر کرد. این مدخل مختصر جای چنین بحثی نیست و باید در مجالی دیگر به تفصیل درباره آن نوشت.
دیگر غایب این کتاب، فصلی درباره تدوین و شکل گیری حماسه ملی ایران است. نویسنده به عمد چنین فصلی نیاورده چرا که امیدوار است در آینده کتاب جداگانه ای درباره این موضوع بنویسد. پرداختن به این موضوع، بدون توجه به اوضاع اجتماعی و سیاسی زمانه ای که دو مرحله اصلی تثبیت شدن روایات حماسه ملی ایران (یکی در تحریرهای خدای نامه در زمان ساسانیان و دیگری در شاهنامه ابومنصوری و به تبع آن شاهنامه فردوسی) طی آن صورت گرفت، ممکن نیست و چون در آن صورت ناگزیر از طرح مباحث جدیدتر و نقد تفصیلی آرای پیشین بودیم، از آوردن کل مبحث خودداری کردیم.
تاکید اصلی کتاب حاضر بر رویکردهای مختلف نسبت به مسائل اصلی حماسه ملی ایران است، لذا به نام بسیاری اشخاص اشاره نشده است؛ البته این امر به معنی نادیده گرفتن کوشش ها و پژوهش های آن ها در زمینه مطالعات حماسی نیست. در این کتاب از حاصل تحقیقات بسیاری افراد ــ حتی اگر نویسنده با روش و نتیجه پژوهش آن ها کاملاً مخالف بوده ــ استفاده شده است که امکان ذکر نام ایشان در کتابنامه نبوده است. در میان کسانی که در زمینه حماسه ملی ایران تحقیق کرده اند، سه نفر: تئودر نولدکه، آرتور کریستن سن و ذبیح الله صفا، به تعبیر ادبای قدیم، هم تقدم فضل و هم فضل تقدم داشته اند و دیگران مدیون پژوهش های درخشان و تاثیرگذار آن ها هستند. و بی جا نیست اگر این کتاب به روان این سه محقق بزرگ تقدیم گردد.
در پایان از دکتر شهرام آزادیان سپاسگزارم که در کلاس انواع ادبی در دانشگاه تهران ضرورت بازنگری در انواع ادبی در ادبیات فارسی به ویژه بازنگری مفهوم حماسه را روشن ساختند.
همچنین از همکارانم در انتشارات فاطمی به ویژه آزاده شریفی نازنینم کمال تشکر را دارم.

لیلی ورهرام
تابستان ۱۳۹۷

تعریف ارسطو از حماسه ــ که کاملاً تحت تاثیر حماسه هومری بود ــ اشکالی به وجود آورد که تا امروز کتاب های راهنمای ادبی و پژوهشگران را به زحمت انداخته است. ریچارد مارتین، استاد مطالعات کلاسیک دانشگاه استنفورد، در مقاله سودمندی به نام «حماسه به عنوان ژانر» به این مسئله اشاره می کند و می گوید: «تصور ارسطو و یک آتنی قرن چهارم پ.م از ایلیاد و ادیسه هومر با تصور ساکنان یونانی آسیای صغیر در سده هشتم پ.م، زمان به وجود آمدن این آثار، یکی نبوده است، چون حماسه هومری در زمان ارسطو تقریباً متن ثابتی یافته و به قالب نوشتار درآمده بود، اما پیش از آن به این مرحله نرسیده بود. حتی دو قرن پیش از ارسطو هم خنیاگران آتنی، که حماسه های هومری را اجرا می کردند، نمی دانستند که راویان «اپیک» به معنای ارسطویی آن هستند (ibid: ۱۱). پس، برداشت ارسطو، به عبارت دقیق تر آتنی های سده چهارم پ.م، از آثار هومری تاثیر اساسی بر تعریف حماسه گذاشته است، اما حماسه های هومری همیشه در این تعریف نمی گنجیده اند و این روایت ها هم همیشه اپیک نام نداشته اند.
در یونانی، به اشعاری با مضمون مشابه حماسه های هومر، که معمولاً با همراهی سازی زهی اجرا می شدند، سرود(۱۶) می گفتند و خواننده آن ها هم سرودخوان(۱۷) نام داشت. برای داستان های بلندی با مضمون مشابه، که به شیوه نقالی و بدون موسیقی روایت می شد، واژه میتوس(۱۸) به کار می رفت که کلمه myth به معنی اسطوره در زبان های اروپایی امروزی از آن گرفته شده است. از سوی دیگر، در یونانی آن دوران، اپیک و واژه های هم ریشه اش بر همه اشعاری که در وزن شش هجایی سروده می شدند و حتی سرودن شعر اطلاق می شد (۳۹۷: ۱۹۹۷،Ford).
مسلماً همه اشعاری که در وزن شش ضربی سروده می شدند مضمونی مشابه حماسه های هومری نداشتند. ارسطو به این امر اشاره دارد و از کسانی که اپیک را صرفاً بر اساس وزن از سایر انواع شعر جدا می کنند، به خاطر نام گذاری اشعار بر اساس وزن انتقاد می کند چرا که ایلیاد و ادیسه در همان وزنی سروده شده اند که اشعار فیلسوف پیشاسقراطی، امپدوکلس(۱۹). ارسطو محاکات را پایه و اساس طبقه بندی انواع ادبی قرار می دهد و به جای واژه اپوس ــ که برخی هم عصرانش برای متمایزکردن اشعاری با وزن اشعار هومر به کار می بردند ــ از واژه اپوپیا(۲۰استفاده می کند.
تعاریف بعدیِ اپیک به شدت تحت تاثیر ارسطو بود. ارسطو ایلیاد و ادیسه را نمونه عالی اپیک معرفی کرد و باعث شد آثار زیادی، که هم عصران ارسطو آن ها را با واژه اپیک توصیف می کردند، در دوره های بعد از دایره این ژانر بیرون دانسته شوند. کمی پیش تر از ارسطو، هرودوت، تاریخ نگار یونانی، شعری در وزن شش ضربی درباره اهالی یکی از شهرهای آسیای صغیر نقل می کند که توسط ایزد آپولو تسخیر (جن زده) شد و سرزمین های دور و عجایب دریاها را دید. هرودوت این داستان را اپیک می نامد، اگرچه ظاهراً بین آن و آثار هومر ارتباطی نیست، اما شباهت هایی بین این داستان با ماجراهای ادیسه ، در دیدن عجایب و غرایب و بازدید از سرزمین های بیگانه، وجود دارد. به همین ترتیب می توان بین اشعار هومر و اشعار دیگری با همان وزن، که خنیاگران(۲۱) (نقالانی که همراه با شعر و گاهی موسیقی داستانی را روایت می کردند) می سرودند، مشابهت هایی یافت. مضمون همه این داستان ها جستجو، عبور از موانع یا درگیری و تقابل میان چند نیروی مخالف در قالب سرگذشت پهلوانان یا ایزدان است. این خنیاگران ــ که افلاطون هم به آن ها اشاره کرده است ــ هومر را استاد بزرگ خود می دانستند و روایات و نقل های خود را به او یا سایر شاعران افسانه ای پیش از روزگار خود نسبت می دادند (۱۱-۱۵:۲۰۰۹،Martin).
تعریف ارسطو از حماسه تا قرن ها پس از او بر نگاه اروپایی ها به این ژانر سایه انداخت. فقط متون و آثارِ به جا مانده از یونانی باستان نبودند که با معیارهای ارسطویی سنجیده و طبقه بندی می شدند، بلکه انتظار می رفت آثاری که به وجود می آیند هم پیرو آن تعریف باشند. تعریفی که، از قرون وسطی به بعد، در تشخیص و تمایز ژانرها دشواری هایی به وجود آورد. در دوره رنسانس، فن حماسه پردازی و قواعد سرودن حماسه، انتظامی دوباره یافت. البته تدوین کنندگان این قواعد کاملاً تحت تاثیر ارسطو بودند و در همین دوران چندین اثر حماسی بر اساس این قواعد سروده شد (زرقانی و قربان صباغ، ۱۳۹۵: ۹۸).
در همان زمان، بعضی شاعران و ادیبان تفاوتی میان ژانر حماسه و رمانس(۲۲) قائل نبودند. رمانس در ادبیات بومی ایتالیای آن دوران ریشه داشت و موضوعش سرگذشت عاشقانه شوالیه ها و اشراف و پادشاهان و پهلوانی های آن ها در راه رسیدن به محبوب بود و وقایع عجیب و فوق طبیعی به آن راه داشت. در مقابل، عده دیگری رمانس را، به خاطر تفاوتی که با حماسه در تعریف ارسطویی آن داشت، حماسه نمی دانستند (همان: ۱۳۶). با وجود این اختلافات، در فرهنگ اروپایی ها، از زمان ارسطو تا قرن بیستم، حماسه ژانری فخیم و رسمی فرض می شد که با ادبیات عامیانه نسبتی نداشت.
غربی ها در مواجهه با آثار ادبی فرهنگ های دیگر دو راه در پیش گرفتند: نخست، وفادار ماندن به تعاریف کهن برخاسته از آثار ارسطو بود. آن ها آثار ادبی و روایی اقوام و ملت های دیگر را هم با این تعریف سنجیدند. در نتیجه، بعضی ملل را فاقد حماسه دانستند؛ این نتیجه گیری از شرق شناسان اواخر قرن نوزدهم و اوایل قرن بیستم به پژوهشگران ایرانی منتقل شد و هنوز هم گاهی در نوشته ها و سخنان ایشان تکرار می شود. راه دوم، گسترش و اصلاح تعریف این ژانر بود. برای مثال، یکی از تعاریف جدید، وجود اعمال پهلوانی تاثیرگذار در سرگذشت یک ملت را از ویژگی های اصلی حماسه می دانست.
تاکید بر ملی و قومی بودن در تعریف حماسه ــ که نتیجه اهمیت مفهوم «ملّیت»(۲۳) در زمانه شکل گیری آن بود ــ به شدت بر نگاه محققان ایرانی تاثیر گذاشت (صفا، ۱۳۷۸: ۲۵) زیرا مهم ترین حماسه ایران، شاهنامه، کاملاً در این تعریف می گنجید. اما این تعریف برای خود اروپایی ها مشکلاتی به وجود می آورد؛ آثاری مانند کمدی الهی دانته و بهشت گمشده میلتون، که مدت ها حماسه دانسته می شدند، در این تعریف جدید جایی میان حماسه ها نداشتند. بنابراین تعریف حماسه وسیع تر گشت تا، علاوه بر مسائل مهم ملی و قومی، هر گونه مسئله مهم فلسفی هم در این نوع ادبی جای گیرد. به عبارت دیگر، «جدال»، که هسته مرکزی حماسه بود، می توانست صرفاً جنگ میان پهلوانان نباشد، بلکه نوعی درگیری درونی و فلسفی باشد. کنار گذاشتن عنصر جنگجویی و پهلوانی از حماسه، که اروپایی ها در مورد آثاری مثل کمدی الهی انجام دادند، زیرشاخه ای به نام حماسه فلسفی را به ژانر حماسه اضافه کرد. با این حال، زبان فاخر و باستان گرایانه ، که ارسطو به آن اشاره کرده بود، هنوز هم از ویژگی های حماسه محسوب می شد.
در اوایل قرن بیستم، دو اتفاق مهم در زمینه مطالعات حماسی افتاد که بر تعیین مسیر تحقیقات حماسی تا به امروز تاثیر فراوانی گذاشته است: هکتور مونرو چادویک(۲۴)، محقق انگلیسی که متخصص ادبیات ژرمنی بود، در اثر تاثیرگذار خود به نام رشد ادبیات نشان داد حماسه بیش از آنکه پدیده ای ادبی باشد، پدیده ای فرهنگی است. چادویک به اینکه حماسه ژانری جهانی است و همه ملل و اقوام نمونه هایی از این ژانر داشته اند، اشاره ای نکرد؛ اما انتقال حماسه از قلمرو ادبیات و شعر به قلمرو گسترده فرهنگ، راه را برای گسترش دادن حدود حماسه باز کرد. دیگر کسی انتظار تعریفی واحد، که بر حماسه های همه اقوام و ملل یا بیشتر آن ها صدق کند، نداشت و برخی ویژگی های حماسه از فرهنگی به فرهنگ دیگر متغیر بود، به طوری که ممکن بود دو قوم در مجاورت هم اثری واحد را متعلق به دو ژانر متفاوت بدانند (۱۷:۲۰۰۹،Martin). البته می شد چنین گفت که برخی شرایط فرهنگی مناسب به وجود آمدن حماسه نبوده است، همان طور که بورا درباره چینی ها و اقوام عبرانی چنین می گوید و آن ها را فاقد شعر پهلوانی می داند، اما باز هم دلیل این سخن او تعریفی است که از این پدیده ارائه می دهد؛ یعنی روایتی پهلوانی و بی طرفانه که از کردار پهلوانی به مثابه واقعه ای که در گذشته رخ داده سخن می گوید. از نظر بورا، چنین شعری نزد این اقوام وجود ندارد (۱۱-۱۵:۱۹۶۶). از سوی دیگر، بورا شعر پهلوانی را شعر عمل می داند و حتی حماسه ملی فنلاند، کالوالا (۲۵)
را که در آن ساحران با اعمال جادویی و تسلط بر نیروهای طبیعی به خواسته های خود دست پیدا می کنند، از سایر حماسه ها ــ که در آن ها قهرمانان بدون جادو کردارهای پهلوانی انجام می دهند ــ جدا می کند و آن را به جای شعر پهلوانی، شعر شمنی می نامد (ibid: ۲۵).
دومین اتفاق مهم، تحقیقات میلمان پری(۲۶) درباره نقالان و حماسه سرایان جنوب یوگسلاوی (سابق) بود که داستان های خود را با موسیقی و آواز اجرا می کردند. نحوه روایت این داستان ها به قلمرو ادبیات شفاهی تعلق داشت. این حماسه سرایان هیچ گاه متن واحدی را روایت نمی کردند، بلکه در هر اجرا(۲۷) داستان را با عبارت هایی مشابه دوباره می ساختند. یعنی، راویان اشعار شفاهی در هر بار روایت، داستان حماسی خود را از نو می سرودند. وقتی پری، در سال ۱۹۲۸، رساله دکتری خود را درباره عبارت پردازی و تکنیک های شعر شفاهی در آثار هومر نوشت، به شدت تحت تاثیر تحقیقات میدانی در یوگسلاوی بود (۱۶:۱۹۹۵،Watkins).
پری و شاگردش، آلبرت لرد(۲۸)، مفهوم جدید «شعر شفاهی» را معرفی کردند. تا پیش از انتشار آثار آن ها، محققان با وجود آنکه می دانستند حماسه های کهنی مثل ایلیاد و ادیسه هومر تا مدت ها به همان شیوه حماسه سرایان یوگسلاوی اجرا می شده و انتقال می یافته اند، با آن ها مانند انه اید(۲۹) برخورد می کردند. متنی که شاعری در دوره ای مشخص آن را سروده بود. انه اید را شاعر رومی ویرژیل(۳۰) اواخر سده نخست پ.م سرود و درباره یکی از قهرمانان تروا بود که از سقوط شهر به دست یونانی ها جان به در می برد و جد رومی ها محسوب می شود.
پژوهش های جدیدی درباره حماسه های هومری آغاز گشت و نشان داده شد که این متون در اصل به قلمرو ادبیات شفاهی تعلق داشته اند و در دوران انتقال خود، از حدود سده هشتم پ.م تا زمان ارسطو و نظریه پردازان ادبی متاثر از او، چندین مرحله را از سر گذرانده و در زمان ارسطو به ثبوت متنی نسبی رسیده و حتی کمی پیش از روزگار او مکتوب شده بودند. اکنون، هومر ــ که تا پیش از این پدرِ جریان دیرپای حماسه سرایی ادبی غربی شمرده می شد ــ یکی از بدیهه سرایان و شاعران سنت شفاهی بود. مهم تر اینکه تحقیق درباره سنت شفاهی اشعار هومری نشان داد تعریف ارسطو از حماسه نیز بر پایه اجرای شفاهی این اشعار بوده، نه متن مکتوب آن ها (۳۹۶:۱۹۹۷،Ford).
نتایج به دست آمده از پژوهش درباره شعر شفاهی، در حوزه مطالعات حماسی انقلابی بر پا کرد. دیگر تعریف حماسه از قلمرو ارسطو و نظریه پردازانی که آن را شعری فخیم با زبانی سنگین و مطنطن درباره بزرگان و طبقات بالای جامعه می دانستند، خارج شده بود. مهم تر از همه اینکه مشخص شده بود حماسه ژانری جهانی است و همه اقوام و ملل نمونه هایی از آن دارند، هرچند ممکن است این نمونه ها با تعریف اروپایی اپیک یا با یکدیگر مطابقت نداشته باشند.
امروزه پژوهش درباره حماسه زیرمجموعه مطالعات ادبیات شفاهی است.(۳۱) اعتقاد بر این است که همه حماسه ها، حتی حماسه های باستانی که مکتوب به دست ما رسیده اند، ابتدا به صورتی شفاهی نقل می شده اند و در دوره های بعدی به نگارش درآمده اند. یکی از ویژگی های مهم ادبیات شفاهی این است که ممکن است از یک اثر، چندین روایت مختلف موجود باشد که گاهی حتی در کلیات هم اختلاف دارند. از دیدگاه پژوهشگران ادبیات شفاهی دلیلی ندارد که یکی از این روایت ها اصلی و مهم تر از بقیه باشد و روایت های دیگر را فرعی و بی اعتبار بدانند و کنار بگذارند (۳۲-۳۳:۲۰۰۹،Edmunds). در مقابل، عده ای دیگر اعتقاد دارند ــ همان طور که در تصحیح متون یک نسخه مادر و اصلی وجود دارد که عین کلام پدیدآورنده متن یا نزدیک ترین صورت به آن است ــ یک روایت اصلی از حماسه موجود است که سایر روایت ها از آن سرچشمه گرفته اند.
طرفداران رویکرد اول گاهی تا آن جا پیش می روند که همه روایات را، حتی اگر مشخص باشد نخستین بار چه کسی آن را پدید آورده، بدون نویسنده و شاعر ــ به زبان پژوهشگران داستان های شفاهی، داستان گو ــ فرض می کنند. از سوی دیگر، توجه بیش از حد به منشا روایت ها به طرد روایت های فرعی و بی اهمیت دانستن آن ها منجر می شود.
پژوهش هایی که درباره حماسه های جهان باستان ــ که امروزه به واسطه متون مکتوب به دست ما رسیده اند، اما در یکی از مراحل شکل گیری به حوزه ادبیات شفاهی، به ویژه شعر شفاهی تعلق داشته اند ــ صورت گرفت، نشان داد می توان حماسه را ژانر ادبی اصلی در دنیای باستان دانست. حماسه باستانی آمیزه ای از چندین ژانر(۳۲) بود که ما امروزه آن ها را از یکدیگر تفکیک می کنیم. وجه مشترک همه آن ها روایی بودن و کارکرد مشابهی بود که در جامعه خود داشتند. همان طور که چادویک گفته بود، حماسه بیش از ادبی بودن پدیده ای فرهنگی است. ممکن است ویژگی های صوری و زبانی حماسه از جامعه ای به جامعه دیگر، متفاوت باشد، اما کارکرد آن در همه این جوامع یکسان است و این آثار متفاوت از نظر کارکردی در یک دسته قرار می گیرند. عمده این کارکردها تاریخی، سیاسی و تعلیمی اند.
یکی از کارکردهای اصلی حماسه، در جوامع باستانیِ فاقد نوشتار و در بسیاری موارد جوامع صاحب نوشتار و متاخرتر، ثبت وقایع و انتقال آن به نسل های بعدی بود و از این نظر کارکردی مشابه تاریخ داشت. دربر داشتن وقایع تاریخی، در خدمت کسانی بود که می کوشیدند با استناد به پیشینیان مشروعیت سیاسی کسب کنند. برای مثال، اهمیت منظومه حماسی انه اید در روم باستان تا حد زیادی مدیون نقش سیاسی این اثر بود. اهمیت سیاسیِ حماسه هایی که با چگونگی تشکیل یک ملت و هویت واحد آن در برابر دیگران سروکار داشتند، چند برابر بود و به این حماسه ها کارکرد هویتی می بخشید. انه اید، ایلیاد و شاهنامه از جمله حماسه هایی هستند که کارکرد هویتی در آن ها بسیار پررنگ است.
دیگر کارکرد مهم حماسه ها در جوامع کهن، کارکرد تعلیمی(۳۳) بود. حماسه ها انتقال اخبار گذشتگان را بر عهده داشتند و انتقال تجربیات ایشان هم از وظایف حماسه بود. بنابراین امکان داشت، در آثاری که به مادرـ ژانر حماسه تعلق دارند، قطعاتی شبیه ژانر تعلیمی دیده شود. در واقع، حماسه در جوامع متقدم کارکرد تعلیمی دارد. وجوه تعلیمی حماسه را می توان با الگوسازی آن نیز پیوند داد. در جوامع مختلف، شخصیت های حماسی معمولاً مظهر یک یا چند صفت خاص و گاه الگوی افراد جامعه اند. از این نظر می توان آن ها را با اسطوره ها قیاس کرد. رستم مثال خوبی از شخصیتی حماسی است که در جوامع حوزه ایران فرهنگی به الگوی شجاعت توام با اخلاق تبدیل شده است. کارکرد این الگوهای برخاسته از حماسه ها در جوامع پیشامدرن و کهن بسیار پررنگ تر است و در دوره جدید، شخصیت های معاصرتر و ملموس تری، مثلاً قهرمانان و سلبریتی های ورزشی، جای قهرمانان حماسه را گرفته اند.
ویژگی شاخص ژانر حماسه را کارکردش در جامعه ای که در آن رواج دارد دانستیم. اکنون، مسئله دیگری پیش می آید. تکلیف متونی که به عنوان حماسه طبقه بندی شده اند، اما چنین کارکردی ندارند، چیست؟ آثاری مانند جهانگیرنامه و همای نامه،که نه بر اساس قواعد اپیک ارسطویی سروده شده اند و نه کارکردشان در جامعه مشابه آنچه گفتیم بوده است، کجا جای می گیرند و آیا می توان آن ها را حماسه دانست؟ پاسخ به این پرسش، موضوع فصل بعدی است.

فصل اول. ژانر حماسه

امروزه واژه حماسه را بیشتر از هرکسی از مجریان، روزنامه نگاران و کسانی که به هر شکل با رسانه های جمعی در ارتباط هستند، می شنویم. به پیروزی ورزشکار ملی پوش بر حریف قدرتمندش، سخنرانی تاثیرگذار سیاست مداری که مخالفانش را مجبور به تغییر استراتژی می کند، غلبه نظامی بر دشمنی نیرومند و حتی شرکت گسترده در انتخابات، حماسه می گویند یا آن ها را اعمالی حماسی می دانند. اما وجه اشتراک این اعمالِ به ظاهر ناهماهنگ ــ که به همه شان حماسه گفته می شود ــ چیست؟
در همه این موارد، کسی یا کسانی بر نیرویی مخالف و ناهمساز پیروز می شوند. این نیروی مخالف می تواند حریف ورزشی، رقیب سیاسی یا قدرت نظامی متخاصم باشد. ویژگی مشترک دیگر این است که این پیروزی آسان به دست نمی آید. رسانه هایی که این موفقیت ها را حماسه می نامند، اغلب صفت « شکوهمند» را هم می آورند. پس، از نظر کسانی که این واژه را در رسانه های جمعی به کار می برند، حماسه عملی قهرمانی است، کاری سترگ که شامل پیروزی بر دشمنی نیرومند و غلبه بر آن است. از آن جا که بر سر راه هر کار مهمی موانعی وجود دارد، به انجام هر کار بزرگ و عبور از موانع، حماسه آفرینی گفته می شود؛ چه مهار یک آتش سوزی بزرگ باشد و چه رسیدن به خودکفایی در صنعتی خاص.
اما حماسه در زبان فارسی کاربرد دیگری هم دارد که بر اساس معنی اولیه این واژه بوده است و کاربرد های دیگر از آن سرچشمه گرفته اند. این معنی اولیه ــ که در کتاب حاضر با آن سروکار داریم ــ کاربردی اصطلاحی یافته است، ولی مانند معنی ثانویه، که در زبان رسانه ای رایج است، با ستیزه نیروهای متقابل و اعمال سترگ و قهرمانانه سروکار دارد. اصطلاحی از قلمرو ادبیات که نام یکی از کهن ترین ژانرهای ادبی است و نبردها، دلاوری ها و کارهای بزرگ پهلوانان و دلیران را روایت می کند.
«حماسه» واژه ای عربی به معنی دلاوری و شجاعت است. از ریشه «حَمِسَ» به معنی شدت یافتن و سخت شدن (لسان العرب). در ادبیات عربی کهن، به قصایدی که دلاوری های جنگجویان را توصیف می کرد، حماسه می گفته اند. این گونه قصاید در میان شاعران جاهلی و صدر اسلام رواج داشته؛ اما به تدریج اهمیت خود را از دست داده است، به گونه ای که اکنون براساس کتابی به نام حماسه ــ که ابوتمام در قرن سوم هـ.ق از اشعار شاعران گذشته جمع آوری کرده بود و فصل اول آن شامل قصاید حماسی بود ــ معنی جدید جُنگ و مجموعه ادبی را یافته است (فرزانه، ۱۳۹۴: ذیل «حماسه (در ادبیات عرب)»). امروزه در عربی به نوع ادبیِ حماسه «مَلحَمه» می گویند، که در اصل به معنی جنگ سخت و شدید و به روایتی به معنی رزمگاه بوده است (لسان العرب).
این واژه در زبان فارسی از آغاز سده چهاردهم هـ.ش رواج می یابد. ادیبان ایرانی، پس از آشنایی با ادبیات غربی، واژه عربی حماسه را معادل یکی از واژه های Epos ،époppée، epic،  در زبان های اروپایی(۲) قرار دادند که نوع ادبی (ژانر) کهنی است و تعدادی از قدیمی ترین آثار ادبی شاخص فرهنگ غرب به آن تعلق دارند. این واژه، پیش از قرن چهاردهم هـ.ش، چندین بار در متون فارسی به کار رفته بود، اما همه جا همان معنی شدت و صلابت در عربی را داشت. نخستین بار در دوران معاصر بود که این واژه معنایی کاملاً مختص زبان فارسی یافت.
نخستین بار اروپایی ها بودند که بعضی از آثار ادبی فارسی را ذیل ژانر اپیک، یا معادل های آن به دو زبان اروپایی دیگر، قرار دادند و آن ها را با متون مهم اپیک در فرهنگ خودشان، به ویژه با آثار یونانی باستان، مقایسه کردند. محققان اروپایی شاهنامه را نمونه شاخص حماسه های فارسی می دانستند (نولدکه، ۱۳۸۴: ۲۳۷؛ اته، ۱۳۵۱: ۵۵). ادبای ایرانی نیز با آن ها هم داستان بودند و شاهنامه فردوسی را بهترین نمونه شعر حماسی فارسی می دانستند؛ کتاب قطوری به شعر که داستان های شاهان و سرگذشت پهلوانان گذشته را با زبانی کهن و سبکی فاخر بیان می کرد. اکثر این داستان ها راجع به جنگ های شاهان و پهلوانان بود؛ چه جنگ میان انسان ها و چه جنگ با اژدها، دیو و سایر موجودات فوق طبیعی.
غیر از شاهنامه، آثاری مانند گرشاسپ نامه و سام نامه ــ که سرگذشت پهلوانی واحد و ماجراها و جنگ های او را نقل می کردند ــ هم در شمار آثار حماسی قرار می گرفتند. همچنین آثاری مانند شاهنامه هاتفی ــ که موضوع آن فتوحات و جنگ های شاه اسماعیل صفوی است ــ یا حمله حیدری از باذل مشهدی ــ که درباره جنگ های صدر اسلام و شخصیت های مذهبی آن دوره است ــ نیز حماسه محسوب می شدند. طبقه بندی این آثار و انواع حماسه در ادبیات فارسی به تفصیل در کتاب مهم حماسه سرایی در ایران (۱۳۲۰)، که رساله دکتری ذبیح الله صفا بوده، آمده است.
اما وجه اشتراک این آثار چه بود؟ همگی اشعاری در قالب مثنوی بودند (در بحر متقارب مثمن مقصور یا محذوف(۳)) و داستانی درباره جنگ ها، اعمال پهلوانی و کردارهای سترگ می گفتند که در آن قهرمان یا قهرمانان با دشمنان بسیار نیرومند روبه رو می شدند. ادیبان ایرانی هم، مانند همتایان عربشان که ملحمه را معادل اپیک زبان های اروپایی قرار دادند به این توجه کردند که عامل اصلی، تمایز حماسه از داستان های دیگر جنگ و کارزار است. نکته ای که درباره ژانر اپیک فرنگی چندان صدق نمی کند. آثاری بسیار متنوع در ژانر اپیک قرار می گیرند که موضوع محوری همه آن ها جنگ و نبرد نیست.
ژانر حماسه هم، مانند هر نوع ادبی دیگر، بر اساس ویژگی های قراردادی ای که میان پدیدآورنده اثر و مخاطب او وجود دارد مشخص می شود؛ یعنی مخاطب به واسطه آشنایی قبلی با آثار ادبی ژانری خاص، تصوری از آن ژانر در ذهن دارد، حتی اگر نام آن را نداند و نتواند به تفکیک، ویژگی های اصلی آن را بیان کند. مخاطب هنگام مواجهه با اثر جدید، آن را با تصور پیشین خود می سنجد. به بیان دیگر، اگر اثر ادبی انتظارات مخاطب از یک ژانر خاص را برآورده نسازد، متعلق به آن ژانر دانسته نمی شود. این انتظارات معمولاً بر اساس یک یا چند اثر که نمونه اعلای آن نوع ادبی دانسته می شوند، به وجود می آید. مخاطب، این آثار نمونه وار را شاخص در نظر می گیرد و همه آثار دیگر را با آن ها می سنجد (هدر، ۱۳۹۵: ۱۳).
به همین دلیل است که تعریف و طبقه بندی ژانرها در هر فرهنگ تا حد زیادی مختص همان فرهنگ و انواع ادبی مقوله ای محدود به فرهنگ(۴) است. به سختی می توان آثاری را که در یک فرهنگ متعلق به ژانر خاصی فرض می شوند، با آثار همان ژانر در فرهنگی دیگر منطبق دانست. ممکن است ژانری خاص در محدوده یک فرهنگ، ویژگی های صوری تعیین کننده ای داشته باشد که در فرهنگ دیگری فاقد آن است. به همین دلیل، تا زمانی که مشخص نشود اثری به کدام فرهنگ تعلق دارد، نمی توان به سادگی ژانر آن را تعیین کرد. وابستگی ژانرها به فرهنگ گاهی باعث شده اهل یک فرهنگ، دیگران را فاقد ژانری خاص، مثل حماسه، بدانند. در حالی که، حداقل از نظر محتوایی، بعید به نظر می رسد فرهنگی وجود داشته باشد که در آن داستانی درباره جنگ، پهلوانی و توصیف دلاوری ها پیدا نشود.
از آن جا که اولین بار یونانی ها به نظریه ژانر توجه کردند و طبقه بندی انواع ادبی در آثار فیلسوفان یونان باستان، افلاطون و ارسطو، صورت گرفت، آثار ادبی سایر فرهنگ ها هم نخست با معیارهای نظریه پردازان یونانی و سپس سایر ادیبان اروپایی سنجیده شد. زمان درازی گذشت تا محققان پی بردند ژانر حماسه، به ویژه در عصر باستان و میان ملل کهن تر، ژانری مادر بوده است که همه ژانرهای دیگر را به نوعی دربر می گرفته و نقش های مختلفی، از تاریخی و سیاسی گرفته تا تعلیمی، ایفا می کرده است (۱:۹۰۰۲،yeloF) و هر قوم و ملتی آثار حماسی خود را داشته است.
***
اما حماسه، مشابهتی که با تراژدی دارد، فقط در این است که آن نیز یک نوع تقلید است که به وسیله وزن، از احوال و اطوار مردمان بزرگ و جدی انجام می شود. لیکن اختلاف آن با تراژدی از این بابت است که همواره وزن واحدی دارد و شیوه بیان آن نیز برخلاف تراژدی، نقل و روایت است.

( ارسطو، ۱۳۸۱: ۱۲۱)
***
رویکرد صفا و سایر محققان ایرانی به حماسه هم ــ اگرچه با رویکرد غربی ها به حماسه اختلافاتی داشت ــ برگرفته از نگاه غربی ها به حماسه و نظریه انواع ادبی اروپایی بود و اتکای چندانی بر ویژگی های آثار ادبی فارسی نداشت. این وابستگی به نگاه غربی ها و شرق شناسان به حماسه، بی وجه نبود؛ زیرا، همان طور که گفتیم، آشنایی ایرانی ها با مفهوم اپیک نتیجه آشنایی آن ها با آثار غربی درباره ادبیات و فرهنگ ایران بود. غربی ها بودند که شاهنامه را با ایلیاد هومرــ که در نظرشان نمونه اعلای اپیک بود ــ مقایسه کردند و آن را اثری در ژانر اپیک دانستند.(۵) دو نفر از پژوهشگران غربی، ژول مول(۶) فرانسوی و شرق شناس بزرگ آلمانی تئودر نولدکه(۷)، درباره حماسه ملی ایران با محوریت شاهنامه کتاب هایی نوشته بودند و صفا هم از آثار آن ها، به ویژه مقدمه مفصلی که مول بر چاپ خود از شاهنامه نوشته بود، استفاده کرده بود (صفا، ۱۳۹۶: ۱۶). پژوهشگران اروپایی بودند که برای اولین بار شاهنامه و گرشاسپ نامه و... را در شمار آثار اپیک آوردند و اصطلاح «حماسه ملی ایران» را وضع کردند.
ژانر اپیک در ادبیات اروپا سابقه ای طولانی داشت و یکی از کهن ترین انواع ادبی به شمار می آمد که نوع ادبی بسیار مهم و زایایی مانند رمان از دل آن در آمده بود (زرقانی و قربان صباغ، ۱۳۹۵: ۱۸۶). در ادبیات دوره کلاسیک یونان، و به تبع آن زبان های اروپایی، اپیک به اشعار روایی طولانی که در قالب وزن شش ضربی داکتیلیک(۸) سروده می شدند، گفته می شد. خودِ واژه اپیک از اپوس(۹) در یونانی باستان به معنیِ «کلمه» گرفته شده و نمونه اعلای آن در ادبیات غربی همان حماسه های هومری، ایلیاد و ادیسه، بود. اشعاری که بعدها در سایر زبان های اروپایی از لاتین گرفته تا انگلیسی سروده شده بودند و از نظر بیان و صور خیال پیرو آثار هومر بودند، نیز به ژانر اپیک یا حماسی تعلق داشتند.
نخستین بار افلاطون در چند رساله خود، فایدروس(۱۰)، ایون(۱۱) و جمهوری، از اشعار حماسی سخن گفت، به آثار هومر اشاره کرد و آن ها را آمیزه ای از روایت محض و نمایش دانست. یعنی برخی وقایع داستان از زبان شاعر و برخی در قالب دیالوگ از زبان شخصیت ها نقل می شد (همان: ۱۹-۲۰). ارسطو نیز، در رساله فن شعر خود، شعر حماسی را در مقابل تراژدی قرار داد و هر دو را برآمده از اشعار هروئیک(۱۲دانست. هروئیک در اصل نام وزنی خاص بوده و بعدها به اشعاری که در این وزن سروده می شدند و مضمون پهلوانی داشتند، اطلاق شد ه است. از نظر ارسطو، تفاوت شعر حماسی با تراژدی یکی در شیوه بیان بوده است، که در تراژدی نمایشی است و شعر حتماً باید روی صحنه اجرا شود و محدودیت زمانی دارد، دیگر اینکه تراژدی به یک وزن واحد سروده نمی شود و بخش های مختلف آن می توانند در اوزان متفاوت باشند. به همین دلایل، ارسطو تراژدی را برتر از حماسه می دانست و معتقد بود که نمایشی بودن آن در «پالایش روح و ایجاد شفقت(۱۳)»،که به نظر او هدف اصلی این اشعار است، موثرتر است.
رویکرد دو فیلسوف به حماسه یکسان نبود؛ افلاطون ــ در عین اینکه شاعران را به دلیل مقلد بودن از مدینه فاضله(۱۴) خود می راند و هومر را به خاطر تصویر پرعیب و مضحکی که از ایزدان و گاه پهلوانان ترسیم کرده بود سرزنش می کرد ــ اپیک را بر انواع دیگر شعر رجحان می داد، اما اپیک مورد نظر او با اشعار هومری متفاوت بود. قهرمان افلاطونی خودمحور و جنگ طلب نبود، بلکه صلحی فراگیر و به نفع همه شهروندان می خواست. به همین دلیل، افلاطون وجود او را در مدینه فاضله می پذیرفت. افلاطون شعر را به این خاطر مذموم می شمرد که آن را تحریف و نمایش ناقص حقیقتی برتر که به آن اعتقاد داشت، می دانست و در مواجهه با شعر حماسی به کارکرد و نقش آن در جامعه آرمانی خود نظر داشت. مواضع او درباره حماسه و به طور کلی شعر و ادبیات برخاسته از آرای فلسفی وی بود.
در مقابل، ارسطو، در رساله فن شعر، محاکات(۱۵) و تقلید را پایه و اساس شعر فرض کرده و درباره ویژگی های ظاهری و صوری حماسه سخن گفته بود. ارسطو هم درنهایت به کارکرد ژانرها در پالایش و تهذیب روح نظر داشت و به همین دلیل تراژدی را بر سایر انواع برتری می داد، اما با مقایسه ویژگی های صوری آن به چنین نتیجه ای می رسید. رویکرد افلاطون به حماسه فیلسوفانه و رویکرد ارسطو به آن شاعرانه بود (۱-۲۰: ۱۹۹۷،Mori). به نظر می رسد که آنچه ارسطو درباره حماسه می گفت، بیش از آنکه به قصد تعریف حدود خود حماسه بوده باشد، به قصد مقایسه آن با تراژدی بوده است. به همین دلیل به وزن مشخص، طولانی بودن، درهم آمیختن دیالوگ و روایت و استفاده از کلمات فاخر و نامعمول اشاره می کند (۱۴: ۲۰۰۹،Martin). علاوه بر این، ارسطو از نظر مضمونی تفاوتی میان حماسه و تراژدی قائل نمی شود و مضمون هر دو را اعمال و سرگذشت بزرگان و اشراف می داند.

نظرات کاربران درباره کتاب مدخل حماسۀ ملی ایران