فیدیبو نماینده قانونی نشر اختران و بیش از ۶۰۰ ناشر دیگر برای عرضه کتاب الکترونیک و صوتی است .
کتاب فن و هنر داستان‌نویسی

کتاب فن و هنر داستان‌نویسی
یا چگونه زندگی را در زبان بیان کنیم

نسخه الکترونیک کتاب فن و هنر داستان‌نویسی به همراه هزاران کتاب دیگر از طریق فیدیبو به صورت کاملا قانونی در دسترس است.


فقط قابل استفاده در اپلیکیشن‌های iOS | Android | Windows فیدیبو

درباره کتاب فن و هنر داستان‌نویسی

داستان‌گویی از آن دست کنش‌های روزمره‌ای است که ما از روی عادت و بی‌درنگ انجام می‌دهیم، بدون آن‌که به معنای ژرف‌‌‌تر یا خلق آن بیندیشیم. مثلاً دوستانمان را برای صرف غذا دعوت می‌کنیم و با شوق‌وذوق غذاها، چیدمان میز و نوشیدنی‌ها را انتخاب می‌کنیم، اما از این نکته غافلیم که هدف این مناسک را داستان‌گویی محقق می‌کند. اگر داستان‌های خودمان را تعریف کنیم و داستان‌های جالبی هم بشنویم، شب خوبی را با دوستانمان می‌گذرانیم. با داستان‌گویی یکدیگر را سرگرم و آگاه می‌کنیم، خودمان را معرفی می‌کنیم، بر یکدیگر اثر می‌گذاریم یا طلب همدردی می‌کنیم. همین‌طور با داستان‌گویی می‌توانیم صمیمیت و اعتماد ایجاد کنیم. گرچه داستان‌گویی کنشی ضمنی تلقی می‌شود، اما نباید از این اصل مهم غافل شد که روایت از شیوه‌های اصلی ارتباطات انسانی است و در همبستگی‌های اجتماعی نقشی اساسی دارد. روایت‌ها متون بنیادین ادیان و ایدئولوژی‌ها هستند. اعتقاد ما به وجود تاریخی گروه‌های انسانی و دولت‌ها، متأثر از روایت‌هایی است که در قالب اسطوره از آنان باقی مانده‌ است. روایت‌ها در رشد اجتماعی و زبان‌آموزی کودکان نقش مهمی دارند و شالوده‌ی هویت و «خودشناسی زندگی‌نامه‌ای» انسانند. به‌علاوه روایت اساسِ هنر، تئاتر، ادبیات و فیلم است. پس داستان‌گویی فقط کاری لذت‌بخش نیست، بلکه پیوندی ناگسستنی با تکوین فرهنگ انسانی دارد. با ظهور خط، داستان از محدودیت‌های زبان شفاهی رهایی یافت. در متون مکتوب، روایت‌ها پالوده و حفظ شدند و کلمه‌به‌کلمه از نسلی به نسل دیگر انتقال یافتند. داستان‌گویی امری جهانی است.

ادامه...
  • ناشر نشر اختران
  • تاریخ نشر
  • زبان فارسی
  • حجم فایل 2.08 مگابایت
  • تعداد صفحات ۳۰۲ صفحه
  • شابک

بخشی از کتاب فن و هنر داستان‌نویسی

شما به آخر نمونه کتاب رسیده‌اید، برای خواندن نسخه کامل، کتاب الکترونیک را خریداری نمایید و سپس با نصب اپلیکیشن فیدیبو آن را مطالعه کنید:



مقدمه

داستان گویی از آن دست کنش های روزمره ای است که ما از روی عادت و بی درنگ انجام می دهیم، بدون آن که به معنای ژرف تر یا خلق آن بیندیشیم. مثلاً دوستانمان را برای صرف غذا دعوت می کنیم و با شوق وذوق غذاها، چیدمان میز و نوشیدنی ها را انتخاب می کنیم، اما از این نکته غافلیم که هدف این مناسک را داستان گویی محقق می کند. اگر داستان های خودمان را تعریف کنیم و داستان های جالبی هم بشنویم، شب خوبی را با دوستانمان می گذرانیم. با داستان گویی یکدیگر را سرگرم و آگاه می کنیم، خودمان را معرفی می کنیم، بر یکدیگر اثر می گذاریم یا طلب همدردی می کنیم. همین طور با داستان گویی می توانیم صمیمیت و اعتماد ایجاد کنیم.
گرچه داستان گویی کنشی ضمنی تلقی می شود، اما نباید از این اصل مهم غافل شد که روایت از شیوه های اصلی ارتباطات انسانی است و در همبستگی های اجتماعی نقشی اساسی دارد. روایت ها متون بنیادین ادیان و ایدئولوژی ها هستند. اعتقاد ما به وجود تاریخی گروه های انسانی و دولت ها، متاثر از روایت هایی است که در قالب اسطوره از آنان باقی مانده است. روایت ها در رشد اجتماعی و زبان آموزی کودکان نقش مهمی دارند و شالوده ی هویت و «خودشناسی زندگی نامه ای» انسانند. به علاوه روایت اساسِ هنر، تئاتر، ادبیات و فیلم است.
پس داستان گویی فقط کاری لذت بخش نیست، بلکه پیوندی ناگسستنی با تکوین فرهنگ انسانی دارد. با ظهور خط، داستان از محدودیت های زبان شفاهی رهایی یافت. در متون مکتوب، روایت ها پالوده و حفظ شدند و کلمه به کلمه از نسلی به نسل دیگر انتقال یافتند. داستان گویی امری جهانی است. رولان بارت می گوید: «هیچ جایی ملت بی روایتی وجود نداشته و ندارد؛ همه ی طبقه ها و گروه های انسانی روایت های خودشان را دارند و در بیشتر موارد، مردمِ فرهنگ های مختلف و حتا متعارض، این روایت ها را به شکلی یکسان ارزش گذاری می کنند. روایت، ادبیات خوب یا بد نیست؛ امری بین المللی است، تاریخ ها و فرهنگ ها را پشت سر گذاشته و فی نفسه وجود دارد، مانند خود زندگی.»(۲)
رهیافت شخصی من به داستان گویی کمی متفاوت است. من از آن دسته نیستم که انسان را واجد استعداد طبیعی داستان گویی می دانند. برای من داستان گویی با آشفتگی هایی همراه است. وقتی در مدرسه مجبور بودم انشاهای مونولوگ روایی بنویسم، دمغ می شدم. نمی دانستم قرار است چه کسی این داستان ها را بخواند و اصلاً بلد نبودم که آنها را بنویسم.
من خیلی خوب می دانم که اگر قریحه یا استعدادی در کار نباشد، چه مشکلاتی پیش روی نویسندگی است. نخستین تلاش های من برای داستان نویسی به شب های تنهایی من بازمی گردد که در شهر دیگری تدریس می کردم. در این شب ها، پس از آن که از بازی شطرنج رایانه ای خسته می شدم، مشغول نوشتن داستان می شدم. اوایل نتیجه ی کارم چندان چشمگیر نبود، ولی کم کم از این کار خوشم آمد.
پس از آن کنجکاویم برانگیخته شد و از خودم پرسیدم برای نوشتن روایت ها چه مهارت هایی لازم است. این جا بود که دوباره با مسئله ی «توانش نوشتن» روبه رو شدم؛ موضوعی که سال هاست به آن مشغولم. البته حوزه ی کار من بیشتر متون علمی است، ولی اگر بنا را بر این بگذاریم که متون علمی و ادبی تفاوت چندانی با هم ندارند، می شود گفت مشکلات نویسندگانِ این دو حوزه هم مشابه است.(۳)
من سال هاست که برای هنرجویان مختلف کارگاه های داستان نویسی برگزار می کنم. در کارگاه های داستان نویسی با همکارم داگمار دورگِر، از هنرجویان می خواستیم داستانی بنویسند و بعد به همراه خودشان آن را روی صحنه بازی می کردیم. اخیراً به صورت تخصصی روی نویسندگی ادبی کار می کنم. در این حوزه بیشازهمه بحث «فن روایت» مطرح است؛ یعنی ابزارهای زبانی که به کار می گیریم تا شخصیت های داستان را به کنش، تفکر یا احساس واداریم. از طریق فن روایت، داستان نویسی مبدل به فعالیتی روش مند می شود که می توان آن را فهمید و فراگرفت. فن روایت در نوشتن زندگی نامه و متون تخیلی به یک اندازه اهمیت دارد.
اگر به تحقیقات علمی در زمینه ی داستان گویی مراجعه کنیم، تصویری رنگارنگ و چندپاره در ذهنمان تداعی می شود. در این حوزه، بخش عمده ای از کتاب ها منبعث از علوم ادبی و بقیه از زبان شناسی است. در روان شناسی و علوم اجتماعی، از منظری کاملاً متفاوت، گفتمان های قابل توجهی درباره ی روایت تکوین یافته است. رهیافت های روان درمانی نیز منطبق بر علوم یادشده اند. در روان شناسی و علوم اجتماعی، روایت به منزله ی چارچوب نظری و روش تحقیق به کار برده می شود. وجه عملی روایت، بیش از همه در سنت آمریکایی «نویسندگی خلاق» مضمون پردازی شده است. تعجب آور است که بین رهیافت های داستان نویسی در ادبیات و رهیافت هایی که داستان گویی را پدیده ای روزمره می انگارند، هیچ پل ارتباطی وجود ندارد.
در نوشتن این کتاب از سه منبع الهام گرفته ام؛ علم، هنر و آموزش داستان نویسی. انکار نمی کنم که برای حفظ این سه در کنار یکدیگر، ناتوانی ام را به چشم دیدم و فقط در آینده خواهم فهمید که نوشتن این کتاب شجاعت بوده است یا جسارت. جایی که تردیدی داشتم معیاری آموزشی را برگزیدم تا کارم آسان تر شود. من در درجه ی اول خودم را مربی خلاقیت می دانم و زمانی در کارم موفقم که بتوانم به دیگران بگویم وقتی که داستانی می گوییم یا می نویسیم، درواقع چه می کنیم و اگر بخواهیم روایتی را طوری شکل دهیم که دیگران از خواندن، شنیدن یا دیدن آن لذت ببرند، باید چه بکنیم.
باید از اولریکه لانگه، میشائه لا مِسنِر، گابریه لا روهمان، ایرمگارد والنِر و آرنه وْروبِل تشکر کنم که با توضیحات نقادانه کتاب را همراهی کردند. سپاسگزار اووِه والتر هستم که مشوق من در نوشتن کتاب بود و همچنین ناشرم لوتز کروت بابت اعتمادِ تزلزل ناپذیرش به انجامِ کتاب. همچنین از کلاوس گابِرت تشکر می کنم که تصحیح دست نوشته ی کتاب را تقبل کرد.

تکالیف راوی

خوانندگان با انتظارات متفاوتی جذب داستان ها می شوند؛ انتظاراتی که ظاهراً نویسندگان موفق قادرند آنها را برآورده سازند. اگر از این انتظارات عدول شود، خوانندگان به اشتباه می افتند، مایوس، افسرده و در یک کلام ناراضی می شوند. خوانندگان انتظار ندارند که داستان ها مشابه زندگی واقعی باشند، بلکه بیشتر کامل بودن، معناداری، تراکم و پیش بینی ناپذیری آنها را در نظر می گیرند. همان طور که گفتیم انسان داستان ها یا ابزارهای زبانی را ابداع کرده است تا در اغتشاش رخدادهای زندگی راه خود را گم نکند و بتواند نظمی به آن بدهد. داستان ها نشان می دهند که انسان ها واقعیت را چگونه می بینند یا چگونه می فهمند، نه این که واقعیت فی نفسه چیست. داستان ها باید جالب ترین بخش های زندگی را ارائه کنند، آن هم جمع وجور، منسجم و تقطیع شده، به شکلی که در قالب واحدهای مشخص قابل مشاهده باشد.
داستان نویسی نبردی برای جلب توجه خواننده، تماشاگر یا شنونده است. چه در زندگی روزمره و چه در ادبیات این نبرد برقرار است. اگر مخاطبان بی حوصله شوند یا تمرکز خود را از دست دهند، کلام راوی را قطع می کنند، فیلم دیگری می بینند یا کتاب را کنار می گذارند. به این شکل راوی بازنده است، چون وظیفه ی او حفظ مخاطبان در چارچوب اثر است. رقابت راویان بر سر ارائه ی داستان های جالب تنگاتنگ است.
اما راوی چگونه می تواند جلب توجه کند؟ من تلاش می کنم مهم تر ین ابزارهایی را که کار راوی را آسان می کنند، به صورت خلاصه ترسیم کنم. این کتاب را قطب نمایی فرض کنید که به شما کمک می کند با انجام تمرین های منفرد و کاربست راهنمایی ها، هرگز فراموش نکنید هدف چیست و باید به کجا رسید! در گام اول صحبت از داستان گویی با کلمه هاست، سپس مطالبی درباره ی داستان گویی در فیلم هم به آن اضافه می کنم.
جان گاردنر در کتاب کلاسیک هنر تخیل مهم ترین وظیفه ی راوی را در مفهوم «خلق یک رویای تخیلی پیوسته و زنده» صورت بندی می کند. دوباره می بینیم که در مفهوم پردازی دیگری به خلق توهم رسیدیم. این رویای تخیلی بی شباهت به فیلم نیست. رویای تخیلی بدون استفاده از تصاویر پرده ی سینما زنده است. رویا فقط در تصور ما در قالب توالی تصاویر وجود دارد. نویسندگان باید رویای تخیلی را با استفاده از کلمات خلق کنند. برای این کار باید مطمئن باشند که رویا زنده است، خوانندگان تاحدی به درون داستان کشیده می شوند و توصیفات را طوری تجربه می کنند که گویی واقعاً در آن سهیم اند. نویسندگان باید توجه داشته باشند که رویا از هم نگسلد و صحنه ها، توصیف ها، دیالوگ ها و گزارش های کنش به گونه ای مبتنی بر یکدیگر باشند که حس رخدادِ روان و منسجمی را بیافرینند.
پیرو توضیحات گاردنر یکی از نخستین پیش شرط ها این است: خواننده قانع شود که داستان ارائه شده واقعاً رخ داده است و نگاه شکاک و ناباورانه اش را باکمال میل کنار بگذارد.
خوانندگان افراد جالبی اند. آنها کتابی به دست می گیرند که روی آن عنوان «رُمان» نوشته شده است و کاملاً آگاهند که روایت آن هرگز وقوع نیافته، با این همه دوست دارند قانع شوند که داستان امکان وقوع دارد. با خواندن هر بخشِ کتاب از خودشان می پرسند واقعاً می توان چنین گفت یا چنین چیزی شدنی است؟ اگر به این نتیجه برسند که هیچ آدم عاقلی این طور حرف نمی زند یا عمل نمی کند، سرشان را با تاسف تکان می دهند و نویسنده را به تمسخر می گیرند. اما اگر در جزئیات قانع شوند، شک خود را کنار می گذارند و داستان را واقعی فرض می کنند. داستان نویسی تخیلی، هنر بیان «امر اندیشیده» در حکم واقعیت است.
برای موفقیت در این کار باید جزئیات را باورپذیر کنیم. این بدان معنا نیست که توصیف هایی انتزاعی ارائه کنیم، بلکه باید هر چیز جزئی را نام ببریم: یعنی نه از گل ها، بلکه از «مینای چمنی»، نه از حیوانات وحشی، بلکه از پلنگ و نه از سبزیجات، بلکه از کدو، لوبیا و نخود فرنگی نام ببریم. می پرسید چرا؟ چون جزئیات عینی و فیزیکی به خوانندگان کمک می کنند که «چیزی» را «ببینند». جزئیات عینی، غذای خیال پردازی خوانندگان است. هرچه نگاهشان بی واسطه تر مجذوب امور فیزیکی (به جای ویژگی های انتزاعی) شود، به همان میزان فضای بیشتری برای خیال پردازی شان مهیا می شود تا تصویری درونی خلق کنند.
برای خلق لحن داستانی موثر باید به جهان تصویری خواننده یا شنونده دسترسی یابیم و تلاش کنیم که در طول روایت دسترسی خود را حفظ کنیم. خلق پیوستگی و تداوم، رمز انجام این کار است؛ یعنی بین صحنه های منفرد و خطوط داستانی، گُدارهایی خلق کنیم که عبور از آنها به یکدیگر آسان شود. باید از گسست ها، کنش های به ظاهر غیرمنطقی و دیالوگ های باورنکردنی بپرهیزیم.
ارائه ی داستان ها به منزله ی اموری واقعی به این معنی نیست که همه یز باید بر طبق قوانین فیزیک و احتمالات باشد، بلکه منظور این است که نباید برداشت خواننده را به نفع منطق یا احتمال خدشه دار کرد. اینها دو مسئله ی متفاوتند. «امر ناممکن» تا زمانی امکان وقوع دارد که ناممکن بودن را بدیهی نگیریم. حتا شخصیت های غیرطبیعی هم مجازند، به شرطی که اتفاق ناممکنی آنها را به واقعیت آورده باشد.
واقعیت هم به شکلی روایی تعریف می شود و عینیت می یابد. برداشت انسان از واقعیت تحت تاثیر داستان هایی است که درباره ی واقعیت می شنود. واقعیت هایی روایی وجود دارند که باوجود انکارِ عقلْ باز هم پذیرفته می شوند. پس می توان مبنا را بر قراردادی بین نویسنده و خواننده گذاشت. در این قرارداد معین می شود که چه تصوراتی نسبت به واقعیت اعتبار دارند. قواعد این قرارداد به شکلی تلویحی در ژانر گنجانده شده است. در ژانر وسترن شخصیت هایی مجازند که در متون دیگر به کل باورنکردنی اند. در ژانر وحشتْ پدیده هایی مافوق طبیعی، ارواح، زامبی ها و موجودات نامیرا ظاهر می شوند و خواننده به هیچ وجه در وجود واقعی آنها ذره ای شک نمی کند. در رُمان علمی خیالی جهان هایی در زمان آینده ترسیم می شوند که نافی قوانین فیزیک اند؛ چیزهایی که براساس فهم امروزین ما هرگز امکان تحقق ندارند.
حتا اگر اصل «خلق رویای تخیلیِ زنده و پیوسته» مهم ترین وظیفه ی نویسندگان باشد، این نکته بدان معنا نیست که جزم اندیشانه از آن تبعیت کنیم. در روایت هم مشابه با تئاتر و فیلم می توان به دلخواه توهم را به جریان انداخت یا آن را از هم گسست. «فراتخیل» شناخته شده ترین ابزار این کار است. در فراتخیل، روایت، آگاهانه توجه خوانندگان را به ابزارهای روایی جلب می کند و به آنها نشان می دهد که هنگام خواندن چه اتفاقی برای شان می افتد.(۵۲) در این روش خواننده همانند بیننده ی «تئاتر حماسی» برشت از داستان فاصله می گیرد و به نقش خواننده می اندیشد.
درنهایت نوشتن خیالین از این طریق اثرگذار است که داستان خلق شده احساسات خوانندگان را فرامی خواند؛ این امر بزرگ ترین چالش نویسندگان است. آنها باید دری به احساسات خوانندگان بگشایند. راه های زیادی برای فراخوانی احساس وجود دارد. پنج مورد از مهم ترین آنها عبارتند از:

۱ـ خلق کشاکش: رایج ترین روش خلق کشاکش، همان طور که قبلاً توصیف کردیم، درگیرکردن قهرمان با چالشی است که خروج از آن قطعیت ندارد؛ یعنی قهرمان باید بجنگد، چراکه زندگی، یکپارچگی روانی یا حداقل دغدغه هایش تهدید شده اند و برای خواننده مشخص نیست که قهرمان در مقابل این کشمکش چه می کند.
۲ـ همذات پنداری با قهرمان: خوانندگان به شکلی خودکار تمایل دارند که خود را در جایگاه قهرمان اصلی داستان بینگارند و احساساتش را تجربه کنند. پیش شرط این پدیده آن است که قهرمان به خوبی ترسیم شود، به حدکافی احساسی باشد و احساساتش در دسترس خوانندگان قرار گیرد.
۳ـ تحریک زبانِ تصویریِ ناخودآگاه: رهیافت اسطوره شناختی نشان می دهد که با چه نوع «دستور روایت» می توان بدون تحریک ارزیابی های آگاهانه ی خوانندگان، به عمیق ترین احساسات آنان دست یافت. واکنش خوانندگان «بهت» و «حیرت» است، چون صورت های روایی باستانی چیزی را در درونشان به حرکت درمی آورد که برای رشدشان ضروری است.
۴ـ زیبایی شناسی زبان: اهمیت زبان درمقام رسانه ی داستان گویی فقط از منظر علوم ادبی نیست. زبان به شکلی بی واسطه در لذتِ خوانندگان یا دلزدگی آنان سهیم است. داستان گوییِ تخیلی، مقتضیِ زبانی شاعرانه است که خوانندگان را از میان تصاویر، قیاس ها و توصیف های مناسب به جهان هایی خیالین می برد.
۵ـ مسرت روشنفکرانه: گرچه کنش تجربه ی حسی و کشاکش عناصر بنیادین داستان اند، اگر مطابق با عقل نباشند خوانندگان آنها را پوچ وتهی می انگارند. داستان می تواند احساسات خوانندگان را برانگیزد؛ تجربه ی اندیشگانی آنها را تحریک کند، چالشی روشنفکرانه سر راهشان بگذارد یا آنها را به جهان های ژرف و ناشناس هدایت کند.

در فیلم هم قوانین مشابهی صدق می کند؛ خیال پردازی تماشاگران با تصاویر جایگزین می شود یا این که حداقل با آنها تقویت می شود. بازنمایی صحنه ایِ فیلم بی شباهت به خیال پردازی نیست. در این مورد مشخص نیست که فیلم با خیال پردازی سازگار شده است یا این که خیال پردازی به شکلی فزاینده با فیلم ها انطباق یافته است. حتا برای فیلم هم مهم تر ین اصلْ خلق یک رویای خیالین پیوسته است. در فیلم اول ازهمه باید تصمیم گرفت که چه چیزی نشان داده شود. پس از آن باید دید که از بطن چیزی که نشان داده شده داستانی تولید می شود یا خیر. در فیلم کل داستان نشان داده نمی شود؛ این نکته ای مهم و خاص در فیلم سازی است؛ فقط تصاویر کلیدی ای ارائه می شوند که تماشاگر بتواند با چیدنشان در کنار یکدیگر داستان را بسازد. در هنر فیلم سازی به هیچ وجه بیشتر از آنچه نیاز تماشاگر است نشان داده نمی شود. چیزی که روایت می شود، باید در خیال پردازی تماشاگران به داستانی منسجم تبدیل شود. تراکم روایی که قبلاً به آن اشاره کردیم، اقتضا می کند داستان ها را به ضریب کوچکی تقلیل دهیم تا تماشاگران در چارچوب فیلم بمانند و البته توقع زیادی هم از آنها نداشته باشیم.

«داستان نگو!»

چند بار در بچگی به ما گفته اند که «داستان نگو!» به ما یاد داده اند که نباید دروغ گفت، باید پای بند به حقیقت بود. نباید چیزی کم گذاشت، نباید اغراق کرد یا حتا مسحور چیزی شد. این تربیت مبتنی بر حقیقت و صداقت باعث نهادینه شدن آشفتگی در ذهن کودکان می شود و راه را بر خیال پردازی خلاق آنها و نیروی محرکه ی داستان گویی شان می بندد. در چنین روندی خیال پردازی خلاق رفته رفته به خیالبافی تقلیل می یابد، چون خیالبافی اجازه دارد که گشوده، خالص و آزاد ابراز وجود کند.
در فضای آلمانی زبان، جامعه پذیری روایی کودکان بسیار متناقض و چشم به راه یک تحقیق مشروح علمی است. باوجود اهمیت آشکار داستان گویی، دانش نظام مند ما از این پدیده فوق العاده اندک است. شکی نیست که در دوران پیش از مدرسه، استعداد داستان گویی از مولفه های اساسی رشد کودکان است. بازی مهم تر ین عامل رشد شناختی و اجتماعی است و در میان گونه های مختلف، بازی های برخاسته از تخیل اهمیت ویژه ای دارند. در آلمان نظام آموزشی به ندرت از خلاقیت داستانی حمایت می کند. این حوزه بیشتر مشغول آموزش رفتار زبانی صحیح است؛ هر چند اخیراً متوجه شده اند که ابعاد خلاقانه ی داستان گویی هم مهم است. به ندرت دستورالعمل هایی درباره ی ابعاد هنری فنون روایت تالیف می شود و کمتر کسی در نوشتن متون خیالین به کودکان کمک می کند.
با توجه به همین رشد یک بعدی و فقدان تجربه ی درونی داستان گوییِ تخیلی، برای داستان گویی موانع بزرگی سر راهمان قرار دارند. در کلاس های آموزشی، وقتی هنرجویان با نوشتن متون تخیلی مواجه می شوند، حس می کنند که باید دروغگویی پیشه کنند. در عمل با سلسله ای از قیدوبند های قدیمیِ مانع از داستان گویی روبه رو می شوند و خودشان باید به خودشان اجازه دهند که جهان های بدیعی خلق کنند.
گونه های فراوانی از موانع داستان گویی وجود دارد. وقتی از افراد بخواهیم که فی البداهه داستانی ابداع کنند، معمولاً دچار دستپاچگی می شوند و هزار و یک بهانه می آورند. اگر از آنها بپرسیم چرا نمی خواهند داستانی بگویند، پاسخ هایی از این دست می شنویم که:
ـ نمی دانم درباره ی چه چیزی داستان بگویم؛
ـ بار خلاقیت را بر دوش خود حس می کنم و اعتقاد دارم که باید چیز اصیلی خلق کنم؛
ـ حس می کنم که اگر داستانی ابداع کنم، به صداقت پای بند نبوده ام؛
ـ حس می کنم که اگر داستانی ابداع کنم، بقیه به مقاصد و افکار من پی می برند؛
ـ اطمینان ندارم اگر داستانی را شروع کنم، بتوانم آن را تمام کنم؛
ـ فکر نمی کنم خیال پردازی لازم برای ابداع داستان را داشته باشم؛
ـ نمی دانم چطور داستانی ساخته می شود؛
ـ من احترام زیادی برای ادبیات قائلم و فکر نمی کنم بتوانم داستانی بگویم که از پس انتظارات خودم برآید؛
ـ من نمی دانم خوانندگان یا شنوندگان از چه داستان هایی خوششان می آید.
بخش زیادی از عمر انسان های بالغ صرف آموزش هایی شده که در طول آن هزاران داستان شنیده اند و بیش از آن هم تعریف کرده اند. علاوه برآن انبوهی از قراردادها و انتظارات ارتباطی را هم آموخته اند که همگی داستان گویی را محدود می کنند. داستان گویی شفاهی تابع قواعد مکالمه است، اما این که چه کسی اجازه دارد چه چیزی را چه وقت تعریف کند یا داستان ها باید چه معیارهایی را برآورده کنند (مثلاً جالب، سرگرم کننده، حقیقی، نه چندان طولانی و... باشند)، همگی چنان به دقت قاعده مند شده اند که خیال پردازی داستانی آدمی را خشکانده اند. به علاوه از طریق فیلم و تلویزیون هم رقبای قدرت مندی پیدا کرده ایم که سریع تر، رنگین تر، موثرتر و دقیق تر از ما داستان می گویند.
از این رو فراگیری داستان گویی به معنای فسخ موانع نهادینه شده در درون ماست. حتا نوشتن داستان ها به شکل پررنگی قاعده مند شده است، چون با انتظارات خوانندگان مواجه می شود و این انتظارات برخاسته از فرهنگ داستان نویسی است.
نوشتن داستان ها و نویسندگی به معنای دست یابی به چیزی است که برای مان اهمیت دارد؛ چیزی که در آن سررشته داریم. اگر چنین مضمونی بیابیم، انرژی نوشتن نیز همراه آن می آید. نوشتن در درجه ی اول کاری بیانی است نه کاری فکری؛ بیان تفکرات، احساسات، انگیزه ها، دریافت های درونی، پاره های زبانی و بیان همه ی آن چیزی که آدمی در ذهن خود می یابد. همان طور که ناتالی گولدبِرگ(۵۳) می گوید، همیشه اولین فکر مهم تر ین است، چون اولین فکر راهِ رسیدن به امر مهم را نشان می دهد. دومین فکر معمولاً جرح وتعدیل می شود و از یک «باید» اجتماعی تبعیت می کند.
فراگیری داستان نویسی همزمان به معنای فراگیری نوشتن درباره ی زندگی خویشتن است. موادی که درباره اش می نویسیم، برخاسته از سرگذشت و تجربه های زندگی خودمان است، حتا اگر شخصیت های علمی خیالی ای خلق کنیم که در هزاره ی دیگری زندگی کنند.
داستان هایی که می نویسیم باید در حوزه ی تجربه های فردی مان جریان داشته باشند یا حداقل در چارچوب تجربه های خودمان فهم پذیر باشند. بنابراین در این کتاب انگیزه هایی مطرح می شوند که از طریق آنها می توانید مواد داستانی ای را که با خود حمل می کنید، روی کاغذ بیاورید.
بدیهی است که می توان درباره ی تجربه هایی نوشت که از آنِ ما نیستند. در یکی از کارگاه های داستان نویسی یکی از هنرجویانْ جوانی ویتنامی را به عنوان شخصیت داستانی انتخاب کرد که در سن ده سالگی از سایگون به آلمان آمده بود. ابتدا از انتخاب خود ذوق زده شد، ولی اندکی بعد پی برد که قادر نیست با این شخصیتْ داستانی بنویسد. او هیچ دسترسی ای به تجربه های یک آسیاییِ ساکن آلمان نداشت و فقط قادر بود کلیشه هایی را بازگو کند که آلمانی ها درباره ی پناهندگان یا ویتنامی های مهاجر می گویند. اگر می خواست این شخصیت را در جای قهرمان در داستانش بگنجاند، باید تحقیق گسترده ای درباره ی ویتنامی های آلمان انجام می داد. تازه پس از آن، موقعیت ویتنامی ها و تجربه های درونی شان برای او فهم پذیر می شد.
در ادامه با چهار مانع اصلی خلاقیت خود روبه رو می شوید. وقتی جریان نوشتنتان قطع می شود، سَری به این چهار ترمز بزنید و ببینید کدام یک شما را متوقف کرده است.

گرایش به اصالت

این گرایش قوی ترین ترمز خلاقیت است. وقتی ما متون دیگران را می خوانیم، اغلب اصالت واقعی یا ظاهری شان مبهوتمان می کند. کسی چیزی اندیشیده یا نوشته که برای ما جدید است و تحسین ما را برمی انگیزد: عجب، چرا خود من به چنین چیزی دست نیافته ام؟ وقتی می نویسیم تلاش می کنیم در همان گام اول چیزی جالب توجه، بدیع و اصیل صورت بندی کنیم. با این کار نه تنها متن ما ساختگی از آب درمی آید، بلکه قوه ی خیال پردازی، توانایی صورت بندی و لذت نوشتن خود را هم محدود می کنیم.
کیث جانْسْتون که سال ها با مفهوم اصالت در تئاتر فی البداهه مشغول بوده است، از وجه دیگری سخن به میان می آورد: «”اصالت“ یعنی چیزهای خارجی را وارد صحنه کنیم، درمقابل ”عیان بودن“ یعنی چیزی را که روی صحنه پنهان است، آشکار کنیم».(۵۴)
درباره ی داستان های روایت شده نیز وضع از همین قرار است. وقتی می خواهیم اصیل باشیم، تلاش می کنیم که رخدادها، افراد و مکان هایی غیرمعمول انتخاب کنیم. از این طریق می توان به داستان وزن بیشتری داد؛ یعنی چیزی را بازنمایی کرد که قبلاً وجود نداشته است، ولی معمولاً با این کار داستان ویران می شود.
به جای گرایش به اصالت تلاش کنید چیزهای اطراف خود یا امور عیان را بیان کنید: «امر عیان» چیزی است که شروع داستان قبلاً آن را تعیین کرده و در درون و ذهنتان وجود دارد. باید آن را ببینید. بعداً متوجه می شوید که «امر عیانِ موجود در ذهنتان» فقط برای خودتان خسته کننده است، چون به آن عادت کرده اید، ولی دیگران از آن بی خبر و مایل به شنیدن یا خواندن آن هستند.
«ماریا می خواست به سینما برود». این جمله یِ آغازین متعهد به چیست؟ این جمله مشخص می کند که ماریا خواست یا انگیزه ای دارد. کار بی هدفی است که در جمله ی اول ماریا را مقید به این خواسته کنیم تا بعداً در جمله ی پنجم مجبورش کنیم که برود بستنی بخورد یا دعوت به یک سفر فضایی را بپذیرد. با این کار درون مایه های قهرمان را بی ارزش می کنیم. اگر کمی از جمله ی اول فاصله بگیریم، متوجه می شویم که ماریا قصد داشته است خودش را سرگرم کند. مضمون داستان این است. ما می توانیم موانعی بتراشیم که نگذارند ماریا به سینما برود، می توانیم او را در مسیر عجیب وغریبی قراردهیم، ولی دیگر نمی توانیم به صورت دلبخواهی مضمون داستان را عوض کنیم. وقتی برای جمله ی مقدمه چنین جمله ای می نویسیم: «ماریا می خواست به سینما برود»، باید به محتوای آن متعهد باشیم. شاید از کل این قضیه داستان کوچکی حاصل شود، اما چه می توان کرد، هر داستانی حدی دارد که آغاز و پایان آن را تعیین می کند. داستان «خوب»، داستانی است که مطابق با این قاعده نوشته شود.

گرایش به نوشتن و پرهیز از افشای احوالات خود

بسیاری از هنرجویان نویسندگی دوست دارند بنویسند، ولی از این می هراسند که با نوشتن، درونِ خود را عیان سازند. آنها با مضمونی آغاز می کنند، ولی پیش از آن که چیزی به ثمر برسد، منحرف می شوند؛ داستان را به سخره می گیرند، خط داستان را عمداً به ابهام می کشانند یا کل داستان را به هم می ریزند تا رد پایی از خود به جا نگذارند. شما این کار را نکنید، به ایده هایتان اعتماد کنید و تلاش کنید که از آنها منحرف نشوید! به خودتان اجازه دهید که وارد ماجراهای ایده ها یتان شوید! از آنها دفاع کنید!

مثال
ماریا می خواست به سینما برود. او لباس دلخواهش را پوشید، آرایش کرد و پالتوش را برداشت. به مانفِرِد تلفن زد و گفت که تنها به سینما می رود. مانفرد هم پاسخ نیشداری داد: «خوش بگذره!»

اینجا تعامل کوچکی خلق می شود که ظاهراً پس از کشمکشی اتفاق افتاده است. زمانی که دو جمله ی اول نوشته شد، به سادگی نمی شد پیش بینی کرد که چنین چیزی «اتفاق می افتد» و با جمله ی سوم مانفرد از رفتن به سینما محروم می شود، ولی این اتفاق ممکن بود، چون خانم نویسنده آن را مجاز کرده است. اکنون نویسنده باید ببیند سرانجام این کشمکش چه می شود. داستان زمانی تداوم می یابد که نویسنده شخصیت هایش را جدی بگیرد و از این نهراسد که ما با خواندن داستانش به چه استنباطی از زندگی اش می رسیم.
اگر بخواهیم به داستان ها «اجازه ی» حضور بدهیم، باید آماده ی پذیرش احساسات قهرمان باشیم. اگر حالا خانم نویسنده، ماریا را به سینما بفرستد، هنوز نمی داند که ماریا چه چیزی را تجربه می کند. آیا از شهامت خود هراسان می شود؟ دلش برای مانفرد تنگ می شود؟ مشتاق ارتباط با او می شود؟ نویسنده ی ما در ابتدا نمی داند، اما با هر جمله داستان روشن تر می شود. نویسنده باید تک تک جملات را جدی بگیرد. وقتی جمله ای روی کاغذ می آید، دیگر متعلق به داستان است و به جمله ی بعدی عینیت می بخشد.

گرایش به نوشتن داستان های «خوب»

نیت بدیهی همه ی نویسندگان ــ که البته چیز بدی هم نیست ــ نوشتن داستان های خوب است. کسی که انگیزه ای برای نوشتن داستان «خوب» ندارد، شانس چندانی هم برای خلق اثر خوب نصیبش نمی شود. البته اگر از همان ابتدا انتظار داشته باشید که خوب بنویسید، شانس یادگیری را از کف می دهید. پس سعی کنید مفهوم «خوب» را از کتاب تکالیف درونیتان خط بزنید. «خوب» خیلی کلی است. باید وارد کارزار نوشتن شوید و نخستین گام ها را بردارید. در این مرحله هنوز نمی توانید چیزی درو کنید. فعلاً مهم تر ین نکته به کار انداختن «زرادخانه ی زبانی» و آزادگذاشتن خیال پردازی و خلاقیت روایی است. اگر تلاش کنید که «خوب» بنویسید، این فرایند را متوقف می کنید. بعدها فرصت دارید که زبان را با دقت بیشتر به کار بگیرید و خوب بنویسید.
همه ی شما بارها شنیده اید که صورت یا شکل، در کیفیت متن ادبی تعیین کننده است. طبیعی است که نیت همه ی ما خلق متونی ادبی با صورت یا شکل کامل است، ولی این تفکر اشتباه است. داستان های زیادی هستند که آن صورت زبانیِ درخشانِ باب طبع مخاطبان، ناشران یا کارگردانان را ندارند. این داستان ها ممکن است هیجانی، آگاهی بخش یا احساسی باشند و موفقیت آنها بابت ساختاربندی خوب و ذوق نویسنده است.
سعی کنید در حین نوشتن، به متن یا سبک «خوب» فکر نکنید. در ابتدا نوشتنِ دقیق و یافتن زبان مناسب مهم است. برای این منظور هم باید روی متنتان کار کنید: بازنویسی، بازنویسی و بازنویسی تا وقتی که از متن راضی شوید. البته قبل از این که به کار بازنویسی نوشته های خود بپردازید، انرژیتان را صرف نوشتن روایت های بعدی کنید، گرچه یکی از اساسی ترین اصول این کتاب و نویسندگی خلاق همین است که: «نوشتن، یعنی بازنویسی!»

گرایش به نوشتن متون مهم

این گرایش ویرانگر است. بسیاری از افراد این قاعده را ملکه ی ذهن خود کرده اند: متنی که می نویسند باید مهم تر از چیزی باشد که می گویند. وقتی آنها با این پیش فرض شروع می کنند، سعی می کنند که واقعاً متن معنادار، عمیق و مهمی خلق کنند.
این دیدگاه هسته ای عقلانی دارد، چون بدیهی است که نوشتن متون بی معنی، کار بیهوده ای است و باید متون را جدی گرفت. درعین حال تلاش برای خلق متون معنادار در حکم افتادن به یکی از تله های مسیر خلاقیت است، چون عمق یک متن، حاصل تفکر عمیق نیست. به ندرت می توان با فکر کردن به چیز مهمی دست یافت و آن را در قالب کلمات وزین و معانی عمیق به خوانندگان منتقل کرد. عمق، معنا و اهمیت فقط در فرایند نوشتن خلق می شوند. ژرفا و معنا مخلوق هسته ای اندیشگانی یا واقعه ای هستند که درابتدا نوشته می شود، سپس با تفکرات دیگری مرتبط می شود، بعد ساختاربندی می شود، مولفه هایش با یکدیگر می جوشند، دوباره نوشته می شود، بازنویسی می شود، خلاصه می شود و درنهایت پرداخت می شود. سلسله ای از کارها صورت می گیرد تا شاید در پایان کار چیزی مانند عمق و اهمیت خلق شود.
اما هر متنی هم نیازمند عمق نیست؛ روایت ها نخست باید سرگرم کننده باشند. حال ممکن است که علاوه برآن تجربه های عمیق، آموزه های اخلاقی یا دانش های مهمی را هم منتقل کنند. داستان ها قادرند که جزئیات زندگی روزمره را مضمون پردازی کنند. اغلب همین داستان های ساده به شکل خاصی جالب از آب درمی ایند. وقتی شروع به نوشتن می کنیم، فقط می توانیم حدس بزنیم که متن به چه سرانجامی می رسد.
گاه نیاز به نوشتن متون مهمْ حاصل از پیامی است که با خود داریم و می خواهیم آن را به دیگران منتقل کنیم یا این که تجربه های معینی داریم و قصد داریم که اهمیتشان را نشان دهیم. اگر بخواهیم چنین تجربه های درونی ای را به قالب زبان درآوریم، به این سو می گراییم که کلمات وزینی به کار ببریم تا گفته هایمان فخیم شوند. این کار نیز نقطه ی عزیمت مناسبی برای نوشتن داستان نیست. نه به این دلیل که نباید درباره ی تجربه های مهم زندگی نوشت. برعکس، این تجربه ها مواد مناسبی برای داستان ها هستند. ایراد کار آنجاست که با این کار سعی می کنیم قیمومیت اخلاقی خوانندگان را بر عهده بگیریم و این کار مانع از فوران کلمات می شود.
پس تلاش کنید که در فصل بعدی تمرین های نویسندگی را با داستان های «سَبُک» شروع کنید. اگر اصل را بر بیان زندگی در زبان بگذارید، آن قدر امکانات در اختیارتان قرار می گیرد که بتوانید برای مدتی دغدغه های ژرف خود را کنار بگذارید.

فصل یکم: هنر بیان زندگی در زبان

این فصل به علت تالیف این کتاب می پردازد. به علاوه در این فصل مشخص می شود که این کتاب پاسخگوی کدام یک از انتظارات شماست. من خلاصه ای اجمالی از رهیافت های مختلف داستان نویسی ارائه می کنم. قصد دارم روشن تر بیان کنم که چرا داستان نویسی، هنرِ بیان زندگی در زبان است. از نکاتی درباره ی چیستیِ توانایی داستان نویسی آگاه می شوید و درمی یابید که چرا من نه می توانم و نه قصد دارم که روشی «صحیح» برای نوشتن روایت ها به شما ارائه کنم.

اندیشه ی اصلی کتاب

در سال های اخیر نظرهای زیادی درباره ی نقصایص فرهنگ روایی آلمان بیان شده است. تعداد نویسندگان جوان به طرز رضایت بخشی زیاد است، اما ادبیات آلمان کمتر به زبان های دیگر ترجمه می شود و ناشران از هزینه های بالای ترجمه و پرداخت حق تالیف نویسندگان خارجی گله مندند. ظاهراً فیلم های آلمانی هم نسبت به رقبای خارجی عاری از ظرافت های روایی اند و صنعت رسانه هم فاقد برنامه های خوب و فیلم نامه های ارزش مند است. حتا ورای استدلال های اقتصادی، در حال حاضر بسیاری از مضامین معاصر ما، عاری از چنان پرداخت روایی ای هستند که در آستانه ی هزاره ی جدید جایگاه ادبیِ شایسته ای برای ما به ارمغان بیاورند.
وقتی به همراه نویسندگان جوان، تمرین های روایی انجام می دهم، تعجب می کنم که چقدر دانش آنها از شالوده های داستان نویسی اندک است. در میان این جوانان کم نیستند کسانی که آثار موفقی چاپ کرده اند یا فیلم نامه هایشان را صنعت سینما پذیرفته است، اما از ابزارهای مهم و مهارت های فنی ساختار روایت، اطلاعات اندکی دارند. شخصاً به این نتیجه رسیده ام که در فرهنگ ما هیچ حوزه ای دغدغه ی پرورش این توانش اساسی را ندارد.
قصد دارم با تالیف این کتاب برخی از مهارت های اساسی داستان ـ نویسی را عرضه کنم. می خواهم روشن کنم که داستان نویسی چیست و نشان دهم وقتی که داستان می گوییم یا می نویسیم، چه می کنیم. تمرین هایی عملی هم در نظر گرفته ام تا کتاب از حالت نظری بیرون بیاید و راهی عملی به داستان نویسی ادبی بگشاید. داستان نویسی را فقط از طریق انجام آن می توان آموخت. حتا وقتی در مدارس آلمان تلاش می کنند که از طریق آموزش «تحلیل متن»، «مونولوگ روایت شده»(۴) را برای دانش آموزان توضیح دهند، این کار باعث نمی شود که دانش آموزان بتوانند آن را در متنی بیافرینند.
در این کتاب، علاوه بر طرح وجوه عملی، مقدمه ی نظریِ مشروحی درباره ی نظریه ی روایت نوشته ام تا ابعاد عمیقِ موضوع فهم پذیر شود. «نسخه های موفقیتی» کوتاه مدتی که برای آموزش داستان نویسی می پیچند، مشکلی را حل نمی کند. به نظر من باید داستان نویسی را از منظر نوینی بنگریم و از الگوهای فکری رایج در فرهنگ ادبی مان بگسلیم تا بتوانیم به شیوه ای نوین، در این باره بحث کنیم و آن را آموزش دهیم.
داستان شالوده ی مشترک تئاتر، ادبیات و فیلم است. از میان این سه نوع هنری، تئاتر و ادبیات هزاران سال است که با تاریخ بشر همراه و به صورتی اساسی بر تطور آن اثرگذار بوده اند. گرچه داستان گویی صحنه ای با داستان گویی متنی یا فیلمی متفاوت است، باز هم روایت شالوده ی مشترک هر سه است. در این کتاب درباره ی این موضوع شرح بیشتری ارائه می کنم.
در دوران معاصر، داستان سوای این که در حوزه ی هنر مقبولیتی عام دارد، در حوزه های دیگر علوم انسانی هم از اقبال عمومی برخوردار شده است. روان درمانگران دریافته اند که شالوده ی کارشان داستان است، چون روان درمانی تاحدزیادی کاری روایی ـ داستانی است: روال کار روان درمانی از این قرار است که مراجعه کننده داستان هایی را برای شنونده ای حرفه ای تعریف می کند. او در هیچ جای دیگری، نه می تواند و نه می خواهد که چنین کاری انجام دهد. در روان درمانی کاربرد یک نظریه ی روایت نسبت به نظریه های درمانی پیشین، مقرون به صرفه تر است و توضیح دقیق تری از پدیده ها به دست می دهد.
روان شناسان و جامعه شناسان هم دریافته اند که داستان گویی شالوده ی محکم خودشناسی و هویت فردی است و داستان هایی که مردم درباره ی خود و زندگی شان تعریف می کنند، نشان می دهد که مردم چه چیزِ «خود» یا «دیگری» را حقیقی می انگارند. مردم از طریق روایت ها واقعیت اجتماعی را برمی سازند و با داستان ها، قواعد بازی های متقابل اجتماعی را عینیت می بخشند.
در اقتصاد مشاورانِ شرکت ها دریافته اند که داستان گویی شالوده ی رشد فرهنگ های مختلف سازمانی در کنار یکدیگر است. چیزی که کارمندان درباره ی شرکت و همکارانشان روایت می کنند، اساسِ فرهنگ غیررسمیِ سازمانیِ شرکت است. داستان هایی که در یک شرکت تجاری در جریانند تعیین می کنند که آن شرکت چیست، چه دیدگاه هایی برای آن قابل تصور است و چه کسی در آن نفوذ و اهمیت بیشتری دارد. در حین ادغام شرکت ها، بیش از گذشته فنون روایت به کار گرفته می شود تا دو فرهنگ تجاری بیگانه با یکدیگر منطبق شوند.
داستان گویی در زندگی روزمره، صورت بنیادین ارتباطات بیناانسانی است و همزمان کارکردهای اجتماعی متعددی دارد. ما از طریق داستان گویی یکدیگر را آگاه می کنیم، روابطی ایجاد می کنیم، حس صمیمیت و نزدیکی می آفرینیم و هویتمان را تعریف و یکدیگر را سرگرم می کنیم. دانشمندان علوم اجتماعی هم دریافته اند روایت یکی از منابع مهم اطلاعات انسانی و ساختارهای اجتماعی ـ فرهنگی است و از مصاحبه های روایی، به منزله ی رهیافتی روش شناختی برای دست یابی به «ذهنیت» استفاده می کنند.
داستان گویی یا داستان نویسی جنبه های زیادی دارد. اگر آن را از وجوه مختلف مشاهده کنیم، موضوع روشن تر می شود. البته نمی توان داستان را همزمان از منظر علمی و منظر هنری بررسی کرد. با این کار به مشکل برمی خوریم، چون علم و هنر متعلق به کهکشان های متفاوتی اند. در آلمان که هر کس یکی را در پیش می گیرد، از دیگری صرف نظر می کند. اصول مترتب بر حقیقت و زیبایی شناسی، قابل انتقال به یکدیگر نیست.
فراگیری داستان نویسی چیزی بیش از آموختن شیوه ی نوشتن داستان های تخیلی است، چون داستان کلاً یک چیز است: هنرِ بیان زندگی در زبان. داستان روندی خلاقانه از «آفرینش خویشتن در زبان» است. کسی که داستانی تعریف می کند، اغتشاش زندگی را به کمک ابزارهای زبانی به نظم درمی آورد و معنایی انسانی به آن می بخشد. داستانِ هنری نیز استثنا نیست، تفاوت فقط آنجاست که داستانِ هنری به شیوه های متداول روایی رضایت نمی دهد، بلکه برای بیانِ جنبه های واقعی و ممکن زندگی در پی صورت های بیانی بدیع است. داستان هنری اَعمال و تجربه هایمان را در قالب صورت های زبانی جدیدی بیان می کند و ما از این طریق به درک ژرف تری از زندگی انسان می رسیم.

ضعف و قوت راوی

از زمان ظهور ادبیات، تئاتر و بعدها فیلم، فن روایت دائماً در حال تکوین بوده و داستان نویسی مبدل به حرفه شده است. راویان حرفه ای دریافته اند که چگونه می توان فشرده تر، هیجان انگیزتر و اثرگذارتر روایت کرد. به نظر کنراد اِهلیش(۵) حرفه ای شدنِ داستان نویسی ادبی، منجر به انفعال بیشتر خوانندگان شده است. هرچه متخصصان بهتر داستان بگویند، به همان میزان توان احساسی مخاطبان هم کاهش می یابد. با حضور روزافزون رسانه ها، این نسبت آشکارتر شده است.
بااین وصف رفته رفته داستان گویی را به هنرمندان و متخصصانِ سرگرمی واگذار می کنیم. کتاب هایشان را می خوانیم، نمایش هایشان را می بینیم و تماشاگر فیلم هایشان هستیم. خود را به شبکه های تلویزیونی، باجه های فروش بلیت تئاتر و کتاب فروشی ها محدود کرده ایم. در زیر سایه ی سنگین روایت های قدرت مند و حرفه ای رسانه ای، انفعالِ رواییِ ما بیشتر و زبانمان بسته تر شده است.
با ورود رسانه های جدید به زندگی روزمره، نه تنها صورت، بلکه کارکرد داستان نویسی هم به شکلی زیربنایی دگرگون شده است. دیگر اشخاص روایت نمی کنند، اکنون نوبت رسانه هاست. رسانه ها سریع تر، رنگارنگ تر، هیجان انگیزتر و متفاوت با انسان روایت می کنند، اما باید گفت که قادر به شنیدن نیستند. داستان گویی مبدل به جاده ای یک طرفه شده است. با این که مردم نسبت به گذشته داستان های بیشتری را حقیقی می انگارند، اما به ندرت کسی قادر به بیان داستان خویش است. با این توانش روایی، طبیعی است که داستان گویی در زندگی روزمره هم کارکردش را از دست می دهد؛ داستان گویی به اخبار تقلیل یافته است. بسیاری از موقعیت های روایی سنتی و حتا برخی از کارکردهای کلاسیک راوی، از صحنه ی زندگی مردم محو شده اند.
در فرهنگ آلمان، بین داستان نویسیِ حرفه ای و داستان گویی روزمره، حلقه ای مفقود شده است و آن جریان اصلی فرهنگ داستان نویسی است. گرچه ما یک بوندس لیگای ادبی درجه دو داریم، اما از لیگ های منطقه ای و ناحیه ای هیچ خبری نیست و برای ادبیات جوانان هم کلاً لیگی وجود ندارد. نویسندگی خلاق که در آمریکا رسالتِ حمایتِ عمومی از ادبیات را بر عهده دارد، در آلمان اصلاً وجود خارجی ندارد. تئاتر فی البداهه هم که نقش موثری در رشد استعداد داستان نویسی دارد، در کشور ما به تازگی پاگرفته است.
در مقابل، بسیاری از مردم همچنان علاقه مند به بیان ادبی خویشتن اند. فقط کافی است که از دایره ی آشنایانتان سوال کنید تا ببینید که چند نفر رُمان ناتمامی در کشوی میزشان دارند. تقریباً بیشتر این افراد، هرگز تصور نمی کنند که ممکن است از یک نویسنده ی مبتدی، مبدل به نویسنده ای پرفروش شوند.
کار من در این کتاب پُرکردن خلا بین داستان نویسی حرفه ای و داستان گویی مردمی است. مضمون اصلی کلام من این است: «همه باید داستان نویسی را بلد باشند». بنابراین کار من این است که داستان نویسی را مبدل به امکانی برای تعمق درباره ی زندگی و راهی برای بیان زندگی در زبان کنم. قصد من این است که بخشی از استعداد داستان گویی مردم را به آنها بازگردانم؛ یعنی همان چیزی که آنها به طور کامل به هنرمندان و رسانه ها سپرده اند. پس این کتاب باید راهی عملی به داستان نویسی هنری بگشاید و احساس ناتوانی مردم را در برابر راویان قدرت مند رسانه ای تقلیل دهد.
من به کسی قول نمی دهم که خواندن این کتاب موفقیتی حتمی به ارمغان می آورد یا این که با مطالعه ی آن می توان راه رسیدن به شهرت را یک شبه طی کرد، اما قول می دهم که با خواندن این کتاب، داستان نویسی را آغاز کنید و به امکاناتی کافی برای آزمون استعدادهایتان دست یابید. به علاوه تکالیفتان در مقام نویسنده مشخص می شود. البته ممکن است در حین این کار برخی از توهمات نویسندگی تان را از دست بدهید، اما همین هم برای رشد استعداد نویسندگی مفید است.

رشد استعداد داستان گویی

وقتی متنی می آفرینیم، مجبوریم تصمیمات بزرگی بگیریم. با هر کلمه ی جدید، داستان تداوم می یابد، با هر جمله ی بدیع، تعریف دقیق تری از خویشتن ارائه می کنیم و هر تعبیر نو، شاهدی بر مهارت سبکی ماست. انتخابِ همین موارد کار نوشتن را طاقت فرسا و از نظر شخصی مخاطره آمیز می کند. خوشبختانه بسیاری از کارکردهای رواییْ خودکار و ناخودآگاهند، والا هیچ کس قادر نبود فی البداهه داستانی تعریف کند.
البته برای نوشتن داستان، این توانش خودکار و ناخودآگاه کافی نیست. باید ورای این الگوهای خودکار را بکاویم تا بفهمیم «پیرنگ های داستانی» واقعاً از چه مولفه هایی تشکیل شده اند. به همین سبب در این کتاب یک فصل به ساختارهای خُردِ متون داستانی اختصاص یافته است تا بیاموزید که از چه زمانِ دستوری استفاده کنید و چگونه شخصیت هایتان را به تفکر، سخن گفتن، کنش و احساس وادارید و بدانید که وقتی چیزی را توصیف یا واقعیتی را منعکس می کنید، درواقع چه می کنید.
مشخصه ی بارز نویسندگی در نظر داشتن وجوه متعدد به صورت همزمان است؛ چیزی بیش از آنچه در یک ذهن معمولی می گنجد. پس نمی توان برای نوشتن، به یک جنبه یا یک بخش از کار بسنده کرد، مجبوریم متون را بارها و بارها بازنویسی و پرداخت کنیم تا همه ی وجوه در نظر گرفته شوند.
گرچه حوزه ی کار من اساساً داستان نویسی تخیلی است، اما همیشه این سوال برایم مطرح بوده که چه نسبتی میان داستان هایی که می نویسیم، زندگی و رخدادهایش وجود دارد. فراگیری داستان نویسی بدین معناست که جهان را با دید بازتری بنگریم، ادراکمان را ژرفا ببخشیم و زبانی بیابیم که از طریق آن بتوانیم این نگاه نو را در قالب کلمات بیان کنیم. سخت ترین کار، نوشتن متون نثر ادبی است، چون این کار نیازمند گشایش جهان درون خویش به شکلی پرخطر است. در زندگی روزمره هرگز حاضر نیستیم چنین کاری بکنیم. این کتاب به شما کمک می کند که از پس این کار دشوار برآیید.
نوشتن داستان های تخیلی روندی ژرف و درونی است. باید خیال پردازی ها، احساسات، تفکرات و خوداندیشی هایمان را بپذیریم، آزادشان بگذاریم و آنها را بدون سانسورهای رایجْ روی کاغذ بیاوریم. این جرئت را داشته باشیم که آنها را به گروه کوچکی از خوانندگان ارائه کنیم، ادعایمان را در خلاقیت زبانی به کار بگیریم و اعتماد کنیم که با وجود آثار ادبی موجود، ما هم می توانیم اثرمان را خلق کنیم. این کتاب به شما جرئت می دهد که در این راه گام بردارید.
در سال های اخیر کتاب های زیادی درباره ی نوشتن رُمان و فیلم نامه چاپ شده که به صورت مشروح در بخش «منابع» این کتاب آمده است. این کتاب ها اطلاعات مفیدی درباره ی نوشتن، انتظارات خوانندگان، ساختار رمان و مانند اینها ارائه می دهند، حال بماند که برای ما، برخی از نمونه های آمریکایی، بیشتر تصوری از طرح واره های رُمان و فیلم نامه اند. اگر کسی دست نوشته ی رمانش را تمام کرده باشد، می تواند از این کتاب ها بهره ای ببرد، چون کمک می کنند که ساختاری به داستانش بدهد و معیارهای حرفه ای تری را به کار گیرد، ولی اگر در پی آنیم که چطور می توان وارد کار نویسندگی شد، این کتاب ها چیز خاصی به ما ارائه نمی کنند. حتا می توان ادعا کرد که یک نویسنده ی معمولی، در مواجهه با این کتاب ها اعتمادبه نفس و انگیزه اش را هم از دست می دهد، چون این کتاب ها قله های بلند ادبیات را نشانه رفته اند و پیشاپیش فرض را بر این گذاشته اند که نویسنده استعدادهای فراوانی دارد.
بسیاری از افراد آرزو دارند که به مقام نویسندگی برسند، اما انگیزه ای ندارند که قلم و کاغذی آماده کنند یا جلوی رایانه بنشینند و عملاً کار را شروع کنند. کسانی هم که از این مرحله می گذرند، پس از زمانی اندک و تلاشی نومیدانه کار را رها می کنند، چون از نوشته هایشان راضی نمی شوند. تجربه به من ثابت کرده که با اندکی کمک می توان بر این مشکلات مقدماتی غلبه کرد و زودتر از آنچه تصور کنید، روایت های قابل تاملی آفرید.
این کتاب قرار است به شما کمک کند که از همین مراحل اولیه بگذرید، بر تناقضات اولیه غلبه کنید، موفقیت هایی کسب کنید، ابزارهای حرفه ای نویسندگی را بشناسید و انگیزه ی ثابتی برای نوشتن بنا کنید. برای این کار باید به ابزارهای لازم مجهز شوید تا خودتان موضوع داستان نویسی را کشف و شناسایی کنید.

آیا روایت ها حاضر و آماده اند؟

در آلمان هنوز هم آموزش داستان نویسی، هتک حرمتِ هنرِ ناب تلقی می شود. سنت صدساله ی نابغه پرستی، تجلی استعداد ادبی را منبعث از منبع الهام می داند و به هیچ وجه آموزشِ صرف را نمی پذیرد. به علاوه انزجار از «بوطیقای قاعده» هم مطرح است. در بوطیقای قاعده، هنر قاعده مند تلقی می شود و نیازی به خلق قواعد هنری بدیع نیست. علوم ادبی که انتظار می رود آموزه های بیشتری ارائه کنند، به شکلی سنتی محدود به «تحلیل روایت»اند. در چارچوب رسالت این علم، جایی برای حمایت از خلق آثار ادبی وجود ندارد.
مطمئناً تا بدین جا این گزاره صدق می کند: کاری که نویسندگان مستعد انجام می دهند، قابل انتقال به دیگران نیست. اما چنین گزاره هایی همه جا مصداق دارند: مثلاً اگر به دنبال بازیکنی برای بوندس لیگا باشید، همه ی بچه ها باید آموزش فوتبال ببینند. بااین همه نمی توان با اطمینان گفت کدام کودک بازیکن قابلی می شود و کدام خیر. هرجا استعداد سرآمدی تجلی پیدا می کند، محدودیت های آموزشی هم رخ می نمایند. آموزش خلاقیت در پی یافتن، حمایت و آموزش نابغه هاست، ولی از این پیشگویی ناتوان است که کجا بذر آموزش به بار می نشیند و نابغه ای ظهور می کند. هنر هم مستثنا نیست.
البته این بدان معنا نیست که باید رشد خلاقیت را به حال خود رها کرد. برعکس، مهارت های هنری هم نیازمند بستر مناسب رشدونمو هستند. همه ی هنرها آموزش داده می شوند، مگر ادبیات. در آلمان آموزش نویسندگی ادبی فقط در یک موسسه صورت می گیرد: «موسسه ی ادبیات آلمانی در لایپتسیگ». در آمریکا بیش از ۵۰۰ دوره ی آموزش عالی برقرار است که نویسندگی خلاق را به عنوان یک رشته ی هنری آموزش می دهند. این دوره ها محدود به نویسندگی تخیلی نیستند و نوشتن متون ژورنالیستی (غیرتخیلیِ خلاقانه)، ترانه یا فیلم نامه را هم در بر می گیرند. اما، در آلمان نویسندگی خلاق فقط در دبیرستان ها آموزش داده می شود. انجمن نویسندگی خلاق آلمان یعنی «حلقه ی زِه گِر» (که از نام شهر Bad Seger که نخستین بار موسسه در آن بنا نهاده شد گرفته شده) روی هم رفته ۸۰ نفر عضو دارد. اگر برنامه هایی مانند کنگره ی «انجمن نویسندگان و برنامه های نویسندگی آمریکا» در آلمان هم اجرا می شد، احتمالاً تعداد اعضای آن به هزاران نفر افزایش می یافت.
تدریس نویسندگی خلاق، دستورالعمل نوشتن متون ادبی «صحیح» نیست. برای هنر نمی توان نسخه ای پیچید و قواعد ثابتی هم وجود ندارد که عمل به آنها موفقیتی به ارمغان بیاورد. هنر همان قدر که وابسته به هنجارها و قواعد زیبایی شناختی است، ملزم به شکستن آنهاست. همیشه بحث هایی در این خصوص وجود دارد که چگونه می توان متون ادبی نوشت و طبیعتاً اطلاع از این بحث ها کار را سبک تر می کند. مجموعه ای از اصول ترکیب بندی و مهارت های تجربی هم وجود دارد که به ما نشان می دهند چگونه می توان داستانی را طراحی کرد تا علاقه ی مخاطبان را برانگیزد. البته ورزیدگی هم مطرح است که این مورد فقط با تحلیل های زبانی دقیق و بازنویسی مداوم متون به دست می آید. درنهایت قواعد و دانش هایی درباره ی شکل دادن به فرایند نویسندگی وجود دارد که اطلاع از آنها خلاقیت ذهنی را به جریان می اندازد و از شکست های احتمالی جلوگیری می کند.
معلوم است که روایت حاضر و آماده ای وجود ندارد، اما در این زمینه ابزارها و دانش مفیدی در اختیار داریم. در حین آموزش نویسندگان دو هدف متعارض وجود دارد. اول این که نویسندگان باید صورت های روایی مدرن و قوانین زیبایی شناختی مترتب بر آنها را به دقت بررسی کنند تا در این زمینه صاحب نظر شوند و دوم باید بیاموزند که همه ی تلاششان را صرف فهم چیستی صورت های مدرن روایی و قواعد ناظر بر آنها نکنند. به جای آن باید در پی لحن داستانی و سبک بیانی خودشان باشند. این روند، بستر پیشرفت در همه ی حوزه های هنری است.

فصل بندی کتاب

فصل دوم مقدمه ای درباره ی نظریه ی روایت است. مضامین اصلی این فصل در یازده بخش تشریح شده اند. قصدم این است که روشن کنم برای فهم چیستیِ داستان نویسی، واکاوی و دانستن چه وجوهی لازم است. داستان نویسی را در قالب کارکردها و رسانه های مختلف و ابعاد هنری آن توضیح می دهم.
فصل سوم شروع کار نویسندگی است. پس از طرح مسئله ای کوتاه درباره ی مشکلات اولیه، موقعیتی مهیا می شود که خودتان متونی داستانی بنویسید. با این کار استعداد داستان گوییِ طبیعی خود را می یابید. نباید با تکالیف مشکل شوروشوق نویسندگی را زائل کرد.
فصل چهارم درباره ی «خدمه ی راوی» یا شخصیت های داستانی نویسنده است. این فصل به شما نشان می دهد که چگونه می توانید شخصیت های داستانی را طراحی کنید و قابلیت هایشان را بیازمایید. خودتان شخصیت هایی را طراحی می کنید و درمی یابید که چگونه می توان به آنها جان بخشید.
فصل پنجم فن روایت را به شما معرفی می کند. توضیح می دهم که چگونه شخصیت های طراحی شده در فصل چهارم را در بستر یک روایت قرار دهید. در قالب متون داستانی کوتاه نکاتی را در این زمینه ها می آموزید که چگونه شخصیت ها را به کنش وادارید و مونولوگ های درونی، توصیف ها و دیالوگ هایشان را شکل دهید.
فصل ششم کمک می کند که داستان هایتان را ساختاربندی کنید و بفهمید که چگونه سنگ بنای روایت ها گذاشته می شود. در حالی که قبل از این فصل فقط عناصر منفرد داستانی مدنظر بوده اند، در این فصل عملاً داستان را به جریان می اندازیم. موقعیتی مهیا می شود تا اصول مختلف ترکیب بندی را آزمایش کنید.
در فصل هفتم با برخی از ابعاد هنری نویسندگی آشنا می شوید؛ مواردی مانند شکل دهی به فرایند نوشتن، یافتن مواد و مضامین داستانی مناسب و بازنویسی و پرداخت متون.
در فصل آخر یعنی هشتم هم یک بار دیگر مبانی نویسندگی را از نظر می گذرانم و مضامین مهم مرتبط با بحث را مطرح می کنم.
در فهرست منابع کتاب، علاوه بر آثاری که از آنها نقل قول کرده ام، از آثاری نام برده ام که برای پیش برد کار نویسندگی مفیدند.

زیباترین اعتراف من

شکل های روایی دیگری هم وجود دارند که آشنایی با آنها به زندگی واقعی بازمی گردد. یکی از آنها اعتراف است. هر کس کاتولیک باشد، تجربه های درونی بی واسطه ای از اعتراف دارد. برای بقیه ی مردم هم معنایِ محتواییِ اعتراف آشناست. همه ی ما مجبوریم گهگاه در حضور کسی به چیزی اعتراف کنیم. اعتراف کردن از دو منظر برای نوشتن ادبی جالب است: یکی این که اعتراف برخاسته از وجدانی معذب است و انرژی زیادی وارد کار نویسندگی می کند و دوم این که از بطن اعتراف مضامین جالبی خلق می شود. برای اکثر مردم، گناه مهیج ترین عنصر داستان است. از تمرین بعدی استفاده کنید و چند بار اعتراف کنید. تنگ نظری نکنید، به همه چیز اعتراف کنید!
تمرین ۹
تصور کنید به مرگ محکوم شده اید و باید با زندگی خداحافظی کنید. شب قبل از اعدام فرصت دارید که برای کشیش یا شخص دیگری اعتراف کنید. چند گناه واقعی و گفتنی پیدا کنید؛ از آنهایی که هسته ی اصلی رمان های جنایی یا دزدان دریایی اند. توجه کنید که باید مستقیماً با شخص انتخاب شده صحبت کنید! عینی باشید! با گناهان کوچک شروع کنید که بتوانید کم کم به گناهان بزرگ تر اعتراف کنید. این نکته را هم مدنظر داشته باشید که اعتراف درواقع توجیه است. باید تلاش کنید که احساسی باشید تا لعنت ابدی خود را تقلیل دهید. داستان را با این جمله آغاز کنید: «من می دانم که نباید... را مسموم می کردم/ به... خیانت می کردم/ به... شلیک می کردم؛ و اگر... نمی شد، هیچ وقت این اتفاق نمی افتاد».
ارزیابی
یک بار دیگر اعتراف را با دقت بخوانید. آیا از گناهان کوچک شروع کردید و به قتل رسیدید؟ آیا دروغ گفتید، دزدی کردید، دسیسه چیدید، خیانت کردید یا رشوه گرفتید؟ بسیار خب! شما یک آزمون ورودی نویسندگی را پشت سر گذاشته اید!

ما در نگرش های غالب و روزمره تلاش می کنیم که چهره ی خوبی از خودمان نشان دهیم. در متون ادبی برخلاف زندگی روزمره، بی انصاف، شرور یا ترسوییم. با نوشتن این متون، به دیگران اجازه می دهیم که به جنبه های منفی زندگی درونی ما سرک بکشند، چون اینها جالب تر از وجوه دلنشین روزمره اند. به علاوه متوجه شده اید که اگر لگام عقلانیت را کمی آزاد کنید، خیال پردازی تان به ماجراجویی های خاصی متمایل می شود. خیال پردازی یکی از منابع مهم نوشتن داستان است (اما یگانه منبع آن نیست، بعداً منابع دیگری را هم مطرح می کنم).

داستان های کودکان

بین لحن های داستانی مختلف ما، اغلب لحنی مناسب کودکان هم پیدا می شود. حتا کسی که بچه ندارد و هیچ وقت داستانی برای کودکان نگفته است، داستان هایی از گذشته ی خود به یاد می آورد و با کمی تلاش می تواند دوباره فعالشان کند.
تمرین ۱۰
کودکی را تصور کنید که مدتی طولانی بیمار است و باید عمل های پزشکی گوناگونی را از سر بگذراند. برای این کودک داستانی ابداع کنید. فرض می گیریم که کودک چهار یا پنج ساله است. داستانی برایش تعریف کنید که در آن ویکتور خرس قهوه ای پسر، یا ویکتوریا خرس قهوه ای دختر نقش های اصلی آن را بازی می کنند. اگر از خرس های قهوه ای خوشتان نمی آید، مارگیت را انتخاب کنید که یک موش است. داستانی ابداع کنید که موقعیت خود کودک را منعکس کند.
با این جمله آغاز کنید: «یکی بود یکی نبود، یه خرس قهوه ای کوچیکی بود که اسمش ویکتور بود...». در حین نوشتن دریچه ی احساستان را کامل باز بگذارید. کودکان احساسات یک جا، گیرا و روشن را دوست دارند. نترسید که کودک موقعیت خودش را بشناسد. کودکان از طریق «تخیلی کردن صورت های گذشته» چنان خود را فریب می دهند که هیچ وقت داستان را با زمان حال خودشان مرتبط نمی کنند.
ارزیابی
یک بار دیگر داستان را بازخوانی کنید. آیا بیماری کودک در داستان خرس قهوه ای انعکاس یافته است؟ آیا رنج و بیماریِ خرس قهوه ای را به حدکافی توصیف کردید؟ آیا بچه خرس قهوه ای حمایت و کمک والدین، برادران و خواهران و دوستانش را تجربه کرد؟ آیا بچه خرس با مقاومت در برابر بیماری به نوعی بلوغ رسید؟ حتا اگر یکی از این عناصر را فراموش کرده اید، داستان را بازنویسی کنید! اگر مجبور شده اید که لحنی طنزآمیز انتخاب کنید، داستان را دوباره بنویسید، چون کودکان و به خصوص کودکان بیمار درک چندانی از طنز ندارند.

اگر الان داستان بازبینی شده را بخوانید، اشک در چشمانتان حلقه می زند؟ بسیار عالی! تبریک می گویم. شما تجربه ی درونی مهمی را ادراک کرده اید. داستان ها فی نفسه برای فراخوانی احساسات خوانندگان نوشته می شوند. هر چه احساساتمان بیشتر تحریک شود، داستان بیشتر به دلمان می نشیند. اگر به احساسات کودکان دست یابیم، خریداران پروپاقرص داستان های ما می شوند. متاسفانه تلویزیون فرصت ارتباط داستانی با کودکان را می دزدد، به طوری که امکانات ارتباطی بی شمار کودکان و والدین از کف رفته است. ادراک لحن داستانی بی واسطه ی کودکانه مهم است. توجه داشته باشید که این لحن، بدون هیچ زحمتی داستان های اثرگذاری تولید می کند، فقط کافی است که اعتماد کنید و این حس را آزاد بگذارید.

ابداع بهانه

در برخی از موقعیت های روزمره شما می توانید در عرض یک دقیقه بیشتر از سه داستان ابداع کنید و حتی کارایی آنها را هم محک بزنید. یکی از این موقعیت ها وقتی است که شما به دلایلی تلاش می کنید بهانه ی خوبی دست وپا کنید. بهانه ها اغلب داستان های کامل و خوبی اند، چون باید پذیرفتنی و باورپذیر باشند. بهانه های خوب سرگرم کننده هم هستند.
تمرین ۱۱
تصور کنید به مهمانی کسل کننده ای دعوت شده اید؛ شاید از طرف عمه یا خاله ای که گهگاه از شما حمایت مالی می کند و قرار است ارثی هم از او به شما برسد؛ یا مثلاً یکی از همکارانتان از شما دعوت کرده است و شما هم راغب هستید، ولی خانواده ی خسته کننده ی... هم آنجا هستند یا این که شما توطئه ای در سر دارید. مثل همیشه به یک شخصیت و یک موقعیت عینی فکر کنید (بهتر است قبلاً وقوع یافته باشد). موقعیت را در سه چهار جمله توصیف کنید، مثلاً: «من به همایشی دعوت شدم و همکار بسیار جذابی را ملاقات کردم که همیشه هوایش را در سر دارم. گرچه همایش تمام شده بود، فی البداهه تصمیم گرفتم که یک روز بیشتر بمانم. حال به همسرم چه بگویم؟»
سپس شروع به نوشتن متنی کنید که به همسرتان می گویید. طوری بنویسید که انگار پشت تلفن صحبت می کنید. به این فکر کنید که اگر عینی، مشروح و روشن توصیف کنید، بهانه تان باورپذیر می شوند.
ارزیابی
این تمرین زمانی نتیجه بخش است که همان عذاب وجدانی را که احیاناً در آن موقعیت فرضی خواهید داشت حس کنید. به همین دلیل مهم است که حداقل نیمی از داستان را بنابر موقعیتی واقعی بنا کنید. این طور خواننده نمی تواند استنتاج کند که موقعیتِ داستانْ ذهنی است.

با خواندن متنْ خودتان هم می فهمید که عذابِ وجدانْ انسان را خلاق می کند. بعدها اگر داستان هایتان را به دقت بهانه هایتان بنویسید، در مسیر اُستادی گام بر می دارید.

چرا نوشتن؟

یک پیش تمرین دیگر: به دنبال صدایی در درون خود بگردید که به شما می گوید «اصلاً چرا دوست دارید بنویسید؟» این تمرین به شما کمک می کند که کمی در آگاهی خود تفحص کنید و انگیزه های نویسندگی تان را بیابید.
آیا واقعاً ضروری است که انگیزه هایتان را بشناسید؟ این که برای چه می نویسید یا برای چه می خواهید بنویسید؟ صرفاً کافی نیست که فقط بنویسید؟ این تمرین مبتنی بر ایده های ناتالی گولدبرگ(۵۹) است. براساس نظر گولدبرگ، آدمی زمانی می تواند انرژی نویسندگی اش را آزاد کند که به دلایل واقعی نوشتنش پی ببرد. نوشتن زمانی خلاقانه است که نه فقط ضرورتی روشنفکرانه، بلکه نیازی هستی شناختی باشد. زمانی می توانید در نویسندگی موفق باشید که این نیاز هستی شناختی را فعال کنید. شور و حرارت، پشتکار، سرسختی و توان چشم پوشی از چیزهای دیگر همگی برخاسته از این نیاز هستی شناختی اند. اگر می خواهید پیشرفت کنید همه ی اینها را لازم دارید.
تمرین ۱۲
کاغذی بردارید یا فایل جدیدی روی رایانه ایجاد کنید و فهرستی از دلایل نویسندگی خود بنویسید. اسمش را بگذارید «چرا می نویسم؟» همه ی دلایل؛ از سطحی تا متفکرانه را یادداشت کنید. آگاهی ما لایه های بسیاری دارد. هر جمله را با «چون...» شروع کنید (چون نیاز دارم، چون می خواهم بر دیگران اثرگذار باشم، چون فکر می کنم که چیزی برای گفتن دارم و...). قطعاً انگیزه های عمیق به سادگی به چنگ نمی ایند. حتا اگر از رمق افتادید و دیگر تیری در ترکش نداشتید، باز هم ادامه دهید.
ارزیابی
یک بار دیگر فهرست را بخوانید. کجا «معنادار» است؟ چیزی که واقعاً شما را به حرکت در می آورد چیست؟ آیا دلیل اصلی حرکت خود را یافته اید؟
این تمرین باعث طرح سوال های متعددی درباره ی انگیزه های نویسندگی تان می شود؛ نوشتن چگونه با «عزت نفس»تان آمیخته است؟ با نظر شخصی و منش روشنفکرانه تان؟ با نیازتان برای این که زندگی خود را بفهمید؟ با نیازتان به اثرگذاری بر جهان؟ با نیازتان برای خلق یک چیز بزرگ؟ با نیازتان برای به رسمیت شناخته شدن؟ با ترستان از ناتوانی در آفرینش ادبی؟ با هراستان از روان غیرطبیعیِ خود؟ (تمام انسان ها گهگاه چنین حسی دارند.) با نیازتان برای نصیحت کسی؟ با خواست مرموزتان برای روایت چیزی که تاکنون به کسی نگفته اید؟ با آسیب های درونی تان؟
هدف اصلی، فهرست کردن انگیزه ها روی کاغذ نیست، این بخشی از تکلیف شماست که از بازی پنهان درجریان آگاه شوید. همه ی ما خودمان را پشت انگیزه های پذیرفته شده ی اجتماعی پنهان کرده ایم و انگیزه های کمتر اجتماعی را آن قدر مخفی می کنیم که دیگر خودمان هم درکشان نمی کنیم. سراغ تمرین ۱۳ بروید و درون بینی خود را ژرفا ببخشید!
تمرین ۱۳
کاغذی بردارید و این بار در این مورد بنویسید: «من ”واقعاً“ برای چه می نویسم؟» یا «من ”واقعاً“ برای چه می خواهم بنویسم؟» با نکاتی که در فهرست اول آوردید شروع کنید، چون از نظر احساسی معنادارند. سپس تفکرات جدید را به آنها اضافه کنید. همه ی دلایل را بدون تفکر عمیق بنویسید. در صورت لزوم برای خالی نبودن عریضه، جمله هایی هم بنویسید. ممکن است حقیقی نباشند، ولی جریان نوشتن را برقرار نگه می دارند.
ارزیابی
مطلب فهم پذیرتر شد؟ اگر دلیل نوشتنتان چندان محفل پسند نیست ایرادی ندارد، چون قرار نیست به کسی جواب پس بدهید. فقط خودتان باید دلیل آن را قبول داشته باشید. اگر دلیل خوبی یافته باشید، اکنون می دانید که برای اولین بار درباره ی چه چیزی می توانید بنویسید؛ یعنی برای این کار درمقام نویسنده عمیق ترین لحن درونی خود را یافته اید. یادداشت هایتان را جایی بگذارید که بتوانید دوباره سراغشان بروید. بسیار مفید است که گهگاه سری به آنها بزنید.

یافتن صدایی درونی که به شما می گوید چرا می نویسید، از این بابت مهم است که با خودتان روراست تر شوید. بدیهی است که بدون روراستی کار نویسندگی پیش نمی رود. خلق یک لحن داستانی که برای دیگران هم جالب باشد، اقتضا می کند که همه ی شخصیت خود را روکنید و به کار بگیرید. باید بدانید به چه دلیل این کار را می کنید.
امکان بازیگوشانه ی دیگر برای شناخت بهتر خویشتن، تمرین ۱۴ است. این تمرین امکانی برای فاصله گرفتن از خویشتن و مشاهده ی خود از منظر دورتری است.
تمرین ۱۴
کاغذ و خودکار را بردارید و دو سه متر از جایی که الان نشسته بودید و می نوشتید فاصله بگیرید (حتا از صندلی دیگری استفاده کنید). حال نگاهی به آنجا بیندازید و تصور کنید وقتی روی میز خم شده اید یا روبه روی رایانه نشسته اید، از این زاویه چطور به نظر می رسید. به وسایلی که روی میز است نگاه کنید. نظم، آشفتگی و فضایی که بر آن حاکم است. سپس چنان که انگار شخص غریبه ای را توصیف می کنید، سعی کنید داستان کوتاهی در این باره بنویسید که چرا آنجا نشسته اید و می نویسید. تعریف کنید چه چیزی شما را به حرکت درمی آورد، این وسایل چه معنایی دارند، در چه حال و هوایی نشسته اید و کار نوشتن را به کجا می رسانید. متن را در قالب سوم شخص و زمان حال بنویسید. برای این کار وقت بیشتری بگذارید، چون مواد انگیزه بخش فراوانی در آن نهفته است.
ارزیابی
این تمرین مستلزم نوعی انشقاق بین بخش ادراکی یا راوی، و بخش کنش ورز شخصیت شماست. در ارزیابی این تمرین اول ازهمه توجه کنید که بخش ادراکی/ راوی از چه منظری بخش کنش ورز را توصیف می کند؛ طرز نگاهش با حسن نظر است، با دقت است یا از روی طنز؟ سپس ببینید به چه دریافتی از انگیزه ها و ویژگی های رفتار نویسندگی خود می رسید.

قهرمان ها و ضدقهرمان ها

کسی که فیلم های هالیوودی زیادی دیده باشد، از قهرمان های بی نقصشان منزجر می شود؛ از هر نبردی پیروز بیرون می ایند و از نظر احساسی چیزی بیش از این برای گفتن به مخاطب ندارند که «الان دقیقاً می دانم چه حسی داری!» این قهرمان ها کلیشه ای و کسالت آورند. قهرمان های زن هم دست کمی از آنها ندارند؛ با زیبایی زنانه و عشق بی پایانشان حوصله ی آدم را سرمی برند.
از سر انزجار از این شخصیت های کسالت آور، آدم تمایل دارد که در تقابل با آنها، نزدیکی به واقعیت را در پیش بگیرد و شخصیت هایی روزمره و خالص خلق کند. حتا شخصیت های سریال های آلمانی هم ساده و معمولی نیستند. راستی چه چیزی در وجود شخصیت های روزمره، نسبت به قهرمان های داستانی غلط است؟ هیچ، شخصیت های روزمره فقط توان آن را ندارند که کنش داستان را به مدت طولانی حمل کنند، چون به حدکافی با جهان پیرامونشان تماس ندارند. پس این نکته مهم است: قهرمان ها باید بتوانند کنش داستان را به دوش بگیرند. آنها باید آن قدر مشتاق چیزی باشند که حاضر شوند برای آن، تناقضات و کشمکش ها را به جان بخرند. سطح تماس قهرمان ها با پیرامونشان از این طریق ایجاد می شود که قهرمان ها در پی تماس با جهان پیرامون خود باشند یا این که آن را مجاز بدانند.
این تماس برای ضدقهرمان ها هم اتفاق می افتد؛ همان قهرمان هایی که در مقابل آشیل، اسپارتاکوس یا «جان وِین» می ایستند. وودی آلن خالقِ شناخته شده ترین ضدقهرمان است. شخصیت داستانی فیلم آنی هال ترسو، وسواسی، فاقد جذابیت، دست و پا چلفتی و کشته مرده ی جنس مخالف است؛ بیشتر یک آدم بی عرضه است تا انسانی موفق. اما مهم این است که این شخصیت بخشی عمیق دارد و حداقل در یک مورد از محیط پیرامون خود سَر است: ویژگی صداقت. صداقت، آسودگی خیال و زندگی با نقطه ضعف ها، تماس لازم را برای این ضدقهرمان فراهم می کند. در فیلم های دیگر وودی آلن هم شخصیت های مشابهی یافت می شوند.
تمرین ۲۰
شخصیتی داستانی طراحی کنید که از نظر «شخصیتی» بیشتر شامل ویژگی های منفی یا نقطه ضعف باشد. ببینید بین شخصیت های تمرین ۱۵ کدام مناسب است. ابتدا هر چه نقطه ضعف از محیط اجتماعی تان می شناسید و خود شما هم در درون خود با آنها مبارزه می کنید فهرست کنید؛ نقاط ضعفی مانند تاثیرپذیری، نرمخویی، دمدمی مزاجی، عشق به مصرف، هَله هوله خوری، پول پرستی و... سه یا چهار مورد را برای شخصیت داستانی خود انتخاب کنید. حالا ببینید شخصیتی که همیشه تسلیم این ویژگی هاست، چگونه رفتار می کند. سویه ای به شخصیت بدهید که او را دوست داشتنی یا به شیوه ی دیگری جذاب می کند.
ارزیابی
آیا شخصیت همان الگوی منفی محیط اجتماعیتان از آب درآمد؟ شخصیتی که به نظر خودتان تسلیم صفات منفی است؟ آیا موفق شدید او را دوست داشتنی کنید؟ به شخصیت اجازه دهید که در تخیلتان به یک میهمانی وسوسه انگیز یا رخداد بالقوه وسوسه انگیز دیگری برود و پیش خود تصور کنید که با این ویژگی های منفی چه مسائل بغرنجی برایش پیش می آید.

از بازی با نقطه ضعف های انسانی در تمرین ۲۰ چه چیزی حاصل شد؟ کاریکاتوری اغراق آمیز که به درد متون فکاهی می خورد؟ کجا ویژگی ها را تشدید کردید و چطور اغراق کردید؟ این شخصیت نیازمند چه ویژگی های مثبتی (مانند حقیقت گویی) است تا باورپذیر و مهربان شود؟
ضدقهرمان ها مناسب متون کمدی و فکاهی اند. به همین خاطر از قدیم در «رمان های پیکارسک»(۶۷) به خصوص در قرن شانزدهم ظاهر شده اند. آنها بیانگر نقطه ضعف های انسانند و نشان می دهند که انسان چگونه با این نقطه ضعف ها سرمی کند. ضدقهرمان ها آسان تر از قهرمان های کامل، درگیر کنش ورزی می شوند.
اگر اجازه دهیم که ضدقهرمان ها جان خود را بر سر نبرد با نقطه ضعف هایشان بگذارند، از جنبه ی دیگری هم جالب می شوند. نبرد یک شخصیت وسواسی با قیدوبندهایش در فیلم بهتر از این نمی شه(۶۸) ممکن است به اندازه ی نبرد هِراکلِس با گُراز کوه اِرومانتی در آکادیا هیجان انگیز باشد. مواجهه ی یک دختربچه با بی اشتهایی اش ممکن است نیازمند نیرویی ابرانسانی و اراده ای پولادین باشد. این که آنها موفق شوند از دست مشکلات خود خلاص شوند، بسته به انگیزه ی عینی و قوای درونی شان است.
برای ضدقهرمان مهم است که بتواند به نوعی همدلی و احساس دست یابد و براساس قدرت تغییر خود، فضای همذات پنداری را برای خوانندگان یا بینندگان فراهم کند.

خلق شَر

داستان ها مکان هایی اند که شر در آنها خانه کرده است، به طورکلی داستان حضورشان را تضمین می کند. کسانی که برای نخستین بار داستانی می نویسند، با شر همان طور رفتار می کنند که زندگی روزمره شان اقتضا می کند؛ قصد ندارند به آن اجازه ی عرض اندام دهند، بلکه به شکلی تقابلی آن را حذف می کنند. آنها چنان طرفداری از خیر را در وجود خود نهادینه کرده اند که در کوتاه ترین زمان، دست بالا را به خیر می دهند و زمانی برای آزادی عمل شر باقی نمی گذارند.
اما هیچ چیزی به اندازه ی یک شخصیت خبیث، یک دسیسه ی درست وحسابی یا یک خباثتِ جانانه به دل خوانندگان نمی نشیند. نمایندگان خوبِ شر مانند شیاطین، خون آشام ها و غریبه ها به راحتی از عرض قرن ها و اعصار گذشته اند و ما را همراهی می کنند. داستان های فاقد شر، عاری از لطفند. اشباع داستان با شخصیت های عالی فقط کسالت به بار می آورد.
تمرین ۲۱
فهرستی از ویژگی ها، رفتارها و انگیزه های تنفربرانگیز تهیه کنید. حال آنهایی که جداً تنفرتان را برمی انگیزند انتخاب کنید. اکنون شخصیتی طراحی کنید که نمایانگر این ویژگی ها باشد. معقولانه توضیح دهید که چگونه «شخصیت»اش پدید آمده است. برای این کار گذشته اش را در چند جمله بنویسید.
ارزیابی
شخصیت را جلو چشمانتان در نظر بگیرید: آیا واقعاً اهریمنی، نفرت آور و رذل است؟ اگر نقصی دارد کاملش کنید. خوانندگان را با زشتی اش تحت تاثیر قرار دهید.

مقصود از خلق یک شخصیت منفی مانند تمرین ۲۱، فقط این است که بر موانع اولیه ی بازنمایی شر در زبان غلبه کنید. بیشتر نویسندگان در حین نخستین تلاش برای «بیان شر و خباثت در زبان» شکست می خورند. اگر از نتیجه ی کار خود راضی نبودید، با دیگران در این زمینه صحبت کنید، از آنها بپرسید زشت ترین و کریه ترین ویژگی هایی که می شناسند کدامند، به این روش دیدتان بازتر می شود.
برای آن که اجازه دهیم شرورها در روایت ها ظاهر شوند، ملاحظات دیگری هم لازم است. هدف فی نفسه این نیست که شخصیت های شر و دیدگاه های تاریکشان طراحی شوند، بلکه آنها می توانند کانون داستان باشند و در مقام شخصیت مخالف، روبه روی شخصیت اصلی ظاهر شوند. شرورها سد راه قهرمان ها در رسیدن به اهدافشان می شوند و آنها را وادار به مقابله می کنند. شخصیتی مانند هانیبال لِکتِر در سکوت بره های توماس هریس،(۶۹) در نهایت قهرمان زن (کلاریس استارلینگ) را به مقابله می طلبد و او را وادار به نبردی بی رحمانه می کند.
ضدقهرمان ها ممکن است تجسم شر باشند، ولی الزاماً چنین نیست. ممکن است شخصیتی به صورت تصادفی یا براساس نیات خوب نقش ضدقهرمان را بپذیرد. نانسی کرِس(۷۰) رده شناسی محدودی از انواع شرورها به دست داده است که برای خلقشان مفید است:
ـ شرور تصادفی: این مورد قهرمانِ تراژیک کلاسیکی است که براساس یک اشتباه شخصیتی یا یک نقطه ضعفِ غیر قابل کنترل، دست به عمل شرورانه ای می زند. این شخصیت باید خوب طراحی شود و در بطن خود مهربان و متفکر باشد. نمونه ی خوب چنین شخصیتی، مکبثِ شکسپیر است که به خاطر عطشِ قدرت دست به قتل می زند.
ـ شرور آزموده: این شخصیت علنی و آگاهانه دست به عمل شرورانه می زند. خشن یا تاحدی خشن است. شرور آزموده هم مقتضی طراحی خوب است و باید انگیزه هایش قابل انتقال به خوانندگان باشند. راسکولنیکوف در جنایت و مکافات داستایوفسکی در کانون داستان قرار دارد و موضوع مطالعات روان شناختی شر است. راوی نیز بر طبق این مشخصاتْ نیازمند دسترسی به فرایندهای آگاهی شخصیت است و باید او را از منظر دانای کل توصیف کند.
ـ شرور نابهنگام: شرور نابهنگام در مقام شخصیتی فرعی وارد داستان می شود. اغلب بسیار خشن است. ممکن است در طول داستان یک جانیِ تحت تعقیب از آب درمی آید. این شخصیت الگویِ نوعیِ رمان های جنایی است. خواننده نباید از تمام ذهنیات چنین شخصیتی آگاه شود، فقط توصیف کنش هایش کافی است. مسئله ی مهم این است که شخصیتْ جدی و مصمم باشد. زمانی پرده از چهره ی این شخصیت برداشته می شود که وجوه دیگرش هم عیان شده باشند. هر دو چهره ی این شخصیت باید معقول و منطبق بر یکدیگر باشند.
ـ شرور استاندارد شماره یک: گونه ی افراطی شرور است که در اکثر فیلم ها مانند مجموعه فیلم های جیمز باند یا بتمن وجود دارد. هانیبال لِکتِر هم از همین دسته است. این شخصیت ها پیچیدگی روان شناختی ندارند، عیان و اغراق آمیزند. آنها از هیچ کاری احساس پشیمانی نمی کنند، در فکر جنایت های پیچیده اند و بیشتر در فیلم های ژانر اَکشن ظاهر می شوند. برای طراحی شان باید به ابعاد جدیدی از جنایت فکر کرد، چون جذبه و کشش آنها منوط به همین ابعاد است. مبارزه با آنها مقتضی حضور ابرانسان هایی است که در مقام منجیان بشریت ظاهر می شوند.
ـ شرور استاندارد شماره دو: این نمونه گونه ی روزمره و عادی شر است که براساس حماقت، احساس وظیفه، بی توجهی یا عادتْ زندگی دیگران را تباه می کند. یک شخصیت ساده، بی روح، حقیر و یک بُعدی مانند فرمانده کوئیگ در اثر هرمان ووک به نام شورش قابیل.(۷۱) این شرور باید پرداخت خوبی داشته باشد و رفتارش حداقل برای خودش سنجیده باشد.
شخصیت های منفی هم دوست دارند که مانند شخصیت های مثبت با دقت خلق شوند. آنها هم به اندازه ی شرور های اغراق شده ی فیلم های اکشن نیازمند گذشته ی پس زمینه ای اند و باید انگیزه ها و «شخصیت هایشان» برای خوانندگان فهم پذیر باشد.
انتخاب نوع شرور به طورکامل بسته به ژانر داستان است. ژانرهای وسترن، جنایی، خیالین، علمی خیالی و ژانر وحشت، همه شرورهایی استاندارد و مختص به خودشان دارند؛ همان هایی که خوانندگان یا بینندگان انتظارشان را می کشند. اگر در چنین ژانرهایی می نویسید باید شخصیت هایی مناسبشان خلق کنید.
رده شناسی شرِ نانسی کرِس این مطلب را روشن می کند که چه زمانی خلق شخصیت های سیاه و سفید و چه زمانی خلق شخصیت های متفاوت و خاکستری ضروری است. البته برای همه ی آنها یک قاعده معتبر است: باید برای قهرمان های خود توجیه شخصیتی مناسبی داشته باشید که شر را باورپذیر کند.
ناگفته نماند که همه ی داستان ها نیازمند شرور نیستند. بدون شر هم می توان پیرنگ های جالبی را طراحی کرد. تقابل یک قهرمان با یک ضدقهرمان ابزار خوبی برای خلق کشاکش است. دو شخصیت باید نیرویی برابر داشته باشند تا نبرد جذاب تر شود. اگر نقاط قوت ضدقهرمان با نقاط ضعف قهرمان منطبق باشد، شکل مناسبی ایجاد می شود، چون تاحدی امکان موفقیت شرور افزایش می یابد، کشمکشی نابرابر اتفاق می افتد و در این حین حرکت های هر کدام از شخصیت ها باعث نفی حرکت های رقیب می شود.
تمرین ۲۲
یکی از شخصیت های تمرین ۱۶ را انتخاب کنید و بازیگر به غایت ناخوشایندی در مقابلش بیافرینید. برای این کار یکی از مقوله های مناسب فهرست نانسی کرِس را انتخاب کنید. ضدقهرمان را براساس ویژگی ها، کنش های اصلی و برخی از اطلاعات گذشته اش پی ریزی کنید. در گام بعدی در قالب دو یا سه جمله، نوع رابطه ی قهرمان و ضدقهرمان را بسنجید. چه کنشی امکان وقوع دارد؟
ارزیابی
آیا دو شخصیت طراحی شده در خور یکدیگرند؟ چه نقاط ضعف یا قوتی دارند؟ آن دو را روبه روی یکدیگر قرار دهید. شخصیتی را که به نظرتان ضعیف تر است، کمی تقویت کنید.

همبازی

تاکنون تمرکز ما بر قهرمان و ضدقهرمان بود. اکنون زمان آن رسیده است که به فکر همبازی ها باشیم و سناریویی «منطبق بر خدمه ی راوی (شخصیت ها)» خلق کنیم که در آن بازیگر و بازیگرِ مقابل بتوانند به حرکت درآیند. از نظر لایوش اِگری مهم تر ین نکته در انتخاب همبازی، «همصدایی» است(۷۲). وقتی نوع شخصیت ها یک جور باشد مانند این است که در یک ارکستر، فقط صدای ساز های کوبه ای بلند باشد.
پس برای یک همصداییِ خوب، سن، شغل، تحصیلات، نگرش های اصلی، طبع، مشخصه های روانی و پیشینه ی اجتماعی و قوم نگارانه ی همبازی هایتان را تغییر دهید.
نیازی نیست که شخصیت های مختلف داستان همچون قهرمان پرداخت عمیقی داشته باشند، فقط تکوین متفاوت کفایت می کند. پرداختشان محدود به مشخصه های ساده تر ی از ظاهر، حرف زدن و رفتار آنهاست. انتخاب همبازی ها همیشه با این خطر همراه است که خیلی ابتدایی شکل داده شوند و بیش ازحد ساده از آب درآیند. برای این شخصیت ها هم رده شناسی محدودی ارائه می کنیم که البته ابداً کافی نیست:
ـ مربی قهرمان: شخصیتی مجرب، دانا یا پیشگوست که می تواند از قهرمان حمایت کند.
ـ شریک زندگی یا معشوق قهرمان: این شخصیت نسبت به قهرمان پس زمینه ی اجتماعی کاملاً متفاوتی دارد، ولی ویژگی خاصی داراست که او را به قهرمان پیوند می زند و به شکل مداوم رابطه ی آنان را تامین می کند.
ـ یک شخصیت مبهم: این شخصیت باید درخشش خفیفی داشته باشد به شکلی که نتوان او را دوست یا دشمن نامید. او باید قهرمان را به اندازه ی ضدقهرمان بشناسد.
ـ دوست یا معتمد قهرمان: قهرمان با این شخصیت صحبت می کند و به او اطمینان دارد، ولی از نظر طبع و جهان نگری کلاً با قهرمان متفاوت است.
ـ یاور ضدقهرمان: این شخصیت باید کاملاً پایین تر از ضدقهرمان باشد و او را یاری دهد.
تمرین ۲۳
منظومه ی تمرین ۲۲ را فرض بگیرید و برای هرکدام از قهرمان ها یک همبازی بیافرینید. هر شخصیت را با ظاهر، سن، اسم، شغل، پیشینه ی قوم نگارانه و جایگاه اجتماعی طراحی کنید. برای هر همبازی، در قالب دو جمله توضیح دهید که در رویارویی قهرمان و ضدقهرمان چه موضعی می گیرد. اهمیتی ندارد که از بطنشان داستانی خلق می شود یا خیر، فقط سعی کنید که شخصیت های مفروض به اندازه ای با هم متفاوت باشند که داستان به خوبی همصدا شود.
ارزیابی
در ترکیب شخصیتی، همه ی سنین را بازنمایی کردید؟ جنسیت ها برابرند؟ تنوع محیط اجتماعی و پیشینه ی قوم نگارانه را رعایت کردید؟ مشاغل متفاوت را در نظر داشتید؟ اگر حس می کنید که مقوله ای به حدکافی متنوع نیست، برخی از شخصیت ها را تغییر دهید.

مسئله ی همصدایی را هم نباید به شکلی وسواسی تعمیم داد. وقتی داستان درباره ی نانوا هاست، خب بدیهی است که نانوا ها بیش بازنمایی می شوند. مسئله ی مهم تر این است که نباید به محیط اجتماعی خودمان وزن بیشتری بدهیم و از تنوع واقعیت اجتماعی غافل شویم.

دیالوگ ها

دیالوگ ها متونی اند که شخصیت های داستان را زنده می کنند. به همین سبب مهم است که تصوری از شکل دادن به دیالوگ ها داشته باشیم و بدانیم که دیالوگ ها چه نقشی در داستان دارند.
در فیلم و تئاتر وزن اصلی بازنمایی بر دوش دیالوگ است. دیالوگ ها شخصیت ها را توضیح می دهند، کنش را پیش می برند و روابط را مرئی می کنند. در متون نثر مولفه های متنی دیگری هم وجود دارند که این کارکردها را بر عهده بگیرند.
اهمیت دیالوگ ها در متون داستانی، بیان بی واسطه و بدون سانسور شخصیت هاست. در داستان ها به جز مونولوگ های درونی، بقیه ی اطلاعاتِ شخصیت ها از طریق لحن داستان بیان می شود. اما زمانی که یک شخصیت خودش سخن می گوید، این لحن خود اوست که به زبان درآمده است. این لحن یکی از «ویژگی های اصلی» شخصیت است که او را بی واسطه در حال کنش نشان می دهد.
پیوند شخصیت ها در دیالوگ، بهتر از عناصر متنی دیگر نمایان می شود. دیالوگ ها نشان می دهند که بین شخصیت ها چه می گذرد و نسبتشان را مرئی می کنند.
نوشتن دیالوگ به شیوه های مختلفی انجام می گیرد. می توان آن را در قالب فیلم نامه نوشت. در این روش، نام شخصیت ها در وسط صفحه در بالای اظهارات نوشته می شود و متن دیالوگ در سمت راست از اول صفحه شروع می شود:

مارتینا:
امشب چی بپوشم؟
مارتین:
ببین هوا چطوره. یه چیز گرمی بپوش.

در متون نثر برخلاف مدل فیلم نامه ای، دیالوگ ها درون متن می ایند و با عناصر متنی دیگر گره می خورند. به علاوه می توان در متون نثر از بین گفتار مستقیم یا غیرمستقیم یکی را انتخاب کرد. گفتار غیرمستقیم به این صورت است:

مارتین به سوال مارتینا که پرسید امشب چه بپوشد پاسخ داد که ببیند هوا چطور است. مارتینا پرسید بارانی هم با خودش بیاورد یا نه، ولی مارتین زیرلبی پاسخ داد که چندان فرقی ندارد، چون در کل قرار است با ماشین بروند.

اینجا گفتار غیرمستقیم (وجه التزامی) استفاده شده تا نشان داده شود که گزاره ها باید به منزله ی گفتار غیرمستقیم خوانده شوند. با گفتار غیرمستقیم می توان دیالوگ ها را در گزارشِ روایت ادغام کرد، بدون آن که گزارش به واسطه ی گفتار مستقیم گسسته شود (معمولاً این امر اقتضا می کند که در «شکل دادن صحنه ای» اندکی تغییر اعمال کنیم).
در قالب گفتار مستقیم، دیالوگ ها با وجه اِخباری صورت بندی و با علامت «:» نشان گذاری می شوند. معمولاً هر گزاره به صورت منفرد در یک خط نوشته می شود. به ترتیب زیر:

مارتینا پرسید: «امشب چی بپوشم.»
مارتین پاسخ داد: «ببین هوا چطوره.»
«به نظرت بارونی هم با خودم بیارم؟»
مارتین زیرلبی جواب داد: «فرقی نمی کنه، چون در کل قراره با ماشین بریم.»

همان طور که می بینید از طریق دو نشانه مشخص شده است که گفتار ها مستقیم اند: یکی گیومه («») و دیگری عبارت های فرمولی «پرسید» و «پاسخ داد». البته اگر نیازی نباشد مشخص کنیم چه کسی پرسید و چه کسی پاسخ داد، می توان و البته باید از فعل های «پرسید» و «پاسخ داد» هم صرف نظر کرد.
سول استاین نشان می دهد که زبان دیالوگ ها زبانی تصنعی است.(۹۴) این زبان به صورت زیربنایی با زبان روزمره تفاوت دارد، تابع تعاملات واقعی انسان ها نیست و عاری از هرگونه پُرگویی و حشو است. زبان دیالوگ برخلاف زبان روزمره هدفمند است، سریع سراغ اصل مطلب می رود و چیزی را برجسته می کند که اهمیت دارد.
بزرگ ترین مسئله در شکل دادن به دیالوگ ها، بریدن از طرح واره های دیالوگی غالب و پیش بینی پذیر زندگی روزمره است. بسیاری از دیالوگ ها برمبنای نوعی «الگوی زبانی ثابت» نوشته می شوند. این الگوها تاحدزیادی گزاره ها و نقش های گویندگان را هم تعیین می کنند. دیالوگ های منبعث از این الگوهای زبانی ثابت، دیالوگ های رایجی اند که همه با آنها آشناییم. حتی الگوهای کنشی تکراری ما هم از طریق همین الگوهای زبانی شکل می گیرند. دیالوگ های روز های گذشته تان را در ذهنتان مرور کنید. سه تا چهار موردی را که به خاطر می آورید روی کاغذ بنویسید. حال به این نکته بیندیشید که کدام دیالوگ غیرقابل پیش بینی بوده است. از چه وجهی این دیالوگ جالب است؟
در هنگام نوشتن دیالوگ ها حداقل به دو نکته توجه داشته باشید؛ اول این که از روند های پیش بینی پذیر و گفتگو های نوعیِ متاثر از قراردادهای زبانی بپرهیزید.
مثال:
الف: روز بخیر.
ب: بفرمایید.
الف: دکتر «س» هستند؟
ب: الان مشغولند، می تونید منتظر بمونید؟
الف: چقدر باید منتظر بمونم؟
ب: دقیقاً نمی تونم بگم، هنوز چند نفر جلو شما هستند.
الف: باشه، منتظر می مونم.
ب: اتاق انتظار اون روبه روئه. صداتون می زنم.

چنین دیالوگ هایی بیش از حد مستعمل هستند؛ چون فقط بیانگر یک کلیشه ی ارتباطی اند که برای همه آشناست. علاوه برآن حشو هم دارند یعنی محتوای پاسخ ها چیزی بیشتر از محتوای سوال ها نیست.
دومین مورد این که ما محدود به صورت های ارتباطی خودمان هستیم و فقط بخش کوچکی از امکانات زبان روزمره را استفاده می کنیم. بنابراین در حین نوشتن گرایش داریم که شخصیت ها را تابع رفتار زبانی خودمان کنیم. برای در امان ماندن از این جنبه ضروری است که انسان های دیگر را در حین ارتباط مشاهده کنیم و حساسیت خود را نسبت به تنوع شیوه های بیانی بالا ببریم.
تمرین ۴۱(۹۵)
دفترتان را بردارید و دنبال جایی بگردید که مملو از آدم باشد؛ فرودگاه، ایستگاه اتوبوس، مرکز خرید و... با جمعیت یکی شوید. سعی کنید تا می توانید ارتباطات مردم را شکار کنید و بی درنگ آنها را روی کاغذ بیاورید. به ارتباطات مختلف، طنین صداها، زبان عامیانه و الگوهای آشنای ارتباطی مردم توجه کنید. وقتی به این کار عادت کردید، به صورت هدفمند دنبال قرارداد های ارتباطی جالب توجه باشید و آنها را روی کاغذ پیاده کنید.
ارزیابی
متنی را که نوشته اید برانداز کنید، چه چیزی در آن غافلگیرکننده است، چه چیزی نیست؟ کدام یک از این زبان های مختلف را می شناختید؟ کدام یک از این شکل های قراردادی شما را به نوشتن داستانی ترغیب می کند؟ سعی کنید یکی از دیالوگ ها را چنان پرداخت کنید که عاری از هرگونه حشو باشد.

فراموش نکنید که طرف های دیالوگ چیزی از پیرنگ داستان را تعریف نکنند. دیالوگ ها بخشی از بازنمایی صحنه ای اند و به جز در موارد استثنا و حساب شده نباید جایگزین گزارش کنش شوند.
از گناهان کبیره در دیالوگ نویسی این است که شخصیت ها چیزی به هم بگویند که هردو از آن اطلاع دارند، ولی خوانندگان از آن بی اطلاعند:

الف: برات بستنی گرفتم. می دونم که خیلی دوست داری.
ب: ممنون، شرمنده کردی که بعد از کار اون همه راه رو تا بستنی فروشی رفتی.

کارکرد این دیالوگ آگاه کردن خواننده از اطلاعات است، ولی در مرئی ساختن ارتباط دو نفر یا پیش بُرد کنش هیچ نقشی ندارد.
یک دیالوگ خوب به منزله ی تصادم زبانی دو انسان است که در دو مسیر متفاوت پیش می روند. نقش دیالوگ روشن ساختن همین مسیر های مختلف است. اگر طرف های دیالوگ یک دل و یک جان باشند، ارائه ی یک تصویر کافی است، چون دیالوگ دو انسانِ مشابه کسالت آور می شود. دیالوگ ها وقتی هیجان انگیزند که ناسازگاری ها را مرئی می کنند. دیالوگ بدون نوسان، بیشتر شبیه این است که دو نفر توپی را به سمت یکدیگر پرت کنند.
دیالوگ های موفق جنبه ای از قدرت قهرمان ها را نشان می دهند، چیزی که قهرمان ها طالب آنند و آن را تحقق می بخشند. پس باید از دیالوگ های دست وپاگیر چشم بپوشید، چون فقط شانس های شما را به هدر می دهند. نوشتن دیالوگ اقتضا می کند که نقش همان شخصیت را بازی کنید. به صورت متناوب خود را به جای شخصیت ها بگذارید و انگیزه ها و اهدافشان را بیان کنید.
تمرین ۴۲
دیالوگی بین مارتینا و مارتین بنویسید که با این دو سطر آغاز شود:
مارتینا: خب آخرش من امشب چی بپوشم؟
مارتین: ببین هوا چطوره.
قبل از این که شروع کنید، در ذهن خود سبک سنگین کنید که مارتینا الان کجاست؟ در حال انجام چه کاری است؟ قصد دارد چه کاری انجام دهد؟ و به همین ترتیب: مارتین الان کجاست؟ در حال انجام چه کاری است؟ قصد دارد چه کاری انجام دهد؟ انگیزه هایشان را پیش خود تجسم کنید، این طور کار نوشتن دیالوگ آسان تر می شود. لطفاً از کشمکش رودررو یا برخورد به اصطلاح شاخ به شاخ شخصیت ها دوری کنید (مثلاً این که یکی قصد دارد بیرون برود و آن یکی نمی خواهد یا بر عکس)، چون وارد یک چالشِ قرینه می شوید که به جایی نمی رسد (فقط کلمه های پرسروصدایی تولید می شود).
ارزیابی
دیالوگ جالب شد؟ دیالوگ خود را از دو نقطه نظر زیر بررسی کنید:
اول: آیا گفته ها حشو دارند یا پیش بینی پذیرند؟ در دیالوگ های روزمره به راحتی یکدیگر را می فهمیم و معمولاً به هر سوالی که مطرح شود پاسخ می دهیم؛ مثلاً: «من چی بپوشم؟»؛ «اون لباس مشکیه.»؛ «اون زیادی نازک نیست؟»؛ «راستیا، انگار گفتند امشب هوا سرد می شه.»؛ «شاید بهتره یه شال هم با خودم بیارم!»؛ «آره فکر خوبیه.». در این دیالوگ پاسخ ها فقط بسط سوال های مطرح شده در آن است، چیز دیگری به آنها اضافه نمی کند. موضوع این دیالوگ دغدغه ی شخصیِ فرد پاسخ دهنده نیست، به همین خاطر اظهاراتش بازتاب سوال های فرد پرسش کننده اند.
دوم: آیا لحن شخصیت های دیالوگ با یکدیگر متفاوت است؟ یک بار دیگر دیالوگ را بخوانید و سعی کنید به هرکدام از شخصیت ها پرداخت متفاوتی بدهید. توجه کنید که لحنشان با لحن شما هم متفاوت باشد.

تام کیوره لا پیشنهاد می کند که از مولفه های تدوین زیر استفاده کنیم تا دیالوگ ها یکنواخت و خسته کننده از آب در نیایند:
ـ وقفه ها: نگذارید که شخصیت هایتان حرفشان را تا آخر بزنند. کشاکش و تعارض از این طریق ایجاد می شود که یکی از شخصیت ها حرف دیگری را قطع می کند.
ـ سکوت: سکوت سرعت دیالوگ را کم می کند، ولی در اغلب موارد معنای آن بیشتر از سخن گفتن است.
ـ بازتاب: بازتاب به این معنی است که یکی از گویندگان جمله بندی یا طنین گفته های نفر قبلی را دوباره مطرح کند.
ـ پشت ورو کردن: مثلاً جایگزینی طعنه زدن با دشنام یا تحسین.
ـ تغییر سرعت: تغییر سرعت از طریق تبدیل اظهارات کوتاه و سریع به اظهارات بلند و کند صورت می گیرد.
ـ کاربرد زبان عامیانه یا زبان محفلی: از طریق این زبان ها ویژگی های روابط یا سرشت شخصیت ها از طریق زبان خاصی نشان گذاری می شود.
ـ جزئیات: جزئیاتْ دیالوگ را گویا و روشن می کند.(۹۶)
وجه دیگری از طراحی دیالوگْ گره زدن آن با عناصر متنی دیگری مانند توصیف کنش، مونولوگ روایت شده، توصیف ها و مونولوگ های درونی است. مثالی از Lying On the Couch(۹۷) اثر اروین دی. یالوم (۱۹۹۶) مطرح می کنم که نشانگر همه ی این امکان ها با یکدیگرست. این جا روان پزشکی که تصمیم گرفته است با مراجعه کنندگان صادق باشد، به خانمی برمی خورد که تصمیم گرفته او (روان پزشک) را اغفال و به سوءاستفاده ی جنسی متهم کند. این مضمون ماده ی مناسبی برای یک دیالوگ هدفمند است. اکنون مراجعه کننده، خانم کارولین، اغواگری را از سر می گیرد و از روان پزشک خواهش می کند کنارش بنشیند؛ ولی روان پزشک، ارنست، پس از این که لحظه ای کنارش می نشیند برمی خیزد و دوباره از او دور می شود:

«کارولین فکر می کنم بهتر است به همان شکلی که نشسته بودیم برگردیم». ارنست به سمت صندلی خودش برگشت. کارولین همان جایی که بود ماند. درحالی که اشک در چشمانش حلقه می زد پرسید: «چرا روی کاناپه ننشستید؟ چون سرم را روی شانه تان گذاشتم؟»
«فکر نمی کنم این طور کاری از پیش ببریم. باید کمی از شما فاصله بگیرم و فضایی داشته باشم.»
کارولین به سمت صندلی خودش رفت، کفش هایش را در آورد و چهارزانو نشست. «شاید نباید این را بگویم ــ شاید در مورد شما غیرمنصفانه باشد ــ ولی از خودم می پرسم اگر من واقعاً زن جذابی بودم، شاید شما حس متفاوتی می داشتید.»
«موضوع اصلاً این نیست.» ارنست سعی کرد بر خودش مسلط باشد. «درواقع موضوع برعکس است؛ به نظر من شما زن جذابی هستید و این باعث می شود که نتوانم با شما تماس فیزیکی داشته باشم. من نمی توانم درحالی که مجذوبتان شده ام، درمانتان کنم.»
«می دانید ارنست من در این مورد فکر کردم. برای تان تعریف کردم که یک ماه پیش در یکی از سمینارهای شما در کتابخانه ی موسسه ی پرینتر حضور داشتم، نگفتم؟»
«چرا گفتید همان جا تصمیم گرفتید که به من مراجعه کنید.»
«خب من شما را قبل از سمینار زیر نظر داشتم و دیدم به خانم جذابی که کنارتان نشسته بود، نزدیک شدید.»
لرزه بر اندام ارنست افتاد. لعنتی! مرا با «نان کارلین» دیده است. عجب گندی! عجب کاری دست خودم دادم!

این جا وزن اصلی بازنمایی بر دوش دیالوگ است، برداشت ما از موقعیت توصیف شده یک جلسه ی درمان است که در آن حرف های زیادی ردوبدل می شود، ولی کنش های کمی صورت می گیرد. جالب این که یالوم به شکلی در هم تنیده دیالوگ را به عناصر دیگر گره می زند. او توصیف های کنش («ارنست به سمت صندلی خودش برگشت»)، ادراکات («اشک در چشمانش حلقه زد») و مونولوگ درونی («لعنتی! مرا با نان کارلین دیده است!») هر سه را به هم پیوند زده است.
متن نقل شده از یالوم ویژگیِ دیگری هم دارد که آن را بی نظیر کرده است. دو طرف گفت وگو چیزی را مخفی کرده اند. هیچ کدام واقعاً فکری را که در سر دارند بیان نمی کنند. خوانندگان می دانند که هر دو چیزی را مخفی می کنند و از تماشای مانور آنها لذت می برند. به همین دلیل قبل از شکل دادن به دیالوگ باید اهداف هر دو طرف را مشخص کرد.
برای آن که دیالوگ را با «اطلاعات بافتی»(۹۸) پُربارتر کنید، می توانید با مشاهده ی گفت وگوها روی این نکته تمرکز کنید که مردم هنگام سخن گفتن چه کار می کنند. ما معمولاً بی وقفه مشغول گفت وشنودیم. صورتمان را جمع می کنیم، با دست هایمان حرکت هایی انجام می دهیم، روی صندلی عقب وجلو می رویم، حالت بدنمان را تغییر می دهیم، چیزی در دستمان می گیریم و... شما تجسم کنید که دو طرف دیالوگ در داستانتان چه کاری انجام می دهند و درعین حال استنتاج کنید که این حرکات چه نقشی در برقراری ارتباط ایفا می کنند. فهرستی از مشاهداتتان تهیه کنید و از آن استفاده کنید.
در زیر نقاط عزیمتی را آورده ام که در انجام تمرین هنر دیالوگ نویسی به شما کمک می کنند:
ـ در تمرین ۲۲ یک بازیگر متقابل برای شخصیت داستانتان طراحی کردید. بگذارید این دو نفر جایی یکدیگر را ملاقات کنند و آنجا برای اولین بار محک بخورند. نقش مهاجم را به رقیب بدهید. بگذارید قدرتش را به کار بگیرد، تهدید کند و بترساند. نشان دهید که قهرمانتان چگونه این حملات را دفع می کند.
ـ جفت بالا را دوباره در نظر بگیرید و تلاش کنید که این بار بینشان تعادل ایجاد کنید. بگذارید شخصیت اصلی هم نقش تهاجمی به خود بگیرد، حالتشان را عوض کنید. نشان دهید که هر حمله ای از سوی دو نفر اثرگذار است و این اثر را به کمک گفته ها مرئی کنید.
ـ بگذارید که یک زوج درباره ی مقصد تعطیلات با هم بحث کنند. زن به هیچ وجه علاقه ای به دریا ندارد. مرد هم حاضر نیست به جایی سفر کند که زبان مردمش را نمی فهمد، چون حس خوبی ندارد. هیچ کدام کوتاه نمی ایند و از انگیزه هایشان نمی گذرند.
ـ یکی از شخصیت های تمرین ۱۵ یا ۱۶ را انتخاب کنید و بگذارید تصادفاً با یکی از دوستان قدیمی دوران مدرسه اش ملاقات کند. زمانی این دو دوست خیلی صمیمی بودند. متن را در قالب اول شخص بنویسید (حال یا گذشته). اظهارات راوی اول شخص را با تفکرات و خاطراتی که در حین گفت وگو در ذهن شخصیت شکل می گیرند، گره بزنید. حال ببینید خاطرات و تفکرات چگونه گفت وگو را تحت تاثیر قرار می دهند.

دیدگاه های روایی

تاکنون بارها از دیدگاه های روایی نام بردیم. دیدگاه روایی کلید برساخت داستان است. اینجا باید درباره ی سه مسئله ی عمده تصمیم گیری کنید:
ـ چه کسی روایت می کند؟ داستان در قالب اول شخص است یا سوم شخص؟ (عجالتاً از قالب نادر «تو» چشم پوشی می کنیم). مسئله این است که قهرمان چگونه توسط راوی «هدایت می شود». آیا راوی بخشی از داستان است یا بیرون از آن قرار دارد؟ آیا لازم است که حضور راوی ملموس شود یا نامرئی باقی می ماند؟
ـ چه کسی می بیند؟ دقیق تر بگوییم: چه کسی ادراک می کند؟ راوی از منظر چشمان چه کسی به رخداد می نگرد؟ می توان ۱ـ یک راوی درونی منصوب کرد که به نوعی در داستان سهیم باشد؛ ۲ـ راوی مشاهده گری انتخاب کرد که در مقام شاهد عینی دخلی به داستان ندارد یا ۳ـ یک راوی خارجی (دانای کل) برگزید که در زمان یا فضای دیگری زندگی می کند. البته شکل ترکیبی هم وجود دارد که راوی خارجی دیدگاه های شخصیت داستانی را بپذیرد؛ همانند چیزی که در مونولوگ روایت شده برقرار است.
ـ راوی از چه چیزهایی آگاه است؟ باید در این مورد تصمیم بگیرید که تا چه حد دست راوی را در شناخت روان شخصیت ها باز می گذارید. شما سه امکان دارید: ۱ـ موقعیت روایی دانای کل که روان شخصیت ها را بدون محدودیت در اختیارتان قرار می دهد؛ ۲ـ موقعیت روایی شخصیتی که به شما اجازه می دهد تفکرات و مونولوگ های درونی شخصیت ها را مطرح کنید و ۳ـ موقعیت روایی خنثا که فقط منظر خارجیِ شخصیت ها را به رویتان می گشاید.
مثال
در ماه جولای دود نسبتاً غلیظی برلین را در بر می گرفت. خورشید از میان لایه ی رقیق مه به سبزی می درخشید. خیابان ها دم می کردند. هیچ بادی قصد وزیدن نداشت. روزنامه ها هم با قضیه ی لایه ی اوزون دلهره به جان خوانندگانشان می انداختند. سبزها درخواست می کردند که ممنوعیت تردد برای همه ی خودروها اجرا شود. دولت هم فقط اوضاع را زیر نظر داشت و انتظار می کشید.

این توصیف منطبق بر نگاه قهرمان ها نیست، بلکه از آن راوی است. همین توصیف ممکن است با تغییر دیدگاه قالبی شخصیتی به خود بگیرد:

هِلگا از خیر بیرون رفتن گذشت. مگر ماسک هایی به آن کوچکی برای بچه هایش وجود داشت؟ باوجود گرما در و پنجره را بسته بود. با کریستین درگیر شده بود، چون اخبار لایه ی اوزون و سلامتی را جدی نمی گرفت و قصد داشت بگذارد بچه ها حداقل یک ساعتی را در حیاط بازی کنند. با یوناس هم مشاجره داشت، چون او هم قبول نمی کرد که نباید در حیاط بازی کند. هلگا قصد نداشت بچه هایش را قربانی سیاست های اشتباه زیست محیطی کند. نمی خواست بعداً خودش را سرزنش کند که سلامتی بچه هایش را به بازی گرفته بوده است، آن هم فقط برای این که خودش راحت تر باشد.

در این متن مسیر روایت را به سطح شخصیتی تغییر دادیم و می توانیم از این به بعد داستان را از نقطه نظر قهرمان زن و با مونولوگ روایت شده ادامه دهیم. شیوه ی روایی دانای کل اجازه می دهد که برخی اطلاعات مهم را به صورت مستقیم در متن بگنجانیم و از چرخش های ناگهانی ضروری برای بازنمایی شخصیتی چشم پوشی کنیم. حتا توانستیم به سادگی داستان را در بطن موقعیت سیاسی زمان آن قرار دهیم، بدون آن که هلگا روزنامه ای بخواند یا با سیاست های زیست محیطی همراه باشد.
وقتی موقعیتی روایی انتخاب می کنید، باید آن را در سراسر داستان حفظ کنید و هرگز بدون توجیه آن را تغییر ندهید. تغییر موقعیت روایی اثری گمراه کننده بر خوانندگان دارد، چون آنها به دیدگاه شما اعتماد کرده اند.
هر دیدگاه روایی مزایا و معایبی دارد. وقتی موقعیت روایی شخصیتی را انتخاب می کنید، به همه ی اطلاعات مهم هلگا دسترسی دارید. پس تکلیف شما این است که جهان بینی هلگا را مدل سازی کنید. وقتی یکی از دوستان هلگا را به عنوان راوی اول شخص انتخاب می کنید که داستان را از منظری دست دوم می بیند، اطلاعاتتان درباره ی هلگا هم تاحدودی سانسور می شود. برای این کار می توانید به دوستش اجازه دهید هر طورکه دلش می خواهد درباره ی هلگا خوداندیشی کند و توضیحات گزنده اش را در متن بیاورید. اگر به یک مشاهده گر بی مشارکت اجازه دهید که داستان را تعریف کند، به سختی می توانید چنین باوری ایجاد کنید که همه ی اطلاعات داستان را در اختیار دارد. این راوی باید تلاش زیادی کند. شاید با حضور راوی شخصیتی راحت تر بتوانید لحن داستانی شخصیتی را با لحن داستانی ادبی یکی کنید.
دیدگاه روایی تعیین می کند که خوانندگان با کدام شخصیت ها همذات پنداری کنند. اگر راه ورود به نگرش کلی، لحن درونی و احساسات شخصیت را به روی خوانندگان بگشایید، خوداندیشی همدلانه ای ایجاد می شود و خوانندگان احساسات شخصیت را پابه پای او تجربه و به جایش فکر می کنند. حتا در مورد شخصیت های منفی هم روال به همین ترتیب است. البته اگر خوانندگانْ شخصیت را مهربان نیابند، دچار کشمکش می شوند. پس باید به دقت بیندیشید که از خوانندگانتان چه انتظاری دارید. به سادگی نمی توان مانند فئودور داستایوفسکی در جنایت و مکافات، راسکولنیکوف را چنان معرفی کرد که خوانندگان او را بپذیرند.
اغلب قالب روایی چندنمایی یا چنددیدگاهیِ شخصیتی انتخاب می شود. در این قالب داستان به شکل متناوبی از نگاه دو یا چند شخصیت روایت می شود. در مثال آخر می توان دیدگاه هلگا و کریستین را به همراه یک بازیگر مقابل در نظر گرفت. درهرصورت بازیگر مقابل هم باید بتواند خوداندیشی همدلانه را برانگیزد. به همین سبب در این موارد دیدگاه های چندرشته ای انتخاب می شود. وقتی از نگاه قهرمان زن روایت می شود، دسترسی به همه ی تفکراتش آزاد است و موقعیت روایی شخصیتی است، اما وقتی از نگاه ضدقهرمان روایت می شود، فقط کنش های قهرمان زن ترسیم می شود، نه تفکراتش، پس موقعیت روایی خنثا شکل می گیرد.

داستانِ پسِ داستان

یکی از موفق ترین داستان های سال های اخیر مجموعه رُمان های «هری پاتر» اثر جوآن رولینگ است. هرکس این رُمان ها را خوانده باشد، از فضای نوجوانی شان لذت می برد، سرگرم می شود و از خودش می پرسد عامل موفقیت این متون چه بوده است.
پاسخْ ساده و کمی دلسردکننده است. زیرساخت این داستان ها چارچوب روایی پرداخت شده و راه حل ساده ای است که رولینگ آگاهانه یا ناآگاهانه از آن تبعیت می کند. این چارچوب همان طور که قبلاً در فصل دوم (در مبحث «داستان ها زندگی را شکل می دهند») نشان دادم، ذیل مفهوم «رهیافت روایت شناسی اسطوره ای» شناخته می شود که کریستوفر فوگلِر(۱۰۲) آن را وارد حوزه ی فیلم نامه نویسی کرده است. درواقع جوزف کمپل(۱۰۳) اولین بار این مفهوم را معرفی کرد و مفهوم اصلی آن را از کارل گوستاف یونگ وام گرفته است. کمپل در تحلیلی از قهرمان های اسطوره ای ملل مختلف، ساختار بنیادی یکسانی را کشف کرده که آن را «سفر قهرمان» نامیده است. سفر قهرمان توصیف کننده ی توالی «تکوین» یا «رشد» شخصیت است که نه تنها درباره ی قهرمان های باستانی، بلکه به همان اندازه درباره ی انسان های مدرن و امروزی هم مصداق دارد. هنوز هم فهم ما از ساختمان و شخصیت های داستانْ مرهون اسطوره های باستانی است.
خب ما اجازه داریم که این نظریه را باور کنیم یا نکنیم، اما وجه جذاب این نظریه موفقیت داستان هایی است که برمبنای رهیافت اسطوره شناختی نوشته شده اند. بنابراین ارزش دارد که این دیدگاه را در داستان نویسی مد نظر قرار دهیم. فوگلر دو عنصر بنیادی ساختار داستان را مطرح می کند: مراحل سفر که شخصیت ها ـ نزد کمپل و فوگلر «قهرمان ها» ـ طی می کنند و شخصیت هایی که او در این راه با آنها ملاقات می کند. راه قهرمان با گذر از مراحل زیر طی می شود:(۱۰۴)

ـ قهرمان در جهان عادی اش زندگی می کند.
ـ ندایی او را به ماجراجویی فرا می خواند.
ـ ابتدا از ورود به ماجرا امتناع می کند.
ـ با یک مربی یا راهنما آشنا می شود که گنجِ دانایی را به رویش می گشاید.
ـ از آستانه ی اول گذر می کند.
- از نخستین آزمون های شایستگی با موفقیت می گذرد، متحدانی پیدا می کند و دشمنانش را می شناسد.
ـ قهرمان تا اعماق نفوذ می کند و به اسرار پی می برد.
ـ در برابر آزمون تعیین کننده ای قرار می گیرد، با مرگ رودررو می شود و تغییر می کند.
ـ قهرمان پاداشی دریافت می کند (شمشیر).
ـ پا در راه بازگشت به جهان عادی و آشنا می گذارد.
ـ یک بار دیگر از برزخ دیگری می گذرد و نوعی رستاخیز را تجربه می کند.
ـ با «اکسیری» بازمی گردد که می تواند آن را با دیگران تقسیم کند؛ این اکسیر قادرش می سازد تا دیگران را یاری کند، به آنها عشق بورزد یا قدرت نمایی کند.

قهرمان در راه خود با شخصیت هایی اساطیری مواجه می شود که هر کدام کارکرد معینی در تغییر و دگردیسی او دارند: معلم، راهنما، دیو، خدایان، همراهان، خدمتکاران، بلاگردان ها، استادها، وسوسه کننده ها، خائنان و متحدان.
زمانی این رهیافت جالب می شود که بدانیم نیازی به خلق اسطوره های جدید نداریم، فقط کافی است که زیرساخت یک متن رواییِ قراردادی، مبتنی بر این لایه های اسطوره ای باشد؛ به شکلی که به متنی متشکل از یک زیرساخت و یک روساخت دست یابیم. بسیاری از فیلم ها از این الگو بهره می برند و به احساسات تماشاگران دست می یابند، بدون آن که تماشاگران از روند فیلم آگاه باشند.
قهرمان از جهان عادی و آشنا به جهانی جدید، ناشناس و خطرناک گام می گذارد. آنجا در مقابل وقایع مقاومت می کند و می ایستد و دوباره به جهان عادی بازمی گردد. همان طور که جِیمز فِرِی نشان می دهد، رهیافت اسطوره شناختی توجه ویژه ای به خلق و تجهیز قهرمان دارد.(۱۰۵) قهرمان ها اساساً گونه هایی منتهادرجه ای از هر نوعند. به شکل صریحی با موجودات میرای عادی متفاوتند. قهرمان های یونانی اغلب نیمه خدا، تاحدمسلمی رویین تن، بهره مند از مصاحبت با خدایان و دارای نیروهای ابرانسانی بودند. حتا در رهیافت اسطوره شناختی امروزی هم قهرمان دارای ویژگی های خارق العاده ای است که او را از بقیه متمایز می کند. به محض این که قهرمانِ داستان فعال می شود، به صورت ویژه ای شجاع، باهوش، فکور و نابعه می شود. او برطبق قواعد خودش زندگی می کند، کنش هایش کامل، آرمانی و معین اند. به علاوه از این ویژگی نوعی برخوردار است که در روند رخداد مجروح می شود و باید جان سالم به در برد. این نوع قهرمان ها بیش از حد معمول اثرگذارند و بی زمان تلقی می شوند، گویی از جهان دیگری به واقعیت آمده اند.
البته جیمز فِرِی نویسندگان را از این نکته بر حذر می دارد که قهرمان هایشان را فقط در چارچوب این ویژگی ها خلق نکنند. در آن صورت شخصیت هایی خام و کلیشه ای حاصل می شود. زمانی این صفت ها مناسبند که شخصیت ها از ویژگی های معمول برخوردار باشند و این صفات مضاف بر آنها به شخصیت ها داده شوند.

جایگزین های ساختار دراماتیک

امروزه همه ی راوی ها ــ از جمله خودتان ــ با مخاطبان آگاهی سروکار دارند که توانایی درک روایی آنها بالاست. این مخاطبان قادرند با اطلاعاتی اندک، داستان ها بسازند و به همین سبب متون را خلاقانه مطالعه می کنند. انتظار آنها از کشاکش یا سرگرمی می گذرد و آماده اند که با خواندن داستان های متفاوت، ماجراهای متفاوتی را از سر بگذرانند. ازاین رو حتا اگر به صورت عام هم ساختار دراماتیک پویاترین و مناسب ترین ساختار باشد، نباید فقط آن را مبنا قرار دهید.
آنسِن دیبل(۱۰۶) محقق «ساختارهای موزائیکی» است. این ساختارها واحدهای متنی مستقلی اند که از ترکیبشان به تدریج تصویر برجسته ای خلق می شود. بدون آن که جای این موزائیک ها مانند جورچین (پازل) از قبل تعیین شده باشد، هر بخش سهمی را در برساخت تصویر کلی ایفا می کند. دیبل بین موزائیک ها و کلاژها تمایز قائل می شود: گرچه کلاژها هم از بخش های مجزایی تشکیل شده اند، ولی تصویری کلی خلق نمی کنند. کلاژها مجموعه ای از عناصر ناهمگن و مجزا مانند روایت ها، گزارش ها، مستندها، مصاحبه ها و... هستند، درحالی که موزائیک ها متشکل از مولفه های متنی همگنند. دیبل ساختارهای موزائیکی را در قالب پنج الگو تقسیم بندی می کند:
ـ نثر حالت: وجود این متون منوط به حالتی است که خلق می کنند. معمولاً این حالت ها، داستان های ژانر وحشت و نوول های گوتیک هستند که با ویژگی هایشان جهانی انحصاری خلق می کنند. مجموع پاره متن ها (موزائیک ها) تصویری متراکم از حالتِ مرتبط خلق می کند. با ظهور تصویر، عوامل روایی تحت شعاع قرار می گیرند (گرچه این عوامل اغلب حضور دارند).(۱۰۷)
ـ شرح شخصیت: در این الگوی موزائیکی توصیف ها یا صحنه هایی ارائه می شوند که شخصیت را به صورت آشکاری مرئی می کنند. این توصیف ها یا صحنه ها بدون هر گونه کنش پیش برنده ای شخصیت را در موقعیت های مختلف نشان می دهند. مجموع داستان ها نمای چشمگیری به شخصیت داستان می دهد.(۱۰۸)
ـ شرح زمینه (مقطعی از زندگی): در این الگو بحث از یک شخصیت نیست، بلکه شخصیت های بیشتری (یک گروه، یک خانواده، شهر، دوره ی زمانی) در قالب وقایعی نشان داده می شود تا بافتی اجتماعی ترسیم شود. ممکن است مضمونشان مبارزه ی گروه خاص، سبک زندگی خاص، دوره ی زمانی یا شرایط اجتماعی باشد. در این الگو هم پیرنگ دقیقی خلق نمی شود، بلکه به نوعی سیمایی اجتماعی یا تصویری گروهی آفریده می شود.(۱۰۹)
ـ مضمون و تنوع: در این الگو مضمونی وجود دارد که سلسله ای از وقایع در ارتباط با آن روایت می شود. ساختاری که شکل می گیرد از طریق مضمون ساخته می شود، نه کنش. هر واقعه ی منفرد سهمی در مضمون ایفا می کند و با اندک غنایش متن را پیش می برد.(۱۱۰)
ـ نماد: در نماد، معنای متون فرعی غلبه دارند. در مزرعه ی حیوانات اثر جورج اورول، زمانی می توان کنش های قهرمان های حیوان داستان را فهمید که هر گروه را به منزله ی یک طبقه ی اجتماعی تصور کرد.
الگوهایی روایی هم وجود دارند که تا حد زیادی از ساختار چشم پوشی می کنند، چون فقط از سر لذتِ داستان نویسی بیان می شوند. جان گاردنر(۱۱۱) این الگو را «گشت وگذار» می نامد و گروهی از راویان فیلم مانند برادران مارکس یا باستر کِیتن را نمایندگان این شکل روایی می داند. در الگوی گشت وگذار هر چیز جالبی ممکن است وقوع یابد، به شرطی که چنان بازنمایی شود که با اشتیاق خوانده شود. رمان داگلاس آدامز به نام راهنمای مسافران کهکشان(۱۱۲) مثال خوبی برای این الگوست. شخصیت ها چندان ساخته و پرداخته نیستند و پیرنگ هم پیش بینی پذیر نیست. فقدان پیرنگ و نقطه ی عطف حس می شود، داستان به شکلی معلق از واقعه ای به واقعه ی دیگر می رود و گاهی به شخصیت ها یا مکان های قبلی بازمی گردد. چون ژانرِ رمانْ علمی خیالی است، دست نویسنده در طراحی پیرنگ باز است و محدود به هیچ قانون فیزیکی نیست. نویسنده اجباری در لحاظ کردن الزامات پیرنگ ندارد. ایده های خیال پردازانه اش متن را خواندنی می کنند و همین باعث می شود که فقدان ساختار به چشم نیاید. بااین همه گاردنر هشدار می دهد که گشت وگذار مشکل ترین شیوه ی نوشتن متون خیالی است.

سرخوشی و یاس از بازنویسی

در هنر عکاسی از قدیم نکته ای خردمندانه حاکم بوده است؛ عکس خوب از این طریق به دست می آید که عکس های بد را دور بریزیم. به این ترتیب عکس های زیادی می گیریم و فقط موارد خوب و موفق را نگه می داریم. اما درباره ی نوشتن این طور نیست. فرمول نوشتن این است: متون خوب از این طریق به دست می ایند که متون بد را بازنویسی کنیم. اگر یک حقیقت درباره ی متن وجود داشته باشد، این است که با یک بار بازنویسی، متن به شکلی باورنکردنی کامل می شود. به این ترتیب همه ی متون نیازمند بازنویسی و پرداخت اند. این امر بسیار طبیعی است. استثنای آن: هیچ متنی بی نیاز از بازنویسی نیست.
در اوایل کار بازنویسی متون (شامل بازبینی، ویرایش و بازخوانی) کار ناخوشایند و پرزحمتی است. برای هنرجویان مشکل است با این تفکر کنار بیایند که طرح اولیه ی داستانشان نصف یا حتا یک سوم کار است و این موضوع همچنان به همین شکل تکرار می شود. همیشه در لپ تاپم فایل هایی پیدا می کنم که در آنها یک متن را در ۱۵ نسخه ی مختلف نوشته ام تا در نهایت راضی شده ام و توانسته ام رهایش کنم. البته فکر نکنید که با تجربه ی بیشتر نیاز به پرداخت و بازنویسی منتفی می شود. تفاوت هنرجویان مبتدی و نویسندگان حرفه ای فقط این است که حرفه ای ها این کار را داوطلبانه و مشتاقانه انجام می دهند، ولی هنرجویان خیر. اما به راستی چه چیزی بازنویسی را برای نویسندگان مشکل می کند؟
ـ نویسندگان با پایان یافتن متنشان مغرور می شوند و نقد را تحقیرآمیز می دانند.
ـ آنها متونشان را از منظری درونی ـ شخصی یعنی از همان دیدگاه تصور داستان می بینند و نمی دانند که ممکن است تصور خوانندگان کیلومترها دورتر از آن باشد.
ـ آنها به تازگی جمله ی پایانی متن را نوشته اند و هنوز از آن فاصله ای نگرفته اند.
ـ آنها نمی خواهند مولفه های متنی ای را که با زحمت صورت بندی کرده اند رهاکنند، چون ساختاربندی کار طاقت فرسایی است.
بااین همه دونالد اِم. مورای توصیه می کند که بازنویسی را مغتنم شمارید و آن را آگاهانه انجام دهید، چون این کار شانسی به نویسنده می دهد که از عکاس دریغ شده است(۱۱۷).
بازنویسی و پرداختْ کارهایی نیستند که پس از اتمام دست نوشته انجام شوند، بلکه این کار به شکل مداوم درحین نوشتن انجام می شود. شاید با مشاهده ی رفتار نویسندگی خودتان به آن پی برده باشید: تا چند سطری تایپ می کنید، شروع به خواندنش می کنید و تغییرش می دهید. معمولاً علت این تغییراتْ حس ناخوشایند آنی ای است که نوشته در شما ایجاد می کند. فکر می کنید که به حدکافی و با دقت ننوشته اید، صورت بندی به نظرتان زیبا نیست، ساختار جمله ها متناسب نیست یا این که غلط هایی املایی را تصحیح می کنید. بازبینی دائمی متن آن قدر بدیهی است که مولفه ی اصلیِ صورت بندیِ متن تلقی می شود.
در عملِ نوشتن، رعایت چند قاعده ی اساسی ضروری است. اول باید زمان مقتضیِ بازنویسی را بشناسیم و دیگر این که گاهی وسوسه ی بازنویسی را آگاهانه سرکوب کنیم، چون اگر قبل از آن که داستانی را به آخر برسانیم، شروع به بازنویسی اش کنیم، تباه می شود. با این کار در روند خلاقیت وقفه ایجاد می شود و خیلی سریع تفکر قضاوت منشانه و انتقادی به جای خلاقیت می نشیند. اغلب خلق یک داستان به این معنی است که خودمان را رها کنیم تا تابع انگیزه ها، استعاره ها، تداعی ها و احساسات گذرا و ایده های مبهم شویم. خب این فرایند منطقی نیست، بلکه بیشتر احساسی ـ شهودی است. بازنویسی و پرداخت، برخلاف روند خلاقیت، آزمون منطقی، تحلیل، ساختاربندی و بهینه سازیِ متن است. برای این کار نیمه ی دیگر مغز عمل می کند؛ نیمه ی چپ منطقی و نیمه ی راست احساسی است.
معمولاً باید طوری برنامه ی کار را تنظیم کنیم که هر دو کار را یک در میان انجام دهیم. اما ارزش دارد که برخی از امکانات بازبینی را از نظر بگذرانیم تا تصمیم بگیریم که کدام یک را به سرعت و کدام یک را سرحوصله انجام دهیم. دونالد اِم. مورای انواع مهم بازنویسی را به شرح زیر گردآوری کرده است:

ـ بازنویسی برای تمرکز؛
ـ بازنویسی برای فراهم کردن مواد داستانی؛
ـ بازنویسی برای شکل دادن به صورت خارجی؛
ـ بازنویسی برای تکوین مضمون؛
ـ بازنویسی برای یافتن نظم درونی؛
ـ بازنویسی برای ملموس کردن لحن داستان و
ـ بازنویسی برای ویرایش.(۱۱۸)

اینجا شرح خلاصه ای برای هر کدام از این موارد می آورم:
ـ بازنویسی برای تمرکز: مشابه با فیلم، هنگام نوشتن داستان هم باید در هر لحظه تصمیم بگیریم که چه فکری و چه محتوایی برجسته شود. مسئله این است که پیش زمینه ی متن یعنی کانون اصلی آن با دقت مشخص شود، چون توجه خواننده معطوف به این کانون است. پس با این توصیف منِ نویسنده می توانم مشخص کنم که قرار است چه اطلاعاتی در این کانون قرار بگیرد. اما متفاوت با فیلم که در آن اطلاعات همزمان از کانال های متعدد تصویر، زبان و موسیقی ارائه می شود، همبستگی های پیچیده ی متن در قالب واحدهای اطلاعاتی کوچکی مانند کلمه ها و جمله ها بیان می شود که یکی پس از دیگری می ایند. این فرایند «سکانس بندی» نام دارد. مهم تر ین نکته، توجه دقیق به توالی بازنمایی ها و تامل در خصوص اطلاعاتِ بعدی است تا خوانندگان بتوانند در قوه ی تصورشان تصویری خلق کنند. تمرکز، نوعی بازنویسی است که درحین نوشتن و البته یک بار دیگر پس از آماده سازی دست نوشته ی خام انجام می شود.

ـ بازنویسی برای فراهم آوردن مواد داستانی: اغلب در حین نوشتن درمی یابیم که موضوعات، مکان ها و اشخاصی را که درباره شان می نویسیم به خوبی نمی شناسیم. پس ضروری است که تحقیقی انجام دهیم و نتایج آن را در متن بیاوریم. ممکن است این شکل از بازنویسی در هر زمانی ضروری باشد، پس بهتر است که تحقیقات ضروری را مدت زیادی به تعویق نیندازیم، چون نتایجشان به شکل چشمگیری بر محتوای داستان اثرگذا است. این نتایج مهم تر ین منابع ایده ها هستند.

ـ بازنویسی برای شکل دادن به صورت خارجی: اغلب فقط درحین نوشتنْ تصوری از شکل و قالب داستان در ذهنمان نقش می بندد. این کار نوعی بازبینی است که فقط پس از آماده سازی مواد خام معنادار است؛ یعنی بسیار قبل تر از زمانی که داستان شکلی نهایی به خود بگیرد.

ـ بازنویسی برای تکوین مضمون: بسیاری از داستان ها در آغاز عمق چندانی ندارند. شاید متنشان تابع ایده ی جذابی باشد، ولی تحریر اولشان بسیار سطحی، ناقص و متناقض از آب درمی آید. در بررسی دقیق متن، در پی این نکته ایم که واقعاً داستان قصد دارد چه بگوید، موضوع آن بر سر چیست، هسته چیست و ضمیمه کدام است. چیزی که اغلب باید درباره ی آن تعمق کرد، شخصیت ها هستند. در آغاز شخصیت ها خیلی نزدیک به هم ترسیم می شوند و عینیت بخشیدن به آنها اقتضا می کند که نویسنده از منظری روان شناختی و عمیق به آنها بیندیشد. زمانی باید این مرحله از بازنویسی را انجام دهیم که مقداری از متن فاصله گرفته باشیم. واقعیت امر این است که درحین نوشتن اغلب به این نکته واقف می شویم که در باب برخی از وجوه داستان نمی توان نظری قطعی داد، چون این کار شتاب زده است؛ این که قهرمان داستان مسن تر باشد یا جوان تر، درون مایه ی اصلی نه انتقام، بلکه مسئولیت پذیری باشد، ضدقهرمان کمی قوی تر باشد و...

ـ بازنویسی برای یافتن نظم درونی: در این زمینه فرض ها، پیرنگ و ساختار دراماتیک مهمند. وقتی برای خودمان مشخص باشد که داستان بر سر چیست، می توان درباره ی ساختار نهاییِ آن هم تصمیمی گرفت. باید پس از طرح اولیه، در دیدگاه روایی بازاندیشی کرد یا این که داستان را به جای گذشته در زمان حال روایت کرد.

ـ بازنویسی برای ملموس کردن لحن داستان: وقتی محتواهای داستان را آماده کردیم، آزمون لحن داستانْ معنادار می شود. آیا زبان آن مناسب و سنجیده است؟ آیا لحن داستان برای خوانندگان سرد و نچسب نیست؟ چه شیوه های روایی بدیلی وجود دارد؟ وقتی آن را بلندبلند می خوانید چه تاثیری دارد؟ آیا لازم است که راوی از طریق لحنش ملموس شود یا قرار است که نامرئی باقی بماند؟ بازنویسیِ دیدگاهِ داستانی هم زیرمجموعه ی بازنویسی لحن داستانی است.

ـ بازنویسی برای ویرایش: ویرایش یکی از فرایندهای بازنویسی است که متن را مخاطب پسند و قراردادهای بازنمایی و انتظارات مخاطبان را برآورده می کند. مواردی مانند صحیح نویسی، ویرایش دستوری، شکل دهی به فصل ها و عنوان ها، بازبینی صورت بندی ها، صفت ها و استعاره ها (برای تناسب، انطباق و سنجیدگی). این مرحله را فقط زمانی انجام دهید که بازبینی های محتوایی را انجام داده باشید.

درحالی که بیشتر متون به صورت جدی بازنویسی نمی شوند، عکس این مطلب یعنی بازنویسی وسواسی هم اتفاق می افتد. می توان متون را تاحد مرگ بازنویسی کرد و بنیاد و بدنه ی آنها را از بنا تغییر داد. ویکتوریا نِلسِن بازنویسیِ وسواسی، به نیت بالابردن کیفیت متن را اِعمال زور می داند که درنهایت هم محکوم به شکست است(۱۱۹). نِلسِن معتقد است که بازنویسی محتاطانه، مانند صیقل دادن الماس است. اگر به جای الماسْ سنگ ریزه ای برداریم، می توانیم آن را هرطور که دلمان می خواهد صیقل دهیم، ولی سنگ ریزه، سنگ ریزه است و هیچ وقت مبدل به الماس نمی شود.
در اوان نویسندگی مشکل ترین کار خط زدن بخش های حشو متن است. سخت است جمله ها و بخش هایی از متن را دور بریزیم که در آنها دردهایمان را بیان کرده ایم، اما این کار ضروری است. هر چیزی که سهمی در خلق داستان ندارد، چیزی هم از آن نمی کاهد.
اولین مرحله ی بازنویسی از پیرنگ آغاز می شود. تک تک صحنه ها را از نظر بگذرانید و هر چیزی را که برای فهم متن ضروری یا به شکل خاصی جالب نیست خط بزنید.
مرحله ی دوم بررسی توضیحات راوی است. معمولاً این بخش شامل ضمیمه های پُرگویانه و فوران احساسات فلسفی است که نویسنده شخصاً آنها را ژرف اندیشانه می پندارد، ولی درواقع این بخش ها داستان را متوقف می کنند. برای خوانندگان این توضیحات در حکم سنگِ سکندری اند که اشتیاقشان را زائل می کنند و رویای تخیلی را از هم می گسلند. اجازه دهید که خود شخصیت ها صحبت کنند.
مرحله ی سوم نوبت تکرارهاست. این کار نیازمند کمی فاصله گرفتن از متن است. فقط وقتی که متنتان را با فاصله ی زمانی معناداری بخوانید می توانید حشوها را بشناسید و آنها را خط بزنید. تراکم روایی در بسیاری از داستان ها نامتوازن است. اغلب موارد منفرد، نسبت به موارد مشابه، متفاوت روایت می شوند و برای آنها توصیفات سنگین تر و مواد پس زمینه ای بیشتری ارائه می شود. هر جا که تراکم بالاست رقیقش کنید.

بازنویسی پیرنگ و ساختار

بازنویسی پیرنگ و ساختار دراماتیک نیز زمانی محقق می شود که نویسنده به قدرکافی از متن خود فاصله گرفته باشد تا بتواند آن را با نگاهی نو یعنی نگاه خواننده بخواند. پس از آماده کردن متن چند هفته و البته نه چند ماه آن را کنار بگذارید و پس از آن دوباره کار را شروع کنید.
درحین دور اول خواندن حواستان باشد که در دام «تصحیحِ سبکی» نیفتید، این کار بعداً هم امکان پذیر است. از فاصله ی به دست آمده برای آزمون اثرگذاری متن استفاده کنید. به همین منظور متن را از روی کاغذ بخوانید، نه رایانه. متن روی رسانه ی کاغذ واضح تر است. وجوه زیر را بیازمایید:

ـ مقدمه: آیا به حدکافی با سرعت وارد داستان می شوید؟ یا این که مقدمه، مانعی در برابر خواننده می گذارد که باید از آن عبور کند؟ بکوشید هر چیزی را که مشروح آورده شده جدا کنید و در صورت لزوم آن را جای دیگری قرار دهید. بازخوانی مقدمه بهترین آزمون متن است. خوانندگان با توجه به مقدمه تصمیم می گیرند که متن را بخوانند یا نخوانند. حتا ارادتمندترین خوانندگان هم بیشتر از یک ربع ساعت وقت نمی گذارند، پس از آن باید علاقه ی آنها را برانگیخته باشید.

ـ اشاره ها و وعده ها: علاقه مندی خواننده زمانی برانگیخته می شود که شما به مصیبت های بعدی، کنش ها، دردسرها و... اشاره کنید. از این ابزار سَبکی به خوبی استفاده کنید. البته مطمئن شوید که به وعده ها عمل می کنید، در غیر این صورت اشاره ها مبدل به وعده های پوچ می شوند.

ـ سرعت متن: آیا هنگام خواندن ناشکیبا بودید؟ یا این که زمان سریع می گذشت؟ اگر داستان سرعت مناسبی ندارد، دنبال «ترمزها» بگردید و آنها را برطرف کنید، یا این که تلاش کنید از طریق ایجاز، زبانتان را متراکم کنید. اگر متن خیلی کوتاه است، سعی کنید بازنمایی های صحنه ای را تقویت کنید، طوری که خوانندگان چیزهای بیشتری «ببینند».

ـ مطالب اساسی را اضافه کنید: چیزی که ما در مقام نویسنده درحین نوشتن می بینیم، متفاوت با چیزی است که خوانندگان در حین خواندن می بینند و تنگنای «اجتناب از طول و تفصیل» باعث می شود که چیزهای زیادی که برای پیرنگ حیاتی اند ناگفته بمانند. آزمایش کنید: آیا پیرنگ انتقال پذیر است یا بخشی از اطلاعات غایب است؟ آیا احساسات قهرمان فهم پذیر است یا ضرورت دارد که به شکل آشکارتری تشریحشان کنید؟ آیا خوداندیشی های (مونولوگ های درونی و...) قهرمان به آن حد تبیین شده اند که واکنش او فهم پذیر باشد؟

ـ کشاکش: در هنگام شکل دادن به ساختار هیجانی در این مورد فکر کردید که چگونه می توان کشاکش تولید کرد. اکنون باید آزمایش کنید و ببینید که طرحتان اثرگذار است یا خیر. متاسفانه فاصله ی برنامه ریزی تا عمل بسیار زیاد است. کشاکش از این طریق به وجود می آید که سوال هایی برای خوانندگان مطرح می شود و آنها دنبال پاسخشان هستند. مهم تر ین ابزار این کار خلق کشمکش است. درگیرکردن شخصیت های داستان در موقعیت هایِ سخت، کنجکاوی خوانندگان را تحریک می کند و آنها را به این فکر می اندازد که چگونه شخصیت ها در این موقعیت های سخت تاب می آورند. پس تکلیفتان این است که سختی های شخصیت ها را به حداکثر برسانید. ببینید مشکلات شخصیت ها واقعی و هستی شناختی اند یا خیر و گهگاه سنگ دیگری جلوی پایشان بیندازید تا کارشان مشکل شود. کشمکش را از طریق دیگری هم می توان افزایش داد؛ ابزارهای ناکافی در اختیار قهرمان قرار دهید یا نقطه ضعف هایی در او ایجاد کنید تا گره گشایی مشکل تر شود.

ـ موقعیت روایی: توجه داشته باشید که موقعیت روایی انتخاب شده را حفظ کنید و فقط در موارد بجا از آن منحرف شوید. موقعیت روایی دیدگاهی برای خوانندگان فراهم می کند که از آن نقطه نظر پیشامد داستان را می نگرند. اگر دیدگاه عوض شود، به اشتباه می افتند. وقتی تعیین می کنید که به کدام شخصیت دسترسی دارید، نباید از روال آن منحرف شوید.

ـ شخصیت های داستان: سعی کنید در متن خود به تصویر جدیدی از شخصیت های داستان دست یابید. هرچه را که واقعاً درباره ی آنها نوشته اید با دقت بخوانید و ببینید مطالب نوشته شده با تصویر مفروض شخصیت ها منطبق است یا خیر. آیا قهرمانتان به حدکافی جالب است؟ زوایا و ابعاد کافی دارد؟ شخصیت های فرعی زنده اند یا فقط نقشی طرح واره ای دارند؟ اگر کلیشه ای و بی روحند، جزئیات ملموسی به آنها بیفزایید. لازم نیست به طور مشروح توصیفشان کنید، بلکه به خوانندگان اطلاعاتی جزئی بدهید که وجودشان را حس کنند.

ـ دیالوگ ها: موقع خواندن داستان، دیالوگ ها را بلندبلند بخوانید تا تاثیرشان را بر خودتان حس کنید. در دیالوگ ها به حشوها توجه کنید و ببینید که دیالوگ ها به خوبی در «بازنمایی صحنه ای» تنیده شده باشند. اطمینان حاصل کنید که دیالوگ ها حس زبان شفاهی را برانگیزند. در ادامه بررسی کنید که شیوه ی سخن گفتن و بیان شخصیت های منفرد متمایز و مختص به خودشان باشد.

ـ نقطه ی عطف: آیا کشاکش به صورت پیوسته به یک نقطه ی عطف ختم می شود یا نقاط عطف دیگری هم وجود دارد؟ اگر بیش از یک نقطه ی عطف دارید (که البته در روایت های طولانی طبیعی است)، نقطه ی عطف آخر را طوری بالا ببرید که کشاکش را تا انتها حفظ کند.

ـ پایان: آیا همه ی خطوط داستانی را به پایان برده اید؟ همه ی سوال های مطرح شده را پاسخ داده اید؟ روایت حس پایان را برمی انگیزد؟ پایان دادنِ داستان مستلزم یک مصالحه و توافق خوب است؛ از یک سو به دقت توضیح دهید که گره گشایی داستان چه پیامدهایی دارد و ازسوی دیگر آنچه را که خود به خود حاصل می شود باز بگذارید. باید درباره ی چیزی اطلاعات دهید که ریشه در دغدغه های اصلی قهرمان دارد، چون از این طریق حس پایان داستان ایجاد می شود.

قضاوت یک خواننده ی توانا هیچ مزیتی برای بازنویسی ندارد. دوستانتان از این هنر برخوردار نیستند که بازخوردی به شما بدهند. اگر از دیگران طلب قضاوت کنید، فقط توضیحات شخصی رنگارنگی درباره ی موفقیت یا ناموفقیت دریافت می کنید، بدون آن که هیچ نقطه نظر مشخصی به شما ارائه شود. شما باید از خوانندگانی بازخورد بگیرید که می دانند متون چگونه تولید و اصلاح می شوند. بهترین یاوران شما ویراستاران موسسات انتشاراتی اند و اگر متنتان برای چاپ پذیرفته شد، از آنها بخواهید که این کار را انجام دهند، طوری نباشد که مجبور باشید کمکشان را بپذیرید.

پرداخت زبانی

کلمات مواد خام متونند؛ آجرهایی که نویسندگان با آنها داستان ها را بنا می کنند. کسی که می خواهد بنویسد، باید با این آجرها مشغول شود. اوایل آدم سعی می کند کلمات را غیرقراردادی به کار ببرد یا این که کلمات جدیدی وضع می کند. در موارد بسیار نادری این کار خوب است، اما نخستین تکلیف نویسنده شناخت ساختارهای قراردادی زبان و تحقق عملی آنها در متن است. زبان به اتفاق نظر و قراردادهای معانی کلمات، جملات، عبارات، استعاره ها و سازه های دستورزبان زنده است. درک و پذیرش این اتفاق نظر نخستین تکلیف شماست. تکلیف دوم فراتررفتن از این حد و آزمون زبان برای یافتن زبان شخصی است. زمانی در تکلیف دوم موفق می شوید که تکلیف اول را انجام داده باشید.
پرداخت سبکی فرایندی است که به صورت خودکار و درحین نوشتن انجام می گیرد. بااین همه خوب است که پس از پایان دادن به دست نوشته ی داستان انجام شود، چون ممکن است انرژی تان صرف بخشی از متن شود که بعداً حذف یا بازنویسی می شود.
وقتی شروع به نوشتن متن ادبی می کنید، از موارد سبکی چشم پوشی کنید. هر چند من می دانم که این کار را خواهید کرد. در هر جمله صدایی درونی از شما می پرسد که این جمله خوب است یا نه؟ کیفیتی ادبی دارد؟ در برابر منتقدان ادبی توان ایستادگی دارد؟ سعی کنید به هر شکل از شر این صدای درونی خلاص شوید. قبل از آن که زبانتان را منتقدانه بیازمایید، به این بیندیشید که وارد فضای نوشتن شده اید، پس زبان ساده ای به کار ببرید و روی چیزی تمرکز کنید که قصد دارید بیانش کنید.
جِین اسمایلی(۱۲۰) توصیه می کند فقط همان اندازه که مجبورید از نظر زبانی دقیق باشید، روی سبکتان کار کنید. او معتقد است وقتی شخصیت ها و پیرنگِ داستان پرداخته شده و صحنه ها با دقت شکل داده شده اند، سبک به طور خودکار خاص می شود؛ یعنی سبکْ منطبق بر چیزی است که روایت می شود. از نظر او سبک آگاهی از پیرنگ توصیف شده و آگاهی از نگرش خودمان نسبت به آن است. وقتی پیرنگی که خودمان طراحی کرده ایم، برای خودمان غریبه است یا نمی توانیم بافت آن را خلق ککنیم، از نظر سبکی هم نمی توان کار زیادی انجام داد. نباید تلاش کنیم که با کاربرد سبکی اصیل، نقایص سازه ای روایت را بپوشانیم. این کار تصنعی و خسته کننده است.
نویسندگان جوان باید پیشاپیش در برابر زبان متواضع باشند. من این مفهوم نسبتاً احساسی را آگاهانه به کار می برم، چون از نظر من متنِ خوب موهبتی است. نه با اِعمال زور می توان به زبان غنی دست یافت، نه با منطق و نه با فنون خلاقیت. اِستَن نادونلی که خود نویسنده است این مطلب را به این شیوه بیان می کند:

زبان در واقع یک ابزار انتقال شگفت انگیز است، اما ضرورتاً زیبا نیست و برای این کار بی اندازه لجوج است. زبان خدمتکاری فریبنده و سرکش است و تا زمانی فریبنده است که هر دو باشد: سرکش و خدمتکار. او باید بارهایی را حمل کند، ولی ممکن است آنها را بیندازد. در خدمت قدرتمندانی مانند انقلابی هاست، اما ممکن است ترتیبی دهد که خودشان را با جزوه های تحقیرآمیزشان به استهزا بگیرند.
اصلاً زبان از ته دل عاشق استهزاست. هرکس بخواهد او را به مقام ملکه برگزیند، مسخره می شود. هرکس بار زیادی به او بسپارد، حریفش نمی شود. درواقع آن تواضع زبانی ای مناسب است که بیشتر تواضع در برابر خود اوست، چون اوست که تواضع می کند. هرجا لازم باشد، خودش تواضع را کنار می گذارد و به چیزی اشاره می کند: ضمیمه ای، لحنی طنزآمیز یا تغییر سرعت؛ چیزی که واقعاً بر رویدادها و احساساتی که مدنظر بوده اند اثر می گذارد.(۱۲۱)

کسی که نویسندگی را آغاز می کند، چاره ای جز این ندارد که کتابی رایج درباره ی سبک شناسی مطالعه کند و یاد بگیرد که خوب بنویسد. درادامه برخی از مراحل پرداخت سبکی را نام می برم که در داستان های اولیه اهمیتی اساسی دارند.

ـ سادگی: در مواردی که به آنها شک دارید، زبانتان را یک سطح ساده تر کنید. نوشتن به زبان پیچیده واکنشی طبیعی است و به سختی می توان آن را کنترل کرد. اما زبانِ ساده موثرتر است. با «ساده گویی» مانع از آن می شوید که زبانْ واسط شما با خوانندگان شود، چون هرچه زبان را با زحمت کمتری به کار بگیرید، رویای تخیلی بهتری خلق می کنید. البته سادگی به معنای بی پیرایگی نیست. وقتی زبان جلب توجه می کند که دقیق باشد و عبارت ها و گزاره ها بجا آورده شوند. یکی از متونتان را به دست بگیرید و جمله های آن را از نظر پیچیدگی بررسی کنید. سعی کنید بفهمید وقتی که تعداد جمله ها را دو برابر می کنید؛ یعنی هر جمله ی ساده را مبدل به یک جمله ی مرکب می کنید، چه چیزِ متن تغییر می کند.

ـ سرراستی: در داستان ها یا متون مکتوبی که خطاب به خوانندگان ناشناس می نویسیم، تمایل داریم که دقت زیادی به کار ببریم، چون فکر می کنیم که باید به همراه متن، بافت را هم به خوانندگان ارائه کنیم. اما زبانِ دقیق، بین شما و خوانندگان فاصله می اندازد. ما قادریم با دوستانی که دانش و نگرش های مشترکی داریم، خیلی خلاصه صحبت کنیم. با خوانندگان هم مانند دوستان صمیمی رفتار کنید. یکی از متونتان را انتخاب کنید و به شکلی نیمه آزمایشی همه ی اطلاعات بافتی موجود آن را خط بزنید، گویی خوانندگان آشنایان شما هستند و به آنها اعتماد دارید. فکر کنید فقط باید جدیدترین اطلاعات را به آنها بدهید.

ـ طنین و ضرباهنگ (ریتم): وقتی شخصیت ها، صحنه ها و پیرنگ را ژرف اندیشانه پرداخت می کنیم، فراموش می کنیم که طنین و ضرباهنگ را دخیل کنیم. برای این کار بلندبلند خواندن کمک خوبی است. چند بخش از متن هایتان را انتخاب کنید و آنها را بلندبلند بخوانید تا تاثیر ملودی جمله ها و ضرباهنگ شان را ادراک کنید. سپس متن را آن قدر تغییر دهید تا ضرباهنگ ثابتی ایجاد شود و پس از آن برمبنای همین ضرباهنگ متن را ادامه دهید. این ریتم را آن قدر بیازمایید تا ریتم شخصیتان را بیابید.

ـ صفت ها: همه ی صفت ها را بررسی کنید و ببینید که تک تکشان لازمند یا خیر. بسیاری از جمله ها بدون صفت تاثیر بیشتری دارند. صفت های مستعمل را بدون هیچ ملاحظه ای خط بزنید؛ مثال هایی مانند «آرامش مرموز»، «لحظه ی مناسب»، «واقعیت های عریان»، «چشمه های معدنی آرامش بخش»، «شخصیت جذاب» و «بچه های گریان» از این دست هستند. این صفت ها آن قدر با اسم های ثابتی به کار رفته اند که هیچ اطلاعات مستقلی منتقل نمی کنند. در ادامه صفت هایی را که وزن، اندازه، اهمیت یا زیبایی بیشتری به اسم ها می دهند، خط بزنید. «بوته های رُز خوشبو»، «زنان جذاب»، « چشم اندازهای شگفت انگیز»، «آوازهای فریبنده»، «غذاهای لذیذ» و... فرمول هایی تهی اند. به جای آن ادراکی حسی از چراییِ خوشمزگی غذا یا چگونگی خوشبویی بوته های رز بیان کنید. اعلام ساده ی این که چیزی خوب، زیبا، بزرگ و بااهمیت است خوانندگان را متقاعد نمی کند. شکست همیشه تجربه ی تلخی است. نباید آن را بزرگ، تلخ، سخت یا مصیبت بار و... کرد. صفتی برای شکست به کار ببرید که جزئیات ظریف شکست را به ما نشان دهد، چیزی که خودِ کلمه عاری از آن است. خب چیزی مانند شکست «نامنتظر»، شکستی «از سر تقصیر خود» یا شکستی «کوچک شمرده». البته ممکن است صورت بندی های مناسب هم در این اثرگذاری دخیل باشند. اینجا صفت اطلاعاتی تکمیل کننده به اسم اضافه می کند. بنابراین این نکته را اصل مسلمی فرض کنید: ضرورت کاربرد هر صفتی باید مستدل باشد. از صفت های دیگر چشم پوشی کنید.

ـ قیدها: قیدها متمم های فعل هستند و گزاره را جرح وتعدیل می کنند. بسیاری از قیدها گزاره ی مرتبط با فعل را تقویت یا تضعیف می کنند: تاحدی، تقریباً، تاحدزیادی، تاحدودی، حداقل، احتمالاً، حدوداً، کاملاً، بیش ازاندازه، دقیقاً، هنوز و... این قیدها تقویت یا تقلیل گزاره های روشنند. ما حس می کنیم که به کمک چنین قیدهایی، محتوای حقیقی گزاره ها را دقیق تر بیان می کنیم. ممکن است در متون علمی چنین کاری بجا باشد، ولی در داستان ها دقیق کردن محتوای حقیقی موضوعیتی ندارد. «او تقریباً پنج شیشه نوشابه خورد»، ممکن است در زندگی روزمره این جمله اشاره ی مفیدی به این نکته باشد که شما دقیقاً نمی دانید صحبت از چند شیشه است، اما در داستانتان شما نویسنده اید و در مقام نویسنده نه تنها مجازید، بلکه در برابر خوانندگانتان موظفید که تعداد دقیق شیشه های نوشابه را بدانید. پس متونتان را بررسی کنید و همه ی قیدهایی را که گزاره های روشن را مخدوش کرده اند حذف کنید.

ـ استعاره ها و تشبیه ها: استعاره ها و تشبیه ها تصاویری اند که سعی می کنیم با آنها واقعیتی را توصیف کنیم. در هر دوی اینها معنای تصویر به جای واقعیت امر می نشیند. استعاره ی «شهر غلغله است» از تصویر یک دیگِ جوشان برای توصیف رخدادهای شهر بهره گرفته است. تمایز استعاره با تشبیه در این است که در «تشبیه» عبارت به کاررفته از طریق کلمه ی «مانند» نشان گذاری می شود: «دلش مانند سیروسرکه می جوشید.» در استعاره برخلاف تشبیه بیشتر صحبت از یک این همانی است تا یک مشابهت. از طریق استعاره ها و تشبیهات زبانْ تصویری می شود. هر دوی اینها زیرمجموعه ی ابزارهای شاعری اند. باید این دو مورد را به صورت منفرد و با دقت بررسی کنید، ببینید که آیا منسجم و اصیلند یا خیر. «گردنکش مثل خروس جنگی»، «راحت مثل آب خوردن»، «سریع مثل باد»، «دراز مثل مناره» و «خوشحالی مثل قند در دل آب شدن» تشبیه هایی به غایت کلیشه ای اند که به جای برانگیختن حس تصویری، باعث خمیازه ی خوانندگان می شوند. استعاره های «خزان زندگی»، «دریای اشک»، «چوب لای چرخ کسی گذاشتن»، «درجازدن»، «پشت پا زدن» و... هم دست کمی از تشبیهات یادشده ندارند. از این رو باید با دقت بررسی کنید که استعاره ها و تشبیهات منسجم باشند و انگیزشی بی استفاده ایجاد نکنند.

فصل هشتم: نکات نهایی

در پایان فقط می توانم برخی از خطوط اصلی و مشروح داستان نویسی را به یکدیگر گره بزنم و برخی از ملاحظات مطرح شده را به پایان ببرم. من معترفم که نمی توان به تمام جوانب مقوله ی داستان نویسی پرداخت یا به شکلی جامع آن را آموزش داد. فقط به این مسئله می پردازم که داستان گویی در فضای جامعه ی آلمانی زبان چه جایگاهی دارد. در نهایت به اجمال به امکانات ادامه ی یادگیری و پرورش توانایی نویسندگی می پردازم.

خواب شاهزاده خانم

به سادگی نمی توان از پس بحث «داستان گویی» برآمد. پس از این که کتاب به پایان رسید، انگیزه ای درونی مرا وادار کرد که آن را از ابتدا بخوانم و کسری های آن را جبران کنم، بر ژرفای آن بیفزایم و البته اگر جایی رنگ و بوی جزم اندیشانه ای به خود گرفته بود، آن را نسبی کنم. اگر می دانستم که برای نوشتن این کتاب با چه مشکلاتی روبه رو می شوم، هرگز دست به چنین کاری نمی زدم.
حالا هم ادعا ندارم که این کتاب جامع است یا همه ی جوانب عمیق داستان نویسی را در بر می گیرد. من فقط می خواستم درآمدی ارائه کرده باشم، تلنگرهایی بزنم و شما را از برخی فنون اساسی داستان نویسی آگاه کنم. می خواستم خوانندگان را به نوشتن داستان های خودشان برانگیزانم و از مشکلاتی بگویم که سد راه یادگیری «بیان زندگی در زبان»اند و باید بر آنها غلبه کرد؛ یعنی قصد داشتم راهی به فهم فن و هنر داستان نویسی بگشایم.
من از نتیجه ی کار ناراحت نیستم، بلکه بیشتر از آن دلخورم که چرا در آغازِ کار، پیش فرض های غلطی داشتم. داستان نویسی اساساً پیچیده تر، چندلایه تر و دیریاب تر از آن است که در ابتدا می نماید. من مطمئن نیستم که همه ی آن پیش فرض های غلط به سبب برداشت اشتباه من بوده باشد، بلکه فکر می کنم این نگاه آشفته از ویژگی های نوعیِ فرهنگ زبانی ما آلمانی هاست.
برای ما آلمانی ها، به رغم سنت غنی و ادبیات پربارمان، بحث داستان نویسی در «خواب زیبای خفته» فرورفته و درابتدا برای من آسان می نمود که شاهزاده را وادار به بوسیدن آن کنم تا بیدار شود، اما در آن صورت چه باید می کردم وقتی می دیدم شاهزاده خانم بیدارشده به هیچ وجه ریزاندام، فهیم، ظریف و قابل اعتماد نیست؟ اگر چنین می شد مایه ی غبن بود.
چیزی که داستان نویسی را این قدر دور از دسترس می کند، در درجه ی اول گستردگی آن است. داستان نویسی هیچ کدام از مرزهایی را که علوم تعیین کرده اند رعایت نمی کند و به یک اندازه به زندگی روزمره و هنر مربوط است. با گذر زمان نمای آن و ارزش هایی که به آن داده می شود نیز تغییر می کنند. فنون داستان نویسی کاربردی، به شکلی مستمر دگرگون شده اند و از نقطه نظر تقسیم بندی، ژانرهای مختلف هم مرزهای مشخصی با یکدیگر ندارند. تاثیر متقابل رسانه های روایی مختلف بر یکدیگر زیاد است و مشکل بتوان مقیاسی برای آن در نظر گرفت.
در مقابل ثبات مسلمی در آموزش داستان نویسی وجود دارد. این که چطور داستان نویسی را یاد بگیریم بسته به این است که کدام یک از مراحل آموزش را اساسی تلقی کنیم و چه موانعی بر سر راهمان قرار گرفته باشند. یادگیری داستان نویسی در درجه ی اول به این معناست که بفهمیم چه فنون داستانی ای وجود دارد و راوی ها چه تکالیفی دارند. به جای آن که هنرجویان را از تنوع بی پایان روایت ها بترسانیم، باید کمکشان کنیم تا بتوانند پیچیدگی این کار را تقلیل دهند و آغازی برای کارشان بیابند.

داستان نویسی، حرفه ی بی وطن

داستان نویسی ادبی در مقام کسب وکار و حرفه، با حوزه های دیگر مانند ورزش متفاوت است. ممکن است بگویند داستان نویسی هم مانند ورزش ها ی گوناگون شکل های متعددی دارد، اما درحالی که برای هر نوع ورزشی مربی خاصی آموزش داده می شود، برای حوزه ی داستان نویسی چنین چیزی نداریم. در ورزش آشکارا حوزه ی حرفه ای ها با ورزش مردمی گره خورده است، اما در ادبیات هیچ شانسی برای تازه واردان وجود ندارد.
طبیعتاً می توان به جای قیاس داستان نویسی با ورزش، مقایسه ی ملموس تری با رشته های هنری در نظر گرفت. همه ی رشته های هنری دانشگاه های مختص به خودشان را دارند و قرن هاست که آموزش داده می شوند. حتا این نهادهای آموزشی هم داستان نویسی را در مقام شکلی از هنر چندان به رسمیت نمی شناسند.
ادبیات آشکارا موفق شده است که در کانون توجه قرار گیرد. صحبت از فقدان واکنش عمومی نسبت به آثار چاپ شده در ویترین ها نیست. به ندرت کتابی چاپ می شود که به شکلی نوعی وارد موزه ی ادبیات نشود. اثر از فرایند خلق آن جدا می شود، تحلیل، نقد و مقوله بندی می شود و در کتابخانه ها قرار می گیرد. پذیرفته و ستایش می شود یا این که طرد و پاره می شود. همان طور که جان دیویی(۱۲۲) خاطرنشان می کند، در هر دو صورت، کتاب شیئی موزه ای و از زندگی جدا می شود. موضع ما نسبت به آثار ادبی فرهنگمان مانند مسئول مرمت و نگه داری از بناهای تاریخی است؛ مبهوتشان می شویم و از آن نگه داری می کنیم، اما نمی پرسیم که این چیز جدید از کجا آمده است.
کسی که می خواهد بنویسد، نباید تحت تاثیر این باشد که ادبیات مقوله ی خاصی است. کسی که در مقابل کلام چاپ شده کرنش می کند، به سختی می تواند لحن داستانی خودش را بیابد. کرنش در برابر زبان آری، چون زبان رسانه، مواد و همزمان سنگِ محک داستان است، اما کرنش در برابر متون آماده و چاپ شده؟! کسی که می خواهد بنویسد، باید رمان ها و روایت های چاپ شده را عاری از ارادت و ذیل این پرسش بخواند که چرا نویسنده در اینجا متنش را پرداخت نکرده است. باید تلاش کند که نبرد نویسنده را با شخصیت ها و پیرنگ داستانش فرابگیرد و موقعیت روایی، الگوی کشاکش و توصیف ها را با دقت بررسی کند.
موزه ای کردن ادبیات مانع از آن می شود که نوشتن مهارتی آموختنی تلقی شود. این روند با اسطوره ای کردن خلاقیت ادبی ارتباطِ تنگاتنگی دارد و به مرز این توهم نزدیک می شود که میان مردم عادی و هنرمندان، ورطه ای گذرناکردنی وجود دارد. ما باید یاد بگیریم بفهمیم که زیبایی شناسی هنر و زیبایی شناسی روزمره متعلق به جهان های مجزایی نیستند و با یکدیگر پیوند دارند. اثر و خواننده نباید مانند اشیای موزه و بازدیدکنندگان از یکدیگر جدا شوند، بلکه اثر و خواننده با پیوندی زیبایی شناختی با هم یکی شده اند. آنچه اثر و خواننده را از هم جدا می کند، پرهیز خوانندگان از عمل نوشتن است که راه به شکل گیری توهم نبوغ هنری می دهد.
جا دارد که داستان نویسی ادبی و داستان گویی روزمره را به هم نزدیک کنیم. ما از طریق داستان نویسی و داستان گوییْ فرهنگ، تفاهم و فضای همزیستی مان را شکل می دهیم، حداقل در همان حدی که با دانش علمی یا سیاست هم این کار را می کنیم. داستان هایی که تعریف می کنیم، امکانات ادراک زندگی را وسعت می بخشند و به شکلی پیوسته آن را تغییر می دهند. آنچه به محاق رفته همین تاثیر ادبیات است و از این بابت که ما با جهان تخیلی همانند جهان واقعی برخورد می کنیم، مبهم تر و محوتر هم شده است، ولی تخیل هر دوی اینها ست: تاویل جهان حاضر و خلق یک جهان بدیع. تخیل مانند آینه ای عمل می کند که تصویر دریافتی را تغییر و شکل می دهد، طوری که دیگر نمی دانیم تصویر اولیه بدون آینه چه بوده است. ما مدت هاست دورتر از آنیم که داستان های ادبیات و فیلم را زندگی کنیم.
پیام روشن این کتاب ایفای سهمی در بالابردن جایگاه داستان نویسی و داستان گویی تاحد جریان اصلی فرهنگ است؛ چیزی که نباید به هنر و رسانه ها واگذار شود. اگر جریان اصلی فرهنگ فاقد مولفه ی ادبی باشد، ادبیات رشد نمی کند و نسل جوان بر شالوده ای به غایت ضعیف رشد می یابند.
اما داستان نویسی ادبی دارای استلزاماتی در خط مشی های فرهنگی و علوم تربیتی است. فراگیری توانایی داستان نویسی تخیلی، بازتاب های مهمی در هنرجویان دارد. این توانایی افق های متفکرانه ی بدیعی می گشاید و خلاقیت اجتماعی، روانی و زبانی را آزاد می کند. این یکی از رموز ناگشوده ی فرهنگ ماست، چرا به جای این که توانایی داستانی را به شکلی نظام مند آموزش دهیم، آن را فقط بر عهده ی هنرجویان خودآموز ادبیات گذاشته ایم؟ چه از دیدگاه علوم تربیتی، چه از دیدگاه خط مشی های آموزشی، این رویه غفلتی بزرگ محسوب می شود، چون با این خط مشی گنجینه های فردی، اجتماعی و فرهنگی مان بی استفاده رها می شوند.

چگونه پیش برویم؟

داستان نویسی، حتا نوع ادبی آن، آموختنی است. من همان ابتدا قول دادم که این طور است. البته من نمی توانم حدس بزنم که شما از تمرین های کتاب چه استفاده ای می برید و تاچه حد همراهشان می شوید. بسیاری از این تمرین ها را در کارگاه های داستان نویسی محک زده ام و می دانم که مفیدند. بخش دیگری را هم خودم کامل کرده و آزموده ام. این که درمقام هنرجوی خودآموز چقدر باید کار کنید، وابسته به این کتاب مقدماتی نیست، بلکه بیشتر بسته به خودتان است.
وقتی کتاب را کنار گذاشتید مسیر رشد نویسندگی تان را شخصاً برنامه ریزی کنید. البته هنوز هم باید مواردی را درباره ی مراحل بعدی یادگیری و دانش نویسندگی اضافه کنم. در راه کسب مهارت های نویسندگی و رسیدن به نوشتن متون حرفه ای، باید بر موانعی فائق شوید.
مهم تر ین اقدامتان خواندن ادبیات به شیوه ای نوین است. اجازه ندهید که هنگام خواندن، آن قدر در رویای تخیلی غرق شوید که بررسی روند خلق متن را فراموش کنید. آگاهانه بخوانید و از این به بعد شکل و طرح روایت ها را با دقت مشاهده کنید، هرچند خیلی ها این کار را ناخوشایند و پرزحمت می دانند.
خواندنِ آگاهانه یگانه راهی است که می توانید مطالب این کتاب را هم «نسبی» کنید. هرکس مقدمه ای بر داستان نویسی ادبی می نویسد، مستعد این است که مقدمات و ابزارهای کمکی اش را به صورت هنجار به خوانندگان ارائه کند و هرکس هم که کتاب های راهنمای داستان نویسی را می خواند، مستعد این است که آنچه به صورت تلنگر بیان شده، قاعده ای قطعی تلقی کند. فقط خواندن ادبیات جدید به شما نشان می دهد که هنگام نوشتن از چه آزادی هایی برخوردارید.
پیشرفت شما بسیار بسته به پاسخِ این سوال است: آیا داستان نویسی تخیلی را فراتر از یک سرگرمی، در حکم هنر یا حتا شغلی برای امرارمعاش ادامه می دهید؟ اگر در پی مورد آخر می روید، باید از همین حالا خودتان را نویسنده بدانید. با برداشتن این گام وارد جهان جدیدی می شوید که در آن با شغل نویسندگی ثبت می شوید و با حوزه ی اجتماعی جدیدی روبه رو هستید که قوانین خاص خودش را دارد. حرفه ای بودن به معنای شناخت حرفه هم هست. برای این کار از امکانات اینترنتی استفاده کنید.(۱۲۳)
در گام بعدی این مسئله مطرح می شود که شما همیشه منتظر بازخوردی از متونتان هستید. هرگز از کسی نپرسید که متن هایتان خوب است یا نه. هیچ کس نمی تواند چنین بازخوردی به شما بدهد. در این باره بپرسید که چه چیزی متن را بهتر می کند و از دیگران بخواهید که نقائص متن را نشان گذاری کنند. هیچ چیز برای خوانندگان آزمایشی سخت تر از این نیست که مجبورشان کنید شما را بستایند. هرگز فراموش نکنید که هر متن نمایانگر متن بهترِ بعدی است.
گامِ سومْ تخصصی کردن و محدودکردن برنامه ی نویسندگی است. گرچه نوشتن ادبی آموختنی است، ولی نمی توان در همه ی حوزه ها و مشاغل به یک اندازه پیشرفت کرد. مهم این است که نوعی از نوشتن را بیابیم که هم اکنون هم در اختیار ماست. از نظر ویکتوریا نِلسِن(۱۲۴) ممکن است آدم تلاش کند نبوغش را به زور در قالب هایی تهی جای دهد. یافتن هویت شخصی خویشتن در مقام نویسنده، تکلیفی ملال آور است و هیچ قطب نمای قابل اعتمادی هم وجود ندارد که راه را به کسی نشان دهد، مگر اعتماد به چیزی که از ته دل می نویسیم و چیزی که نوشتن را یک گام دیگر در مسیر صحیح پیش می برد. نِلسِن چنین ادامه می دهد که «ما همان چیزی هستیم که می نویسیم». موانع نوشتن زمانی پدید می ایند که پیگیر چیزی باشیم که «باید» بنویسیم نه آنچه «می خواهیم» بنویسیم. پس موانع نوشتن را کنار بگذارید تا درحین نوشتن دچار از خود بیگانگی نشوید.
حساسیت خود را برای آنچه درصدد نوشتنش هستید بالا ببرید و نبوغتان را جایی کشف کنید که خودبه خود شکوفا می شود. توانتان را صرف چیزی نکنید که به هوای حرفه ای معتبر، هوش را از سرتان می برد.
در پایان یک بار دیگر مهم ترین مسئله را یادآوری می کنم: مسئله فقط بر سر نوشتن و نوشتن و نوشتن است. هر اندازه صورت بندی کنید، هر اندازه بر سر کلمه های مناسب بجنگید، هر اندازه درپی مضامین باشید، هر اندازه تلاش کنید تا جهان را با نوشتن درک کنید، به همان اندازه توانایی تان را برای بیان زندگی در زبان پرورش می دهید.

منابع

منابعی که در کتاب استفاده شده اند، بیش از آن است که من به آنها ارجاع داده ام. برای روانی و سهولت خواندن متن، از ارجاعات زیاد چشم پوشی کردم. برای مطالعات بیشتر منابعی را به تفکیک در زیر آورده ام:
کتاب هایی که از آنها نقل قول شده است:
- Adams, Douglas (1998). Per Anhalter durch die Galaxis. München: Heyne.
- Aristoteles (1994). Poetik. Herausgegeben und übersetzt von Manfred Fuhrmann. Stuttgart: Reclam.
- Barthes, Roland (1964). Mythen des Alltags. Frankfurt/M.: Suhrkamp
- Barthes, Roland (1988). Das semiologische Abenteuer. Frankfurt/M.: Suhrkamp
- Bruner, Jerome (1986). Actual Minds and Possible Worlds. Cambridge: Harvard University Press
- Campbell, Joseph (1999). Der Heros in tausend Gestalten. Frankfurt/M.: Suhrkamp (Original erschienen 1949)
- Card, Orson S. (1988). Character & Viewpoint. How to Invent, Construct and Animate Vivid, Credible Characters and Choose the Best Eyes through which to View the Events of Your Short Story or Novel. (Elements of Fiction Writing). Cincinnati, Ohio: Writer´s Digest Books
- Chiarella, Tom (1997). Writing Dialogue. How to Create Memorable Voices and Fictional Conversations that Crackle with Wit, Tension and Nuance. Cincinnati: Story Press
- Cohn, Dorrit (1984). Transparent Minds. Narrative Modes for Presenting Consciousness in Fiction. Princeton: Princeton University Press
- Crichton, Michael (2000).»Lauf, Leser, lauf schneller. Die neuen Medien und die Beschleunigung des Erzählens«. Frankfurt/M.: Frankfurter Allgemeine Zeitung, 15. April 2000, Nr. 60
- Dibell, Ansen (1988). Plot. How to Build Short Stories and Novels, that Doesn´t Sag, Fizzle, or Trail off in Scraps of Frustrated Revision – and how to Rescue Stories that Do. Cincinnati, Ohio: Writer´s Digest Books
- Dewey, John (1998). Kunst als Erfahrung. Frankfurt/M.: Suhrkamp(Original erschienen 1934)
- Dostojewski, Fjodor Michailowitsch (1990). Schuld und Sühne. Roman. München: Winkler
- Edwards, Kim (1999).»Icebergs, Glaciers, and Arctic Dreams: Developing Characters«. In: Julie Chockoway (Hg.), Creating Fiction. Instruction and Insights from Teachers of the Associated Writing Programs (S. 44-56). Cincinnati: Story Press
- Egri, Lajos (1946/1960). The Art of Dramatic Writing. Its Basis in the Creative Interpretation of Human Motives. New York: Simon & Schuster
- Ehlich, Konrad (1980).»Der Alltag des Erzählens«. In: Konrad Ehlich (Hg.), Erzählen im Alltag (S. 11-27). Frankfurt/M.: Suhrkamp
- Elbow, Peter (1973). Writing without Teachers. New York, Oxford: Oxford University Press
- Field, Syd (1991). Das Handbuch zum Drehbuch. Übungen und Anleitungen zu einem guten Drehbuch. Frankfurt/M.: Zweitausendeins
- Flaubert, Gustave, Brief an Luise Colet vom 9.12.1852. Zitiert n. Hans-Werner Ludwig, Arbeitsbuch Romananalyse (Literatur im Grundstudium 1). Tübingen 1982
- Forster, Edward M. (1927). Aspects of the Novel. Orlando: Harcourt, Brace & Company
- Franklin, Jon (1994). Writing for Story. Craft Secrets of Dramatic Non-fiction by a two-time Pulitzer Price Winner. New York: Plume/Penguin
- Frey, J. N. (1993). Wie man einen verdammt guten Roman schreibt. Köln: Emons
- Frey, J. N. (1993). How to Write a Damn Good Novel, II. New York: St. Martin's Press
- Frey, J. N. (1998). Wie man einen verdammt guten Roman schreibt, Bd. 2: Anleitung zum spannenden Erzählen für Fortgeschrittene. Köln: Emons
- Frey, James (2000). The Key. How to Write Damn Good Fiction Using the Power of Myth. New York: St. Martin´s Press
- Gardner, John (1984). The Art of Fiction. New York: Vintage Books(Random House)
- Geifert, Hans-Dietrich (1992). Wie interpretiert man ein Drama. Stuttgart: Reclam
- Genette, Gerard (1998). Die Erzählung, München: Wilhelm Fink (2. Aufl.)
- Gesing, Fritz (1994). Kreativ Schreiben. Handwerk und Technik des Erzählens. Köln: DuMont
- Goethe, Johann Wolfgang (1997). Wilhelm Meisters Lehrjahre. Köln: Könemann Verlagsgesellschaft
- Goldberg, Natalie (1998). Writing down the Bones. Freeing the Writer within. Boston: Shambala Pocket Classics
- Hamburger, Käthe (1994). Die Logik der Dichtung. Stuttgart: Klett-Cotta (4. Aufl.)
- Hammett, Dashiell (1974). Der Malteser Falke. Zürich. Diogenes
- Harris, Thomas (1990). Hannibal. Hamburg: Hoffmann & Campe
- Heinemann, Wolfgang/Viehweger, Dieter (1991). Textlinguistik. Eine Einführung. Tübingen: Niemeyer
- Hermann, Judith (2000). Sommerhaus, später. Frankfurt/M.: Fischer
- Hood, Ann (1997). Creating Character Emotions. Writing Compelling Fresh Approaches that Express Your Characters´ True Feelings. Cincinnati, Ohio: Story Press
- Joyce, James (1975). Ulysses. Frankfurt/M.: Suhrkamp
- James, Henry (1984). Die Kunst des Romans. Erzählstrategien der Neuzeit. Leipzig und Weimar: Gustav Kiepenheuer
- James, Henry (2010), The art of fiction, Charleston: Nabu Press
- Johnstone, Keith (1995). Improvisation und Theater. Berlin: Alexander Verlag
- Johnstone, Keith (1998). Theaterspiele. Spontaneität, Improvisation und Theatersport. Berlin: Alexander Verlag
- Jung, Carl Gustav (1968).»Zugang zum Unbewußten«. In: C. G. Jung, L. v. Franz, J.L. Henderson, J. Jakobi, A. Jaffee: Der Mensch und seine Symbole (S. 20-105). Olten: Walter Verlag
- Kafka, Franz (1983). Die Verwandlung. Gesammelte Werke, herausgegeben von Max Brod. Frankfurt/M.: Fischer
- Kotre, Jan (1998). Der Strom der Erinnerungen. Wie das Gedächtnis Lebensgeschichten schreibt. München: Deutscher Taschenbuch Verlag
- Kress, Nancy (1988). Dynamic Characters. How to Create Personalities that Keep Readers Captivated. Cincinnati, Ohio: Writer´s Digest Books
- Kretzenbacher, Heinz L. (1995).»Wie durchsichtig ist die Sprache der Wissenschaften«. In: Kretzenbacher, Heinz/Weinrich, Harald(Hg.), Linguistik der Wissenschaftssprache (S. 15-39). Berlin: de Gruyter
- Kruse, Otto (1993). Keine Angst vor dem leeren Blatt. Ohne Schreibblockaden durchs Studium. Frankfurt/M.: Campus
- Kruse, Otto/Jakobs, Eva-Maria / Ruhmann, Gabriela (Hg.) (1999). Schlüsselkompetenz Schreiben. Konzepte, Modelle und Projekte für Schreibberatung und Schreibdidaktik an der Hochschule. Neuwied: Luchterhand
- Kundera, Milan (1998). Die unerträgliche Leichtigkeit des Seins. Roman. Frankfurt/M.: Fischer
- Lämmert, Eberhard (1993). Bauformen des Erzählens. Stuttgart: Metzler (8. Aufl.)
- Lyotard, Jean-Francois (1986). Das postmodeme Wissen. Ein Bericht. Graz/Wien: 1986
- McClanahan, Rebecca (1999). Word Painting. A Guide to Writing More Descriptively. Cincinnati: Writer´s Digest Books (dt. Ausg. demnächst bei Zweitausendeins)
- McAdams, Dan.P. (1993). Stories We Live by. Personal Myths and the Making of the Self. New York: William Morrow
- Merkel, Johannes (2000). Spielen, Erzählen, Fantasieren. Die Sprache der inneren Welt. München: Kunstmann
- Murdock, Maureen (1994). Der Weg der Heldin. Eine Reise zur inneren Einheit. München: Hugendubel (Irisiana)
- Murray, Donald M. (1998). The Craft of Revision. Fort Worth: Harcourt Brace College Publishers (3. Aufl.)
- Musil, Robert (1978). Der Mann ohne Eigenschaften. Erstes und zweites Buch. Roman. Reinbek: Rowohlt
- Nadolny, Sten (1997). Das Erzählen und die guten Absichten. Münchner Poetik-Vorlesungen. München: Piper (3. Aufl.)
- Nelson, Victoria (1993). On Writer´s Block. A New Approach to Creativity. Boston: Houghton Mifflin
- Noble, William (1994). Conflict, Action and Suspense. (Elements of Fiction Writing). Cincinnati: Writer´s Digest Books
- Novakovich, Josip (1995). Fiction Writer´s Workshop. Cincinnati: Story Press
- Orwell, George (1995). Farm der Tiere. Ein Märchen. Zürich: Diogenes
- Parry, Allan & Doan, Robert (1994). Story Re-Visions. Narrative Therapy in the Postmodern World. New York, London: The Guilford Press
- Pfister, Manfred (2000). Das Drama. München: Wilhelm Fink (10. Aufl.)
- Polti, George (1977). The thirty-six Dramatic Situations. Boston: The Writer (Original erschienen 1921)
- Rico, Gabriele (1984). Garantiert schreiben lernen. Reinbek: Rowohlt
- Roorbach, Bill (1998). Writing Life Stories. How to Make Memories into Memoirs, Ideas into Essays, and Life into Literature. Cincinnati, Ohio: Story Press
- Roth, Philipp (2000). Tatsachen. Autobiografie eines Schriftstellers. Reinbek. Rowohlt
- Rowling, Joanne K. (1998). Harry Potter und der Stein der Weisen. Jugendbuch. Hamburg: Carlsen Verlag
- Smiley, Jane (1999).»What Stories Teach Their Writers: The Purpose and Practice of Revision«. In: Julie Checkoway (Ed.), Creating Fiction. Instruction and Insights from Teachers of the Associated Writing Programs (S. 244-255). Cincinnati: Story Press
- Stanzel, Franz K. (1995). Theorie des Erzählens. Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht (6. Aufl.)
- Stein, Sol (1997). Über das Schreiben. Frankfurt/M.: Zweitausendeins
- Sterne, Laurence (1964). Tristam Shandy. Roman. Zürich: Diogenes
- Laurence Sterne (2003). Tristram Shandy. London: Penguin Classics
- Swain, Dwight, V. (1990). Creating Characters. How to Build Story People. Cincinnati, Ohio: Writer´s Digest Books
- Tobias, Ronald B. (1999). Zwanzig Masterplots. Woraus Geschichten gemacht sind. Frankfurt/M.: Zweitausendeins
- Vogler, Christopher (1998). Die Odyssee des Drehbuchschreibers. Über die mythologischen Grundmuster des amerikanischen Erfolgskinos. Frankfurt/M.: Zweitausendeins (2. Aufl.)
- Vogt, Jochen (1998). Aspekte erzählender Prosa. Eine Einführung in Erzähltechnik und Romantheorie. Opladen: Westdeutscher Verlag (8. Aufl.)
- Wellershoff, Dieter (1988). Der Roman und die Erfahrbarkeit der Welt. Köln: Kiepenheuer & Witsch
- White, Michael/Epson, D. (1994). Die Zähmung der Monster. Literarische Mittel zu therapeutischen Zwecken. Heidelberg: Carl Auer
- Wood, Monica (1995). Description. (Elements of Fiction Writing). Cincinnati, Ohio: Writer´s Digest Books
- Wouk, Herman (1984). Die Caine war ihr Schicksal. Roman. Hamburg: Hoffmann & Campe
- Yalom, Irving D. (1998). Die rote Couch. Roman. München: Goldmann
-

منابع تکمیلی:

این کتاب ها درآمدهایی بر «نویسندگی خلاق» هستند که در آنها اشاراتی به داستان نویسی هم شده است.
- Allen, Roberta (1997). Fast Fiction. Creating Fiction in five Minutes. Cincinnati, Ohio: Story Press (dt. Ausg. demnächst bei Zweitausendeins)
- Bach, Susanne/Schenkel, Elmar (1998) (Hg.). Creative Writing- Kreatives Schreiben. Berichte aus den Bereichen Schule, Volkshochschule, Universität, Psychotherapie und Journalismus. Eggingen: Klaus Isele
- Ballenger, Bruce/Lane, Barry (1996). Discovering the Writer within: 40 Days to more Imaginative Writing. Cincinnati: Writer´s Digest Books
- Bräuer, Gerd (1998). Schreibend lernen. Grundlagen einer theoretischen und praktischen Schreibpädagogik. Innsbruck: Studien Verlag
- Brenner, Gerd (1990). Kreatives Schreiben. Ein Leitfaden für die Praxis. Frankfurt/M.: Cornelson Scriptor
- Fritzsche, Joachim (1989). Schreibwerkstatt. Aufgaben, Übungen, Spiele. Stuttgart u. a.: Klett
- Kasper, Hartmut (2000). Schule der Autoren. Ein Handbuch der Dicht- und Schreibkunst. Leipzig: Reclam Verlag
- Waldmann, Günter/Bothe, Katrin (1996). Erzählen. Eine Einführung in Kreatives Schreiben und produktives Verstehen von traditionellen und modernen Erzählformen. Stuttgart: Klett Schulbuchverlag

منابعی درباره ی شکل دادن به متون روایی

- Bahr, Robert (1998). Spannender schreiben: Dramentechnik für Prosatexte. Frankfurt/M.: Zweitausendeins
- Bickham, Jack M. (1993). Scene and Structure. (Elements of Fiction Writing). Cincinnati, Ohio: Writer´s Digest Books
- Bickham, Jack M. (1993): Setting. (Elements of Fiction Writing). Cincinnati, Ohio: Writer´s Digest Books
- Bickham, Jack M. (1994). Writing the Short Story. A hands-on Program. Cincinnati, Ohio: Writer´s Digest Books
- Checkoway, Julie (Ed.) (1999). Creating Fiction. Instruction and lnsights from Teachers of the Associated Writing Programs. Cincinnati, Ohio: Story Press
- Gesing, Fritz (1994). Kreativ Schreiben. Handwerk und Technik des Erzählens. Köln: DuMont
- Hall, Oakley (2001). How Fiction Works. The Last Word on Writing Fiction – from the Basics to the Fine Points. Cincinnati: Story Press
- Kaplan, David M. (1998). Revision. A Creative Approach to Writing and Rewriting Fiction. Cincinnati, Ohio: Story Press (dt. Ausg. demnächst bei Zweitausendeins)
- Kercheval, Jesse L. (1997). Building Fiction. How to Develop Plot and Structure. Cincinnati, Ohio: Story Press
- Kress, Nancy (1988). Dynamic Characters. How to Create Personalities that Keep Readers Captivated. Cincinnati, Ohio: Writer´s Digest Books
- Levin, Donna (1996). Get that Novel Written: From Initial Idea to Final Edit. Cincinnati, Ohio: Writer´s Digest Books
- Noble, William (1994). Conflict, Action and Suspense. (Elements of fiction writing). Cincinnati, Ohio: Writer´s Digest Books
- Noble, William (1997). Three Rules for Writing a Novel. A Guide to Story Development. Forest Dale: Pau S. Eriksson
- Novakovich, Josip (1995). Fiction Writer´s Workshop. Cincinnati: Story Press
- Payne, Johnny (1995). Voice and Style. How to Develop Your Own Voice as a Writer, Hone Your Personal Writing Style, and Create Powerful Characters´ Voices in Your Fiction. (Elements of Fiction Writing). Cincinnati, Ohio: Writer´s Digest Books
- Wood, Monica (1995). Description. (Elements of Fiction Writing). Cincinnati, Ohio: Writer´s Digest Books

رهیافت هایی به داستان گویی در فیلم نامه نویسی:

- Cowgill, Linda (1999). Secrets of Screenplay Structure. How to Recognize and Emulate the Structural Frameworks of Great Films. Los Angeles: Lone Eagle Publishing Company
- Cowgill, Linda (2001). Wie man Kurzfilme schreibt. Frankfurt/ M.: Zweitausendeins
- Field, Syd (1991). Das Handbuch zum Drehbuch. Übungen und Anleitungen zu einem guten Drehbuch. Frankfurt/M.: Zweitausendeins.
- Krevolin, Richard (1998). Screenwriting from the Soul. Letters to an Aspiring Screenwriter. Los Angeles: Renaissance Books
- Pope, Thomas (1998). Good Scripts, Bad Scripts. New York: Three Rivers Press
- Seger, Linda (1999). Von der Figur zum Charakter. Überzeugende Filmcharaktere erschaffen. Berlin: Alexander Verlag
- Seger, Linda (2001). Vom Buch zum Drehbuch. Frankfurt/M.: Zweitausendeins

نوشتن زندگی نامه ای

- Bruyn, Günter de (1995). Das erzählte Ich. Über Wahrheit und Dichtung in der Autobiografie. Frankfurt/M.: Fischer.
- Hemley, Robin (1994). Turning Life into Fiction. Cincinnati: Story Press
- Kelton, Nancy D. (1997). Writing from Personal Experience. How to Turn Your Life into Salable Prose. Cincinnati: Writer´s Digest Books
- Niggl, Günter (1998). Die Autobiografie. Zur Form und Geschichte einer literarischen Gattung. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft
- Roorbach, Bill (1998). Writing Life Stories. How to Make Memories into Memoirs, Ideas into Essays, and Life into Literature. Cincinnati, Ohio: Story Press
- Waldmann, Günter (2000). Autobiografisches als literarisches Schreiben. Kritische Theorie, moderne Erzählformen und -modelle, literarische Möglichkeiten eigenen autobiografischen Schreibens. Baltmannsweiler: Schneider Verlag Hohengehren
- Gardner, James (1999). On Becoming a Novelist. New York: W. W. Norton (Original erschienen 1983)
- Hillebrand, Bruno (1996). Theorie des Romans. Erzählstrategien der Neuzeit. Frankfurt/M.: Fischer
- Peterson, Jürgen H. (1993). Erzählsysteme. Eine Poetik epischer Texte. Stuttgart: J. B. Metzler
- Vogt, Jochen (1996).»Grundlagen narrativer Texte«. In: Heinz Ludwig Arnold / Heinrich Detering (Hg.), Grundzüge der Literaturwissenschaft (S. 287-307). München: Deutscher Taschenbuch Verlag
- Weinrich, Harald (1994). Tempus. Besprochene und erzählte Welt. Stuttgart: Kohlhammer (5. Aufl.)

درباره ی سبک نوشتن

- Reiners, Ludwig (1965). Stilfibel. Der sichere Weg zum guten Deutsch. München: Deutscher Taschenbuch Verlag
- Reiners, Ludwig (1991). Stilkunst. Ein Lehrbuch guter Prosa. C. H. Beck
- Schneider, Wolf (1994). Deutsch fürs Leben. Was die Schule zu lehren vergaß. Reinbek: Rowohlt
- Schneider, Wolf (1996). Deutsch für Kenner. Die neue Stilkunde. München: Piper
- Schneider, Wolf (1999). Deutsch für Profis. Wege zu gutem Stil. München: Goldmann

Selbstwertpflegen
پرورش ارزش های شخصی

Sequenzialisierung
سکانس بندی

Setting
زمینه

Show-down
رویارویی نهایی

sich selbst beweisende Wahrheit
حقیقت خوداثبات

Sicht
نگاه

Sketch
قطعه ی کوتاه نمایشی

Skript
الگوی زبانی ثابت

Slang
زبان عامیانه

slice-of-life
بازنمایی زندگی واقعی

slow motion
سرعت آهسته

Sorgenkind
کودک دردسرساز

Sowohl-als-auch-Variante
گونه ی هم این و هم آن

soziale Entwicklung
رشد اجتماعی

soziale Zusammenhang
زمینه های اجتماعی

Sozialtypen
گونه های اجتماعی

Sozialwissenschaft
علوم اجتماعی

Spaltung
شکاف

Spannung
هیجان، کشاکش

spontan
فی البداهه

Spracherwerb
زبان آموزی

Sprachgenerator
زرادخانه ی زبان

sprachliche Selbstschöpfung
آفرینش خویشتن در زبان

Sprachsozialisation
اجتماعی شدن در زبان

Sprachwissenschaft
زبان شناسی

Sprechdenken
زباندیشه

Standard-Bösewicht
شرور استاندارد

Stimmungsprosa
نثر حالت

Stolz
غرور

Storm der Assozationen
سیلان تداعی ها

stream of consciousness
جریان سیال ذهن

Subjekt
سوژه

Subjektive
امر ذهنی

Subjektivität
ذهنیت

Subtext
متن فرعی

symmetrische Auseinandersetzung
چالش قرینه

syndrom der Verantwortungslosigkeit
سندرم بی مسئولیتی

Szenerie
منظر

szenische Erzählen
روایت صحنه ای

szenische Gestaltung
شکل دادن صحنه ای

Tagträumen
خیالبافی

Talent
قریحه؛ نبوغ

Teiltext
پاره متن

Tempo
سرعت

Tempora
زمان دستوری

Tempus
زمان

Text
متن

Textanalyse
تحلیل متن

Theatersport
تئاتر رقابتی

thematisieren
مضمون پردازی

Theorie des Erzählens
نظریه ی روایت

Tradition
سنت

Traum
رویا

Triebkraft
رانه

Typologie
رده شناسی

Überfluss
اشباع

Übergang
گُدار

Über-Ich
منِ برتر

Überirdisch
فرازمینی

Überladen
اشباع شدن

Übermensch
ابرانسان

Übermenschlich
ابرانسانی

Überraschung
تعجب

Überraschungs-Bösewicht
شرور نابهنگام

Ultra-Kurze Geschichte
داستان خیلی کوتاه

Umkehrung
تعویض ناگهانی

Unbewusste
ناخودآگاه

Unterbrechung
وقفه

Unter-Ich
منِ فروتر

Unwissenheit
بی اطلاعی

Urgeschichte
داستان آغازین

Verachtung
تحقیر

Vergangenheit
زمان گذشته

Vernunft
عقل

Verpuppung
شفیرگی

Verschwiegenheit
رازداری

Verzweiflung
تردید

vorfiktional
پیشاتخیلی

Vorgeschichte
پیشاداستان

Vorspann
پیش درآمد

vorsprachliche Empfindungen
ادراکات پیشازبانی

Vorstellungskraft
قدرت تصور

Wahrheit
حقیقت

Wahrnehmung
ادراک

Wechsel der Erzählperspektiv
تغییر دیدگاه

Weltsicht
نگاه به جهان

Wendung
تغییر

western
فیلم ژانر وسترن

widersprüchlich
متناقض

Wirkung
تاثیر

Zeit
زمان

Zeitdehnung
بسط زمان

Zeitlos-Gegenwartiges
اکنون ـ بی زمان

Zeitraffer
تراکم زمان

Zeitstillstand
توقف زمان

Zeugen
نشان دادن

Zufriedenheit
رضایت

Zukunft
زمان آینده

Zwang
اجبارـ وسواس

zwanghaft
به اجبار

zwangsneurotiker
آدم وسواسی

Zwiespalt
دوپارگی

نمایه

آ
آدامز ۱, ۲
آشیل ۱, ۲, ۳, ۴
آن هود ۱
آنی هال ۱
آپولو ۱
آگامِمنون ۱
ا
ارستو ۱, ۲, ۳, ۴, ۵, ۶
از برگه ی سفید نترسید ۱
استاین ۱, ۲
اسمایلی ۱
اسپارتاکوس ۱
اشتاین بک ۱
افلاتون ۱
انجمن نویسندگان و برنامه های نویسندگی آمریکا ۱
اودیسه ۱
اورول ۱
اولیس ۱, ۲
اِهلیش ۱
اِگری ۱, ۲, ۳, ۴, ۵, ۶
ایلیاد ۱, ۲, ۳
ب
بارت ۱, ۲, ۳, ۴, ۵, ۶, ۷, ۸, ۹, ۱۰, ۱۱, ۱۲, ۱۳, ۱۴, ۱۵, ۱۶, ۱۷, ۱۸, ۱۹, ۲۰, ۲۱, ۲۲
بتمن ۱
برادران مارکس ۱
برونر ۱
بری سه ایس ۱
بهتر از این نمی شه ۱
بوطیقا ۱, ۲, ۳, ۴, ۵
ت
تایتانیک ۱
تراژدی عشق ۱
توبیاس ۱
ج
جانْسْتون ۱, ۲
جنایت و مکافات ۱, ۲
جویس ۱, ۲
جیمز باند ۱
خ
خوشه های خشم ۱
د
داستایوفسکی ۱, ۲
دوان ۱
دیبل ۱
دیویی ۱
ر
راث ۱, ۲, ۳
راهنمای مسافران کهکشان ۱
روان کاوی ۱, ۲, ۳
روایت یوحنا ۱
رولینگ ۱
روهمان ۱, ۲
ز
زامزا ۱
س
سالینجر ۱
سال های تعلم ویلهلم مایْسْتِر ۱
سبکی تحمل ناپذیر هستی ۱, ۲
سوسیالیسم ۱
سونیا ۱, ۲
سکوت بره ها ۱
ش
شاهین مالت ۱, ۲
شورش قابیل ۱
شوماخر ۱
شکسپیر ۱, ۲
ف
فرانکلین ۱
فلیکس ۱
فن خطابه ۱
فورستر ۱
فوگلر ۱, ۲
فِرِی ۱, ۲, ۳
ل
لانگه ۱
لوکاس ۱
لِه مِرت ۱
لیوتار ۱
م
ماتیوس ۱
مارکوس ۱
ماگنولیا ۱
مرد بی خصلت ۱, ۲
مزرعه ی حیوانات ۱
مسخ ۱, ۲, ۳, ۴
ملویل ۱
مه نه لائوس ۱
موبی دیک ۱
مورای ۱
موزیل ۱, ۲
مِرکل ۱
مِسنِر ۱
مک آدامز ۱
ن
ناتور دشت ۱
نِلسِن ۱, ۲
ه
هامبورگر ۱, ۲, ۳, ۴, ۵
هاینه مان ۱
هری پاتر ۱
هریس ۱
همت ۱, ۲
هنر تخیل ۱
هومر ۱, ۲, ۳
هکتور ۱
و
وایت ۱, ۲, ۳, ۴, ۵, ۶, ۷, ۸, ۹, ۱۰, ۱۱, ۱۲, ۱۳, ۱۴, ۱۵, ۱۶, ۱۷, ۱۸, ۱۹, ۲۰, ۲۱, ۲۲, ۲۳, ۲۴, ۲۵, ۲۶, ۲۷, ۲۸, ۲۹, ۳۰, ۳۱, ۳۲, ۳۳, ۳۴, ۳۵, ۳۶, ۳۷, ۳۸, ۳۹, ۴۰, ۴۱, ۴۲, ۴۳, ۴۴, ۴۵, ۴۶, ۴۷, ۴۸, ۴۹, ۵۰, ۵۱, ۵۲, ۵۳, ۵۴, ۵۵, ۵۶, ۵۷, ۵۸, ۵۹, ۶۰, ۶۱, ۶۲, ۶۳, ۶۴, ۶۵, ۶۶, ۶۷, ۶۸, ۶۹, ۷۰, ۷۱, ۷۲, ۷۳, ۷۴, ۷۵, ۷۶, ۷۷, ۷۸
وودی آلن ۱
وولف ۱, ۲
ووک ۱
وِلِرشوف ۱
پ
پریاموس ۱
پو ۱, ۲, ۳, ۴, ۵, ۶, ۷, ۸, ۹, ۱۰, ۱۱, ۱۲, ۱۳, ۱۴, ۱۵, ۱۶, ۱۷, ۱۸, ۱۹, ۲۰, ۲۱, ۲۲, ۲۳, ۲۴, ۲۵, ۲۶, ۲۷, ۲۸, ۲۹, ۳۰, ۳۱, ۳۲, ۳۳
پولتی ۱
ک
کافکا ۱, ۲, ۳
کامرون ۱
کرایتِن ۱
کروت ۱
کلمب ۱
کمپل ۱, ۲, ۳
کوندرا ۱, ۲, ۳, ۴
کوهن ۱
کِیتن ۱
کیوره لا ۱
گ
گاردنر ۱, ۲, ۳
گوته ۱
گومه را ۱
ی
یالوم ۱
یاکوبز ۱
یودیت هرمان ۱
یوست ۱, ۲, ۳, ۴, ۵, ۶, ۷, ۸, ۹
یونگ ۱, ۲

تقدیم به یاوران بی دریغ؛
کشور کاووسی
ایرج کی فرخی

مترجم

مقدمه ی ناشر آلمانی

فن و هنر داستان نویسی نخستین کتاب آلمانیِ شامل برنامه ای جامع برای تمرین نویسندگی خلاق است.
در آلمان، سرزمین شاعران و متفکران، به شکل روزافزونی تفکر و داستان نویسی به نویسندگان حرفه ای و صنعت رسانه واگذار می شود و ما ــ مردم آلمان ــ قدم در راهی گذاشته ایم که ممکن است به ملتی مصرفی مبدل شویم و خلاقیت زبانی مان را از دست بدهیم. بدین ترتیب یکی از فنون فرهنگی سنت غنی آلمان از دست می رود.
اُتو کروزه کتاب فن و هنر داستان نویسی را به این نیت نوشته است که یک بار دیگر داستان نویسی را به منزله ی امکان تعمق درباره ی زندگی و شیوه ی بیان زندگی در زبان، به ما معرفی کند. تا جایی که ما اطلاع داریم، او نخستین نویسنده ی آلمانی است که کتابی کاربردی برای نویسندگی ادبی و داستان نویسی پیشرفته تالیف کرده است. این کتاب نشان می دهد که چگونه می توان توجه خوانندگان را جلب کرد، کشاکش آفرید و قهرمان ها را خلق کرد تا خوانندگان با آنها همذات پنداری کنند و چگونه می توان عمیق ترین احساسات خوانندگان را برانگیخت. کتاب چهار ترمز قوی خلاقیت را تشریح می کند و نشان می دهد که چگونه می توان خلاقیت داستانی را پرورش داد. نویسندگان باید دانشِ فنون داستان نویسی و ترکیب بندی را بیاموزند و تمرین کنند. ازاین رو مثال هایی عملی هم در کتاب گنجانده شده است و بیش ازهمه این جنبه از کتاب اهمیت دارد، چراکه به گفته ی اُتو کروزه: «داستان نویسی را فقط از طریق انجام آن می توان آموخت.»

درباره ی نویسنده

اُتو کروزه استاد روان شناسی مدرسه ی عالی اِرفورت و متخصص تحقیق در فرایندهای خواندن، نوشتن و انتقال مهارت های نویسندگی است.
کتاب های قبلی او عبارتند از: از برگه ی سفید نترسید (انتشارات Campus، چاپ دهم ۲۰۰۱)، خلاقیت، نیروی محرکه ی تغییر و رشد (انتشارات DGVT، ۱۹۹۷) و توانش نوشتن (با همکاری آ. اِم. یاکوبز و گ. روهمان، انتشارات Luchterhand، ۱۹۹۹).

داستان گویی چیست؟

در دوران کودکی، هر سال تابستان به دیدن مادربزرگم می رفتیم. مادربزرگ من لحظه ای از حرف زدن بازنمی ایستاد. مشغول هر کاری بود ـ از کارهای خانه گرفته تا پوشاندن لباس به ما تا کارهای باغ ـ مدام چیزی برای تعریف کردن داشت. همیشه هم با این مقدمه شروع می کرد: «راستی بچه ها باید داستانی براتون تعریف کنم»؛ و بعد حکایتی از برادران، خواهران، پسرش که در جنگ کشته شده بود، شوهرش یا دامپزشکی که آن اطراف بود، تعریف می کرد. در داستان هایش به طرز عجیبی ثبات داشت، چون هر داستان را چندین بار روایت می کرد و کافی بود که اولین جمله را بگوید تا همه ی داستان با جزئیاتش در خاطر ما نقش ببندد. بااین همه فضای داستان هایش را دوست داشتیم، چون در همه ی داستان ها خودش تنها کسی بود که از قبل می دانست چه اتفاقی می افتد و در ارزش گذاری وقایع هیچ وقت اشتباه نمی کرد. مادربزرگم بانوی بزرگی بود که در پناه روایت هایش از راز و رمز جهان آگاه می شدیم.
بدیهی است که آنچه مادربزرگم انجام می داد «داستان گویی» در قالب یکی از «نقش های کلاسیک راوی» بود. اما داستان گویی چیست؟ کاری که مادربزرگم انجام می داد، «گزارش کردن» نبود؟ چگونه می توان بین «داستان گویی» و «گزارش کردن» تمایز گذاشت؟ تعریف های مادربزرگ «داستان» بودند یا «گزارش»؟
در روایت شناسی بر سر تعریف دقیق این مفاهیم مباحثه های زیادی صورت گرفته است. من قصد ندارم توضیح بیشتری درباره ی این موضوع ارائه کنم، فقط می خواهم نشان دهم که در ادامه ی کتاب چگونه از این مفاهیم استفاده می کنم.
من مفهوم «داستان» را برای نامگذاری توالی ای از کنش ها و رخدادها در طول زمان به کار می برم. در بستر این داستان یک آغاز و یک پایان با طی یک خط سیر با یکدیگر مرتبط می شوند. البته این تعریف از مفهوم داستان بسیار گسترده است و «مواد خام» پردازش نشده را هم در بر می گیرد. داستان ها ممکن است در رسانه های گوناگونی مانند متن، فیلم، نمایش نامه، کمدی و تصاویر اسطوره ای روایت شوند. مفهوم «روایت» که تمایز مشخصی با «داستان» ندارد، نشانگر داستان هایی است که به قالب زبان درآمده اند و آگاهانه شکل داده شده اند. براساس پیشنهاد ادوارد فورستر(۱۸) در ادبیات انْگْلوساکسِن، مفهوم «پیرنگ» هم قابل تمایز است؛ توالی رخدادهایی که از نظر درونی با یکدیگر مرتبطند. پیرنگ هسته ی اصلی داستان های ادبی و «طراحی پیرنگ» از مفاهیم داستان نویسی است. طراحی پیرنگ به معنی گره زدن کنش ها و رخدادها به گونه ای است که ساختار درونیشان عیان شود.
اما اجازه دهید که ابتدا دوباره مفهومِ کلی «داستان» را در نظر بگیریم. داستان ها همانند ظروفی زبانی یا شناختی اند. هرچه انسان در حین کنش ورزی تجربه می کند و چگونگی تغییر خودِ او در این روند، از طریق همین داستان ها به دیگران منتقل می شود. ارزش داستان محصول توالیِ مطلوب رخدادها نیست، بلکه مهم این است: داستان مجبورمان می کند که حالت هایمان (رفتارها، نگرش ها، ارزیابی ها و...) را بازبینی کنیم تا به هدفی برسیم. حتا اگر در راه رسیدن به هدفْ مانع جالب توجهی هم وجود نداشته باشد، باز هم می توان درباره ی طی مسیر گزارشی نوشت، ولی داستان ارزش مندی خلق نمی شود. من دوباره به این بحث بازمی گردم.
در زبان شناسی مفهوم «روایت» به معنی صورت عینیت یافته ی متن است. این تعریف روایت را از صورت ها یا انواع متنی دیگری مانند گزارش ها، اشعار، رساله ها، متون علمی، سرمقاله ها و... متمایز می کند. با مشاهده ی دقیق تر متوجه می شویم که ساختار روایت ها چندان ثابت هم نیست. به نظر می رسد که روایت یک فراساختار منعطف است و می توان انواع متعددی برای آن در نظر گرفت. بنابراین روایت بیشتر یک طرح واره ی متنی عام است تا یک الگویِ متنی ثابت.
در جوامع صاحب فرهنگ برای شناسایی انواع متونْ دانشی تکوین یافته وجود دارد که اعضای این جوامع را قادر می سازد با چند نشانه ی مشخص منظور گوینده را بفهمند. خوانندگان از طریق این نشانه ها مطلع می شوند که با چه چیزی مواجهند؛ داستان، نسخه ی پزشک، دستورالعمل، متن تبلیغاتی یا یک نامه. اگر خوانندگان در موقعیت ارتباطی متوجه شوند که داستانی گفته می شود، می دانند که دیگر لازم نیست مانند متون واقع گرا با دقت به آن گوش دهند و پیشاپیش زمان طولانی تری را برایش در نظر می گیرند. درعین حال آنها متوجه می شوند که صحبت از یک تجربه ی درونی ذهنی و برجسته است.
در روایت ها و داستان ها، همیشه صحبت از سوژه های کنش ورزی مانند افراد، گروه ها و حیوانات است و رویدادی عینی یا توالی ای از رخدادهای پیوسته ترسیم می شود که در یک مقطع زمانی مشخص جریان دارند. در زندگی روزمره داستانْ تعبیر تجربه های زندگی راوی یا شخص دیگری است. ازاین رو می توان گفت که داستان صورت نوعی ذخیره سازی دانشِ زندگی است.
جِروم برونر(۱۹) نشان می دهد که بازنمایی و ذخیره سازی تجربه ها در صورت «روایت»، یگانه روش ذخیره سازی دانش در حافظه نیست، بلکه صورت «پارادایمی دانش» هم وجود دارد. از نظر برونر، صورت های «روایی دانش» با صورت های «پارادایمی دانش» متفاوت اند. صورت های پارادایمی نه تجربه های فردی، بلکه تجربه های اکتسابی و بازنمایی نظام مند آنها هستند. مواد درسی مدرسه و دبیرستان نمونه های بارز صورت های پارادایمی دانش اند؛ دانش پارادایمیْ دانشگاهی و تعمیم یافته است و محتوای آن «آزمون حقیقت» را از سر گذرانده است. اما بااین وصف نمی توان گفت که تجربه های روایی صحیح یا غلط هستند، چون طبیعت این روایت ها یا دانش ها ذهنی است. صحت محتوای اطلاعاتی دانشِ روایی منوط به باورپذیری منبع آن یعنی راوی است. مشخصه ی بارز دانش پارادایمی، به خصوص در علوم طبیعی، روایت ناپذیری آن است. زبانِ علم صراحتاً داستان را تابو(۲۰) می داند. برای دانشمندان امرِ روایی معادل امرِ غیرعلمی است. از نظر علمیْ اطلاعاتی که رنگ وبوی ذهنی دارند غیرقابل اعتمادند.
اما بازنمایی روایی در دو صورت متنی متفاوت عینیت می یابد: داستان گویی و گزارش کردن. وولفگانگ هاینه مان و دیتِر فیه وِ گِر(۲۱) «روایت» را مفهومی «شاملْ» می دانند که متون داستانی و متون گزارشی را در بر می گیرد. این دو نوعِ متنی از یک جنبه مشابه اند و آن این که در هر دو رخدادها و کنش ها در یک توالی قرار می گیرند. البته تفاوت های مشخصی بین گزارش کردن و داستان گویی وجود دارد.
بازنماییِ گزارشی معطوف به نتیجه است و مشخصه ی توصیفی قدرت مندی دارد. در گزارش نشان داده می شود که رخداد در چه چارچوبی وقوع یافته است و پیشامدهای متعاقب آن هم به صورت یک توالی گزارش می شوند: «بعد فلان اتفاق افتاد و بعد بهمان اتفاق افتاد و بعد فلان اتفاق افتاد.»
بازنمایی روایی معطوف به رخداد است و توصیف رخداد از دیدگاه تجربه و نگاه ذهنی صورت می گیرد. در پیش زمینه ی داستان نقطه ی دید و احساسات برجسته است، نه برداشت های عینی. در داستانْ تجربه های درونی حسی مطرح می شوند و نویسنده قصد دارد خواننده را از نظر احساسی به تب وتاب بیندازد. در زندگی روزمره ارزش گذاری ذهنیْ موقعیت روایی را هدایت می کند. بااین وصف در درجه ی اول رخدادهایی روایت می شوند «که از هنجارهای معمول تبعیت نکنند و به ”گره افکنی هایی“ ختم شوند. این گره افکنی ها نیازمند ”گشایش“ و ختم کشاکش اند.»(۲۲)
کشاکش نیز متعلق به طرح اصلی داستان است. در داستانْ هنر بیان زندگی در زبان و توصیف رخدادها به گونه ای است که شنونده را جذب خود می کند. پس داستان باید جالب باشد. داستان چطور جالب می شود؟ برای فهم این تفاوت نگاهی به متن کوتاه زیر می اندازیم:

دیروز مارتینا برای خرید شلوار به مغازه ی بزرگی رفت. بعد از آن یک بستنی خورد. بعد دوباره در فروشگاه های کوچک چرخی زد. بعد از این که بالاخره شلواری خرید به خانه برگشت.

این داستان است؟ بدیهی است که نه. گرچه این متن توالی ای از کنش هاست، ولی براساس تفاوت یادشده بین داستان و گزارش، آشکارا یک گزارش است.
برای خلق داستان از بطن گزارش، باید رخدادهای توصیف شده کمی برجسته شوند. راوی از این طریق برجسته سازی می کند که یک لحظه ی کشاکش خلق می کند؛ کشاکشی بین نیت و کنش شخصیت یا بین انتظار مخاطب و رخداد واقعی. مثال:

دیروز مارتینا می خواست شلوار بخرد. او به همه ی فروشگاه های بزرگ و کوچک مرکز شهر سر زد و شلوارهایشان را دید. اما چیزی پیدا نکرد که به دردش بخورد و از آن خوشش بیاید. دقیقاً در آخرین مغازه شلوار مناسبش را پیدا کرد. آن را خرید و به خانه برگشت.

خُب این متن ممکن است داستان خاص و جالبی نباشد، ولی درهرصورت داستان است. رخدادهای این داستان این طور برجسته شده اند که نیتِ کنش («مارتینا می خواست شلوار بخرد») از اجرایِ کنش («او به همه ی فروشگاه های بزرگ و کوچک...») متمایز شده است و مانعی هم سر راه قرار گرفته است («اما چیزی پیدا نکرد که به دردش بخورد و از آن خوشش بیاید»)، طوری که نیت بلافاصله تحقق پیدا نمی کند. اکنون شخص کنشگر باید تقلایی کند تا به هدفش برسد. مخاطبان لحظه ای به شک می افتند که مارتینا موفق می شود یا نه.
در داستانی که روایت شد، برای لحظه ای این سوال ها به ذهن مخاطبان تداعی می شود: «آیا شلوار مناسبش را پیدا می کند؟ چه می کند تا شلوار مناسبش را پیدا کند؟» قبل از این که گره گشایی نمایان شود («او شلواری خرید!») به سبب خرید پراضطراب و خطر شکستی که در انتظار قهرمان است، مخاطبان لحظه ی کوتاهی با قهرمان همدردی می کنند.
دومین عنصر ساختاری متن روایی ختم کشاکش ایجادشده در داستان است. سوال های مطرح شده باید پاسخ داده شوند و با این کار داستان پایان می یابد. البته گره گشاییِ داستانِ خرید شلوار، به سبب پیش بینی پذیریْ کمی ملال آور به نظر می رسد چون بدیهی است و به همین سبب رغبت چندانی هم در خواننده برنمی انگیزد. وقتی ختم کشاکش شنوندگان یا خوانندگان را غافل گیر کند، «نقطه ی عطف» خلق می شود. مثال:

دیروز مارتینا می خواست شلوار بخرد. او به همه ی فروشگاه های بزرگ و کوچک مرکز شهر سر زد و شلوارهایشان را دید. اما چیزی پیدا نکرد که به دردش بخورد و از آن خوشش بیاید. دقیقاً در آخرین مغازه شلوار مناسبش را پیدا کرد. آن را خرید و به خانه برگشت. اما بگو در ویترین مغازه ی کنار خانه اش چه دید؟ دقیقاً همان شلواری که دنبالش بود.

اهمیت خلق نقطه ی عطف حفظ کشاکش تا انتهای داستان است. اگر داستان فاقد نقطه ی عطف باشد، پیشاپیش برای شنونده روشن است که چه اتفاقی می افتد، پس به گره گشایی پی می برد و دلزده می شود. نقطه ی عطف بستری را برای «چرخشِ نهایی» مهیا می کند تا معنای داستان آشکار شود. داستان ها با بی اطلاعی شنوندگان بازی می کنند. ممکن است انتظارات غلطی در خوانندگان ایجاد کنند و آنها را به اشتباه بیندازند. این موارد نقطه ی عطف را هیجان انگیزتر می کنند.
راوی هم از طریق نقطه ی عطف راحت تر داستان را ساختاربندی می کند، چون با نیم نگاهی به آن پیش می رود و شنوندگان هم در ازای زمانی که صرف داستان کرده اند، پاداشی دریافت می کنند. درعین حال نقطه ی عطف دست راوی را باز می گذارد که بتواند تا انتهای داستان توجه مخاطبان را جلب کند. اگر داستان نقطه ی عطف داشته باشد ارزش شنیدن دارد، وگرنه مخاطبان سرخورده می شوند و داستان را خسته کننده یا تهی می یابند.
«برجسته سازی» و «حل کشاکش در نقطه ی عطف» عناصر اصلی فن داستان نویسی اند که در همه ی داستان های کوتاه و بلند وجود دارند. این عناصر اساس زیبایی شناسی داستانی، نقاط عزیمت هنرِ داستان گویی و لذتِ شنیدن هستند. ارستو در کتاب بوطیقا الگوی نمودار کشاکش شامل گره افکنی، بحران و گره گشایی را توصیف کرده است. این الگوی بنیادی، از آن زمان تاکنون، مهم تر ین معیار داستان نویسی تلقی می شود.
رسالت داستان ها، ارائه ی تجربه های درونی نویسنده به دیگران نیست، گزارش ها هم این کارکرد را دارند، وجه تمایز داستان ها این است که درعین حال ابزار سرگرمی هم هستند. داستان ها به گونه ای خلق می شوند که مخاطبان ازسرمیل آنها را بشنوند، تخیل شنوندگان را بیدار کنند و کنجکاویشان را برانگیزند. نه تنها داستان های ادبی، بلکه داستان های روزمره نیز از همین شکل زیبایی شناختی تبعیت می کنند. دراین حد مادربزرگ من راوی خوب و قابلی بود. دوست داشت در داستان هایش اغراق کند و این کار را با ابزارهای سَبکی متعددی انجام می داد. اجازه نمی داد ما به شگفتی شخصیتش شک کنیم، بسیار احساسی بود، موقعیت های نامساعدِ شخصیت های داستانش را مفصل شرح می داد و تا هنگام خروج قهرمان از مخمصه، ما را در انتظار و دلشوره نگه می داشت. مادربزرگم می دانست که آموزش کودکان کار بیهوده ای است، او ابزار قوی داستان گویی را در دست داشت و به وسیله ی آن مسائل مهم زندگی را در زبان جاری می ساخت و به معرفت نوه هایش می افزود.

خشم آشیل و پیامدهای آن

با ایلیاد اثر هومر، تقریباً در قرن هشتم ق. م. تاریخ ادبیات آغاز می شود. این حماسه نخستین اثر ادبی مکتوب است.
ایلیاد با نزاعی سخت بین آشیل و آگامِمنون رهبر یونانیان (یا رهبر آخائیا، آن طور که هومر می گوید) آغاز می شود. آگاممنون تدارکات لشکرکشی به تروا را فراهم می کند تا انتقام برادرش مه نه لائوس را بگیرد. او بزرگ ترین سپاه یونان آن دوران را به تروا می برد و لقب پادشاه به خود می گیرد. در آستانه ی حمله به تروا فرماندهان یونان شورای جنگی تشکیل می دهند و آشیل می گوید آگامِمنون باعث بدبختی یونان شده است، چون دختر یکی از کاهنان معبد آپولو را دزدیده و نزد خویش نگه داشته است. آگاممنون بلافاصله پاسخ می دهد که با کمال میل دختر کاهن را باز می گرداند، به شرطی که آشیل معشوقه اش را به تاوان این کار به او بدهد. آشیل بی پروا به سوی آگاممنون حمله می برد و او را سگ شیطان می خواند، اما دیگران او را بازمی دارند. سپس بدون هیچ مقاومتی اجازه می دهد که معشوقه اش بری سه ایس را از او بگیرند و به آگاممنون دهند. آزرده و غمگین به کشتی اش باز می گردد و قهرمانان یونان را تنها می گذارد. پیشگویی می کند که آنها از کارشان پشیمان می شوند، چراکه دل جسورترین قهرمان یونان را شکسته اند.
ایلیاد درباره ی خشم آشیل است. هومر این خشم را قدرت مهلک الهی می داند که در روح آشیل حلول کرده است و رخدادهایی را توصیف می کند که در نهایت به پایان لجاجت آشیل ختم می شوند. وقتی یونانیان در آستانه ی شکست قرار می گیرند و یار وفادار آشیل، پاتروکْلِس کشته می شود، آشیل با آگاممنون آشتی می کند. او خشمش را فرومی خورد و ما شاهد رویارویی نهایی و پیش بینی پذیر آشیل و هِکتور هستیم؛ نبردی که قهرمان یونانی در آن پیروز می شود. آشیل با وجود پیروزیْ شخصیتی تراژیک است، چون با آگاهی از یک پیشگویی می داند که مرگش با مرگ هکتور پیوند خورده است، پس به جای گریز سرنوشتش را می پذیرد.
فتح تروا به دست اودیسه پایان ایلیاد نیست (که در آن آشیل زنده نیست)، بلکه پایان آن تشییع جنازه ی هکتور است. آشیل با بزرگواری به پدر هکتور ـ پریاموس ـ اجازه می دهد که فرزندش را به خاک بسپارد. آشیل حتا معشوقه اش بری سه ایس را پس می گیرد. هومر هیچ شکی باقی نمی گذارد که با مرگ هکتور تروا هم سقوط می کند.
ایلیاد به صورت پیش فرض بسیاری از عناصرِ ادبیات مدرن را در دل خود دارد. دقیقاً از فصل اول ایلیاد یعنی «سرود» می توان چنین استنتاج کرد که هومر کتاب اخیر داستان نویسی خلاق با عنوان چطور می توان رُمانی محشر نوشت(۲۳) یا کتاب راهنمای نویسندگی دیگری را خوانده است. هومر منظومه ی ایلیاد را از بطن یک کشمکش می آغازد و از این طریق قهرمانی جسور با اراده ای پولادین و شخصیتی چندلایه را معرفی می کند. بلافاصله زوایای تاریک شخصیت قهرمانش یعنی حساسیت زیاد و ستیزه جویی اش را هم نشان می دهد، ویژگی هایی که سرنوشت تراژیکش را رقم می زنند. به علاوه شخصیت مقابل آشیل را هم معرفی می کند: هکتور، قهرمانی متین و محترم که درنهایت آشیل ناگزیر روبه رویش می ایستد (مسئله بر سر سرزمین هکتور یعنی ترواست). هومر از همان ابتدا کشاکش را پی ریزی می کند. از صحنه ی نخست استفاده می کند تا آشیل را درعمل هم نشان دهد و برای این کار وقت زیادی صرف نمی کند (در موارد دیگر هومر زمان زیادی را صرف توصیفات طولانی می کند). دیالوگ ها از همان ابتدا درونی ترین احساسات خواننده را تحریک می کنند. هومر دست بر مضامینی می گذارد که حتا امروز هم نیمی از فیلم ها درباره ی آنهاست: عشق، خشونت، رفاقت، قهرمانی و جنگ. هومر بنا را نه بر کشمکش های تاریخی تروا و یونان، بلکه بر کشمکش های احساسی می گذارد و با این کار منظومه ی ایلیاد عمقی روان شناختی می یابد. خب تعجبی هم ندارد که این حماسه در طول هزاران سال همچنان خوانندگانش را دارد و خواهد داشت.
طبیعتاً تفاوت هایی اساسی بین حماسه ی هومر و رُمان های امروزی وجود دارد. براساس برداشت امروزین ما از رُمان، شخصیت های هومر چندبعدی نیستند. از سوی دیگر حماسه ی ایلیاد در قالب شعر نوشته شده است نه نثر. راویِ هومر به صورت مشروط به جهان درونی قهرمان هایش دسترسی دارد و کنش های قهرمان ها مستقل از تصمیمات خدایان نیستند. گرچه هومر کشاکش را سریع پی ریزی می کند، اما - براساس معیارهای امروزی ما - به زحمت توانسته است که کشاکش را در سراسر داستان حفظ کند.
جان گاردنر(۲۴) می گوید هر فن داستانیِ خاصی به ما نشان می دهد که در هر عصریْ انسان ها خود و جهانشان را چگونه دیده اند. راویان تمایل دارند که متون تخیلی را ابزاری آموزشی تلقی کنند. ما خیلی زود متوجه می شویم که ایلیاد را با فهم امروزیمان از تخیل ادبی مطالعه می کنیم، در صورتی که ایلیاد برای هومر نوعی کتاب مذهبی بود؛ در آن به شکلی پارادایمی، ارتباطِ کنش خدایان با انسان ها تجلی یافته است. ایلیاد کتابی تاریخی است، کنش های چند سلسله از پادشاهان در آن ثبت شده است و امکان دارد که بین تاریخ رخدادها و تاریخ ثبتشان پانصد سال فاصله باشد. از آنجا که این کتاب ریشه ی هویت تاریخی و مشترک قبایل مختلف و دولت شهرهای یونان بود، یکی از منابع فرهنگیشان تلقی می شد.
با پیدایش خط، ادبیات هم درمقام صورت جدیدی از هنر ظاهر شد. درابتدا ادبیاتْ شعرخوانی و سرودهای قهرمانی را تقویت کرد؛ این موارد رسانه های بیان تاریخ بودند، ولی رفته رفته ادبیات گسترش یافت و خودش جایگزینشان شد. وقتی هومر به خط اعتماد کرد و روایت تاریخ را بدون راوی زنده ای به خط سپرد، گام شجاعانه ای برداشت.
اقدام هومر در نوشتن داستان ها، امکانات بیان زندگی در زبان را تقویت کرد. هومر با این کار داستان گویی را از حافظه و بیان شفاهی مستقل کرد و به تولیدات داستانی در مقام ادبیات وجود مستقلی بخشید. از آن پس انسان صاحب حافظه ای مصون از خطا شد؛ دیگر قرن ها و هزاره ها بر آن کارگر نبودند. ادبیات مبدل به شالوده ای شد که خودشناسی فرهنگی بر آن پاگرفت. ازهمین رو امروز هم خواندن ایلیاد هومر به منزله ی آغاز تاریخ ادبیات ارزش مند است، چون هومر با قهرمان نیرومند ابرانسانی و درعین حال نازکدلش آشیل، کانون تزلزل ناپذیری خلق کرده است.
در طول پانصد سال بعدی علم ادبیات ظاهر شد. از ارستو برای بوطیقای نخست سپاس گزاریم؛ کتابی شامل آموزه های هنر شاعری که در آن حماسه و درام توصیف شده است.(۲۵) ارستو هرچند نه چندان علنی، ولی مرز خود را از استادش افلاتون جدا می کند. افلاتون اعتقاد داشت که شعر باید در خدمت بیان حقایق مذهبی یا تاریخی باشد و شاعران را سرزنش می کرد که چرا نازل ترین قوای روح یعنی غرایز و عشق وشور را برگزیده اند و عقل را زائل می کنند. ارستو از وجوه گوناگونی بنیان گذار تصور امروزین ما از اثر دراماتیک است. وقتی تاکید می کند که «رسالت نویسنده بیان چیزی نیست که واقعاً رخ داده است، بلکه بیشتر بیان چیزی است که می توانست رخ داده باشد؛ یعنی امر ممکنی که مبتنی بر قواعد احتمال یا ضرورت است»(۲۶) حق تخیلی بودن اثر هنریِ زبانی را به رسمیت می شناسد. برای ارستو رسالت خلق اثر زبانی، تقلید از واقعیت های بالقوه است. او با تمایزگذاری صریح بین تاریخ نویسی و آثار دراماتیک مرزی مشخص بین این دو می گذارد، این امر برای هومر مسجل نبود.
نسخه ی مدرن حماسه ی هومر رمان است؛ «قالب بزرگ ادبی داستان سرایی.»(۲۷) رمان نیز مانند حماسه ی هومر قهرمان یا شخصیتی دارد که ویژگی های فردی اش بر داستان حکمفرماست. در رمان هم در درجه ی اول احساسات، کنش ها، تجربه های درونی و رشد شخصیت داستانی و ارتباطش با محیط اجتماعی مطرح است. چیزی که در حماسه سرایی هومر عملی پیشرو محسوب می شد، امروزه برای ما امری بدیهی است؛ ما عادت کرده ایم که انسان ها را نه تنها قهرمان های داستان ها، بلکه قهرمان های زندگی خودشان ببینیم.
ادبیات شامل مهم تر ین داستان هایی است که بشریت درباره ی خود روایت کرده است. بنابراین می توان ادبیات را حافظه ی روایی بشریت دانست. کسی که می خواهد داستانی بنویسد، باید راه ورود به گنجینه ی داستان ها را بیابد و با آثار ادبی پیشین آشنا باشد. هنر همیشه خودارجاع است. هر اثر هنری به آثار پیش از خود ارجاع می دهد و مبتنی بر قواعد و استانداردهای زیبایی شناختی تثبیت یافته در تاریخ آن هنر است؛ چه این استانداردها تابع آن قواعد باشند، چه آن قواعد را بشکنند.
این وظیفه ناظر به مردم نیست. آنها حق دارند که فقط از داستان گویی لذت ببرند. البته این به هیچ روی نقطه ی عزیمت بدی هم نیست، چون راویان حرفه ای هم گاه ناگزیرند که به ریشه های داستان گویی یعنی لذتِ بی واسطه یِ کلمات و متن بازگردند و چیزی که پسند می شود پسند شده است، تفاوتی نمی کند که با چه تحصیلات یا چه میزان از آگاهی نوشته شده باشد.
داستانِ همه ی داستان ها
مرد جوانی که در دوران سیاسی آشفته و بی ثباتی رشد می یابد، گروهی از همفکرانش را گرد خود می آورد و با آنها در سرزمینش از شهری به شهر دیگر می رود و در ملا عام موعظه می کند. او راوی قدرت مند و خطیب نابغه ای است. همیشه موفق می شود که با زبان تصویری فوق العاده اش شنوندگان را جذب کند. پیامش این است: کسی که از جان ودل به من گوش دهد به سعادت و خوشبختی می رسد. از مردم انتظار دارد که دل به اندیشه هایش بسپارند و از آسایش مادی چشم بپوشند. از ضعفا، دردمندان و فقرا حمایت می کند. هرگونه سلطه و طبقه ی اجتماعی را قدرت مندانه نفی می کند و وعده می دهد که روزی نظم و سلسله مراتب حاکم به پایان می رسد. همواره در مقام یک طبیب مردم را تیمار می کند و به شیوها ی شگفت انگیزی بیماران لاعلاج را شفا می بخشد. از متون مذهبی چنین استنتاج می کند که رسول موعود و تحقق یک پیشگویی قدیمی است و این سرزمین را از قید بدبختی تاریخی اش می رهاند.
پس از آن که مدتی طولانی در موطن خود موعظه می کند، تصمیم می گیرد به مرکز قدرت کشور برود و با سلاطین روبه رو شود. او می داند این کار چه عواقبی دارد و خبر از مرگ قریب الوقوع خود می دهد. وقتی به پایتخت می رسد، خطاب به قدرت مندان معابد سخن می گوید و آنها را به این سبب که منافع تجاری را با ایمان گره زده اند، متهم می کند. اَعمالش روزبه روز تحریک آمیزتر و حملاتش به تصورات مذهبی کاهنان آشکارتر و مهلک تر می شود. رشته ای از بحث های فلسفی مطرح می شود و مرد جوان همچنان بر این تفکر پافشاری می کند که نه ترس و اطاعت، بلکه احساسات مثبت (ایجابی) در برابر خدا و انسان های دیگر شالوده ی ایمان است. البته در کنار همه ی اینها ، چشم انداز تهدیدآمیزی از آینده را هم توصیف می کند؛ دادگاهی برپا می شود که به پیروان او پاداش می دهد و دیگران را محکوم به مرگ می کند.
طبقه ی کاهنان که به تشویش افتاده اند، تصمیم می گیرند که به این مزاحمت پایان دهند. مرد جوان را دستگیر و محاکمه می کنند. او از خود دفاعی نمی کند، همچنان پافشاری می کند که رسول موعود خداست. با این کار شواهدی به دست کاهنان می دهد تا حکم اعدامش را صادر و ماموریتش را کامل کنند؛ چون او اعدام خود را نابودی نمی داند، بلکه آن را قربانی شدن برای بشریت و تحقق اراده ی الهی تعبیر می کند. او را به صلیب می کشند و پس از رنج فراوان می کشند و به خاک می سپارند. پس از سه روز متوجه می شوند که پیکرش ناپدید شده است. مرد جوان دوباره در جمع پیروانش حاضر می شود و به آنها نوید می دهد که حیاتی دوباره یافته است. آنها را موظف می کند که پیام ها و آموزه هایش را به اقوام و ملت های دیگر برسانند.
این داستان از موفق ترین متونی است که در جهان به ثبت رسیده است. مسیحیت و فرهنگ کشورهای غربی مبتنی بر این داستان است و از دو هزار سال پیش تاکنون در قالب روایتی پویا، عده ی زیادی را مجذوب خود ساخته است.
چیزی که مسیح باقی گذاشت، داستان هایی است که درباره اش نوشته شده اند و دقیقاً همین داستان ها تاریخ را متاثر کرد هاند، چون خاطره اش را از نسلی به نسل دیگر منتقل می کنند. با ثبت داستان ها روایت های شفاهی آگاهانه به قالب متون یکپارچه و متراکم درمی ایند. در کتاب عهد جدید چهار نسخه از این داستان وجود دارد که سه نسخه ی آن (ماتیوس، مارکوس و لوکاس) بسیار شبیه یکدیگرند و حتا صورت بندی آنها یکی است، تا جایی که به نظر می رسد ریشه ی مشترکی داشته باشند. نسخه ی چهارم یعنی روایت یوحنا با آن سه متفاوت است. این روایت ها هفتاد الی هشتاد سال پس از تصلیب مسیح به قالب متن درآمده اند. خلاصه ای که من ارائه کردم، برگرفته از روایت ماتیوس است.
در داستان های مکتوب و تثبیت یافته، به روشنی می توان قدرت خلاقیت نویسندگان را مشاهده کرد. این داستان ها از نظر زمانی منظم اند و به خواننده چنین القا می کنند که صرفاً گزارشی از وقایع تاریخی اند، هرچند به سادگی می توان فهمید که بسیار آگاهانه خلق شده اند.
گرچه مسیح از همه ی جنبه های قدرت دنیوی چشم پوشید، ولی شخصیت قدرت مندی است. او در پی تغییر جهان است و این هدف را با پشتکاری فرازمینی پیگیری می کند. مسیح هم مانند آشیل قهرمان است و سفری قهرمانانه و تراژیک را از سر می گذرانَد. همانند آشیل رفتاری متواضع دارد، به حمایت از کل جامعه پا به میدان می گذارد و جانش را نیز بر سر کارش فدا می کند. پیشینه ی الهی اش نیز ثبت شده است. خداوندْ ناصح و راهنمای اوست. او به دنبال همرزم است و با شر به پیکار برمی خیزد. پا در جهان خودش می گذارد و منتظر نبرد نهایی است که در آن مرگ او پیروزی اوست. رستاخیزی را تجربه می کند و در مقام یک رویین تن برای پیروزی نهایی به پا می خیزد.
یکی از خصایص مسیح این است که به انسان ها توصیه می کند چه کنند. قهرمان های یونانی با چنین چیزی سازگار نیستند. آنها وعظ نمی کنند، بلکه در درجه ی اول کنشگرانی اند که بر اساس انگیزه ها و نیت ها یشان عمل می کنند. آنها در جهانی مملو از خدایان زندگی می کنند و باید خودشان را با نظم آنها تطبیق دهند. برخلاف آنها، مسیح در جهانی توحیدی زندگی می کند که در آن اصل بر تنوع نیست، بلکه قانونِ آنْ پیروی از یک اراده است و جایی که یک اراده حاکم باشد، فقط یک حقیقت وجود دارد. داستان مسیح، داستان مردی جویای حقیقت و خواهان عدالت است. او به عدالت دست می یابد، هرچند به قیمتی گزاف.
داستان ها نه تنها راهی به شناخت و فهم فرهنگ ها می گشایند، بلکه خودشان بستر بنای فرهنگ های نوین اند؛ زندگی را تاویل می کنند، سنت ها، مراسم و مناسک را خلق می کنند، اعضای یک فرهنگ را به یکدیگر پیوند می زنند و پل ارتباطی نسل های گوناگون اند. به افراد کمک می کنند که بفهمند اهل کجایند، چه چیزی مهم است، اجتماعشان مدیون چیست، چگونه باید زندگی اجتماعیشان را سامان دهند و چگونه می توانند تفاوت هایشان را توضیح دهند.
درعین حال داستان ها ابزار اِعمال قدرت اند. ویژگی بارز داستان ها درمقام ابزار اِعمال قدرت این است که مردم داوطلبانه آنها را می پذیرند. ایمان و باور مردم به صحت یک داستان، ترغیبشان می کند که از منطق، اخلاق و فرمان های آن پیروی کنند.
تا قبل از دوران مدرن، نبرد بر سر داستان ها مولفه ی اساسیِ رویارویی های سیاسی بود. کسی که داستان ها را کنترل می کرد، باور انسان ها را هم در قبضه داشت و با صرف کمترین تلاش از پیروی بلاشرط پیروانش مطمئن می شد. فقط در دوران مدرن بود که وفور داستان ها کارکردشان را تغییر داد؛ ابزار تولید باور مبدل به پدیده ای روزمره و مصرفی شد. البته در این دوره هم داستان هایی پدیدار شدند که درمقام اندیشه های راهبر در خدمت سیاست قرار گرفتند؛ «روایت های بزرگی» مانند پیروزی پرولتاریا در سوسیالیسم، شکوه ملت آلمان نازی یا برتری نژاد سفید. از نظر ژان فرانسوا لیوتار(۲۸) در گذار از عصر مدرن به پست مدرن، فراروایت های مدرن قدرت یکپارچه سازی و مشروعیتشان را از دست داده اند. لیوتار عصر پست مدرن را چنین توصیف می کند: دیگر داستانی وجود ندارد که جاذبه ی آن بتواند عده ی زیادی را حول یک حقیقت، یک هویت جمعی یا یک هدف هم قسم کند.
داستان ها نه تنها به فرهنگ های خاصی عینیت می بخشند، بلکه ورای اُفول این فرهنگ ها امکان خلق و تکوین فرهنگ های جدید را فراهم می کنند. گرچه بسیاری از داستان ها به همراه فرهنگ ها محکوم به نابودی اند یا حداقل در تطور مداوم به سر می برند، ولی برخی از آنها به شکلی فرازمانی همیشه نقاط عزیمت نوین اند و نسل های جدید با آنها می آغازند. این داستان ها «اسطوره» نامیده می شوند که برای خودشناسی و سنت های گروه های انسانی اهمیت ویژه ای دارند. همان طور که رولان بارت(۲۹) می گوید، اسطوره ها به چیزی ورای فهمِ جاری از واقعیت اشاره می کنند و «اهمیتی فوق العاده» دارند. پس بدیهی است که اثرگذار باشند. اسطوره ها به سادگی از مرز طبقات اجتماعی، اعصار و حتا فرهنگ ها می گذرند.
اسطوره ها هم تولیداتی انسانی اند، ولی حقیقتی فراانسانی را تلقین می کنند. از ظاهرشان نمی توان فهمید که تولید شده اند، بلکه بیشتر به نظر می رسد که خودبه خود هستی یافته اند. اسطوره ها سوال های هستی شناختی را چنان بیان می کنند که گویی بالاتر از زندگی های فردی اند و به ظاهر ریشه در فضایی ماورایی دارند.
اما اثرگذاری اسطوره بدان سبب نیست که «اسطوره» است، بلکه پیام آن اهمیت دارد؛ چیزی که از نظر تاریخی و فرهنگی پذیرفته شده است.

فصل دوم: جهان پر از داستان است

این فصل شامل معرفی نظریه ی روایت در قالب یازده بخش است. تلاش می کنم داستان نویسی را در چارچوب علوم ادبی و علاوه بر آن در زندگی روزمره، رشد و تکوین فردی و تاریخ توضیح دهم. به دلیل تاکیدی که بر همین موارد دارم، مبحث روان شناسی رشد و روان درمانی را قبل از معرفی هومر و اثر بنیادی او ایلیاد در فرهنگ نویسندگی ادبی قرار داده ام. علاوه بر ادبیات، صورت های روایی تئاتر و فیلم را هم توضیح می دهم. پس از آن در چند بخش، وجوه اصلی نظریه ی روایت را توصیف می کنم؛ مواردی از قبیل اهمیت لحن داستان، رهیافت های ادبی به روانِ انسان، تکالیف راوی و انواع مختلف موانع داستان نویسی که بر سر راه راوی ها قرار دارند.

زبان ماجراجویی

فلیکس پسر چهارساله ی دوستم یوست، برای اولین بار به گومه را آمده بود. گومه را یکی از جزایر کوچک مجموعه جزایر قناری با صخره هایی بسیار عجیب، سواحل پنهان در میان صخره ها و مسیرهای پیاده روی منحصربه فرد است. با یوست و فلیکس قدم زنان به سوی ساحل می رفتیم و من فکر می کردم که فلیکس از دیدن این صحنه های بدیع متعجب می شود، ولی فلیکس برنامه ی خودش را داشت. به من گفت: «برایم داستانی تعریف کن که در آن یک شاهزاده خانم، یک اژدها و یک کشتی باشد.» ظاهراً حفره های زمین، دره های عمیق و نهرها، برایش جذابیتی نداشتند. فلیکس جهان دیگری را کشف کرده بود؛ جهان زبان. پس از این که من داستان شاهزاده خانم، اژدها و کشتی را تعریف کردم، نوبت به داستان هیولا، امواج و نجات شاهزاده خانم رسید. سپس داستان غارها، اژدها و گنج. فلیکس سیری ناپذیر بود و خیال پردازی من هم خیلی زود ته کشید.
وقتی کودکان داستان نیوشی را می آموزند، اوایل قادر نیستند که بین کلمه و چیزی که کلمه به آن ارجاع می دهد تمایزی بگذارند. داستان برای شان واقعه ای است که خودشان تجربه می کنند. شاید از این هم جالب تر باشد، چون فی نفسه این خودِ داستان است که جلب توجه می کند و باعث ایجاد رابطه ی کودکی با عمویی می شود که مدتی طولانی او را ندیده است. حتا کلمات منفرد هم ممکن است کودکان را مسحور خود کنند. کودکان تاثیر کلمات را بر همگنانشان می آزمایند؛ گویی کلمات برای شان اشیایی مادی اند.
داستان گویی راه کودکان را به فرهنگ رواییِ جهانِ پیرامونشان بازمی کند. کودکان قبل از زبان آموزی موجوداتی متفاوت با جهانی کاملاً عاطفی و سازوکارهای شناختیِ کارآمد برای تعدیل روندهای ذهنی شان هستند، اما پس از زبان آموزی کم کم روانشان را ساختاربندی می کنند و با ماده ی خام زبانی، الگوی نظم درونی نوینی را پی می ریزند. رفته رفته به محتوای روایی رخدادها واکنش نشان می دهند و این چیزی مضاف بر ادراکات حسی آنهاست. کودکان از طریق داستان ها، درباره ی ذات زندگی چیزهای زیادی می آموزند و مولفه های اصلی جهان بینی و نگرش های آنها حاصل از داستان هایی است که برای شان تعریف می شود. داستان ها منابع اصیل آگاهی اند.
از سوی دیگر، داستان گویی به کودکان فرصت می دهد که تجربه های درونی خود را از زندگی به زبان بیاورند. آنها نه تنها می آموزند که چیزها، افراد، رخدادها، زمان ها و مکان ها را نامگذاری کنند، بلکه نوعِ متنی «روایت» آنها را مجبور می کند که این عناصر را با هم مرتبط کنند و آنها را از نظر زمانی یا علِّی با یکدیگر گره بزنند. به علاوه کودکان می آموزند که احساساتشان را بیان کنند و از داستان گویی به منزله ی رسانه ی بیان دریافت هایشان بهره بگیرند. درنهایت آنها یاد می گیرند که بیانِ داستان، کنش و مناسک مهمی است که از طریق آن همبستگی و صمیمیت خلق می شود.
جهان ما مملو از داستان های فردی، ادبی، سیاسی و مذهبی است. داستان از دیرباز رسانه ی بشریت برای فهم و انتقال رخدادهای اجتماعی، کنش های فردی، شرح زندگی ها و رخدادهای تاریخی بوده است. زمانی به ادراکی از خودمان دست می یابیم که به داستان های نسل های قبلی یا داستان های خودساخته ی اشخاص مراجعه کنیم. داستان دستگاه اصلی پیوند فرهنگ و هویت فردی است.
البته کودکان پذیرندگانِ منفعل داستان های فرهنگشان نیستند. با این که برنامه های رسانه ای فراوانی متناسب با آنان ساخته می شود، داستان هایی که خودشان خلق می کنند به همان اندازه برای رشدشان مهم است. همان طور که یوهانِس مِرکل(۶) نشان می دهد، بسیاری از بازی های کودکانه، مبتنی بر داستان گویی است. در بازی های جمعی، کودکان نقش های مختلفی را می پذیرند و با یکدیگر «خطی داستانی» خلق می کنند. با این کار نه تنها تغییر دیدگاه یعنی بازی نقش های تازه و ناآشنا را فرامی گیرند، بلکه نقش کارگردانی را هم می پذیرند تا «فرایند داستان» به صورت جمعی هدایت شود. آنها هنگام بازی، همزمان باید نقش بازیگر، راوی و نویسنده را بپذیرند. کودکان یاد می گیرند که «رفتار مبتنی بر نقش»، منطبق بر یک «پیش نویس» یا یک «الگوی زبانی ثابت» است و «تجربه های درونیِ حسی»، «کنش هایِ مرتبط با آن نقش» را هدایت می کند.
مهم تر ین ابزارِ بازی خیال پردازی است که به کمک آن چیزها و صحنه ها امکان وجود می یابند. کودکان حتا قادرند از طریق خیال پردازی به تنهایی بازی کنند. وقتی جعبه ای مقوایی دارند با آن سرگرم می شوند. وقتی خسته شدند، آن را مبدل به ماشین می کنند و طوری رفتار می کنند که گویی در حال رانندگی اند. کودکان با خلق جهان های خیالین، رغبتشان به بازی را بازمی یابند. آنها استاد تبدیل جهان واقعی به جهان خیالین اند و به ندرت اشتباه می کنند که در یک لحظه ی مشخص، در کدام جهان به سر می برند. حتا عروسک بازی نیازمند مهارت های روایی و درعین حال مشوق آن هاست. کودکان باید به جای شخصیت هایشان حرف بزنند و هنر دیالوگ را تمرین کنند تا عروسک ها زنده شوند. همچنین باید در چیدن صحنه های بازی هم مهارت هایی کسب کنند.
در سنین قبل از مدرسه کودکان مهارت هایی را تمرین می کنند که راوی ها در ادبیات، تئاتر و فیلم به آنها نیاز دارند. به نظر می رسد که بیان تجربه های درونی در زبان و پیاده کردن آنها روی صحنه، نیازِ اصیل کودکان است و چندان هم وابسته به راهنمایی بزرگسالان نیست، گرچه به ابتکار عمل زبانیِ بزرگسالان نیاز دارد.
یکی از تجارب نامطلوب کودکان در حین «اجتماعی شدن در زبان»، این است که یک تجربه ی درونیِ معین، با داستانی که درباره ی آن تجربه روایت می شود، یکی نباشد. در چنین موقعیتی ممکن است جهان کودک دوگانه شود؛ یکی جهان تجربه شده ی حسی و دیگری جهان روایت شده در زبان. زمانی کودک گرفتار این موقعیت می شود که اسطوره های خانوادگی و تاویل های خودساخته ی والدینش را بپذیرد، بدون آن که بتواند آنها را از طریق ادراکاتش تایید کند. این امر باعث می شود کودک «اعتماد به زبان» را از دست بدهد و مواجهه با زبان، مبدل به مبارزه ای واقعی شود. از این رو می توان روان درمانی را تلاشی برای یکی کردن جهان تجربه شده ی حسی و جهان روایت شده در زبان دانست، گرچه چنین چیزی با تعریف های رایج در روان درمانی همخوان نیست.
بنابراین داستان گویی از آن دست فنون فرهنگی است که همگی ما از کودکی فرامی گیریم. اکنون ما درمقام افراد بزرگسال، اگر بخواهیم یک بار دیگر به صورت آگاهانه داستان گویی را بیاموزیم، باید داستان آموزی مان در دوران کودکی را دوباره بیابیم و تلاش کنیم که نقبی به داستان های آن دوران بزنیم؛ داستان هایی که هنوز هم طنینشان در بزرگسالی به گوش می رسد. پس یادگیری داستان گویی، به معنای بازیابی اعتماد دوباره به زبان است؛ چیزی که احتمالاً زمانی در مسیر زندگی از دستمان رفته است. باید دوباره این اعتماد را بیابیم و آن را در نسبتی صادقانه با احساسات و تجربه های درونی مان قرار دهیم. حتا می توان گفت که داستان گویی بازیابی بازیگوشی های پیش از مدرسه است که در بستر آنها به سادگی صحنه ها، نقش ها، فیلم نامه ها و پیرنگ ها خلق می شدند.
پس فلیکس حق داشت که داستان گویی را بر کنش ورزی ترجیح دهد. با این کار موقعیت دشوارِ برخورد با عمویش را استادانه مدیریت می کرد و خودش را برای پیچیده ترین توانایی فرهنگی یعنی فراگیری زبان آماده می کرد. بیانِ زندگی در زبان، از الزامات رشد است و کودکان همه ی توانشان را صرف آن می کنند. به نظر می رسد در موقعیت برخورد با فلیکس، این من بودم که از اهمیت داستان گویی به عنوان پلِ ارتباطی نسل ها غافل بودم.

داستان ها زندگی را شکل می دهند

احساس خوبی دارم. قرار است در سفری اکتشافی به اُدِسا شرکت کنم. اول کمی تردید می کنم مبادا این سفر خطرناک باشد، اما درنهایت تصمیم می گیرم بروم. به سرعت وسایل و دفتر یادداشتم را جمع می کنم. کمی بعد در جاده ای خارج شهریم. در کشوری خارجی و خطرناک. دقیقاً نمی دانیم کجا هستیم. از خانمی اسم جاده را می پرسم. نگاه غمناکی به من می اندازد و سرش را به تاسف تکان می دهد. همسفرم عجله دارد. سوارانی روی تپه ظاهر می شوند و ما باید فرار کنیم...

این رویا که در یک جلسه ی روان درمانی نقل شده، تلاشی برای روایت یک داستان است. البته در این حد فقط آغاز یک داستان است. پایان آن باز است و برخی از عناصر داستان به شکلی کافکایی مبهم باقی مانده اند. بااین همه به نظر می رسد که داستان حاوی اظهارات مهمی برای کار روان درمانی است. خانم مراجعه کننده تلاش می کند از زندگی معمولش بِبُرد و سرزمین های غریبی را کشف کند. او بر شک خود غلبه می کند و راه می افتد. در آغازِ رویا او عضوی از یک گروه است، ولی در طول رویا، قهرمانِ داستان می شود؛ «جلودارِ جنگ»، شخصیت اصلی که قرار است در این رخداد تعیین کننده باشد، اما این قهرمانْ زبان و جغرافیای جهان جدیدش را نمی شناسد. درعین حال همسفری هم دارد. اُدِسا هدفی نویدبخش است که دست نیافتنی بودنِ آن، ما را به یاد جام مقدس در سفر پارتسیفال (۷) می اندازد.
متون رویایی از این دست و تصاویری که همراه آنهاست، اغلب در روان درمانی بیان می شوند. رویاها از شالوده های رواییِ روانِ انسان نشئت می گیرند، بدون آن که بیننده ی رویا بفهمد چگونه شکل گرفته اند. در مورد رویا نظریه های روان شناختی متعددی هست، اما هنوز هم تبیینی قطعی برای وجود آن ارائه نشده. چگونه ممکن است بیننده ی رویا، بدون هیچ آگاهی متونی خلق کند که تاکنون هرگز آنها را به زبان نیاورده است؟ رایج ترین پاسخ به این سوال از کارل گوستاف یونگ(۸) است که معتقد بود تصاویرِ رویا، بیان یک زبانِ درونیِ جاوید یا یک ناخودآگاهیِ جمعی است که در آن همیشه عناصر اسطوره شناختی مشابهی یافت می شوند. این تصاویر یا داستان ها، حتا اگر خودِ فرد هم آنها را خلق کند، باید از دیرباز به شکلی در ساختار مغزش جای گرفته باشند. البته یونگ شخصاً در این باره مطلب دقیقی بیان نمی کند.
جوزف کمپل(۹) به رهیافت یونگ استناد کرده و نظریه ی روایتِ اسطوره شناختی نافذی را بنیان گذاشته است. کمپل تلاش می کند نشان دهد که در اسطوره های فرهنگ هایِ مختلف، توالی ثابتی از رخدادها وجود دارد. او این توالی را سفر قهرمان می نامد که به صورت قاعده مندی تکرار می شود. الگوی سفر قهرمان به شکلی بسیار خلاصه شده چنین است: در آغاز قهرمان در جهان معمولش به سر می برد، ندایی او را به ماجراجویی فرا می خواند، ابتدا از قبول آن سر باز می زند، با یک مربی آشنا می شود که حمایتش می کند، احتمالاً سلاح مخصوص یا ابزاری جادویی به دستش می رسد و قادر می شود از مرز این جهان بگذرد و وارد جهان دیگری شود. باید قانون جهان جدید را بشناسد، یاوری پیدا کند، با نیروی شر روبه رو شود، برای نبرد نهایی تصمیم گیری کند، به نوعی مرگ را تجربه کند و دوباره زاده شود، اکسیر را به دست بیاورد و دوباره به جهان معمول بازگردد. همه ی قهرمان ها در این سفر به شخصیت های مشابه یا شخصیت هایی با «خویشکاری های» مشابه برمی خورند؛ مانند مربی ها، نگهبانان آستان ها، سروش ها، تغییرشکل دهندگان، متحدان و...
کمپل(۱۰) استنتاج می کند که این داستان های قهرمانی، در اعصار و فرهنگ های کاملاً متفاوت، به شکل یکسانی خلق شده اند، بنابراین در مقام «جهانی های انسانی»، ورای فرهنگ های زبانی مختلف قرار دارند. این نکته هم فرض کمپل را تقویت می کند که در رویا، همان طور که نشان داده شد، تصاویری مشابه سفر قهرمان نمود می یابد. فرقی نمی کند پیرو کمپل با استنادش به نظریه ی ناخودآگاهیِ جمعی یونگ باشیم یا نه، ولی در کل این نظر اصل عمده ای را در برساخت داستان ها مطرح می کند، چون داستان هایی که ساختارشان اسطوره ای است، همیشه تاثیری جادویی بر خوانندگان می گذارند.
کریستوفر فوگلر(۱۱) رویکرد کمپل را به نظریه ی فیلم تعمیم داده است. از نظر او در پس همه ی فیلم های موفق می توان الگوی سفر قهرمان را کشف کرد. فوگلر از بطن این استنتاج، نسخه ای موفقیتی برای نوشتن فیلم نامه ها می پیچد. حتا اگر به طورکامل از ادعای جهانیِ روایت شناسیِ اسطوره ای تبعیت نکنیم، این الگو ابزاری کاربردی در شکل دهی به داستان هاست. بعداً دوباره به این بحث بازمی گردم.
تقریباً در همه ی تعاریف، مفهوم «اسطوره» مبهم و نامعین است. از نظر ارستو که این مفهوم ابداع اوست، اسطوره ها صرفاً روایت های بزرگی از دوران قهرمان ها هستند که به دست ما رسیده اند. اما ارستو به طرح این مفهوم بسنده نمی کند و از شاعران همعصرش می خواهد که خودشان هم اساطیری خلق کنند. امروزه از این مفهوم استفاده می کنند تا نشان دهند داستان هایی که از ساختار اسطوره ای تبعیت می کنند، با الگوهای مهم رشد و تجربه ی حسیِ انسان مطابقت دارند. ازاین رو احساس خاصی را در مخاطبان تقویت می کنند. اثرگذاری و جهان شمولی سفر قهرمان اسطوره ای، از این طریق تبیین می شود که این الگو مطابق با فرایندهای رشد فردی است و وجوه جهانشمولِ «بلوغ زندگی نامه ای» را ترسیم می کند.
اگر بخواهیم همبستگیِ داستان و شکل گیری زندگی را ادراک کنیم، باید در کنار رهیافت اسطوره شناختی، به نوع دومی از نظریه پردازی هم اشاره کنیم. این رهیافت منبعث از رویکرد های نظری «برساخت گرایی» است که درست در مقابل ادعای یونگ قرار می گیرند. یونگ معتقد بود که مبنای تعیین داستان ها طرح اصلیِ تغییرناپذیر زندگی است، اما رهیافت برساخت گرایی از داستان هایی می گوید که تازه به تازه خلق می شوند و مبنای زندگی انسان را بر داستان هایی می گذارد که درباره ی زندگی انسان روایت می شوند. در این رهیافت نه تنها هیچ بازگشت جاودانی ای به داستان آغازین وجود ندارد، بلکه اصل بر این است که همیشه روایت های نوینی شکل می گیرند، زندگی را ساختاربندی می کنند و به آن معنا می بخشند.
دقیق ترین توضیح این رهیافت در روان درمانی ارائه می شود. پیش از این، روان درمانگران فرض را بر این گذاشته بودند که روایت های مراجعه کنندگان «نشانگر» یک عارضه است و علت این عارضه جایی «ورای» داستان ها یا گزارش ها در کودکی، ناخودآگاه، شیوه های معمول تفکر یا صرفاً در تجربه های درونی شان از جامعه است. اما امروزه روان درمانگران بیش ازپیش اتفاق نظر دارند که «عارضه» خود «داستان روایت شده» است. مایکل وایت و دیوید اِپستِن بنیانگذاران روایت درمانی چنین می گویند: «زمانی شخص نیاز به درمان را حس می کند که روایتِ تجارب درونی اش، به حدکافی نمایانگر تجاربش نباشد. در این شرایط وجوه عمده ای از تجارب درونیِ شخص در تعارض با این روایتِ غالب قرار می گیرد.»(۱۲) روان درمانی بستری مهیا می کند که در آن دسترسی به داستان های جدید ممکن می شود و «وجوه احساسی تر تجارب درونی شخص که تاکنون نادیده گرفته شده بودند، در این داستان ها بیان می شوند.»
داستان ها از نیروی برساخت واقعیت برخوردارند، چون می توانند روند مغشوش فرایندهای اجتماعی را به کمک ابزارهای زبانی به نظم درآورند و تاویل کنند. راوی از میان بوران رخدادها یکی را به عنوان نقطه ی عزیمت و یکی را به عنوان نقطه ی پایان برمی گزیند. برخی وقایع را در داستان می گنجاند، بسیاری را حذف می کند و یک شخصیت اصلی انتخاب و از منظر او داستان را روایت می کند. به گونه ای وقایع را ذیل یکدیگر قرار می دهد که به شکلی عِلّی از بطن یکدیگر پدید آیند و درنهایت به کلیت این توالی معنایی را تخصیص می دهد. می توان درباره ی پیشامدهای یکسان، داستان های نامحدودی روایت کرد؛ براساس این که چه وقت داستان را آغاز کنیم، چه وقت به پایان ببریم، چه پیشامدهایی را در آن بگنجانیم و کدام یک را حذف کنیم، از منظر چه کسی آنها را روایت کنیم و چه معنایی در بطن آنها قرار دهیم.
مردم با داستان گویی نشان می دهند که خودشان را چگونه می بینند؛ آنها به تجربه ی درونیشان صورتی روایی می دهند و از طریق آن نه تنها ادراکشان از زندگی، بلکه خودِ زندگی را هم ساختاربندی می کنند. از نظر دان مک آدامز(۱۳) داستان هایی که انسان به کمک آنها گذشته اش را در زمینه ی منسجم و معناداری بیان می کند و منظورش را می رساند، «اسطوره های شخصی»اند. با این داستان ها مشخص می کند که از کجا آمده است، چه کسی است و چه کسی می شود. اسطوره های شخصی بیان می کنند که نماینده ی چه ارزش هایی اند، از چه درون مایه هایی تبعیت می کنند و چه تصویری از جهان دارند. البته بنابر استنباط مک آدامز، این اسطوره ها منبعث از ناخودآگاهی جمعی نیستند، بلکه متونی اند که خودِ فرد خلق می کند یا از خانواده به او منتقل شده اند.
«روان درمانی روایی» امکانی برای مراجعه کنندگان فراهم می آورد تا خود را تغییر دهند، به آنها کمک می کند که داستان های جدیدی بیابند و از طریق آنها خویشتن را به گونه ی دیگری تعریف کنند و به زندگ یشان ساختار دیگری ببخشند. کارشناس روان درمان به نوعی همکار مراجعه کننده در خلق داستان های اوست. از نظر آلن پِری و رابرت اِی. دوان(۱۴) روان درمانگر کمک می کند که مراجعه کننده داستانش را بازنویسی کند، مانند ویراستاری که در چاپ رُمان به نویسنده کمک می کند؛ به همراهش از بطن شخصیت ها، پیرنگ، ساختار، دیالوگ ها و دراماتورژی داستان می گذرد و به دنبال امکان های دیگری برای روایت داستان زندگی اوست. برای مثال روان درمانگر کمک می کند که مراجعه کننده:
ـ داستان های مکرر و غمناکش را شناسایی کند و از خود بپرسد چرا رهایشان نمی کند؛
ـ بخش های مفقود داستانش را کامل کند؛
ـ داستانش را از زمان دیگری آغاز کند و در زمان دیگری به پایان ببرد؛
ـ داستانش را از نقطه نظر مشارکت کننده ی دیگری هم ببیند؛
ـ درونمایه ی احساسی داستانش را ببیند و در صورت امکان آن را تغییر دهد؛
ـ شخصیت قهرمانِ داستانش را درک کند و شکل جدیدی به آن دهد؛
ـ لحن داستانی نویسنده را بفهمد؛
ـ داستان هایی را که والدینش روایت کرده اند، در داستان خودش بیابد و آنها را با داستان های خودجوش خود جایگزین کند؛
ـ داستان های قهرمانش را با داستان های شخصیت های دیگر پیوند بزند؛
ـ داستان هایی را که در پسِ داستان شکل می گیرند کشف کند.
برساخت دوباره ی داستانِ زندگی در زبان، متعهد به حقیقت نیست، هدف ایجاد حس خودجوشی است. داستان باید به صورت داستانِ خودِ شخص ادراک شود، وگرنه تاثیر عکس می گذارد. روان درمانی برخلاف روان کاوی با حافظه کاری ندارد. تحقیقات درباره ی حافظه نشان می دهند که اعتقاد به یک حافظه ی واقعی که همه ی تجربه های درونی آدمی در آن ثبت شده باشند، اسطوره ای گزاف است. حافظه همان قدر که تجربه های حسی واقعیت را «ذخیره می کند»، به همان میزان هم در حین یادآوری، رخدادهای گذشته و روایت های خانوادگی را «برمی سازد».
محقق حافظه یان کوتْرِه به این نکته اشاره می کند که بسیاری از خاطرات، نه به صورت فردی، بلکه به شکلی خانوادگی با یکدیگر پیوند دارند. او از «حافظه ی جمعی یک خانواده» صحبت می کند. این حافظه نشان می دهد که «اعضای خانواده چه کسانی اند، از کجا آمده اند و امیدهای آنان چیست. داستان های این حافظه چنین تصوری پدید می آورند که ”ما“ افراد خاصی هستیم، نماینده ی بازماندگانیم، با تاریخ مرتبطیم و... کودکان ما از این داستان ها می آموزند که جهان چگونه پیش می رود و آنها باید چه کنند. پس این داستان ها بر نگرش های ارزشی، قومی، مذهبی و اجتماعی ما دست می گذارند.»(۱۵) به این ترتیب تجدیدنظر در داستان زندگی به معنی روایت داستانی «واقعی» نیست، بلکه صحبت از یافتن داستانی جدید و معنادار برای خویشتنِ خویش است که در آن خاطراتِ خودجوش برجسته باشند.
هدف دیگر این است که شخص راوی از داستانی که درباره ی خودش روایت می کند لذت ببرد. داستان ها یک «خودارجاعیِ زیبایی شناختی» وضع می کنند؛ این خودارجاعی انسان ها را با زندگی و گذشته شان پیوند می زند. مهم نیست که آدم چه نقشی را در داستان زندگی اش بپذیرد، همین قدر کافی است که از این نقش لذت ببرد، نه این که با نارضایتی، فاصله گیری، نفرت و تحقیر به آن بنگرد.
بیان زندگیِ خویش در زبان، التیام بخش است. وقتی روان درمانی را به منزله ی ابزاری درمانی در نظر می گیریم، خودِ زندگی را در پیش زمینه قرار نمی دهیم، بلکه چگونگی نگاه آدمی به زندگی و چگونگی بیان آن در زبان یعنی داستان زندگی مدنظر ماست. از این منظر داستان ها نوعی عینک یا رسانه اند که از طریق آنها می توانیم ماده ی خام زندگی مان را ادراک کنیم. داستان واسطِ فرد با واقعیت های زندگی اش است.
اکنون نمی توان ادعا کرد که نویسندگی خلاق بهترین شکل روان درمانی است؟ نویسندگی خلاق هدف های دیگری غیر از روان درمانی دارد، اما اثرات بازتابی قدرت مندی بر نویسنده می گذارد و معرفت ها و تغییراتی در او ایجاد می کند که همانند روان درمانی است.
نوشتنِ تخیلی برای نویسندگان حرفه ای هم نوعی خوددرمانی است، به ویژه زمانی که برای یافتن مواد داستانی به تجربه های درونی گذشته شان مراجعه می کنند. داستان ها کمک می کنند وقایع زندگی را پردازش کنیم و همان طور که دیتر وِلِرشوف(۱۶) می گوید، استفاده از یک «همزاد» یا «نیمه ی گمشده» جنبه های پنهان شخصیت نویسنده را نشان می دهد.
تخیلی کردنِ تجربه های درونی به ما امکان می دهد که تجربه ی حسیمان را آشکارتر و گشوده تر از آنچه در زندگی نامه ی خودنوشته می آید بیان کنیم. چنین چیزی درباره ی فیلیپ راث(۱۷) مصداق دارد. راث قبل از این که زندگی نامه ای به نام واقعیت ها تالیف کند، زندگی اش را در قالب رمان های متعددی پردازش کرده بود. بنابراین زندگی نامه اش آن قدر بی رمق از آب درآمد که به یکی از شخصیت های داستانی اش اجازه داد پسگفتاری بر آن بنویسد و نویسنده را سرزنش کند که چرا در رُمان ها، زندگی اش را گشوده تر و آشکارتر از زندگی نامه اش بیان کرده است. شخصیت داستانی بر او خرده گرفت که در زندگی نامه اش واقعیت های زندگی را آرمانی و احساسی تعبیر کرده است. ظاهراً رُمان های راث سهم بیشتری در خودشناسی اش ایفا کرده اند. راث قصد داشت در زندگی نامه اش «واقعیت هایی پیشاتخیلی» بسازد.
در کلاس های نویسندگی خلاق گهگاه از هنرجویان می خواهم که در قالب یک شخصیت داستانی، تصویری از خویشتن ارائه دهند: «خودتان را همان طور توصیف کنید که قبلاً شخصیت های داستانی را توصیف کردید؛ یعنی ظاهر، انگیزه ها، اشتیاق غالب و... پس از آن به این وجه بیندیشید که این شخصیت قرار است در چه نوع رُمانی ظاهر شود و چه کاری انجام دهد». قاعدتاً ابتدا این تکلیف هیاهویی راه می اندازد، اما درنهایت این کارِ سخت انجام می شود. در ارزیابی های پایان دوره از هنرجویان می شنیدم که این تکالیف از نظر شخصی تاثیر زیادی بر آنها گذاشته است. درحالی که این کار «فقط» یک تمرین «تخیلی کردن» است، اما از هنرجویان انتظار می رود که خودشان را از دیدگاه کاملاً متفاوتی ادراک کنند. آفرینش خویشتن در مرکز یک روایت (با اجبار خفیفی که در این کلاس ها حاکم است)، کمک می کند که در زندگی «واقعی» نیز خودمان را از یک منظر بدیع و خودآگاه ادراک کنیم.

صحنه ی تئاتر همچون مکان داستان گویی

سه بازیگر روی صحنه نشسته اند. نفر چهارم که نقش سرپرست گروه را بر عهده دارد از تماشاگران می خواهد که به چیزی در زندگی روزمره اشاره کنند. تماشاگران از چیزهای زیادی نام می برند که سرپرست، اولین نام را انتخاب می کند: وَردَنه. بعد از تماشاگران می خواهد که نام یک مکان را بگویند. «توالت»، «کابین تلفن»، «سفینه ی فضایی»، «کوپه ی قطار»، «اتاق خواب» و... او بلافاصله توالت را رد می کند، چون تماشاگران همیشه به آن اشاره می کنند و بازیگران هم علاقه ای به صحنه های توالتی ندارند. در نهایت سرپرست گروه «سفینه» را انتخاب می کند، چون برای بازیگران تئاتر کمی چالش برانگیز است. اکنون بازیگران فی البداهه صحنه ای از درون یک سفینه ی فضایی را بازی می کنند که قرار است وردنه هم در آن به کار رود. سرپرست گروه به همراه تماشاگران شروع به شمارش می کند: سه، دو، یک، حرکت... بازیگران می ایستند و شروع می کنند.
آنها وقت ندارند که درباره ی سفینه و وردنه با یکدیگر صحبت کنند. یکی از بازیگران شروع می کند. روی جعبه ای می نشیند و وانمود می کند در فضایِ بی وزنیْ شناور است و با ایستگاه زمینی گفت وگو می کند: «سلام زمین اینجا ایستگاه فضایی میر، سلام زمین اینجا ایستگاه فضایی میر». بازیگر دیگری دنباله ی این ایده را می گیرد و با میکروفونی تخیلی پاسخ می دهد: «سلام میر، اینجا مرکز کنترل زمین، اون بالا هوا چطوره؟» فضانورد جواب می دهد: «خورشید و یخبندان، وسایل گرمایشی ما مشکل دارند.» بازیگر سوم کنار بازیگر اول می نشیند و درحالی که وانمود به بی وزنی می کند وارد دیالوگ می شود: «به او بگو فراموش نکند که با پرواز تدارکاتی بعدی کلوچه های کریسمس را برای مان بفرستد.»
بازیگران تئاترِ فی البداهه نمی دانند داستان چطور ادامه پیدا می کند. آنها به شمّ خود و چیزهایی که به ذهن همبازی هایشان می رسد اعتماد می کنند. هرکدام گریزی به داستان می زنند و منتظر واکنش بازیگران دیگر می مانند. روی صحنه هر ایفای نقشی، بلافاصله «واقعیت» پنداشته می شود و دیگران هم ملزم به ادامه ی آن هستند. وقتی بازیگری می گوید هوا سرد است، بقیه باید یخ بزنند. بازیگران اطمینان دارند که هر گریزی، سنگ بنایی برای داستان است و درنهایت به جایی می رسند که وردنه نیز استفاده می شود.
امروزه، تئاتر فی البداهه، روایی ترین صورت تئاتر است. کیث جانْسْتون(۴۳) اساساً در زمینه ی بداهگی تئاتر و تاثیر بیشتر بر مخاطبان فعالیت می کند. او درمقام مُبدِع تئاتر رقابتی، داستان هایی هم خلق کرده است. تمرین او با بازیگرانش شامل خلق داستان فی البداهه، به صورت هماهنگ است. بازیگران در آغازْ صحنه ای را می چینند که در آن روندی معمول دیده می شود؛ برای مثال فضای یک سفینه. آنها نباید بدانند که این صحنه به کجا ختم می شود، حتا اجازه ندارند برای کنترل ادامه ی آن کاری انجام دهند. آنها به دنبال راهی اند که روند معمول اولیه را در مسیر دیگری بیندازند. آنها مانع یا رخداد غیرمنتظره ای را وارد داستان می کنند تا روال معمول به تلاطم بیفتد. در مورد داستان سفینه، این رخداد «خرابی سامانه ی گرمایشی سفینه» است که مرکز کنترل زمینی قادر نیست قبل از کریسمس آن را تعمیر کند. بازیگران می دانند که با این «نقطه ی تغییر مسیر» باید بازی را تغییر دهند و رفتار و حالت های خود را از منظر دیگری تعریف کنند تا داستان در مسیر خود ادامه پیدا کند. باید نقش شخصیت های مرددی را بازی کنند که مرکز کنترل زمینی آنها را به حال خودشان رها کرده است. با این کار چرخش های غیرمنتظره ای اتفاق می افتد. در مخاطبان این حس بر انگیخته می شود که صحنه از قبل چیده شده است، چون از نظر آنها هیچ کس نمی تواند به این سادگی همه چیز را روی صحنه برنامه ریزی کند، اما با منطق روایت این امکان وجود دارد. درنهایت بازیگران مسیر رسیدن به وردنه را تا آن جا ادامه می دهند که با موجودات فرازمینی ارتباط برقرار می کنند و آنها هم به کمکشان می ایند. وقتی فرازمینی ها به سفینه نزدیک می شوند، معلوم می شود که سفینه شکل وردنه است.
بدیهی است که تئاتر از زمان باستانْ رسانه ی داستان گویی بوده است و اندیشه های بنیادی ترسیم داستانْ در تئاتر پاگرفته اند. بااین همه تئاتر معاصر، صورت های روایی خود را در اختیار فیلم و ادبیات گذاشته است.
در تئاتر علاوه بر روایتِ مبتنی بر کلام، ابزارهای بیانی دیگری هم وجود دارد. صحنه، طراحی صحنه، لوازم صحنه، لباس، نور، صورتک، چهره پردازی، موسیقی و تکنیک، همگی ابزارهای کمکی تئاتر هستند و بازیگران می توانند صحبت کنند، حرکت کنند، برقصند، بخوانند و از نظر میمیک و ژست ها نیز دستشان باز است. البته تئاتر روی صحنه باید از دیدگاه ثابت و در قالب صحنه ی واحدی ارائه شود. در تئاتر نگاه تماشاگران به صحنه ثابت است، درحالی که در فیلم، یعنی تنها خویشاوند نزدیک تئاتر، چشم اندازها و موقعیت های روایی تغییرپذیرند. تئاتر در مقایسه با روایت در یک بُعد محدودتر است و آن بازنمایی نگاه درونیِ شخصیت هاست. در تئاتر این وجه از شخصیت ها فقط از طریق مونولوگ های نسبتاً ساختگی بازیگران نشان داده می شود، ولی ادبیات برای این کار «فنون بازنمایی خودآگاهی» را در اختیار دارد.
داستان گویی رابطه ی تنگاتنگی با تئاتر داشته است. هر دو از آغاز مبتنی بر روایت بوده اند. تصورات ارستو درباره ی چگونگی ساختار درام و اثرات آن بر مخاطبانْ بحق بوده است. او از طریق استلزامات اخلاقیِ گسترده، تراژدی را به مدل بسیار ساده ای محدود می کند؛ قهرمانی که از سر خطای خود دچار شوربختی می شود. تماشاگرانی که خودشان را در شخصیت قهرمان بازمی شناسند، «رنج و وحشت» را تجربه می کنند و از این احساسات پالوده می شوند، این فرایند «کاتارسیس» نامیده می شود.
تصور ارستو مبنی بر این که درامْ شبیه سازی یا تقلید از رخداد است و باید در تماشاگران توهمی را برانگیزد و آنها را درگیر خویشتن کند، تا دهه های ۱۹۳۰ نظریه ی غالب تئاتر بود. برتولد برشت با معرفی نظریه ی «تئاتر حماسی» خود، با «تئاتر توهم» خداحافظی کرد.(۴۴) برشتِ نویسنده که بعدها کارگردان شد، ابزارهایی به کار برد تا عمداً توهم تماشاگر را خدشه دار کند و امکانی فراهم کرد تا تماشاگر از رخدادهای صحنه فاصله بگیرد.
این چرخش درنهایت به کنارگذاشتن ساختار روایی درام انجامید. از آن پس به جای داستان هایی با شخصیت های باورپذیر و پیرنگ و کشاکش ساختارمند، نمایش نامه هایی نوشته شد که «در آنها واقعیت در آیینه ی شکسته ای بازنمایی می شد.»(۴۵) امروزه تئاتر خود را موظف می داند که شالوده ی ساختارهای روایی را در هم شکند؛ یعنی به نیت خلق صورت های جدید بازنمایی صحنه ای، وحدت کلاسیک مکان، زمان و پیرنگ را فسخ کند و روایت داستانِ درام را لغو کند.
از این طریق امکانات تئاتر به طرز شگفت آوری گسترش یافته اند، اما داستان گویی هم به صورت یکجا به فیلم و رُمان سپرده شد و این دو، مانند گذشته، با ابزارهای خلق همذات پنداری و توهم به کارشان ادامه می دهند. فقط تئاتر فی البداهه ــ که از آن یاد کردیم ــ نشانگر تلاشی برای بازگردانی ساختار روایی به تئاتر است که آن هم دیگر برمبنای درام ارستویی نیست.

داستان ۲۵۰ میلیون دلاری

فیلمساز و تهیه کننده ی آمریکایی جیمز کامرون در حدود ۲۵۰ میلیون دلار صرف یک داستان شناخته شده کرده است؛ قصه ی غرق شدن کشتی تایتانیک. البته از ابتدا چنین رقمی پیش بینی نمی شد، ولی نمایش فنی غرق شدن کشتی تایتانیک بیش از آنچه پیش بینی می شد هزینه برتر بود. سوال اسرارآمیز این است که چطور تهیه کننده ای جرئت می کند چنین پولی را صرف ساختن داستانی شناخته شده کند؟
کامرون معجونی هنرمندانه از تراژدی عشق و فیلم فاجعه تولید کرده که در آن سفر با کشتی تایتانیک و غرق شدن آن فقط روساخت است. لایه ی دوم داستان استقلال قهرمان زن ـ رُز ـ است که به اجبار قرارداد و پدرسالاری اسیر کالدون هاکلی شده است. لایه ی سوم داستان رابطه ی عاشقانه ی رُز با جک است؛ کارگر جوانی که جواز ورود به آمریکا را در قمار برده است. لایه ی چهارم نزاع دو رقیب مرد است که با غرق شدن قهرمان جوان یعنی جک به پایان می رسد. کامرون موفق می شود رشته های روایی را طوری هدایت کند که فیلم نه تنها بیش از سه ساعت کشاکش را حفظ می کند، بلکه قدم به قدم آن را بالاتر هم می برد. غرق شدن کشتی نقطه ی عطف داستان است. درپایان کامرون قابی داستانی هم گرداگرد قصه ی واقعی فیلم بنا می کند. این قاب حاکی از تحقیقی درباره ی درهم شکستن کشتی تایتانیک و بازگشت رُزِ صدویک ساله به محل فاجعه است.
اگر باورکنیم که موفقیت فیلم ها تنها مدیون خلق تصاویر است، در اشتباهیم. طبیعی است که هدایت دوربین اهمیتی اساسی در کیفیت هنری فیلم دارد، چون تصویرْ رسانه ی روایی فیلم است و کامرون هم غرق شدن تایتانیک را واقعاً اثرگذار به تصویر کشیده است، اما چیزی که راه را برای ورود فیلم به احساسات تماشاگران می گشاید، داستانی است که فیلم روایت می کند. کامرون اول از همه به داستان اعتماد کرده است و سپس آن را با جلوه هایی از تصاویر فیلمی پوشانده است که برای فیلمِ ژانر فاجعه فوق العاده اند.
با پیدایش فیلمْ داستان گویی مبدل به صنعت شد. امروزه به طور میانگین برای هر فیلم هالیوودی ۷۰ الی ۸۰ میلیون دلار هزینه می شود. این هزینه ها صرف معیارهای جدید ساختاربندی و ارزیابی فنون کاربردی فیلم می شوند. هزینه ی تولید یک رُمان یا صحنه آرایی یک تئاتر کسر کوچکی از این مبلغ است.
فیلم تایتانیک همان طور که همه ی بینندگان می گویند، «سینمای توهم» است. الگوی اصلی آن برآمده از تئاتر است و بیش از همه لایوش اِگری در رواج این الگو سهیم است. کتاب اِگری با عنوان فن نمایشنامه نویسی در سال ۱۹۴۶ چاپ شد. آن زمان چون تئاتر کم کم از صورت کلاسیک خود فاصله می گرفت، کتاب اِگری در میان نویسندگان تئاتر پذیرفته نشد، اما صنعت فیلم با سپاس گزاری از آن استقبال کرد و آن را به سطحی حرفه ای ارتقا داد.(۴۶) اِگری نویسنده ای مجار بود. به آمریکا مهاجرت کرد. در اروپا و آمریکا کارگردان تئاتر بود. قبل از این که جذب هالیوود و مشاور فیلم نامه نویسان و استودیوهای فیلم سازی آنجا شود، در نیویورک مدرسه ی نویسندگی دایر کرده بود. کتاب او اثری کلاسیک در نویسندگی خلاق و اساسِ کار بسیاری از مربیان نویسندگی فیلم نامه و رُمان شد.
مبنای کار اِگری شخصیت های پیچیده، چندلایه و پویا، ایده های هدایتگر ساختارمند (که آنها را «فرض» می نامد) و پی ریزی نظام مندِ کشاکشی است که به تدریج از طریق کشمکش افزایش می یابد. اِگری سرشت روانی و پیشینه ی اجتماعی شخصیت هایش را سنگ بنای تکوین آنها قرار می دهد. با توجه به کشمکشی که به تدریج خلق می شود، انگیزه های قهرمان ها برای اِگری بسیار مهمند. به همین دلیل اِگری در نظریه ی درام خود کمتر به مسائل صوری مانند چیدمان صحنه می پردازد و بیشتر شیفته ی خودِ زندگی است. بعداً دوباره به الگوی اِگری بازمی گردیم.
درحالی که تئاتر چشم انداز ثابت و استواری دارد، در فیلم حتا موقیعت های جزئی هم تغییرپذیرند؛ هرچیزی که با چشم اندازها، انتخاب برش ها، نور و حرکت دوربین مرتبط باشد ممکن است تغییر کند. «بیننده ی یک فیلم... مانند تئاتر یا درام، به شکلی بی واسطه با بازنمایی ها مواجه نمی شود، بلکه از ورای یک رسانه ی ژرف نما، گزینشگر و تقطیع کننده یعنی دوربین ارتباط برقرار می کند.»(۴۷) به این شکل دوربین در فیلم مشابه راوی در متن است. دوربین تعیین می کند که نگاه متوجه کجا باشد، موضوع در چه فاصله ای نگه داشته شود، بر چه چیزی تاکید شود و کجا از صحنه ای به صحنه ی دیگر گذار کنیم.
رسانه ی دیگرِ فیلمْ زبانِ گفتاری است. در فیلم دیالوگ ها بخش قابل توجهی از پیرنگ را تشکیل می دهند. تئاتر و فیلم در این مورد مشابهند. درنهایت فیلمْ رسانه ی موسیقی را هم در اختیار دارد که برای خلق و تقویت فضا، احساسات و حالت ها به کار گرفته می شود و البته چیزی بیش از یک ابزار تسهیل است، چون حضور موسیقی به شکل عجیبی بر ادراک تصاویر اثر می گذارد. علاوه بر موارد یادشده ممکن است صدای خارج از تصویر هم در فیلم گنجانده شود یا چیزهایی در قالب متن روی فیلم نوشته شود.
امروزه داستان گویی بدون ارجاع به فیلم فهم پذیر نیست. فنون داستان گویی فیلم ما را به یاد رُمان می اندازند، با این تفاوت که در فیلم گفته های شخصیت ها موجزتر، توصیف ها کوتاه تر، تبدیل صحنه ها سریع تر و تغییر چشم اندازها بیشتر است.
اما مهم ترین عنصر فیلم ساختار روایی است. سید فیلد این مطلب را چنین بیان می کند: «فیلم نامه تابع یک خط داستانی رواییِ معین و فشرده یعنی خط تکوین است. فیلم نامه همیشه به سمت جلو، در مسیر گره گشایی حرکت می کند. پس باید در هر قدم تابع رد پایی باشید؛ هر صحنه و هر برش باید شما را به هدفی برساند و نسبت به تکمیل داستان به پیش ببرد.»(۴۸)
شالوده ی فیلم نامه مبتنی بر روشنی و شفافیت مسیری است که داستان در آن جریان می یابد. چیزی که فیلم را مهیج می کند، داستان و چگونگی روایت آن است. تصویرْ فقط رسانه ی داستان گویی است، ذات فیلم بر آن استوار نیست. حتا این که امروزه به شکل فزاینده ای برای بازنمایی دراماتیک از روش های جایگزین استفاده می کنند، تفاوتی در اصل قضیه ندارد. مثلاً روش موزائیکی یا صحنه های کلاژ را در نظر بگیرید. در این قالب ها فیلم های کوتاه یا وقایعی ارائه می شود که با یکدیگر تصویر مرکبی می سازند یا این که از طریق یک عنصرِ پیوندی، رابطه ای درونی بین آنها برقرار می شود. با این کار، بار ساختار روایی فیلم از ساختار کلان به ساختارهای خُرد منتقل می شود. این ساختارهای خرد هم به نوبه ی خود، از طریق عناصری پیوندی دوباره به هم متصل می شوند.
با حضور فیلمْ داستان نویسی هم تحول یافته است و طبیعی است که با تحول داستان نویسی، انتظارات شنوندگان و بینندگان نیز متحول می شود. بیش از همه سرعت گونه های مختلف روایت تاحدزیادی بالا رفته است. مایکل کرایتِن(۴۹) کارتون ها و تبلیغات را مسبب این شتاب می داند. کارتون از طریق سادگی و اغراقش اجازه می دهد که داستان ها به صورت دلبخواهی دستکاری شوند، کش پیدا کنند یا این که متراکم شوند. این فن به شکل فزاینده ای وارد فیلم سازی شده است، بدون این که تماشاگر بداند منشا آن کجاست. تبلیغات نیز اثرات زیادی بر سرعت داستان نویسی گذاشته است. به سبب هزینه های بالای صنعت تبلیغاتْ زمان داستان ها به چند ثانیه تقلیل یافته است، ولی بااین همه به شکلی ارائه می شوند که تماشاگران همچنان قادر به فهمشان باشند. چنین «تراکم روایی» پذیرفتنی است، چون دانش روایی تماشاگران به حدی رشد یافته که از تصاویر کوتاهْ کل داستان را بگیرند. فیلم های جدید هم از این فنون بهره می برند. مثلاً فیلم ماگنولیا با هشت رشته ی روایی آغاز می شود که چند دقیقه ای مستقل از یکدیگر ارائه می شوند و از مخاطبان انتظار می رود که کاملاً بر این بخش تمرکز کنند. رشته ها به صورت موازی پیش می روند، گویی هرکدام مضمون فیلم مستقلی است و پس از آن به صورت متوالی به یکدیگر گره می خورند.
امروزه نوشتن فیلم نامه مبدل به حوزه ی هنری مهمی شده است که دانش تجربی فراوانی درباره ی داستان نویسی تکوین داده است. نویسندگان فیلم نامه نسبت به نویسندگان رمان به صورت بی واسطه تری از عناصر کلیدی داستان بهره می برند. قالب زمانی فیلم اقتضا می کند که داستان ها حداکثر در عرض پانزده دقیقه ی اول اثرگذار باشند، در غیر این صورت تماشاگران دلزده می شوند. چون فیلم نامه نویس همکار کارگردانی است که فیلم نامه را مبدل به فیلم می کند، باید مانند رمان نویس بررسی های اساسی و دقیقی انجام دهد. فیلم نامه نویس می تواند از طریق لحن داستانی مناسب، فرازونشیب های زیادی را در ساختار دراماتیک بگنجاند. کارگردانی که بخواهد از فیلم نامه ای فیلم بسازد، تک تک صحنه های فیلم نامه را زیر ذره بین می گیرد، با دقت احساسات و اهداف هر شخصیت را تحلیل می کند، همه ی دیالوگ ها را می آزماید و به صورت اساسی ساختار و بنیاد داستان را بررسی می کند. این کار پیش شرطِ کار خلاقانه ی او یعنی جایگزینی فیلم نامه با تصاویر است.
حداقل فیلم نامه نویسان و فیلم سازان آمریکایی تاحدزیادی حس می کنند که باید به ساختار دراماتیک کلاسیک متعهد باشند و فیلم نامه هایشان را مبتنی بر «ساختار سه پرده ای» پیشنهادی سید فیلد(۵۰) تالیف کنند.(۵۱) اگر واقعاً چگونگی ساخت یک فیلم را تحلیل کنیم، اغلب درمی یابیم، به همان میزان که از طرح واره ی سه پرده ای تبعیت می شود، همان قدر هم از آن تخطی صورت می گیرد.

لحن داستان

در کارگاه های نویسندگی به هنرجویان پیشنهاد می کنم که متون کوتاه متعددی بنویسند و آنها را بلندبلند بخوانند. آنها هم معمولاً متعهدانه می نویسند و بسیار مشتاقند که متونشان را برای دیگران بخوانند تا بازخوردی دریافت کنند. چون در فرایندهای گروهیْ پویایی زیادی درجریان است، طبیعتاً متون خوبی هم خلق می شود. در هر کارگاهی در میان متون خوبْ موارد فوق العاده ای هم یافت می شوند که شنوندگان را مسحور خود می کنند. در این متونْ نویسنده به لحن داستانی متناسب با مواد انتخاب شده دست یافته است. افرادی که دست یابی به چنین لحنی را تجربه کرده اند، می گویند از آن پس دیگر داستان گویی آسان می شود. لحنِ داستانْ آنها را به درون متن می برد و لازم نیست که به دنبال کلمات بگردند، در چنین شرایطی مسئله ی آنها فقط یافتن پایانی برای داستان است. وقتی که نویسندگان به چنین لحنی می رسند، چیزهای زیادی فراهم شده است؛ آنها به شخصیت های داستانی دسترسی یافته اند، با مخاطبان ارتباط برقرار می کنند، به خیال پردازیشان اعتماد می کنند، دیدگاه های داستانی خودشان را در پیش می گیرند و صورت سَبْکی مناسبی هم یافته اند. لحن داستانْ صحنه های هیجان انگیز گوناگونی را به یکدیگر پیوند می زند و از بطن آنها روند یکپارچه ای پدید می آورد؛ می توان گفت موقعیت نویسنده همانند اسکی بازی است که مهارت های حرکتی متعددی را در قالب حرکتی یکپارچه در هم ادغام می کند.
برای روایت داستان نیازمند رسانه ایم. رسانه ی اصلی زبان است؛ در درجه ی اول زبان گفتاری و پس از آن زبان نوشتاری. البته می توان داستان ها را در قالب تصویر هم روایت کرد؛ خواه در نقاشی روی دیوارهای غارها یا دیوارهای کلیساها، تصاویر کمیک ها یا تصاویر متحرک فیلم ها. یکی از صورت های بیان داستان، «داستان گوییِ صحنه ای» در تئاتر است. در تئاتر، داستان محصول توالی «بازنمایی های صحنه ای» است. حتا می توان داستان را به شکل پانتومیم هم روایت کرد. در پانتومیمْ میمیک، ژست ها و حرکت های بدنی نقش رسانه ها ی بیانی را ایفا می کنند.
وقتی رسانه زبان است، لحن داستان مطرح می شود؛ تفاوتی ندارد که زبانْ گفتاری باشد یا نوشتاری. لحنْ تعیین کننده ی ویژگی راوی است. البته لحنْ در مکاشفه ی نفسْ پدیدار نمی شود، بلکه از طریق زبانِ انتخاب شده، درونمایه ی داستان، دیدگاه های راوی و نوع نگاهش به جهانْ تجلی می یابد. داستان ها گواهِ نگاه ذهنیِ نویسنده به جهان اند.
هر انسانی جهانش را به شکل خاصی در زبان بیان می کند. این بیانِ تغییرناپذیر، یکی از مولفه ی مهم فردیت شخص است؛ چه در زندگی روزمره، چه در بیان ادبی. لحن های داستانی ممکن است ساده یا پیچیده، روشنفکرانه یا رمانتیک، طنزآلود یا دلخراش، موجز یا مفصل، پراستعاره یا دقیق، فکاهی یا جدی و نیشدار یا مهربان باشند.
هنر داستان گویی دقیقاً وابسته به پرورش لحن داستانی، یافتن مواد داستانی مناسب و شکل دادن به پیرنگ (یا توالی رخدادها) است. کسی که شروع به داستان نویسی می کند، باید بیاموزد که جهان نگری، احساسات و تفکرات خود را در داستان دخیل کند.
لحن داستان می تواند اعتماد شنوندگان و خوانندگان را جلب کند. اگر لحنی داستانی را بپسندیم، با رغبت از آن پیروی می کنیم، مهم نیست ما را کجا می برد. ما آماده ایم که از منظر آن لحنْ جهان را بنگریم و با سبکِ آن همراهی کنیم. اعتماد به یک لحنِ داستانی، پدیده ای روشنفکرانه یا زیبایی شناختی نیست. ما همان طور به لحن داستان عادت می کنیم که به چهره های قابل اعتماد ایمان می آوریم.
لحن داستان نباید بی رمق باشد. ما می خواهیم در پس لحن داستان وجود یک راوی را حس کنیم یا حداقل بفهمیم که راوی چیزی را در جهان و از جهان «می بیند» و شخصیتش را در لحن داستان جاری می سازد. اگر راوی چنین ویژگی هایی داشته باشد، علاوه بر ذهنْ قلبمان را نیز تسخیر می کند و بدین ترتیب باورش می کنیم.
هرچند در ادبیات فقط نویسنده روایت می کند، اما لحن داستانْ لحنِ نویسنده نیست. معمولاً لحن داستانْ زبانی مصنوع و بدیع است که از آنِ راوی است. راوی و لحن داستانْ هر دو بخشی از جهان روایت اند نه جهان نویسنده.
در زندگی روزمره، شخصِ راوی، خودش را در لحن داستان بیان می کند، به همین دلیل این شیوه را «داستان گویی خودجوش» می نامند. همان طور که فرانتس کا. اشتانتسِل(۳۰) می گوید، نویسندگانْ راوی را در مقام میانجیِ خود و خوانندگان برمی گزینند. آنها از طریق راوی مواد داستانی را تغییر می دهند؛ مانند نور که در آب می شکند. بااین توصیف می توان داستان اشراف زاده ای را با لحن خدمتکارش روایت کرد یا داستان پلیس شجاعی را با لحن همکار ترسویش نوشت. لحن داستان نباید تفاوت زیادی با لحن نویسنده داشته باشد، لحن نویسنده ساده تر است. البته ممکن است لحنِ داستانْ مهارت های خاص یا عادت های ادراکی ویژه ای را هم نشان دهد. معمولاً لحن داستانِ ادبی با زبان شاعرانه و استعاری اش، پیچیده تر از لحن نویسنده است. نویسندگان بیشترین زمان خود را صرف یافتن مناسب ترین لحن داستانی می کنند.
در داستان نویسی تخیلی صرف نظر از طبقه بندی های جزئی اساساً سه موقعیت روایی متفاوت یعنی سه امکان روایت متمایز وجود دارد که در طول تاریخ شکل گرفته اند. البته امروزه این سه گونه به شیوه های مختلفی با یکدیگر عجین و مرتبط می شوند:

۱ـ «موقعیت روایی دانای کل»: در این موقعیت، راوی خارج از جهانِ شخصیت هایش قرار دارد، از همه چیز آگاه است و همچون خالقی مخلوقات خود را می نگرد، بدون آن که نیازمند مشروعیت بخشیدن به دانایی خود باشد. او قادر است از طریق نظرها و گزارش های خلاصه ی خود در داستان دخل وتصرف کند و با مخاطبانش به صورت مستقیم حرف بزند. حتا این لحن داستانی هم لحن نویسنده نیست.
۲ـ «موقعیت روایی شخصیتی»: در این مورد داستان از دیدگاه یک شخصیت کنش ورز روایت می شود. روایت مانند دوربینْ تابع این قهرمان است و در قالب سوم شخص درباره اش حرف می زند. به همین طریق با فاصله ی معینی در پس او حرکت می کند. در دیدگاه داستانی شخصیتی، راوی به تفکرات و زبانِ درونی قهرمان دسترسی دارد. اشتانتسِل(۳۱) این قهرمان را «بازتاب دهنده» می نامد: «یکی از شخصیت های رُمان که فکر می کند، حس می کند و درک می کند، ولی مانند راوی خطاب به خوانندگان حرف نمی زند.» دیدگاه داستانی شخصیتیْ در داستان گوییِ خودجوش ظاهر نمی شود. این شخصیتْ مخصوصِ تخیل است. اگر نویسنده به راوی اجازه ندهد به فرایندهای درونی قهرمان دسترسی داشته باشد، آنگاه «موقعیت روایی خنثا» به وجود می آید.
۳ـ «موقعیت روایی اول شخص (من)»: در این مورد شخصیتی تخیلی در مقام راوی در مرکز داستان قرار می گیرد یا این که حداقل به هیئت شخصیتی فرعی یا مشاهده گر در داستان حاضر است. این راوی متعلق به همان جهان داستانی است که شخصیت های دیگر هم در آن به سر می برند. قدرت درک و بیان او به اندازه ی یک انسان معمولی است، ولی نمی تواند خودش را مشاهده کند، مگر آن که روبه روی آیینه بایستد. از نظر صوری این نوع داستان گویی در قالب زندگی نامه یا گزارش های شفاهی ظاهر می شود و به همین دلیل که ته هامبورگر(۳۲) آن را «بیان وانموده ی واقعیت» می نامد. منظور هامبورگر این است که موقعیت های روایی اول شخصْ تابعِ لحن داستانی خودجوش اند (امروزه این لحن یکی از امکانات بی شمار داستان گویی است). در روایت اول شخصْ یک «منِ» داستانگو وجود دارد که از تجربه های حسی خود روایت می کند (منِ تجربه گر). همان طور که ژِرار ژونِت(۳۳) می گوید، نسبت متقابل این دو مرجع («منِ راوی» و «منِ تجربه گر») باید در روایت اول شخص شکل داده شود و برای این کار امکانات جالبی وجود دارد.

این سه موقعیت رواییْ امکانات متفاوتی برای خلق لحن داستانی ارائه می کنند و البته هرکدام مرزهای معینی دارند. در ادامه ی کتاب من به دفعات سراغشان خواهم رفت.
مسئله ی بعد این است که نویسنده قصد دارد از طریق لحن داستانی خود به راوی اجازه ی حضور بدهد یا خیر. اگر دیدگاه داستانیِ دانای کل را انتخاب کند می تواند از طریق توضیحات، مخاطب قراردادن خوانندگان، تبیین ها و غیره، راوی را وارد داستان کند و او را بشناساند، ولی اگر شیوه ی روایی شخصیتی را انتخاب کند، قاعدتاً تلاش می کند که راویْ نامرئی بماند تا نگاه خواننده بی واسطه مجذوب شخصیت ها و کنش هایشان شود. در این مورد هم لحن داستان وجود دارد، با این تفاوت که راویْ نامرئی است. در دیدگاه اول شخصْ امکانات دیگری مهیاست که کیفیات متنوعی برای لحن داستانی دارد؛ در این شکل اگر رسانه ی مناسبی در تخیل تعبیه شده باشد، شخصیت راوی می تواند در قالب نامه یا دفتر یادداشت روزانه خوداندیشی کند.
بسته به حضور راوی مشخص می شود که مخاطبان واقعی خطاب قرار گرفته اند یا مخاطبان حاضر در داستان. راویِ حاضر در داستان می تواند مانند شخصیت تریسترام شندی در رُمانی به همین نام از لارنس اِسترن چنین القا کند که با مخاطبان گپ می زند. او در جمله ی سوم رُمان می گوید:

دوستان، باور کنید این مطلب آن اندازه که شاید بسیاری از شما بپندارید بی اهمیت نیست. خیال می کنم شما هم چیزی به نام روح حیوانی شنیده باشید، که از پدر به پسر و قس علی ذلک منتقل می شود ـ و چیزهای بسیار دیگر از این مقوله...(۳۴)

این جا تریسترام شندی با مخاطبانی تخیلی حرف می زند، ولی خوانندگان اجازه دارند حس کنند که با آنها صحبت می کند. همان طور که ژِرار ژونت(۳۵) می گوید این راوی دارای کارکردهای ارتباطی و کارگردانی است. او نه تنها داستان را روایت می کند، بلکه می تواند درباره ی نفس داستان گویی، فراروایت و درباره ی خود یا تجربیاتش صحبت کند، و از این طریق روندِ مطالعه ی خواننده را مدیریت کند.
روان آشکار
به این ترتیب ویلهلم شبهایش را در سرخوشیِ عشقِ پنهان و روزهایش را در انتظار ساعات خوشبختی جدید به سر می برد. درست در همان زمانی که اشتیاق و امید او را به سوی ماریانه می کشانْدْ، زندگی را دوباره بازمی یافت، حس می کرد که در حال تبدیل شدن به انسان دیگری است، اکنون با ماریانه یکی شده بود، برآورده شدن خواست هایش عادتی دلنشین بود. دلش در پی تلطیف مطلوب خود بود و روحش معشوق را به همراه خود اعتلا می بخشید. حتا در کوتاه ترین لحظات غیبت ماریانه، یادش ویلهلم را در بر می گرفت. اگر ماریانه برایش حیاتی بود، پس اکنون دیگر پیوندشان گسست ناپذیر شده بود، چون ویلهلم با همه ی پیوندهای بشری با او گره خورده بود. روح ناب ویلهلم حس می کرد که ماریانه نیمی از او، بسا بیش از نیمی از او بود. ویلهلم بی نهایت سپاسگزار و جان فدا بود.
گویا ماریانه هم مدت زیادی در اشتباه بود؛ او نیز حس خوشبختی روح بخش خود را با ویلهلم تقسیم می کرد.
آه! اگر فقط گاهی تیر سرزنش بر قلبش نمی نشست! حتا در آغوش ویلهلم هم مطمئن نبود، حتا در زیر بال های عشق او.(۳۶)

انسان هایی که در جهان واقعی با آن ها برخورد می کنیم، فقط از بیرون در دسترس ما هستند. ما ناگزیریم که از رفتار و کلام آنها به احوالات و جهان درونشان پی ببریم. شاید بفهمیم چه احساسات، تفکرات یا تصاویری در ذهنشان می گذرد، ولی همه از سر حدس وگمان است. حتا دانش روان شناسی که امکانات روشنی در اختیار ما می گذارد، در مواجهه با یک فرد راه حلی ارائه نمی دهد.
انسان هایی مانند ویلهلم و ماریانه، یعنی شخصیت های ادبی رمان سال های تعلم ویلهلم مایْسْتِر اثر گوته، اساساً شفاف تر از انسان های واقعی اند. ما می توانیم از انگیزه های ناخودآگاه، خاطرات پنهان و تمایلات ناگفته ی آنها سر در آوریم؛ به گونه ای که انگار مغزشان را بدون هیچ پوششی می بینیم. احولاتشان بر ما نمایان است و «کنش» و «واقعیت روانی» را در حکم «یک واحد» درک می کنیم.
گوته یک فصل کامل از این رُمان را به توصیف شادی ها (خودخوری ها)ی ویلهلم و ماریانه اختصاص می دهد. راوی دانای کل که گوته از زبانش سخن می گوید، دسترسی آزادی به روندهای درونی شخصیت ها، احساسات، تفکرات و آرمان هایشان دارد. او قادر است که پیوندهای درونیِ انگیزه های شخصیت ها را نشان دهد، سیر رشد و تکوینشان را توصیف کند، ادراکات پیشازبانی آنها را بیان کند و حتا ساخت خودِ روان؛ یعنی «روح ناب او» را مطرح کند. صد سال قبل از آن که فروید با روان کاویْ زندگی روانی انسان را نمایان سازد، گوته این کار را با ابزارهای ادبی انجام داده بود. دوریت کوهْنْ(۳۷) این صورت روایی را در قیاس با روان کاوی و روان درمانی «روایت ـ روان» می نامد.
باوجود حاکمیت راوی که می تواند پنهان ترین احساسات را تحلیل و ارزش گذاری کند، شیوه ی روایی «روایت ـ روان»(۳۸) محدود است؛ گویی نویسنده فقط می تواند راوی را مطلع کند، ولی به او اجازه نمی دهد که به درون شخصیت ها دسترسی داشته باشد. فقط در یکی از عبارت های متنِ گوته یعنی «آه! اگر گاهی تیر سرزنش بر قلبش نمی نشست!» با یک «آه!» فاصله ی بین راوی و شخصیت نادیده گرفته شده است؛ به نظر می رسد که خودِ شخصیت به صورت خودجوش این عبارت را بیان کرده باشد. البته باز هم دقیقاً نمی توان گفت که راوی صحبت می کند یا شخصیت.
یوخِن فوگْتْ روایت ـ روان را یکی از گذارهای مهم به شیوه ی روایت «امور روانی انسان» می داند: «این جا در آستانه ای قرار داریم که «گزارش تفکر» از «مونولوگ روایت شده» متمایز می شود. مونولوگ روایت شده، در قرن نوزدهم، مبدل به صورت مطلوبِ بازنماییِ آگاهی شد.»(۳۹) در عصر گوته هنوز مونولوگ روایت شده جزء گنجینه ی فنون روایت نبود.
رُمان مدرن، از آغاز قرن نوزدهم فرایندهای نوینی را تکوین بخشید که بازنمایی آگاهی، تفکر و تجربه ی حسی را ممکن ساختند. همان طور که دوریت کوهْنْ نشان می دهد، روانِ انسان از طریق این فنون در داستان نویسی مدرن آشکار می شود. در یک خط داستانی تصویر روندهای درونی قهرمان گنجانده می شود و به این شکل بُعد جدیدی به ادراک خواننده اضافه می شود.
این صورت های بازنمایی فقط ترسیمی ساده از امور روانی انسان نیستند، بلکه «توهمِ» فرایندهای خودجوشِ درونی را هم به تصویر می کشند. که ته هامبورگر(۴۰) نشان می دهد که فقط با ابزارهای زبانیِ برگرفته از «تخیلِ حماسی» می توان حسِ ذهنیت خودجوش را در شخص ثالثی ایجاد کرد. این ابزارها در حکم ابزارهای داستانی تحریک زبانیِ ذهنیت اند.
مهم تر ین ابداع در فنون روایی مدرن «مونولوگِ روایت شده» است که البته به طور کامل به آگاهی شخصیت دسترسی ندارد، اما درعوض این دسترسی خودجوش و مستقیم است. این فن در قرن نوزدهم انقلابی به پا کرد. مونولوگ روایت شده، از آن زمان تا به امروز همچنان یکی از صورت های مهم روایت باقی مانده است و این امکان را فراهم آورده است که فرایندهای ذهنی شخصیت ها بازنمایی شوند.

و او به ساعت شماطه دار که روی قفسه تیک تاک می کرد نگاهی انداخت. با خود گفت «وای خدای من!» ساعت شش ونیم بود و عقربه ها همچنان نرم نرمک پیش می رفتند، ساعت حتا از شش و نیم گذشته بود، داشت به شش و چهل وپنج دقیقه نزدیک می شد. یعنی زنگ نزده بود؟ از روی تخت می شد دید که روی ساعت چهار کوک شده است. پس حتماً زنگ زده بود. بله، یعنی امکان داشت او با آن صدایی که اسباب خانه را به لرزه می انداخت راحت خوابیده باشد؟ البته راحت که نخوابیده بود، ولی شاید درست به همین دلیل خوابش سنگین بوده است. حالا باید چه کرد؟ قطار بعدی ساعت هفت راه می افتاد. برای رسیدن به آن قطار می بایست دیوانه وار عجله می کرد، اما هنوز مسطوره های پارچه را بسته بندی نکرده بود. خود او هم چندان سرحال و چست و چابک نبود. حتا اگر هم به قطار می رسید، باز هم نمی توانست مانع داد و فریاد رئیس شود، چون خدمتکار تجارت خانه ساعت پنج چشم به راه او مانده بود و حتماً تا به حال خبر اهمال کاری او را به رئیس رسانده بود. خدمتکار، مردی بود دست آموز رئیس، نه شخصیتی داشت و نه عقل و شعوری. بهتر نبود بگوید بیمار شده است؟(۴۱)

اینها خوداندیشی های گِرِگور زامزا در داستان مسخ کافکاست که یک روز صبح دیر از خواب بیدار می شود و می بیند مبدل به سوسک شده، اما نمی داند چه خبر است. متن با یک گفتار مستقیم آغاز می شود («وای خدای من!») که نقل قولی از تفکرات شخصیت است و پس از آن در یک مونولوگ روایت شده ی نوعی ادامه می یابد. این مونولوگ روایت شده، گفته نشده یعنی مانند مونولوگ های تئاتر برای بازنمایی احوالات درونی شخصیت نیامده است، بلکه گفتاری صامت است، نوعی گفت وگوی درونی با خویشتن.
مشخصه ی بارز گفتار روایت شده («حال چه باید کرد؟») این است که تفکرات در قالب سوم شخص صورت بندی می شوند، آن هم از دیدگاه شخصِ تجربه گر، نه راوی. تفاوت گفتار مستقیم («حال چه کنم؟») با مونولوگ روایت شده در این است که مونولوگ روایت شده در زمان دستوری گذشته بیان می شود. تفاوت آن با گفتار غیرمستقیم («او با خود فکر کرد که حال چه باید کرد!») که آن هم در زمان گذشته بیان می شود این است که گفتار غیرمستقیم، مستقل از فعل «با خود فکر کرد» وجود ندارد. مونولوگ روایت شده، فرایندهای درونی را به صورتی بی واسطه و قابل تجسم به تصویر می کشد و آنها را ماهرانه در «گزارش های کنش» می گنجاند.
مونولوگ روایت شده دارای کیفیت های صورتِ بیانی دانای کل است، چون رخدادهای درونی ای که به این شکل مطرح می شوند، گاه منسوب به گفتار های شخصیت ها و گاه منسوب به گفتار های راوی اند. در توصیفات مونولوگ روایت شده گاه با اظهارات مختص به شخصیت ها و گاه با اظهارات مختص به راوی مواجه ایم.
در آغاز قرن بیستم، این شکل از گفتگوی درونیِ صامت مبدل به بیان مستقیم تفکر یا «جریان سیال ذهن» شد. این صناعت بیش ازهمه با نام جیمز جویس و ویرجینیا وولف گره خورده است. این نویسندگان برای بازنمایی بی واسطه ی احوالات درونی و آگاهی شخصیت هایشان از این صناعت بهره گرفته اند.
جیمز جویس در رُمان اولیس یک روز از زندگی لئوپولد بلوم را به تصویر می کشد و جریان سیال ذهن او را در برخورد با یک حروفچین توصیف می کند. این بخش از متن، با توصیف کوتاهی از یک کنش آغاز می شود و دقیقاً در جمله ی دوم سیلان تداعی ها و تفکرات انعکاس می یابد. ادراکات، خاطرات و درون نگری ها در توالی رنگارنگی از سیلان تجربه های حسی بیان می شوند. فرایندهای درونی در قالب گفتار مستقیم ارائه شده اند؛ گویی شخصیت در قالب مونولوگ درونی و بدون هیچ واسطه ای سخن می گوید. گفته های راوی فقط به قصد ترسیم فضا بیان شده اند و هیچ تاثیری در توصیف فرایندهای درونی شخصیت ندارند.(۴۲)
تخیل ادبی دسترسی بی نظیری به احوالات درونی انسان دارد و قادر است آنها را توصیف کند؛ گویی این وقایع همین جا و هم اکنون رخ می دهند و فرایندهای درونی، لحظه ای و خودجوش اند. نه گزارشِ واقعیت، نه تحلیلِ روان شناختی و نه هیچ گفت وگویی با خویشتن قادر به این کار نیست. حتا فیلم و تئاتر هم در این حوزه ناتوان اند.
تخیل ادبی قادر است نکات بیان نشدنی آگاهی را مضمون پردازی کند. نه تنها دری به آگاهی باز می کند، بلکه راه را به ناخودآگاه و احوالات درونی و پنهان شخصیت می گشاید. می توان حدس زد که روانِ انسان تاحدزیادی در ادبیات کشف و شناسایی شده است. البته تخیلِ ادبی همانند روان شناسی به توصیف امور روانی انسان نمی پردازد، بلکه بیشتر مدل هایی زبانی از پدیده های جاری در روان انسان خلق می کند. دقیقاً همین وجه از ادبیات، «ذهنیت» و تجربه ی انسان از خویشتنِ خویش را تغییر می دهد.
تکلیف نویسندگان این است که به شکل های گوناگونْ امور ذهنی را در زبان بیان کنند و امکانات بازنمایی آنها را پرورش دهند، اما اگر بخواهیم لحن داستانی استواری خلق کنیم، نباید از مشکلات فنی غافل شویم. به علاوه هرچه نویسنده دسترسی بیشتری به احوالات درونی خودش داشته باشد، نگاه ژرف و روا ن شناختی اش متعهدتر می شود و مهم تر از آن، شخصیت های توصیف شده را بهتر می شناسد و انگیزه ها و احساسات شان را بیان پذیر می کند. این تکلیف مسائل بغرنجی را سر راه نویسندگان قرار می دهد.

فصل سوم: یافتن لحن داستانی خود

در این فصل وارد فضای داستان نویسی می شوید. علاوه بر آن داستان نویسی بر مبنای الگوهای زبانی آشنایتان را بنا می کنید. ابتدا نکاتی درباره ی چگونگی مواجهه با تمرین ها بیان می کنم. بقیه ی فصل هم شامل تمرین های کوتاهی است که راهنمای شما در مسیر رسیدن به جهان داستان نویسی اند، بدون آن که شما را با ملاحظات روش مند متوقف کنند.

برای نوشتن آماده شوید!

معمولاً کسی که شروع به داستان نویسی می کند، گرفتار زبانی بسیار رسمی می شود. این زبان بیشتر شبیه اظهارات مکتوب شاهدی در دادگاه است. علت این است که ما زبان گفتاری را به دقت از زبان نوشتاری متمایز می کنیم. ما یادگرفته ایم که در متون مکتوب «گزینشی» حرف بزنیم؛ یعنی از اصطلاحات روزمره و عبارت های محاوره ای دوری کنیم. بسیاری از افراد در نخستین تلاش خود برای نوشتن متونِ خلاقانه درمی یابند که بسیار پرآب وتاب می نویسند. هدف از تمرین های این فصل نوشتن به زبان ساده ای است که از آنِ خودتان باشد.
بد نیست کمی بازیگوشانه با تمرین ها برخورد کنید و بیشتر از آن که به عقل تکیه کنید، با احساس کار کنید. اگر ازابتدا سعی کنید که با در نظر داشتن ساختار و طرح، داستانی بنویسید از کار خود لذتی نمی برید. «سرهم کردن» توصیف خوبی برای نخستین تمرین هاست؛ یعنی قدم هایتان را در حد یک کلمه بردارید، نه یک مفهوم یا یک خاطره.
لحن داستانی تان الگویی تجربی و آشناست که قادرید آن را در هر موقعیت رواییْ بدون تفکر عمیق به کار ببرید. حتماً خودتان هم لحن های داستانی یا کتاب های زیادی خوانده اید که در پرورش توانایی نویسندگی تان اثرگذار بوده اند. برای رسیدن به لحن داستانی خود تمرین زیادی لازم است. اگر موفق به انجام تمرینی نشدید سخت نگیرید، وقت دیگری سراغ آن بروید و اگر باز هم کاری از پیش نرفت آن را رها کنید. شاید شما برای چنین تمرینی لحن داستانی مناسبی نداشته باشید.
تمرین های زیر قرار است به شما کمک کنند که لحن داستانی تان را تثبیت کنید و دریابید که این لحن تا چه حد تنوع پذیر است. این که لحنتان چه متونی خلق می کند اهمیتی ندارد. در فصول بعدی دانش بیشتری درباره ی مولفه های ساختاری روایت به دست می آورید.
لطفاً به حافظه ی خود مراجعه کنید و به خاطر بیاورید که در فصل دوم در بخش مرتبط با «لحن داستان» چه خواندید: موضوع درباره ی ویژگی های رواییِ راوی بود. لحن این راوی ــ البته تا وقتی که صحبت از متون زندگی نامه ای خودنوشته نباشد ــ با لحن نویسنده متفاوت است. در این فصل صحبت از لحنی است که از طریق آن به صورتی خودجوش حدیث نفس می کنید»؛ یعنی لحن داستانیِ شخصی خودتان. در عین حال فضایی فراهم شده است تا برای رسیدن به لحن داستانی خیالین، راه های گوناگونی را آزمایش کنید.

داستان گویی

گرچه داستان نویسی از همتای شفاهی خود یعنی داستان گویی مستقل شده و از قوانین خاص خودش تبعیت می کند، اما همچنان معنادار است که به صورت های شفاهی پیشین آن مراجعه کنیم. صورت های شفاهی داستان گویی برای ما آشناترند و کمک می کنند که متون مکتوب را بهتر بفهمیم. در زمان های پیشین، خواندن با صدای بلند به نویسنده کمک می کرد که آسان تر به لحن و زبان خود دست یابد، ولی امروزه فقط کلاس اولی ها این کار را انجام می دهند.
بد نیست که نویسندگان دوباره فرهنگ بلندخوانی را احیا کنند. اگر بخواهیم در ارزیابی های زیبایی شناختی، طنین، ضرباهنگ و تاثیر مولفه های متنی را بیازماییم، بلندخوانی راهگشای ماست. به علاوه داستان گویی شفاهی کمک می کند که در فضای زبانی آشنای خود باقی بمانیم و در دام زبان رسمی و نامفهوم گرفتار نشویم. زبان شخصی در متون شفاهی مانوس تر است.
تمرین ۱
خود را در موقعیتی با دوستی صمیمی تصور کنید که مدت زیادی است او را ندیده اید. یکی از اتفاقات جدید زندگی تان را برایش تعریف کنید طوری که مجذوب آن شود. ابتدا داستان را با صدای بلند تعریف کنید، گویی دوستتان روبه روی شما نشسته است. مستقیماً خطابش کنید. هرجا برای ادامه ی داستان مجبور به توقف شدید، درنگ کنید. اگر قصد داشتید سریع داستان بگویید، سریع هم بنویسید. به نکات ویرایشی، دستور زبان و... هم توجهی نکنید.

لطفاً قبل از این که شروع کنید، به این نکات توجه کنید:
ـ دوست دارید برای چه کسی داستان بگویید؟
ـ دوست دارید در چه موقعیتی ملاقاتش کنید؟
ـ دوست دارید درباره ی چه چیزی داستان بنویسید؟

اکنون گزارش خود را با همان دقتی که داستان را شروع کردید بنویسید. بیانتان مطابق گفت وگو باشد نه نامه. اگر به زبان محلی سخن می گویید، به زبان معیار بنویسید (چون بیان اصطلاحات محلی مشکل است و سرعت کار را کند می کند). برای این کار ۱۰ تا ۲۰ دقیقه وقت بگذارید. این طور شروع کنید که مستقیماً دوست خود را خطاب قرار دهید. با آسودگی خاطر از عبارت های روزمره استفاده کنید: «می دونی»، «راستی یادته»، «فلانی رو یادت می آد» و... تلاش کنید که در حین نوشتنْ چهره ی دوستتان را در نظر داشته باشید!
ارزیابی
یک بار دیگر متن را از نظر بگذرانید. آیا متن در قالب زبان شخصی است؟ وجه تمایز آن با یک نامه چیست؟

متن را در جای مشخصی نگه دارید که دوباره بتوانید آن را بخوانید. بعداً می فهمید با این که خارج از قاعده نوشته شده ولی زنده است. احتمالاً نسبت به متون «خوبی» که تلاش می کردید بنویسید زنده تر است.
اگر موفق نشدید که روان و بی زحمت تعریف کنید، این بار دوست دیگری را روبه رویتان تصور کنید و برای او مطلب شخصی تری تعریف کنید. به این فکر کنید که دوستتان بیشتر علاقه مند به شنیدن تجارب، احساسات و تفکرات خود شماست تا پیشامدهایی که وقوع یافته اند.
هر وقت در حین نوشتن حس کردید متوقف شده اید، سراغ این تمرین بروید. حتا اگر زمانی حس کردید که زبانتان پیچیده، خشک یا دست وپابسته است، دوباره با داستان گویی شفاهی آغاز کنید و دغدغه های خود را با دوستی صمیمی در میان بگذارید. این کار کمک می کند که خودجوش و زنده بنویسید.

فکر کردن با صدای بلند

دومین روشی که می توانید از طریق آن لحن داستانی خود را به دست بیاورید، نوشتن مونولوگ درونی است. منظور از مونولوگ درونی، چیزی است که برای خودتان تعریف می کنید. همه ی ما با خودمان حرف می زنیم. به دلایلی که من درکشان نمی کنم، چنین کاری خوشایند افراد نیست و آن را تاحدی جنون تلقی می کنند. افرادی که روی کارشان تمرکز ندارند و بعضی در حین تماشای تلویزیون یا وقت گذرانی با خود حرف می زنند. گفت وگو با خود، با خیالبافی و تفکر تصویری مرتبط است؛ این موارد هم به موازات مونولوگ درونی در جریان اند. با خیالبافی چیزهایی را که تجربه کرده ایم بازنگری می کنیم، مقدمات کنش بعدی را می چینیم یا فقط از این که چیز دلنشینی ابداع کرده ایم لذت می بریم.
تمرین بعدی چندان آسان نیست. موضوع آن چگونگی بیان «زباندیشه»ی خویشتن است. برای این کار مسئله ای جدید یا برنامه ی مهمی را پیش فرض بگیرید. شاید درباره ی جدیدترین برنامه تان یعنی نویسندگیْ داستانی بنویسید. هر چه باشد این مهم تر ین دغدغه ی شماست!
زباندیشه همان زبان درونی است؛ یعنی چیزی بین اندیشه و صورت بندی اندیشه در زبان. زباندیشه را می توان تفکر در قالب مفاهیم نامید. زبان درونی به شکل پررنگی موجز و محدود به تصورات کلی است. اگر تفکرات متمایل به کلام شوند، صورت بندی شان در زبانِ درونی در قالب جمله ها کامل نمی شود. در زبانِ درونی بیشتر تصورات کلی به زبان درمی ایند. فرایند زباندیشه مبتنی بر همین تصورات کلی و منبعث از آن هاست. زباندیشه ها در چارچوب جمله هایی که گوینده قادر به بیان آنهاست شکل داده می شوند و از طریق ابزارهای زبانی به دیگران منتقل می شوند. در زباندیشه، تفکر و گفتن به صورت همزمان جریان می یابند و در طول فرایند زباندیشگی بر یکدیگر اثر متقابل می گذارند. اگر فرد به صورت آزاد زباندیشگی را اجرا نکند؛ یعنی جمله هایش بیان تصوراتش نباشند و به طور کامل تولید بخش زبانی اش باشند، تغییر مداومی بین فاز اندیشه و زبان ایجاد می شود که ممکن است باعث توقف های طولانی بین جمله ها شود، چون جمله ی کامل در تفکر صورت بندی می شود. در چنین حالتی روانیِ گفتار هم خدشه دار می شود.
تمرین ۲
برنامه ها یا مسائل خود را روی کاغذ یا در یک فایل رایانه ای بنویسید. برای این کار با چنین جمله ای شروع کنید: «حال چه کنم؟» درباره ی آن عمیق فکر کنید و هر فکری که به ذهنتان رسید سریع یادداشت کنید. افکار خود را سانسور نکنید، اجازه دهید که فکرتان زیگزاگ حرکت کند، به بن بست برسد، شما حستان را درباره ی آن بنویسید. بنویسید که با فکرکردن چه چیزی را تجربه می کنید. صحبت از متن یک دفتر یادداشت روزانه نیست. دفتر روزانه بسیار پالوده است. مسئله ی ما اغتشاش رایجی است که هنگام فکرکردن بر ذهن مسلط می شود: اینجا، آنجا، تجسس، گریز.
فعلاً به قواعد نگارشی توجهی نکنید. نقطه ی پایانی جمله ها را هم فراموش کنید، با خونسردی تمام بنویسید و تمام دغدغه تان این باشد که به اندازه ی کافی سریع باشید تا تفکرات خود را شکار و ثبت کنید.
ارزیابی
چه جور متنی به دست آمد؟ آیا آشفته، نامنظم و نامنسجم است؟ آیا زباندیشه ی واقعی در متن ترسیم شده است؟ تبریک می گویم! شما گام مهم دیگری برداشتید: موفق شدید به ریشه های تفکر و تولید زبانی خود دست یابید و با گذار از قراردادهای زبانی به زبان مختص خودتان برسید.

این تمرین مهم است، چون مجالی است برای ادراک فرایند تولید زبانی در سطحی عمیق تر، یک سطح قبل از آن که معنی و دستور زبان بر ترکیب کلمات اثرگذار باشند و متن تولید شود. وقتی به دنبال معنی و دستور زبان هستید، بسیاری از تفکراتتان از دست می روند، چون آنها قربانی تصور شما از منطق، معنی و بیان خوب می شوند. به همین دلیل حاصل کار هم متنی قراردادی و خسته کننده از آب درمی آید. اما اگر اجازه دهید که پرش ها، عبارت های شخصی و عناصر غیرمنطقی هم در متن بیان شوند، به صورت خودکار متن گیراتر می شود؛ البته نه این که چنین متنی ادبیات باشد، نه، این کار یک گام به سوی یافتن زبان و شیوه ی بیان شخصی است.

تصویرسازی

یکی از منابع مهم نویسندگی تصویرسازی است؛ یعنی همان قدرت تصور. تصویرسازی تبدیل رخدادها به تصاویر درونی و نمایانگر نوعی سینمای ذهنی است که در آن قادریم به شیوه ای آزمایشی صحنه را بچینیم و اجازه دهیم انسان ها در آن کنش ورزی کنند. در تمرین قبلی بحث از زبانِ درونی بود، اما اینجا بحث از تصاویر درونی است. البته این تصاویر هم مستقل از زباندیشه نیستند.
هنگام نوشتن، زبان و تصویر به شکل تنگاتنگی با هم مرتبطند. معمولاً کلمات و جملات به تصاویر و خیال پردازی ها ختم می شوند و همین تصاویر به صورت متقابل فرایند نوشتن را پیش می برند.
البته تصویرسازی هم تابع اراده ی ماست. ما قادریم آگاهانه تصاویر را جلوی چشمانمان به جریان بیندازیم یا تصورشان کنیم، همان طور که آگاهانه وارد ساختمانی می شویم و با شخص معینی ملاقات می کنیم. ناگفته نماند که تصویرسازی حیات مستقلی دارد. اغلب تصاویر شگفت انگیزی تولید می کند که ما را متحیر می کنند. وقتی چیزی به ذهنمان نمی رسد و به بن بست رسیده ایم، ممکن است تصویرسازی تاحدودی الهام بخش کارمان باشد. این موضوع را با تمرین سه آزمایش کنید.
تمرین ۳
ابتدا متن زیر را بخوانید. سپس به صندلی تکیه دهید، چشمانتان را ببندید و تلاش کنید این تصویر را درون خود خلق کنید.
در سالن تئاتری نشسته اید. فضا تاریک است. روبه رویتان پرده ای با نور ضعیفی می درخشد. صبر کنید تا جلو چشم درونی تان پرده ای تشکیل شود. به رنگ، چین ها و شکاف آن توجه کنید که بی حرکت روی صحنه افتاده است. همین طور که به دقت پرده را نگاه می کنید، بگذارید بالا برود. شاید کمی صدای دست زدن هم بد نباشد. به تصویر صحنه و اشخاصی که آنجا مشغولند نگاه کنید. اندکی صبر کنید. چه اتفاقی می افتد؟ وقتی عادت کنید که خیال پردازی تان را قدرت مندانه هدایت کنید، فقط اندکی زمان نیاز دارید تا خودبه خود تصویری شکل بگیرد. منتظر بمانید ببینید چه می شود و اگر چیزی به ذهنتان رسید بلافاصله آن را بنویسید.
اغلب افراد این تمرین را با چشمان بسته انجام می دهند، ولی همه آن را نمی پسندند؛ برخی قادرند که با چشمان باز هم خیال پردازی کنند.
ارزیابی
چه «دیدید»؟ آیا در هدایت تصویر نقشی داشتید؟ یا این که بدون دخالت شما ایجاد شد؟

اساساً روان انسان قادر به ابداع داستان است و بدون این که ما آگاهانه کارگردانی آن را برعهده بگیریم هر شب به زبان رویا داستان می گوید. در حین این کار به همه ی تصاویر و جهان تجربه های درونی دسترسی دارد. روان انسان قادر است با این تصاویر و تجربه ها روابطی برقرار کند که از دسترسی تفکر عقلانی ما خارج است. اگر شما هم داستان های زیادی بنویسید، یاد می گیرید که به شهود خود اعتماد کنید، چون شهودْ منبع اصلی الهام است. حالا تمرین بعدی را انجام دهید. این تمرین درباره ی اهمیت خیال پردازی در نویسندگی است. از تمرین اول آسان تر است.
تمرین ۴
دوباره صحنه ی تئاتر را تصور کنید، ولی این بار با چشمان باز. این صحنه کوچک است؛ در حدود شش متر طول دارد و ارتفاع آن از کف سالن نیم متر است. سالن تماشاگران یعنی جایی که شما از آنجا صحنه را مشاهده می کنید، سیاه و تاریک است، صندلی ها هم همین طور. بالای سرتان پر از لامپ هایی است که صحنه را روشن می کنند. صحنه یک اتاق نشیمن مدرن با کاناپه ی زردرنگی در وسط آن است. جلوی کاناپه یک میز کوچک و سمت راست آن یک کمد قرار دارد. سمت چپ زن جوانی به نام تانیا ایستاده است، تقریباً بیست وپنج ساله با صورتی مهربان که از فشار درد در هم رفته. به جلو خم شده شکمش را گرفته است. مورتون، مردی حدوداً سی ساله، سمت راست او ایستاده و دست راستش را با خونسردی روی کمد گذاشته و دست چپش را در حالتی درمانده به طرف تانیا دراز کرده است. مورتون دهانش را باز می کند که چیزی بگوید، ولی این طور که پیداست نمی تواند. حالا شما دیالوگی بین این دو نفر برقرار کنید. با اولین جمله ای که به ذهنتان خطور می کند آغاز کنید. دیالوگ هر بازیگر را در یک سطر بنویسید ــ مثل نمایش نامه ها. مثلاً:

مورتون: رنگت کاملاً پریده.
تانیا: خیلی درد می کنه.

وقتی مشغول نوشتن دیالوگ شخصیت ها هستید حرکت ها، میمیک چهره و ژست هایشان را تصور کنید و در صورت لزوم برای توصیفِ رخدادْ آنها را هم یادداشت کنید. حتا می توانید این دو نفر را مانند دو عروسک در نظر بگیرید که در اختیار شما هستند و شما اجازه دارید آنها را روی صحنه به حرکت درآورید. در کودکی از این بازی ها انجام داده اید!
ارزیابی
چه تعاملی اتفاق افتاد؟ چه نوع رابطه ای بین تانیا و مورتون برقرار کردید؟ یک بار دیگر دیالوگ این دو نفر را از نظر بگذرانید و اگر لازم بود آن را خلاصه یا کامل کنید. اگر به صحنه ی تئاتر علاقه مند بودید، اجازه دهید افراد دیگری هم وارد شوند و داستان را تا پایان ادامه دهید.

احتمالاً این نوع تصویرسازیِ هدایت شده آشناتر از تصویرسازیِ تمرین قبل است. در تمرین اول ملزم بودید که آگاهانه از دخل وتصرف در تصویرسازی چشم پوشی کنید. درعمل این نوع تصویرسازی که «به چیزی بیندیشیم» رایج تر است. ما از کودکی به این شیوه ی ابداع داستان عادت کرده ایم و حتا نویسندگان نیز نمی توانند آن را کنار بگذارند.
یکی از نکات اساسی خلق داستان این است که بعد از هر دیالوگ رابطه ی شخصیت ها عینیت بیشتری پیدا کند و نشان داده شود که داستانِ پس زمینه چگونه اتفاق افتاده است. به این بیندیشید که باید مسئولیت چیزی را که در داستان اتفاق می افتد بپذیرید. تفاوتی ندارد چه نوع داستانی باشد، صادقانه برخورد کنید. اگر اولین جمله ی مورتون این طور به ذهنتان خطور کرد: «واقعاً نباید این همه خردل می خوردی!» ایرادی ندارد، ادامه دهید، چون احتمالاً تانیا جواب می دهد: «پیشنهاد تو بود که شام سوسیس سرخ شده بخوریم!» و مورتون هم پاسخ می دهد که: «من که نمی توانم تا ابد با تو خامخواری کنم» و...

تداعی معانی

تمرین زیر برای آگاهی از روابط کلمات با یکدیگر است، روابطی که نمی توان به شیوه ای عقلانی به آنها دست یافت. همان طور که در مدرسه و شاید در حین تحصیل آموخته اید، وقتی که می نویسید، به دنبال گره های منطقی کلمات هستید و آنها را براساس قواعد دستوری و در قالب جملاتْ همنشین می کنید. با این کار زبان را تابع گمانه های منطقی ذهنتان می کنید و راه را بر هزاران امکان دیگر می بندید.
اما کلمات روابط خاص دیگری هم دارند که حاصل از همنشینیِ معنایی (ارجاع)، طنین آوایی، بافت همایندی (بافتی که در آن با هم ظاهر می شوند) یا تجربه های شخصی است. می توان این پیوندها را «گره های متداعی» نامید. تداعی ها نه استدلالی اند، نه از جنس صدق و کذب. تداعی ها فی نفسه وجود دارند.
گردآوری تداعی های معنایی، تمرین بسیار خوبی برای نویسندگی است و مواد لازم را در اختیارتان قرار می دهد. گردآوری ایده ها یا مفاهیم عموماً ذیل مفهوم «بارش افکار» شناخته می شود. با این کار می توان از «محتوای معنایی مفاهیم» مطلع شد. مفاهیم یا مضامینی که ذیلشان تداعی های زیادی گرد می ایند، باعث تقویت جهان درونی تان می شوند و بنیاد خوبی برای نوشتن اند، برعکس، مفاهیمی که تداعی معانی ندارند، نقاط عزیمت مناسبی برای داستان نویسی نیستند.
تمرین ۵
مفاهیم گنگ و مبهمی انتخاب کنید که در پسشان اسراری نهفته باشد؛ مثلاً طوفان، تلفن، درد، حسادت، ریشه، چوب، مادربزرگ، کودک پردردسر، تلگراف، معلم، همسایه و دریاچه ی کوهستانی. کلمه ی انتخاب شده را بالای صفحه بنویسید و هر مفهوم و عبارتی را که به هر شکلی با آن مرتبط است ذیل آن بیاورید. لازم نیست که این مفاهیم حتماً معنادار یا پرمحتوا باشند. هیچ کدام را گزینش نکنید، حتا روی هیچ یک تمرکز هم نکنید، همه را بنویسید تا جایی که حس کردید دیگر چیزی به ذهنتان تداعی نمی شود.
وقتی خیال پردازی تان ته کشید، یک بار دیگر کلمات را بخوانید. آیا همه ی گره ها و پیوندها را در نظر گرفته اید؟ گره های منطقی؟ گره های بافتی؟ تداعی های صوت شناختی (طنینی)؟ تداعی های شخصی؟ همه ی نویسندگان در حین انجام این تمرین دو مورد آخر (تداعی های طنینی و تداعی های شخصی) را فراموش می کنند، چون ما عادت کرده ایم که تفکرات خود را به شکلی عقلانی گزینش کنیم. تداعی هایی برای نویسندگی حیاتی اند که برخاسته از زندگی یا گذشته ی خود نویسنده باشند. اگر این موارد را فراموش کرده اید، فهرست خود را کامل کنید!
بلافاصله دوباره فهرست شبکه ی تداعی ها را از نظر بگذرانید و کلمات و عبارات جالب را نشان گذاری کنید. حالا جالب ترین کلمه را انتخاب کنید (مهم نیست چرا جالب است) و درباره ی آن متن کوتاهی بنویسید. نوع متن هم مهم نیست (هفت دقیقه برایش وقت بگذارید). می توانید در حین انجام این تمرین از مفاهیم فهرست شده هم استفاده کنید، ولی «ملزم» نیستید.
ارزیابی
تمرین شما را به مفهوم جالبی رساند؟ توانستید بی زحمت متنی حول آن بنویسید؟ اگر نتوانستید، وقت دیگر با انرژی بیشتری سراغ آن بروید. انرژی پیش شرطِ ثمربخشی این تمرین است.

نکته ی مهم این تمرین، تجربه ی درونیِ رهایی حافظه ی زبانی و پرواز آن ورای آموزش های تحصیلی است. حافظه مستقل از خودآگاهیْ موادی تولید می کند، موارد مهم را نشان گذاری می کند و در نوشتن به کمکتان می آید. ویژگی متنی که می نویسید، اهمیتی ندارد، این تجربه مهم است که مجموعه ای از ایده ها جمع آوری کنید و از بطن آنها متنی بیافرینید تا نوشتن ساده تر شود. در نویسندگی خلاق فنون مشابهی به منزله ی ابزارهای مقدماتی نویسندگی به کار گرفته می شوند.(۵۵)
این فن را به منزله ی یک ابزار به خاطر داشته باشید. توصیه کرده اند که همیشه بارش افکار را در خلق داستان هایتان به کار بگیرید. اگر قصد داشتید فضا یا منظره ای را توصیف کنید، پیرنگی را طرح ریزی کنید یا شخصیتی طراحی کنید، گردآوری این مواد دسترسی به متن را ساده تر می کند.

گفتن ناگفته ها

هیچ تمرینی بهتر از این نیست که واقعاً بفهمید چه چیزی برای گفتن دارید. این تمرین شامل نوشتن همه ی آن چیزهایی است که به فکرشان هستید یا آنها را تجربه می کنید، ولی هرگز چیزی درباره شان نمی گویید. به علاوه این تمرین به شما نشان می دهد که آیا می توانید یا کلاً می خواهید با خودتان صادق باشید یا خیر!
تکوین لحنی داستانی که برای دیگران هم جالب باشد، مستلزم این است که جهان را از دیدگاه های مختلفی ببینیم. بزرگ ترین دشمنِ داستان نویسی، قراردادی شدن است؛ یعنی داستان نویسی در قالب الگوهای معمول و مستعمل زبان روزمره. اگر چنین الگوهایی به کار ببریم، فقط می توانیم چیزی را بیان کنیم که مردم مدت هاست از آن باخبرند، چون خودشان هم همین الگوهای زبانی را به کار می گیرند. بنابراین با کاربرد این الگوها درواقع به دام شابلون های زبانی می افتیم.
الگوهای زبانی با شیوه های قراردادی «نگاه به جهان» پیوند دارند. معمولاً ما زندگی روزمره ی خود را از جایگاه انسانی مقتدر، حلال مشکلات، کوشا و مسلط بر زندگی می نگریم. از این منظر همه ی کشمکش ها و فرازونشیب های زندگی حذف می شوند، چون ما مجبوریم از برنامه ی مقرر خود تبعیت کنیم. علاوه برآن تفکرات بی منفعت و نگرش های غیرمعمول را هم کنار می گذاریم، چون باعث اختلال در روند مقرر روزمره می شوند.
در داستان های روزمره معمولاً باید سراغ اصل مطلب برویم. برای این کار نظام مند عمل می کنیم؛ یعنی بر طبق طرح واره ای که از پیش تعیین شده است روایت می کنیم و قاعدتاً هر چیز نامعمول که با طرح واره های ما منطبق نباشد حذف می شود. اما برعکس در داستان ها دقیقاً همین امور نامعمول خواندنی اند؛ چیزهایی درباره ی تجربه های فردی و معانی ای ورای دانش درس نامه ها.
کسی که با افتخار بر زندگی روزمره ی شغلی خود مسلط است و همه ی کشمکش ها را قدرت مندانه حل می کند، با بالادستی ها و همکاران خود برخوردی دوستانه و سازنده دارد، همه چیز را سر وقت انجام می دهد و همیشه اصل مطلب را در نظر دارد، به سختی می تواند داستان بگوید یا بنویسد، چون همین روند معمول، اقتدار، روابط دوستانه و عاری از کشمکش، کار موثر، زیرکی و سنجیدگیْ مخاطبان را دلزده می کند و توجه کسی را جلب نمی کند. تکرار می کنم توجه کسی را جلب نمی کند. هیچ کس به یک عقلِ کل کارآمد، قوی، دوستانه و بی تناقض علاقه مند نیست. این اسفناک است، ولی متاسفانه دانش ما درباره ی داستان گویی، آغشته به این باور اشتباه است که با همان آگاهی حاصل از زندگی شغلی و تحصیلی می توانیم داستان های خوبی بنویسیم، درصورتی که با این آگاهی فقط می توانیم رابطه ی خوبی با دیگران برقرار کنیم، فقط همین.
اینجا ممکن است کژفهمی ای صورت بگیرد؛ توجه داشته باشید که اجتناب از الگوهای زبانی قراردادی و شیوه های رایج نگاه به جهان، ترمز «گرایش به اصالت» را تقویت نکند، چون اصالت به نوعی اجتناب از امور رایج و قراردادی است. اشتباه نکنید، قضیه فقط این نیست که زبان و شیوه ی بیان کاملاً نوینی بیابید، بلکه صحبت از کشف زبان شخصی است؛ زبانی که همین حالا هم وجود دارد، ولی شما آن را به نفع «زبان ارتباطی» سرکوب کرده اید. مسئله این است که با یک نگاه آزاد به زندگی خود بنگرید و امر عیان را بیان کنید.
تمرین ۶
بخش کوتاهی از فضای کار خود را بیابید که حاکی از روندهای معمولِ کارتان اعم از تحصیل، زندگی روزمره، خانه داری، آموزش و مانند اینها باشد؛ موقعیتی باشد که آن را خوب می شناسید و اغلب تجربه می کنید. بهترین کار این است که یک موقعیت اولیه را در نظر بگیرید: مثلاً همان طور که همیشه وارد دفتر کارتان می شوید، وارد سالن کنفرانس می شوید، کودک خود را از مهدکودک می آورید و... این برش را به شیوه ی روایی قراردادی یعنی با در نظر گرفتن زبان ارتباطی قراردادی و اجتماعی توصیف کنید. گویی با همکاران یا همکلاسی هایتان حرف می زنید. متن را در قالب اول شخص و زمان حال ساده بنویسید. ۱۰ تا ۲۰ دقیقه برایش وقت بگذارید.
وقتی تمام شد، قدری درنگ کنید و دوباره کار را به دست بگیرید: صحنه را بازنویسی کنید، با این تفاوت که این بار دو قاعده را در نظر بگیرید. قاعده ی اول: صحنه را طوری توصیف کنید که انگار بدخلق و عصبانی هستید. قاعده ی دوم: سوای اطلاعاتی که درباره ی پیرنگ می نویسید، این بار چیزی را بیان کنید که همیشه در این موقعیت به ذهنتان می رسد، ولی تاکنون حاضر نشده اید آن را به زبان بیاورید؛ چیزهایی که معمولاً سرکوبشان می کنید تا زندگی معمولتان را بی مشکل سپری کنید. زندگی روزمره تان را از نگاه آدم بداخلاقی بنویسید که از دست خودش عصبانی است. ادراکات، احساسات، تفکرات و تداعی ها همگی را توصیف کنید. در این کار بیشتر تابع زبان شخصی تان باشید تا زبان قراردادی. اگر در حین نوشتن، ایده های دیگری هم به ذهنتان رسید، بگذارید جریان یابند.
ارزیابی
هر دو روایت را با صدای بلند بخوانید. حال نگاه کنید ببینید این دو متن از چه وجوهی با هم تفاوت دارند. از کدام یک بیشتر خوشتان می آید؟ کدام یک را روان تر نوشته اید؟ در کدام یک موارد غیرمنتظره ی بیشتری وجود دارد؟ در کدام یک عینی تر بوده اید؟ چه چیزی در زبانشان تغییر کرده است؟ کدام یک قوی تر است؟ از خواندن کدام یک لذت بیشتری می برید؟ در نوشته ی دوم چه چیزی اضافه شده است؟ آیا روند آن هم تغییر کرده است؟

آیا در متن دوم فرومایه، زمخت، غیرمنطقی، خصمانه و وحشی شده اید؟ نه؟ اگر پاسختان منفی است، یک بار دیگر تمرین را انجام دهید. باید بتوانید لحن درونی تحریک شده ی خود را روی کاغذ بیاورید. این لحنْ بیانگر «منِ فروتر» یعنی رقیب خیالین «منِ برترِ» فروید است؛ منِ برتر فروید شامل نیت های خوب، اخلاق و اهداف والای شخص است. منِ فروتر تجسم دشنام ها، نفرین ها، بدطینتی ها، فرومایگی ها، بی خردی ها و تمایلات ویرانگر است. اگر نتوانستید منِ فروتر خود را به حدکافی با وضوح به جریان بیندازید، یک بار دیگر متن را بازخوانی کنید و منِ فروتر را رک و بی پرده بیان کنید.
می توانید این تمرین را برای خُلق وخوهای متفاوتی انجام دهید؛ مثلاً زندگی روزمره را با روحیه ای عاشقانه یا از روی دلهره توصیف کنید. البته این کار مشکل تر است؛ یعنی باید با خودتان روراست تر باشید. اگر خواستید یک گام پیش تر بروید، تجربه های خود را در حالت هایی بیان کنید که اصلاً آنها را نمی شناسید؛ مانند روحیات وحشی ـ خشن؛ حساس ـ رمانتیک؛ و تیره ـ غم انگیز. شاید مجبور باشید نگاه جدیدی را بپذیرید و در همین مسیر، تجربه های درونی خود را خیالین کنید. برای این کار باید لحن داستانی بیگانه ای خلق کنید. آن وقت می فهمید که زندگی روزمره تان حاوی عناصری است که تاکنون متوجه شان نشده اید. این عناصر زمانی تجلی می یابند که اجازه دهید برای یکی از خلق وخوهایتان زبان مناسبی شکل بگیرد.

تخیلی کردن جهان در دوران کودکی

وقتی درباره ی تجربه های درونی مان می نویسیم یا آنها را در قالب شخصیت هایی خیالین بیان می کنیم، باید از برخی ویژگی های مفهوم تخیلی کردن آگاه باشیم. اساساً هر نوشته ای که درباره ی خاطرات شخصی است، صورتی از تخیلی کردن تلقی می شود، چون این کار مستلزم یک برساخت روایی است که ما آن را «گذشته» یا «زندگی نامه» می نامیم. همان طور که قبلاً گفتیم، خاطره، صورت بازتولیدشده ی ادراکات حسی نیست، بلکه نوعی «متن» است که ما آن را در حین یادآوری بازنویسی می کنیم. اما من می خواهم گام بعدی تخیلی کردن را به شما نشان دهم تا تجربه های درونی تان را در زمینه های روایی دیگری غیر از گذشته یا زندگی نامه ی خود جولان دهید.
تخیلی کردن تجربه های درونی برای رشد استعداد روایی ادبی اهمیت زیادی دارد، چون کمک می کند که امور ادراک نشده ای مانند احساسات مبهم، حالت های «معلق» و رد تار خاطرات را به زبان بیاورید. مهیج ترین وجه نویسندگی همین است. اِستِن نادولْنی معتقد است که «دقیقاً همین الهام نامفهوم، با آن طنین مشکوکش، پیش شرط ابداع ادبی است.»(۵۶)
و یادآوری کودکی در این ارتباط نقشی اساسی دارد. نادولْنی چنین ادامه می دهد که راوی نیازمند «خاطرات مبهمی است که معطوف به امور مطمئن، واقعیت ها یا روایت های تکراری نباشند و درعین حال احوالات گذشته اش را بیدار کنند؛ مانند این که ناگهان درمی یابد که در سن چهارده سالگی دختران را چگونه درک می کرده یا قبل از آن که انگلیسی را بفهمد، چه درکی از آن داشت».(۵۷) نوشتن درباره ی کودکیِ خود، ازیک سو کاری مرتبط با حافظه و نیازمند فنون جهش در حافظه و از سوی دیگر کاری برساختی است، چون مجبوریم خاطراتمان را در صورت های زبانی ای بیان کنیم که قبل از این وجود خارجی نداشته اند.
تمرین ۷
سعی کنید به روش بیل رورباک(۵۸) خاطرات نخستین سال های کودکی خود را بیدار کنید. تمرین بخش اول این است که نقشه ای کلی از پیرامون نخستین خانه ی دوران کودکی خود ترسیم کنید. همه ی جزئیاتی را که درباره ی همسایگان به خاطر می آورید بنویسید. چه کسی کجا زندگی می کرد؟ مکان های مورد علاقه تان کجاها بودند؟ راه هایی که می رفتید؟ مکان های مخفی؟ محل زندگی دوستانتان؟ محل های قرار و ملاقات؟ محل هایی که در آنها آدم های عجیب وغریب زندگی می کردند؟ چه حیواناتی در آن اطراف بود؟ مکان های ممنوع؟ مکان هایی که از آنها هراس داشتید؟ و...
وقتی نقشه را ترسیم کردید، واقعه ای را که در حین ترسیم نقشه به ذهنتان خطور می کند فرض بگیرید و داستانی درباره ی آن بنویسید. موردی را انتخاب کنید که در کودکی آن را تجربه کرده اید و همچنان همان احساس را نسبت به آن دارید. ایرادی ندارد که نمی دانید چرا حس آن هنوز زنده است. در قالب اول شخص و زمان حال توصیف کنید. با این کار می توانید گذشته را به خودتان نزدیک و رویدادهای آن را بهتر تجسم کنید. صحنه ها را از دور توصیف نکنید که مثلاً کودکی ــ که خود شمایید ــ در حال انجام چه کاری است، بلکه رخداد را در مقام یک کودک توصیف کنید. بنویسید چه می بینید، چه می شنوید، چه حس می کنید و چه تجربه می کنید. زبانی ساده انتخاب کنید که مخلوطی از زبان کودکان و بزرگسالان باشد.
ارزیابی
توانستید خود را در موقعیت بگنجانید؟ کودکی تان زنده شد؟ یادآوری خاطرات کودکی برای هر کس شکل متفاوتی دارد. برخی کودکی را از نظر احساسی آن قدر زنده می بینند که گویی همین دیروز بوده است، برخی هم کودکی را فقط به شکل خاطراتی رنگ پریده و نصفه نیمه به خاطر می آورند. فرقی ندارد که شما از کدام گروهید، با کمک نقشه موفق می شوید که برخی از خاطرات فراموش شده را بازیابید، چیزهایی که جزء آگاهی تان نبوده اند.
تمرین ۸
داستانی را که در تمرین قبل نوشتید، دوباره به دست بگیرید و روی آن کودک اسمی بگذارید. اگر چیزی به ذهنتان نمی رسد، اسمی را رویش بگذارید که در کودکی دوستش داشتید. حالا ببینید مهم تر ین ویژگی های کودک توصیف شده چه بوده اند. رفتارش آنجا چگونه بود؟ ترسو، گستاخ، محتاط، بازیگوش یا...؟ با سه یا چهار کلمه مشخصات کودک را در آن موقعیت توصیف کنید. در همین حال سعی کنید که از او فاصله بگیرید، انگار در حال تماشای کودکی هستید که «شما» بوده است. از منظر یک غریبه نگاه کنید. توجه داشته باشید که ویژگی های مثبت و منفی را با هم در نظر بگیرید.
خب حالا کار شما این است که داستان را دوباره بازنویسی کنید. این بار در قالب سوم شخص و زمان گذشته. سعی کنید که با اشاراتی کلی این نکته را در داستان بگنجانید که ویژگی های شخصیتی این کودک، حاصل کدام یک از تجربه های خانوادگی اوست. داستان را با شخصیت نهایی کودک در بزرگسالی به پایان ببرید.
ارزیابی
تجربه های درونیِ کودکی چقدر در دسترستان بودند؟ زنده بودند یا این که حس می کردید باید آنها را بسازید؟ باز هم علاقه مندید که روی آنها کار کنید یا ترجیح می دهید مسکوت بمانند؟ تصمیم با شماست که بخواهید کودکی خود را در حین نوشتن شرح دهید یا نه.

شاید متوجه شده باشید که از طریق این تمرین، با برخی از لایه های عمیق شخصیت و گذشته ی خود پیوند برقرار می کنید. اکنون به جایی رسیده اید که نوشتن مبدل به نوعی خوددرمانگری می شود. خوددرمانگری معمولاً با احساسات ناخوشایندی همراه است، انگار که روح آدمی در مقابل نفوذ به برخی از مناطق حفاظت شده مقاومت می کند. فروید هم اگر خود را گرفتار خوددرمانگری می کرد، دچار همین «فلج فکری» می شد.
از همین روست که «تخیلی کردن» اهمیت دارد؛ چون شما را قادر می سازد تا «کودکی» خلق کنید که مشابه خودتان نیست. می توانید در سرنوشتش اغراق کنید و در آن دست ببرید، بدون این که دچار حس ریاکاری شوید. می توانید از بطن یک خاطره، داستان های متعددی بنویسید و بفهمید که کدام یک پایان بهتری دارد و از کدام یک خوشتان می آید. اگر خاطراتتان محقرانه یا ضعیف به نظر رسید ایرادی ندارد، با وجدانی آسوده آنها را با مفاهیم امروزی پُرکنید.
اگر به تمرین تخیلی کردن علاقه مندید، با مضامین زیر ادامه دهید:
ـ برای والدین شما چه چیزی در تربیت فرزندانشان اهمیت داشت؟ هر چیز خودجوشی را که به ذهنتان می رسد، به همان شکل بنویسید! پس از آن موقعیت هایی را توصیف کنید که این رفتارهای تربیتی در آنها به بار نشسته اند. در قالب اول شخص و زمان حال ساده بنویسید. سپس داستان را از منظر سوم شخص بنویسید. این نکته را هم اضافه کنید که کودکِ داستان، در ادامه ی زندگی خود، چگونه با این تجربیات درونی کنار آمده است.
ـ وقتی بچه بودید با چه چیز به شکلی وسواسی مشغول بودید؟ چه تفکراتی مدام در سرتان می چرخید؟ مشغول چه مضامینی بودید؟ وسواس چه کاری را داشتید؟ اول ازهمه فهرست مضامینی را که به ذهنتان می رسد تهیه کنید. سپس یک موقعیت عینی انتخاب کنید و آن را تا حد ممکن زنده و مجسم با جمله بندی های گفت وگوی درونی و به همراه مکان و اشخاص دقیق توصیف کنید. این متن را در قالب سوم شخص و زمان حال بنویسید.
ـ سه رابطه ی بینافردی صمیمی و نزدیک از زندگی تان انتخاب کنید. هر رابطه را با پنج یا شش جمله از منظر یک شخص ثالث توصیف کنید. بگذارید هر کدام از این سه نفر بگویند چه چیزی را در درون شما ارزش مند می بینند، رابطه ی مورد نظر چه مشکلاتی پدید می آورد یا چه چیزی را حل می کند.
ـ زندگی والدین خود را قبل از تولدتان تعریف کنید و بنویسید که چطور با هم آشنا شدند.
ـ تصور کنید زندگی تان یک رُمان است. عناوین فصل های آن چه باشند؟ پنج تا هشت عنوان بنویسید که به نظر خودتان مهم تر ین بخش های زندگی تان را معرفی می کنند. هر فصل را با متن کوتاهی معرفی کنید. وقتی کارتان تمام شد، روی رُمان نامی بگذارید!
نمی توان زمان مشخصی برای این تمرین ها در نظر گرفت. بکوشید متن ها کوتاه باشند، ولی اگر حوصله داشتید که شکلی روایی به زندگی تان بدهید، برای آن وقت بگذارید. این کار سرمایه گذاری بسیار خوبی برای رشد شخصیت و تکوین ادبی شماست.

فصل چهارم: خدمه ی راوی

داستان ها را انسان ها به جریان می اندازند. این انسان ها که در ادبیاتْ شخصیت های داستانی یا طبق الگوی آمریکایی «کاراکتر» نامیده می شوند، عملی انجام می دهند یا چیزی را تجربه می کنند. شخصیت ها در همه ی داستان ها هسته ی اصلی اند و از همین رو بخش بزرگی از کار داستان نویسی، خلق همین شخصیت هاست. برساختن شخصیت های داستان، جالب ترین و مهم تر ین تکلیف نویسنده است. شخصیت های باورپذیر، مستقل و خوش ساخت قلب روایت اند و امکان خلق پیرنگ خوب را فراهم می کنند. در این فصل قصد دارم به شما نشان دهم که برای خلق قهرمان های جالب چه کار کنیم و چگونه با این قهرمان ها بجوشیم.

هراس خالق از لحن

خلق نخستین شخصیت داستانی با موانع بزرگی همراه است. آیا من واقعاً اجازه دارم شخصیتی را هر طور که دوست دارم طراحی کنم؟ انگار آدم نیازمند مجوزی است تا بتواند نقش خالق را بپذیرد. آیا من اجازه دارم چهره هایی خلق کنم که از خودم جالب تر باشند؟ ما تواضعمان را هم به شخصیت های مخلوق داستانی منتقل می کنیم. مانع یا پرسش دیگر این است که آیا من باید روان شناس باشم تا بتوانم شخصیتی خلق کنم و آیا در ژرفای روان انسانْ راهَم را گم نمی کنم؟
هیچ گریزی از این مسائل نیست. برای خلق انسان های جدید نباید از کسی مجوز گرفت، چون ذاتشان ادبی است، فقط کمی شجاعت لازم است تا بتوان انسان هایی متفاوت با خویشتن آفرید و صفاتی به آنها بخشید که خود آدمی عاری از آنهاست. همان طور که میلان کوندرا در سبکی تحمل ناپذیر هستی می گوید: «شخصیت های رُمانْ مانند انسان های زنده از شکم مادر زاده نمی شوند، بلکه زاییده ی یک موقعیت، جمله یا استعاره ای هستند که در بطنش یکی از امکانات انسان نهفته است. منظور نویسنده از طرح امکان این است که هنوز کشف نشده است یا چیزی اساسی درباره ی آن گفته نشده است.»(۶۰)
بااین وصف خلق شخصیت داستانی کار دشواری است. انسان ها چند لایه اند؛ گذشته، ویژگی های روانی، دانش ها و توانایی هایی دارند، در بافت اجتماعی قرار می گیرند و ویژگی های روساختی فراوانشان هم مطرح است؛ ظاهر، عادت ها، رفتارها و سبک های زبانی غریب و البته شیوه های خاص راه رفتن. اما شخصیت های ادبی نیازمند چه ویژگی ها و چه میزانی از آنها هستند؟
کار روی شخصیت داستانی شامل دو مرحله است؛ مرحله ی اول چگونگی خلق شخصیت است. شخصیت ها منطق درونی مشخص و «شخصیتی» دارند که باید شناخته شود. البته این منطق تاحدودی دلبخواهی است. شخصیت در حین نوشتن جان می گیرد. وقتی شروع به خلق آن می کنیم، باید به تدریج خلاهای «شخصیتی»اش را پر کنیم. برای این کار نیازمند زمان و البته توانایی های احساسی متعددی هستیم، چون شخصیت هم مانند هر انسانی تابع قوانین خودش است.
مرحله ی دوم زمانی آغاز می شود که بخواهیم شخصیت را وارد داستان کنیم. توصیف ویژگی های روانی و اجتماعی که در مرحله ی اول جمع آوری کردیم، اینجا در خدمت پس زمینه قرار می گیرند. اکنون باید کاری کنیم که خواننده تصویری از شخصیت در ذهن خودش بسازد. رویایِ تخیلیِ پیوسته، زمانی ایجاد می شود که خواننده به شخصیت های داستان دسترسی داشته باشد.
یکی از موانع نویسندگان تازه کار این است که با شخصیت ها یشان مثل انسان های واقعی رفتار می کنند. آنها شخصیت ها را خلق می کنند، به آنها عینیت می بخشند، آنها را به شکلی جامع و مانع پرداخت می کنند و آنها را دوست دارند. کجای این کار اشتباه است؟ شخصیت ها باید از نظر روانی هم منسجم باشند، درست است؟ حتماً. اشکال کار آنجاست که حتا با خلق یک شخصیت منسجم هم هنوز چیزی در دست نداریم، چون شخصیت های داستانی فقط وفقط برای این خلق شده اند که کشمکش هایی را از سر بگذرانند، چیزی عینی را تجربه کنند یا این که از ماجرایی جان سالم به در ببرند. فقط قهرمان های سریال ها از این قضیه مستثنایند. آنها همیشه تسلیم مخاطبانند و از همین رو به سادگی جایگزین می شوند.
در هر صورت کار نویسندگانْ خلق شخصیت های منسجمی است که ویژگی هایشان تابع وظایف داستانی شان باشد. اگر نویسنده فقط با توجه به انسجامْ ویژگی های شخصیت ها را برگزیند، پیشاپیش آزادیِ عمل خود را در آفرینش آنها محدود کرده است. معیار یگانه ی خلق شخصیت، نوع ظهورش در داستان است. فقط وقتی که این معیار شناخته شود، می توان به آن ویژگی ها متعهد ماند. نظر لایوش اِگری(۶۱) اینجا هم کاربردی است: فقط زمانی که شخصیت داستانی مان را بشناسیم، می دانیم که داستان چه روالی به خود می گیرد. این هم صحیح است. به نظر می رسد که نوعی دیالکتیک بین شخصیت ها و روال داستان برقرار باشد.

مسئولیت پذیری در قبال شخصیت ها

قرار است که حضور در کلاس نویسندگیْ امکان تجربه ی خلاقانه ای را فراهم کند. به همین دلیل تکلیف مربی خلاقیتْ خلق و گشایش فضایی آزاد است که در آن جرئت آفرینش هنرجویان به بار بنشیند.
در کلاس هایی که برگزار می کنم، لحظات اندکی وجود دارد که سخت گیر می شوم. یکی از این موارد وقتی است که هنرجویان شخصیت هایی را که خودشان ساخته اند جدی نمی گیرند.
در این مواقع خودم را مجبور می بینم که موعظه ای درباره ی پذیرش مسئولیت در قبال مخلوقات قرائت کنم. وقتی برای اولین بار چنین واکنشی از من سرزد، خودم هم از این همه سخت گیری در شگفت ماندم و درست نمی دانستم چه چیزی مرا تحریک کرده است. هنرجویان با تعجب به من نگاه می کردند و نمی دانستند که این رفتار ناگهانی را چطور تعبیر کنند. آنها می گفتند: اینها «فقط» شخصیت هایی خیالی روی کاغذند! خب درست، اما اگر به فکرشان نیستید، اصلاً چرا خلقشان کردید؟ و وقتی خودتان داستان هایتان را جدی نمی گیرید، چه کسی قرار است آنها را جدی بگیرد؟ شاید پاسخ شما هم این باشد که نوشتن داستان تفریح است! خب باشد، قرار است کمی تفریح هم باشد، ولی تفریح دلیلی بر رفتار بی مسئولیت نیست! خلاصه، انگار مثل کسی شده بودم که به والدین جوان سفارش می کند با کودکانتان محتاطانه رفتار کنید!
ادامه ی موعظه ی من این بود: اگر داستانی می نویسید و می خواهید زنده باشد، باید بتوانید با شخصیت های خود حرف بزنید، باید برای تان مهربان، خطرناک، باهوش یا سمج باشند. باور کنید اگر شخصیت هایتان را از آنِ خودتان فرض نکنید، هیچ وقت نمی توانید داستانی بنویسید. هنرپیشه ها هم همین طورند، نمی توانند نقشی را بازی کنند، مگر آن که درک عمیقی از اقتضائات آن داشته باشند. اگر حاضر نباشیم شخصیتی را خطرناک، بی وجدان، مردد یا ناقلا بدانیم، نمی توانیم او را وارد داستان کنیم.
بسیاری از کسانی که برای نخستین بار داستانی می نویسند و آن را در اختیار معدودی از خوانندگان قرار می دهند، پیشاپیش از داستان خود یا از قهرمان آن فاصله می گیرند. اغلب می گویند فقط ده دقیقه روی داستان کار کرده اند، فی البداهه به ذهنشان رسیده است، درواقع دوست داشتند چیز دیگری بنویسند، ولی متاسفانه این شخصیت های بی مزه به ذهنشان خطور کرده است و... همه ی اینها ذیل «سندروم بی مسئولیتی در قبال شخصیت ها» قرار می گیرد و علت آن ترس از آبروریزی به سبب افشای احوالات خود در داستان است.
شخصیت های داستانی، با امکان های زندگی خودِ ما رابطه ی دوجانبه ای دارند. یک بار دیگر سراغ میلان کوندرا در سبکی تحمل ناپذیر هستی می رویم:

شخصیت های رمان من، امکان هایی از بودنِ خود من هستند که فرصت تحقق نیافته اند. ازاین رو همه را به یک اندازه دوست دارم و به یک اندازه مرا می ترسانند. هر کدام از مرزی گذشته است که من از گذار از آن طفره رفته ام. دقیقاً همین مرز های بی عبور (مرزهایی که ورای آنها منِ منْ پایان می پذیرد) مرا مجذوب خود می کند. تازه پس از آنهاست که راز بزرگ آغاز می شود، چیزی که رُمان در پی آن است. رُمان اعتراف نویسنده نیست، بلکه کندوکاو در معنای زندگی در جهانی است که مبدل به مخمصه شده است.(۶۲)

بااین توصیف تکوین شخصیت مبدل به آزمون امکان هایی می شود که خودِ فرد درمقام نویسنده در اختیار دارد، ولی هیچ گاه نمی تواند به کمال از آنها بهره بگیرد.
نویسندگان وظیفه دارند از شخصیت هایشان حمایت کنند؛ این کار با بلندخوانی متن محقق نمی شود، بلکه در نفس نوشتن اتفاق می افتد. قهرمان رُمان متولد می شود و مانند موجودی کوچک و آسیب پذیر به جهان می نگرد. پیش از آن که بتواند روی پای خود بایستد، نیازمند مراقبت و مهربانی است، تا چه رسد به این که بتواند دیگران را تحت تاثیر قراردهد.
برای آن که مسئولیت خود را در قبال مخلوقاتمان ادا کرده باشیم، باید قبل از «زایش» شخصیت، وظایفی را تعریف کنیم تا رشد شخصیت آن گونه که گفتیم محقق شود.
ـ با شخصیت های خود همدلانه رفتار کنید: اگر شخصیت های بی احساسی خلق کنید که خودتان هم دوستشان نداشته باشید، مبدل به مخلوقات مطرودی می شوند که آشفته در کار خود معطل می مانند و یارای تحمل هیچ نگاهی را ندارند. مسئولیت پذیری یعنی شخصیت هایی خلق کنیم که جهان را غنی می سازند (حتا ممکن است این موجودات مخلوقاتی هولناک مانند هیولاها باشند).
ـ شخصیت هایی خلق کنید که بتوانید بر آنها مسلط باشید: شخصیت هایی وجود دارند که یک سروگردن بالاتر از نویسندگانشان هستند. فقط مسئولیت چیزی را می توان پذیرفت که بتوان آن را تجسم و ادراک کرد. مرز های همدلی، مرز های هنر داستان نویسی اند.
ـ اجازه بدهید شخصیت زندگی خودش را داشته باشد: در حین کار روی یک داستان، شخصیت ها شکل وشمایلی به خود می گیرند که برای نویسنده هم تعجب آور است. گویی ناگهان چشمانی پیدا می کنند و خیره خیره نویسنده را می نگرند. این مواجهه را بپذیرید و آن را آزاد بگذارید.
ـ شخصیت ها را از زندگی و گذشته ی خودتان جدا کنید: گرچه شخصیت ها پیوندهایی با گذشته ی نویسنده دارند، ولی اطلاعات اصلی شان را به گونه ای شکل دهید که به حدکافی با اطلاعات زندگی خودتان متفاوت باشد.
ـ شخصیت ها را به منزله ی میانجی نویسنده و جهان تلقی کنید: نویسنده شخصیت ها را با خوانندگان روبه رو می کند و خودش باید بداند که با این کار چه می کند. آیا از خوانندگان انتظاری دارد؟ آیا چیزی به آنها هدیه می دهد؟ آنها را عصبانی می کند؟ سعی می کند که از آنها دلجویی کند؟ شخصیت ها را برای آنها قربانی می کند؟ قصد دارد وسوسه شان کند؟ شخصیت های داستانش را به آنها می فروشد؟ یا شخصیت های داستانش را همقطار خوانندگان در نظر می گیرد؟

کجا می توان شخصیت های داستانی را یافت؟

ساده ترین راه برای خلق یک شخصیت، به کارانداختن خیال پردازی است. درعین حال خلق شخصیت با خیال پردازی، مشکل ترین راه است، چون قطعاً واقعیت رنگارنگ تر، شگفت انگیزتر و متغیرتر از تصور ما از جهان است. به علاوه باید آگاه باشید که خیال پردازی ما به شکل پررنگی تحت تاثیر سینما است. ما تمایل داریم به جای آن که شخصیت هایمان را مطابق با انسان های واقعی بیافرینیم، آنها را بر اساس تصاویر هالیوودی خلق کنیم. به این ترتیب کلیشه هایی تولید می کنیم که همه از دیدنشان سیر شده اند.
پس باید شخصیت های ادبی را برطبق الگوهای واقعی خلق کنیم، پیش شرط آن هم آگاهی نویسنده از تکلیف تخیلی کردنِ واقعیت است. باید انگیزه ها را از جهان واقعی بگیریم، یاد بگیریم که از تنوع «امر ممکن» در حیرت فرو رویم و در مطالعاتمان شخصیت ها را براساس چیزی خلق کنیم که داستان اقتضا می کند. نویسنده متعهد به تطابق شخصیت ها با واقعیت نیست، او تنها به فکر داستانش است و اجازه دارد از الگوهایی استفاده کند که در خدمت زندگی اند.
برطبق این معیار برای یافتن شخصیت های جالب چند راهنمایی مطرح می کنم:
ـ آشنایان و دوستان: دایره ی آشنایان و دوستان مملو از امکان های کافی برای مطالعه ی شخصیت های متفاوت و تجربه ی تناقضات انسانی است. البته تاثیر عمیق دوستان صمیمی، فاصله گرفتن از الگو های واقعی را مشکل می کند. به همین دلیل من فقط برای جزئیات شخصیت هایم از آشنایان و دوستان بهره می گیرم؛ مثلاً برای الگو های زبانی، علایق شخصی، وسواس های کوچک، هراس ها، نگرش ها، اهداف زندگی و تناقضات .
ـ خویشاوندان: در خانواده این امکان را داریم که مقاطع زمانی طولانی را مشاهده کنیم و شیوه های پیچیده ی زندگی را دوشادوش رخدادهای تاریخی خلق کنیم. در دل خانواده ها دانش زیادی از گذشته ی اعضایشان وجود دارد که به شکلی بسیار متراکم و فشرده نسل به نسل منتقل می شود. اگر کمی شانس داشته باشیم، حتا اسناد و شواهدی از زمان های گذشته به دست می آوریم که همان خاطرات را تقویت می کنند.
ـ مکان های عمومی: دفتر و قلم خود را بردارید و به خیابان های مملو از زندگی بروید. در ایستگاه ها، ترمینال ها، کافه های خیابانی، سالن های انتظار تئاتر، لابی های هتل ها و... بنشینید و دوروبر خود را برای یافتن آدم های جالب زیر نظر بگیرید. مکان خود را مطابق با «زمینه ی» داستانتان عوض کنید. در طول دو ساعت مشاهداتی انجام می دهید که در کار ادبی یک سال وقت می برد.
ـ مصاحبه ها: بسیاری از آدم ها با کمال میل حاضرند که با شما مصاحبه کنند و خوشحال می شوند که کسی به داستان زندگیشان علاقه مند باشد. اگر به صورتی هدف مند به دنبال شرایط محیطی خاصی هستید، مصاحبه بسیار مفید است.
تمرین ۱۵
دفتر و قلم خود را بردارید و از خانه بیرون بزنید. آدم هایی را در نظر بگیرید که توجهتان را جلب می کنند. اول ازهمه چیز جذابی را توصیف کنید که خیال پردازیتان را تحریک می کند. ظاهر افراد را روی کاغذ بیاورید؛ جذابیت ها، نام هایی که به آنها می دهید، شیوه ی راه رفتن، شیوه ی حرف زدن (البته اگر توانستید گوش بایستید). بلافاصله پس از آن داستان کوتاهی بنویسید که متناسب با ظاهر همان افراد باشد. زمانی به خانه برگردید که ۶ تا ۸ شخصیت یافته باشید. توجه کنید که شخصیت های یادشده با توجه به سن، جنس، جایگاه اجتماعی و شغل به شکل متمایزی با یکدیگر متفاوت باشند.
ارزیابی
حال تلاش کنید از زاویه ی دید خواننده شخصیت های خود را مشاهده کنید: کدام یک به نظرتان جالب است؟ دوست دارید که درباره ی کدام یک داستانی بنویسید؟ دو شخصیت انتخاب کنید که معیار های یادشده را برآورده می کنند و کار داستان را با آنها ادامه دهید.

نتیجه ی تمرین ۱۵ باید مجموعه ای از شخصیت ها باشد که واضح در برابر دیدگانتان قرار گرفته اند و هر کدام با چند کلیدواژه توصیف شده اند. اگر مقدور نیست که شخصیت ها را به شکلی بی واسطه از زندگی واقعی انتخاب کنید، تلاش کنید که پنج شخصیت ابداع کنید. برای این کار بهتر است به اشخاص آشنا اتکا کنید. این شخصیت ها را برای تمرین های بعدی لازم داریم.

از شخصیت به پیرنگ

تابستان است. دانشجوی دختر طبق معمول با قطار به شهر محل تحصیل خود می رود. مثل همیشه کنار پنجره نشسته تا نور کافی برای مطالعه داشته باشد و گهگاه از تماشای منظره های آشنا لذت ببرد. پس از این که قطار راه می افتد و از ایستگاه خارج می شود، در کوپه باز می شود و مردی سی ساله داخل می شود و روبه روی دختر اما نه کنار پنجره می نشیند، طوری که به خوبی یکدیگر را می بینند. در نگاه اول مرد مهربانی است، ولی این حس چندان دوام نمی آورد. مرد روزنامه ای را باز می کند و تیتر صفحه ی اول را طرف دختر می گیرد. با حروف درشت نوشته شده است: «سرقت بانک: تبهکاری بیست هزار مارک دزدیده است». علاوه بر تیتر، تصویر شبح گونه ای از سارق هم زیر مطلب چاپ شده است؛ ابرو های پرپشت و لب های باریک تبهکار جلب توجه می کنند. تصویر به نظر دختر آشنا می آید.
مرد ناگهان روزنامه را تا می زند و مستقیم به چشمان دختر خیره می شود. دختر باور نمی کند: تبهکار روبه رویش نشسته است! مرد از چشمان دختر به راحتی می خواند که در ذهنش چه می گذرد: به پلیس خبر دهد یا این که از خیر آن بگذرد؟ به آرامی از جای خود بلند می شود، با تبسم سری تکان می دهد و در اولین ایستگاه از قطار پیاده می شود. در ایستگاه می ایستد و تا وقتی که قطار راه می افتد به چشمان دختر خیره می شود: واقعاً خودش بود؟
روز بعد دختر در روزنامه می خواند: تبهکار سارق دستگیر شده است. فکر می کند چه حیف شد!

ما هم فکر می کنیم «چه حیف شد!» که آلموت، خانمی که این داستان را نوشته، آن را به پایان می بَرَد، ولی موقعیتی برای تعامل شخصیت هایش خلق نمی کند.
آلموت این داستان را در یکی از کلاس های نویسندگی در ۲۰ دقیقه نوشت. آن روز تکلیفشان نوشتن داستانی درباره ی «مسافرت با قطار» بود. داستان همه ی ویژگی های یک طرح اولیه را دارد. البته هنوز خام است و از نظر زبانی جای کار دارد. بااین همه اعضای کلاس از این داستان استقبال کردند. شخصیت ها کنجکاویشان را برانگیخته بودند، نقطه ی عطف داستان خوب بود و درکل داستان جمع وجوری به نظر می رسید.
آلموت این دو شخصیت را درگیر ارتباط گذرایی کرده که در آن کمی کشاکش ایجاد می شود. آن قدر جرئت دارد که یک زن را با یک مرد غریبه و شاید خطرناک روبه رو کند، اما به آنها اجازه ی تعامل نمی دهد. چنین چیزی در اولین داستان ها اتفاق می افتد و البته چیز درستی است. عاقلانه نیست که در کلاس نویسندگی او ازهمه با ترسیم یک رابطه ی عاشقانه ی خطرناک شروع کنیم. آلموت طرح خوبی خلق کرده که نقطه ی عزیمت مناسبی برای یک داستان است. برای این که بتواند داستان را ادامه دهد، باید تکلیفش را با مضمون اصلی داستان روشن کند.
حالا این سوال مطرح می شود که چه سرانجامی برای داستانش ممکن است: داستانی عاشقانه یا جنایی؟ یا هر دو با هم؟ یا داستانی که یکی از این مضامین را مطرح می کند تا دیگری را پیش ببرد؟ اگر کنجکاوی و هراس در چشمان دختر به هم بیامیزند، داستان چگونه پیش می رود؟ این تردید و دوگانگی به چه گشایشی ختم می شود؟
وظیفه ی آلموت این است که دو قهرمان (یا قهرمان زن و ضدقهرمان مرد) را به جان یکدیگر بیندازد. باید آن قدر جرئت داشته باشد که بگذارد چیزی بینشان اتفاق بیفتد. نباید به تفکرات مخربی مانند این وقعی بگذارد که ممکن است با خیال پردازی داستانی، شخصیت خودش رو شود. پس باید به این نکته هم بیندیشیم که چه چیزی ممکن است بین قهرمان ها اتفاق بیفتد؛ قضیه ای رمانتیک، عشقی، خطرناک، جنایی، بامزه، اشتباه، آشفته و... برای آلموت نویسنده شدن و حاکمیت بر آفرینش تخلیش مهم ترین مسئله است، او باید ترس از آبروریزی و برملاشدن جهان درونش را کنار بگذارد.
قبل از آن که آلموت داستانش را ادامه دهد، باید این نکته را روشن کند که چه اتفاقی برای قهرمان هایش می افتد. آلموت مانند آنچه همه در آغاز کار انجام می دهند، یکی از تجربه های خودش را نقطه ی عزیمت در نظر گرفته و با آن قهرمانی خلق کرده است. قهرمان همسن خودش و دانشجوست. اینجا مسئله ای پیش می آید. آلموت باید بین زندگی خود و زندگی قهرمانش تفاوت بگذارد. پس شاید اولین تکلیفش این باشد که زندگی مستقلی به قهرمان بدهد.
برای این کار باید ظاهر قهرمان زن را توصیف کند و عینیت ببخشد. سپس درباره ی کلیت روان او تصمیم مهمی بگیرد: ترسو یا شجاع، ماجراجو یا محتاط، شوخ یا جدی، مهربان یا سنگدل، وسوسه شونده یا وسوسه کننده، عادی یا پخته؟ قبلاً در زندگی اش چه تجربیاتی با مردان داشته است؟ آیا با کسی پیوند عاطفی محکمی دارد؟ برای ضدقهرمان ــ به ظاهر سارق بانک ــ هم این کار لازم است.
آلموت می تواند با توصیف قهرمانِ زن، پیش شرط برساخت آگاهانه ی ادامه ی داستان را محقق کند. بین یک سارق بانک ترسو و یک خانم نامه رسانِ پول دوست چه اتفاقی ممکن است؟ یا بین یک کارمند بانک خانم و یک جوان بیکار مردد که قرار است سارق بانک باشد؟ یا بین یک جنایتکار بالفطره و یک زن ماجراجو؟ یا بین یک سارق اشتباهی تحت پیگرد پلیس و یک دانشجوی دختر دانشکده ی پلیس؟
این ژرف اندیشی ها و حدومرزها تاحدزیادی مانند شرایط آزمایشگاهی عمل می کنند و این امکان را برای ما فراهم می آورند که بفهمیم «داستان ها با چه ترکیبی از ویژگی های شخصیتی قهرمان ها محقق می شوند.»

پرداخت شخصیت های داستانی و آزمون آنها

بهترین راه تکوین شخصیت داستانی آزمون اوست. برای آزمون شخصیت او را در موقعیت های مختلف قرار می دهیم و می بینیم که چگونه واکنش نشان می دهد. شما هم می توانید این کار را انجام دهید.
برای این کار فکر کنید: ویژگی کلیدی هر شخصیت همان طور که دوایت وی. اِسوِین می گوید، توانایی اش در مراقبت از چیزی، انجام کاری، حمایت از چیزی و اهمیت دادن به چیزی است(۶۳). جیمز اِن. فِرِی این ویژگی کلیدی را «اشتیاق غالب» قهرمان می نامد؛ یعنی محرک اصلی شخصیت که کنش های او را در مسیر معینی هدایت می کند.۲ (۶۴)
گام اول در شکل دادن به شخصیت تعیین ویژگی های زیر است:
ـ اسم: در ابتدا اسم کوچک کافی است. اگر اسم خوبی به ذهنتان نرسید از دفتر تلفن یا کتاب نام ها استفاده کنید.
ـ ظاهر: عقل ما انسان ها به چشممان است و برای این که خیال پردازی مان کارش را شروع کند نیازمند تصویری هستیم؛ قد، رنگ مو، ویژگی صورت و ویژگی خاص و شخصی ای از «شخصیت» را توصیف کنید که او را از بقیه متمایز می کند.
ـ سن: لطفاً شخصیت ها را همسن خود نگیرید. از انتخاب کودکان و سالمندان هم خودداری کنید، چون این افراد دامنه ی کنش محدودی دارند.
ـ ژست: به ژستی فکر کنید که مختص خود شخصیت باشد.
ـ زبان: سعی کنید اصطلاح، عبارت یا شیوه ی حرف زدن خاصی را پیدا کنید که شخصیت آن را به کار می گیرد.

ـ شغل: شغلی انتخاب کنید که درباره ی آن اطلاعات داشته باشید و تاحدی به شغل خودتان نزدیک باشد.
ـ پس زمینه ی تحصیلات: شخصیت داستانی تان به چه مدارسی رفته است؟ چه تحصیلاتی دارد؟ زندگی کردن را در کجا آموخته است؟
ـ خانواده: سه جمله درباره ی پدرش، سه جمله درباره ی مادرش و یکی دو جمله درباره ی رابطه ی آنها با یکدیگر بنویسید.
ـ اشتیاق غالب: چه چیز به شخصیت داستانی تان انگیزه می دهد؟ چه می خواهد؟ دنبال چه نیت ها و اهدافی است؟ یگانه چیزی که بی درنگ حاضر است پای آن بایستد چیست؟
تمرین ۱۶
اکنون تکلیفتان این است که دو نفر از شخصیت های تمرین ۱۵ را انتخاب کنید و آنها را به گونه ای پرداخت کنید که به جامه ی قهرمان های داستانی درآیند. برای این کار از فهرست ویژگی ها استفاده کنید. این دو شخصیت را برای تمرین های بعدی نیاز داریم.
ارزیابی
یک بار دیگر توصیف شخصیت هایتان را از نظر بگذرانید و اول ازهمه ببینید که منسجم اند یا تناقض های ناخواسته ای دارند. تعریف «انسجام» کار مشکلی است. به علاوه تناقض ریشه در ذات انسان و شخصیت های داستانی دارد. در برخی موارد واقعاً همین تناقضات است که شخصیت ها را جالب می کند. تعریف انسجام، رعایت این قاعده است که چیز های معینی با یکدیگر «همایندی» دارند و چیزهای دیگری خیر. نباید ناسازگاری ها را کنار گذاشت، بلکه باید آنها را حساب شده به کار گرفت.

در تکوین یک شخصیت داستانی، باید اوضاع واحوال زندگی و «شخصیت» او پرداخته شوند و با هم بیامیزند. وقتی حس کردید که شخصیت به آستانه ای از انسجام رسیده، این آزمون ها را پیش رویش بگذارید:
ـ آیا واقعاً به چیزی پای بند است؟ تکلیف، «وظیفه»، مسئولیت یا هدف مهمی دارد؟
ـ دوست دارید مدت زمان زیادی برایش وقت بگذارید؟ به حدکافی جالب است؟
ـ دوست دارید درباره ی او داستانی بخوانید یا خودش را در فیلمی ببینید؟
ـ او را در مقابل چه وظیفه ای قرار می دهید تا توانایی هایش را آشکار کند؟
اگر از او راضی نیستید، آن قدر جرح وتعدیلش کنید تا دیگر بهانه ای نداشته باشید. شخصیتی که از ۴ سوال بالا ۳ پاسخ «بله» نگیرد، به کار داستان نویسی نمی آید. دنبال شخصیت جدیدی باشید که به حدکافی جالب باشد.
در مرحله ی بعد آزمون دقیق تری پیش روی قهرمانتان بگذارید. سعی کنید سوال های زیر را در قالب چند کلیدواژه یا دو سه جمله ی کوتاه پاسخ دهید:
ـ شخصیت داستانیتان عاشق چه جور آدمی می شود؟ مطمئن شوید که معشوقش واقعاً لایق او باشد (در معنای روایی یعنی این که امکان رابطه ای گیرا بینشان برقرار باشد).
ـ یکی از روز های کودکی اش را توصیف کنید. توجه کنید که با این کار مهم تر ین ویژگی هایش بیان شوند.
ـ کمد لباسش را توصیف کنید: چه چیزهایی دارد؟
ـ در یک روز معمولی مثل امروز حدود عصر چه کار می کند؟ او را به سینما نفرستید. دوست داریم چیزی عینی بشنویم.
ـ غذای مورد علاقه اش چیست؟ بیشتر به چه رستوران هایی می رود؟
ـ از چه چیزی بی نهایت متنفر است؟ به طریقی کفرش را درآورید!
ـ برای چه کاری حاضر است زندگی اش را بدهد؟ موقعیتی را ترسیم کنید، فقط نگویید که چه چیزی برایش مهم است.
ـ به بزرگ ترین دروغش فکر کنید!
ـ چگونه می توان او را دست پاچه کرد؟ چه چیزی برایش دردناک است؟ وجوه تاریک و تحمل ناپذیر برای پیش برد داستان خوبند و کشاکش را بالا می برند. این نکته فضای بازی شخصیت را هم باز می کند.
ـ از چه جنبه هایی آسیب پذیر است؟ نقاط ضعفش را به ما نشان دهید!
ـ گهگاه چه درد های روان تنی دارد؟ سردرد؟ بی اشتهایی؟ چه مواقعی این درد ها ظاهر می شوند؟
ـ بزرگ ترین اشتباهش چیست؟ کمی او را خودپسند، ازخودراضی و جوشی کنید. شخصیت کامل خسته کننده است.
ـ مرگ شخصیت چه وقت و چگونه است؟ مرثیه ی کوتاهی برایش بنویسید!

بوته ی آزمایش

برای اجرای نوع دیگری از آزمون شخصیت، خودتان را جای او بگذارید و اجازه دهید که خودش چگونگی تولدش را توصیف کند. اگر قرار است زنده باشد، باید زبانی داشته باشد و بتواند فکر کند. ببینید چه چیزی برای گفتن دارد. بگذارید صحبت کند، البته نه این که چیزهای زیادی بگوید.
آزمون خود را به این شکل آغاز کنید:

اُتو مرا در حین سفری با قطار خلق کرد. احتمالاً حوصله اش سر رفته بود یا کار بهتری نداشت که انجام دهد. اول صورت صاف وکشیده و نگاه گزنده ی مرا توصیف کرد. قبل از این که سوار قطار شود، در یک لحظه نگاه مرا در ایستگاه دیده بود. مردی در کافه نشسته و به روبه روی خود خیره شده بود. من هم مانند او پیشانی برجسته ای دارم، حدوداً پنجاه ساله ام، کمی آشفته، یک اورکت خزدار سبز می پوشم و یک کیف پارچه ای با پنج کیسه ی پلاستیکی را دنبال خودم می کشم. چراکه نه؟ آدم بیشتر از این به چیزی احتیاج ندارد!
البته همیشه این طور خانه به دوش نبودم. خانه و زندگی و روزگاری داشتم. با سه مدرک دکترا عضو هیئت علمی یک مدرسه ی عالی بودم. همه ی اینها قبل از گردش روزگار بود. همسرم زندگی مان را مدیریت می کرد. درمقام یک فیلسوف من چندان عمل گرا نبودم. نه قبضی پرداخت می کردم و نه سقفی تعمیر می کردم. البته نه این که بخواهم این کار ها را تحقیر کنم. حتا از زمانی که همسرم مرا ترک کرده، برای این کارها ارزش بیشتری قائل می شوم. فقط فراموش می کنم که این کارهای پیش پاافتاده را انجام دهم. فقط فراموش می کنم، باور کنید و یک روز ناگهان دیدم که حکم اخراجم را کف دستم گذاشتند.

همان طور که می بینید این شخصیت نسبت به زندگی آگاه است، ظاهر و گذشته ای دارد و مهم تر از همه دارای لحن است. جستجو برای یافتن لحن داستان، آزمون خوبی برای دسترسی به درون شخصیت است.
بعضی اوقات شخصیت های خوبی می یابیم یا خلق می کنیم، ولی به درون، تفکرات یا احساساتشان دسترسی نداریم یا این که باید برای این کار بیش از حد تلاش کنیم. تکوین شخصیت ها از طریق این که بگذاریم خودشان حرف بزنند، سریع تر و روان تر انجام می شود، چون یک لحن داستانی معین تجربه های درونی معینی را هم منتقل می کند. به علاوه درمقام نویسنده از خویشتن فاصله می گیریم و از چشمان شخصیت خودمان را مشاهده می کنیم. به موازات این کار متوجه می شویم که آدم همیشه سراغ مصالح شناخته شده می رود و همه شان را درون یک شخصیت می گنجاند. اگر جزئیات ضروری را به شخصیت اضافه کنید خودجوش و باورپذیر می شود.
آزمون دیگر این است که شخصیت را روبه روی آینه بگذارید و اجازه دهید خودش را مشاهده کند. شما مونولوگ درونی اش را روی کاغذ بیاورید. چه چیزی می بینید؟ خود را چگونه ادراک می کند؟ به چه چیزی فکر می کند؟ صبح ها چگونه درباره ی اتفاقات دیشب خوداندیشی می کند یا این که در روزهای آینده چه می کند؟ این مونولوگ درونی را در قالب اول شخص و بدون استفاده از قالب های فخیم زبان نوشتاری بنویسید. بیشتر از صورت های کوتاه و خلاصه شده ی جریان سیال ذهن استفاده کنید.
در زیر ایده های دیگری برای دست یابی به جهان درونی شخصیت مطرح می شود:
ـ اجازه دهید شخصیت برای خود دفتر روزانه ای بنویسد؛ فقط برای خودش، با اطمینان از این که هیچ کس دفتر را نمی خواند.
ـ اجازه دهید از زندگی خود تاریخچه ی کوتاهی بنویسد.
ـ اجازه دهید به خانه ای بازگردد که کودکی خود را در آن گذرانده است.
ـ اجازه دهید به خیابان محل زندگی اش برود. بگذارید یک بار با سرخوشی و یک بار با خُلقِ تنگ در آنجا قدم بزند.
ـ شخصیت داستانی تان به سمت ماشینش باز می گردد و برگه ی جریمه ای زیر برف پاک کن می بیند، دهمین برگه ی جریمه در این ماه! در این باره چطور با خود حرف می زند؟
ـ شخصیت درباره ی رابطه ی والدینش تعمق می کند و از خودش می پرسد که دوست داشت در چه موقعیتی متولد می شد؟

چگونه قهرمان را وارد داستان کنیم؟

ورود قهرمان به داستان نیازمند توصیف کاملی از او نیست، فقط اطلاعات کلیدی کافی است؛ اطلاعات کلیدی مانند چند حرکت قلم مو که کلیتی از تصویر به دست می دهد. برای این ترسیم ویژه و کمینه، «اصل کوه یخی»(۶۵) صادق است: فقط بخش کوچکی از تصویرْ مرئی است و بخش عظیم آن زیر آب می ماند. تنها نویسنده می داند که زیر آب چیست. این اصل پیش فرض ژرفابخشیدن به شخصیت است. امکانات زیادی برای معرفی قهرمان به خوانندگان وجود دارد:
ـ کنش: نشان دادن قهرمان در حال کنش ورزی، انتخاب هومر برای معرفی آشیل در ایلیاد است. کنشی انتخاب کنید که مختص به خود قهرمان باشد و ویژگی اصلی اش را در بر بگیرد. علاوه برآن می توانید از یک کشمکش یا رویارویی استفاده کنید.
ـ دیالوگ: فراموش نکنید وقتی کنشی را توصیف می کنید، بگذارید که قهرمان با شخصیت های دیگر تعامل داشته باشد. به ما نشان دهید که چگونه با آنها صحبت می کند. از دیالوگ ها می توان فهمید که قهرمان چه نوع رابطه ای با دیگران دارد و شخصیت های دیگر ویژگی های سرزندگی، شوخ طبعی، روحیه، هوش و صفات دیگرش را چگونه می بینند.
ـ ظاهر: طبیعتاً تصویر قهرمان لازم است. باید به خوانندگان کمک کنیم که تصویری درونی از او خلق کنند تا بتوانند همراهی اش کنند. مهم توصیف چیزی است که قهرمان را از دیگران متمایز می کند؛ چیزی که از طریق آن بتوان به صورت قاطع شخصیت را در میان جمع تشخیص داد. در این مورد ارائه ی جزئیات از توصیفات کلی مهم تر است. به علاوه ظاهر قهرمان باید بازتابی از باطنش باشد. در حین ارائه ی تصویر، بخشی از نگرش ها و امور زندگی او را هم مطرح کنید.
ـ مونولوگ های درونی: همان طور که قبلاً گفتیم، مونولوگ درونی یا لحن داستانی قهرمان، برای همذات پنداری خوانندگان بسیار مهم است. برای مثال قهرمان را در یک موقعیت کاری بگذارید و اجازه دهید که ما هم از افکارش مطلع شویم. با این کار ما دعوت می شویم که جهان را از منظر او ببینیم و از نظرش درباره ی امور آگاه شویم. این شیوه موثر ترین روش برای همذات پنداری با قهرمان است.
ـ خوداندیشی: بیش از همه راوی اول شخص از طریق خوداندیشی معرفی می شود که در آن وجوهی از نگاه راوی به جهان و موقعیتی که در آن زندگی می کند آشکار می شود.
در یک داستان ــ بسته به موقعیت روایی انتخاب شده ــ همیشه امکان توصیف شخصیت اصلی وجود ندارد. برای مثال یک راوی اول شخص با توصیف ظاهر خود آغاز نمی کند، مگر این که خودش را در آینه ببیند. شما از شخصیت داستانی تان در قالب سوم شخص روایت کنید، چون این قالب امکان های زیادی برای توصیف دارد. اینجا هم دوباره این قاعده صادق است که «نشان دهیم» از چه توانایی های جسمی و روحی برخوردار است، نه این که فقط «بگوییم». برای این کار کنش ها، دیالوگ ها و مونولوگ های روایت شده مناسبند. در این باره بعداً صحبت می کنیم.
مراقب باشید که ورود قهرمان و داستانی که در حال وقوع است از یکدیگر جدا نشوند. شروع به تعریف داستان کنید و توصیف شخصیت را با کنش در هم بیامیزید، در غیر این صورت ورود قهرمان پیش درآمد یکنواختی از آب درمی آید که هیچ پیوندی با مخاطبان برقرار نمی کند.
تمرین ۱۷
یکی از شخصیت های تمرین ۱۶ را انتخاب کنید و با آن مقدمه ی یک روایت را بنویسید. متن در قالب سوم شخص باشد و پشت سر هم (الف) یک کنش، (ب) یک توصیف از قهرمان و (پ) یک مونولوگ درونی بنویسید. در مرحله ی بعد متن را به قالب اول شخص تغییر دهید و همچنان این سه مورد را در نظر داشته باشید.
ارزیابی
سه متغیر بالا چه موقعیت های رواییْ برای توصیف شخصیت در اختیارتان می گذارند؟ کدام یک به راحتی به قالب روایت درمی آید؟ در داستان نویسی چه تفاوت هایی بین قالب اول شخص و سوم شخص وجود دارد؟

شخصیت ها باید عمیق باشند

نخستین شخصیت ها بسیار احساسی و شسته رفته خلق می شوند. ما تمایل داریم شخصیت ها را چنان خلق کنیم که مشابه دیدگاه های روزمره مان باشند. در روزمرگی گرایش داریم که خود را کارآمد، خودآگاه، خوداندیش، اخلاقی و موفق نشان دهیم و از دل وجان این تصویر را پرورش می دهیم. حتا اگر خودمان هم به این چیزها باور نداشته باشیم، حداقل دوست داریم دیگران را قانع کنیم که چنین است.
اما شخصیت های داستانی قرار نیست شسته رفته باشند، بلکه باید تناقضاتی هم داشته باشند. توصیف زوایای تاریک، اعماق، ورطه ها و جنبه های غیرعقلانی شخصیت از ارجحیت های نویسندگی است و شما هم باید از ابتدا این موارد را در روایت بگنجانید. اما روند این کار چگونه است؟ نخست این که شخصیت ها دست کم یک ویژگی خارج از عرف داشته باشند. خلق داستان با شخصیتی بالاتر یا پایین تر از میانگین آسان تر است. پس درپی ویژگی عینی ای باشید که داستان نیاز دارد و پس از آن ویژگی را تا نهایت آن امتداد دهید. برای مثال شخصیت را به شکل منتهادرجه ای انتقامجو، غمخوار، مادرانه، حساس به ظاهرِ خود، پای بند به حقیقت و طماع طراحی کنید.
تمرین ۱۸
یکی از شخصیت های داستانی تمرین پانزده را انتخاب کنید و سعی کنید دو ویژگی خارج از عرف برایش بیابید؛ یکی مثبت و دیگری منفی. سراغ مشخصات ظاهری و بیرونی مانند اندازه ی بدن، توانایی یا میزان دارایی اش نروید، بلکه ویژگی هایی انتخاب کنید که مربوط به طرح کلی پیرنگ، ویژگی های شخصیتی یا انگیزه های او باشند. اگر در انتخاب ویژگی ها مردد بودید، ابتدا فهرستی از ویژگی های ممکن تهیه کنید و پس از آن موارد متناسب با شخصیت را از فهرست برگزینید.
ارزیابی
حال ارزش ویژگی انتخاب شده را نسبت به شخصیت بسنجید. با این ویژگی چه نقاط قوتی پیدا می کند؟ چگونه می توان این نقاط قوت را در داستانی مطرح کرد؟ با این ویژگی چه نقطه ضعف هایی برایش ایجاد می شود؟ این نقطه ضعف ها در چه فضایی بر داستان اثرگذارند؟ آیا هنگام انتخاب ویژگی به حدکافی شجاع بودید؟ با وجود ویژگی جدید باز هم شخصیت منسجم باقی می ماند؟

می بینید که ویژگی های انتخاب شده شخصیت هایتان را مبدل به ابرمرد یا ابرزن نمی کنند. هر بار فقط یک ویژگی انتخاب کنید و ببینید چه اثری بر داستان می گذارد. اگر این ویژگی را بشناسید، شخصیت هایتان به حرکت در می ایند. آنها فعال و کنش ورز می شوند، چون باید ویژگی های خود را محقق سازند. به علاوه معنادار است که این ویژگی ریشه در گذشته ی خودتان داشته باشد، به این شکل می دانید که از کجا آمده است.
امکان دوم این است که شخصیت را در قالبی متضاد طراحی کنیم و به موازات تجلی های شسته رفته ی ظاهری، یک قطب مخالف درونی هم در وجودش خلق کنیم. شخصیت های فیلم زیبای آمریکایی همگی براساس این الگو طراحی شده اند. زن خانه دارِ نجیب، در درون خود قدرت طلب و سلطه گر، جوان معقول همسایه فروشنده ی مواد مخدر، پدر فاشیستش همجنس خواه و دخترِ نوجوانی که همکلاسی دخترِ قهرمان فیلم است، در ذات خود زنی جوان و اغوا گر است.
تمرین ۱۹
یکی از شخصیت های تمرین ۱۵ را انتخاب و سعی کنید که در مقابل ویژگی های روساختی اش، امر متضادی در درونش بیافرینید. اجازه دارید که علنی این کار را انجام دهید. دقت کنید که روساخت و ژرف ساخت چه ارتباطی با یکدیگر دارند. مثلاً چرا یک زن جوانِ مهربانْ در درون خود سویه ای انقلابی دارد یا چرا یک مرد جوان معقولْ در فکر سرقت از بانک است.
ارزیابی
یک بار دیگر ارزش ویژگی انتخاب شده را نسبت به قهرمان داستان بسنجید. با این ویژگی چه تحرکی اتفاق می افتد؟ با این تحرک چه کنشی ممکن می شود؛ یعنی شما باید این شخصیت را درگیر چه کشمکشی کنید تا بتوانید از نظر روایی، تناقضاتش را به شکل مفیدی در داستان به کار بگیرید؟

وقتی این تناقضات را می پذیریم، باید دست به کار گذشته ی مناسبی برای شخصیت شویم. این «گذشته» را فیلم نامه نویسان «داستان پس زمینه» می نامند که شامل والدین، دوران رشد، شغل و برخی تجربه های اصلی زندگی است.
هنگام کار روی شخصیت داستانی مجازید که فقط یکی از دو امکان یادشده را انتخاب کنید، در غیر این صورت قهرمان اشباع می شود. هدف ما این است که درباره ی تناقضات درونی شخصیت به شفافیتی دست یابیم نه این که فی نفسه فقط شخصیت را متمایز کنیم.

شخصیت ها باید فضای بازی داشته باشند

شخصیت های کامل تغییرپذیر نیستند، چون نباید تغییر کنند. آنها کسالت آور و خسته کننده اند. شخصیت های جالب فرایندی را از سر می گذرانند و در همان فرایند تغییر می کنند. لایوش اِگری می گوید: «رشد، واکنش شخصیت به کشمکشی است که در آن گرفتار آمده است. شخصیت با انجام کارِ درست یا اشتباه رشد می کند، ولی درهرصورت اگر شخصیت مناسبی باشد، باید رشد کند.»(۶۶)
البته همه ی داستان ها نیازمند شخصیت های تغییرپذیر نیستند. در داستان های کوتاه و فوق العاده کوتاهی که فقط یک واقعه را روایت می کنند، قهرمان تغییر نمی کند. در این موارد نه با تغییر شخصیت، بلکه با تغییر احساسات او روبه روییم.
شما برای شکل دادن به قهرمانتان باید تصمیم مهمی بگیرید: قهرمانتان قرار است یا قادر است از چه جنبه ای تغییر کند؟ رشد هر کدام از شخصیت ها بسته به تکوین و روند داستان است. هر سن و هر تجربه ای، مقتضی فرایند رشد متفاوتی است.
یکی از شخصیت های تمرین ۱۵ را در نظر بگیرید و ببینید می توانید ابعاد رشد قهرمان را در زمان و مکان موقعیت مند کنید. از این توصیفات بهره بگیرید:

ـ از بازیگوشی به مسئولیت پذیری؛
ـ از نادانی به آگاهی؛
ـ از زیاده خواهی به قناعت؛
ـ از عقلانیت به جنگ جویی؛
ـ از فرمان پذیری به فرمان دهی و
ـ از وابستگی به استقلال.

اینها ابعاد تغییرات واقعی انسان ها هستند. به نوعی می توانیم این ابعاد را نشانگر مراحل رشد خودمان در دوران بلوغ و پختگی در نظر بگیریم؛ مراحلی که همه مثبت هستند.
برای آن که امکان تغییر قهرمان ها میسر باشد، باید از ابتدا کار توصیف را با جنبه های منفی شروع کنیم. در غیر این صورت امکانی برای رشد وجود نخواهد داشت. خوب است که آنها را مبهم تر، سرسخت تر و ناپخته تر از چیزی که دوست داریم طراحی کنیم. با این رویه قهرمان ها می توانند در کشمکش های سنجیده به بلوغ برسند.
آیا قهرمان ها اجازه دارند یا می توانند در راستای سویه های منفی تغییر کنند؟ البته که می توانند. شکسپیر به اُتللو اجازه می دهد که در حسادتی پارانوییدی پا بگذارد. همیشه قهرمان های تراژیک در مسائل شخصی خود شکست می خورند. شخصیت های داستانی هم اجازه دارند شکست بخورند، سرخورده شوند، فقیر شوند یا این که به مرحله ی قبلی رشد خود بازگردند.

شخصیت ها باید با واقعیت مرتبط باشند

وقتی شخصیت های داستانی را خلق کردیم، نوبت به گنجاندنشان در «زمان» می رسد که کار سختی است. ترسیم ابعاد روانی این شخصیت های «نوزاده» آسان تر از ابعاد اجتماعی آنهاست. به همین دلیل شخصیت ها در آغاز بیشتر انتزاعی و بی زمانند تا واقعی و دنیوی. البته این وجه ممکن است مزیتی هم محسوب شود؛ در روایتی که شامل یک کنش تخیلی است، این امکان برای داستان فراهم می شود که در هر زمان و مکانی جریان یابد. بااین همه اگر خواستید «زمینه ی» داستان را به پیش زمینه بیاورید، باید از پیوند داستان با جهان های موجود مطمئن باشید.
برای گنجاندن شخصیت ها در جهان، امکانات ساده ای وجود دارد. این که کدامشان مناسب تر است، بستگی به نوع داستان دارد:
ـ مشخص کردن زمان و مکان: شخصیت داستانی تان کجا زندگی می کند؟ زمان داستان کی است؟ در چه جور خیابانی زندگی می کند؟ از پنجره ی خانه اش چه می بیند؟
ـ پیوند با یک رخداد تاریخی: وقتی روزنامه را باز می کند چه می خواند؟ در بستر «زمان وقوع داستان» کدام رییس جمهور در تلویزیون صحبت می کند؟ در جهان چه خبر است، چه اختراعی یا چه ابداعی صورت می گیرد؟ آیا تلویزیون، رایانه و تلفن همراه وجود دارد؟ چه نوع خودرویی سوار می شود؟ چه جنگی برپاست؟ کدام خانه های شهر را خراب می کنند؟ کدام خانه ها را می سازند؟
ـ تعیین موقعیت تاریخی خانواده: خانواده زمینه ای است که تجسم و عینیت شخصیت را تقویت می کند. اگر داستانتان در برلین اتفاق می افتد، این سوال مطرح است که والدین قهرمان در پایان جنگ کجا بودند. وقتی دیوار برلین را می ساختند کجا بودند؟ کجا به مدرسه می رفتند؟ تجربه ی تقسیم آلمان برایشان چه معنایی داشت؟ پس از فروریختن دیوار برلین چه کردند؟ شهرهای دیگر چندان چشمگیر نیستد، اما آنجا هم موقعیت های مناسبی وجود دارد. پدر، باغبانی بود که ساختمان جدید مجلس فدرال را در بُن گُلکاری می کرد. مادر، زنی آواره در هامبورگِ ویران بود. عمویش بزرگ ترین دلال بازار سیاه در مونیخ بود تا این که تغییر ارزِ رایج کاسبی اش را از سکه انداخت.
ـ خانواده با پیشینه ی چندملیتی: مردم اروپا همیشه در تحرک بوده اند. در همه ی خانواده ها رانده شدن و بازگشت رخدادی معمول تلقی می شود و مهاجرت، کوچ های اجباری، جنگ ها، الحاق کشورها، مسافرت های دریایی، توریسم و سفر های زیارتی مسئله ای عادی تلقی می شود. بگذارید خانواده ی قهرمان هم در این جابه جایی ها شرکت کند و شما هم ریشه های بین المللی و چندفرهنگی خانواده را توصیف کنید.
طبیعتاً در حین کار با این پیشنهادها باید کمی محتاط باشید. ممکن است شخصیت ها اشباع شوند. هر اطلاعاتی باید در ارتباط با کنش داستان باشد، هدف این نیست که فی نفسه اطلاعاتی ارائه شود.

جهان درونی تفکرات

ادبیات قدرت مندتر از فیلم و تئاتر روندهای درونی انسان را به تصویر می کشد. ادبیات نه تنها می تواند کنش را توصیف کند و بگذارد انسان ها حرف بزنند، بلکه همان طور که دیدیم می تواند روانشان را نیز مرئی کند و تجربه های حسی قهرمان ها را در دسترس خوانندگان قرار دهد.
برای شکل دادن به روایت ها یافتن بیان متناسب با روند های درونی اهمیت زیادی دارد. شخصیت های داستانی فکر می کنند، خوداندیشی می کنند و گمان ها، ادراکات، خاطره ها، تداعی ها، انگیزه ها، نگرش ها، رفتارها و طبیعتاً احساسات مختلفی دارند. چطور می توان بیان متناسبی به دست آورد؟
معمولاً می توان جهانِ روان را «توصیف کرد» و آن را «نشان داد»: «توصیف» یعنی گزارش نگرش ها و فرایند های درونی. «نشان دادن» یعنی این که تاحدی اجازه دهیم خود قهرمان بلندبلند فکر کند. با این شیوه روندهای درونی قهرمان را بی واسطه در اختیار خوانندگان می گذاریم و درحین این کار تلاش می کنیم که زبان و شیوه ی نگاهِ راوی تاثیری بر آنها نگذارد.
در تمرین های بعدی بیشتر بر تفکرات شخصیت ها و حرف هایی که با خودشان می زنند تمرکز می کنیم. انعکاس احساسات را در بخش دیگری به صورت ویژه مطرح می کنیم، چون برای این کار ملاحظات بیشتری لازم است. اگر در کار بازنماییِ تفکراتِ شخصیت ها چندان روان نیستید، شاید لازم باشد تمرین های بعدی را به صورت مشروح انجام دهید و زمانی از این بخش بگذرید که از کار خود مطمئن شده باشید. به علاوه چند رُمان جدید بخوانید و ببینید نویسندگان برای این کار چگونه عمل کرده اند.
سه امکان اصلی نویسنده برای شفاف کردن روان قهرمان (مقایسه کنید با فصل ۲، بخش «روان شفاف») عبارتند از: «روایت ـ روان»، «مونولوگِ درونی» و «مونولوگِ روایت شده» یا همان «جریان سیال ذهن». از این سه، روایت ـ روان بعداً مطرح می شود، چون فقط انعکاس تفکرات نیست و احساسات را هم در بر می گیرد.
ساده ترین صورت بازنمایی ذهن، «نقل تفکرات» است که در آن، تفکرات و روند های درونی قهرمان همزمان نقل می شوند. اینجا آن چه در ذهن شخصیت می گذرد عیناً نقل می شود. این صورتِ بازنمایی بسیار رایج است، اما استفاده ی مکرر آن کمی ناشیانه تلقی می شود.
مثال
تام سراغ کمد اسلحه رفت. فکر کرد: «منتظرش بودم». تفنگش را برداشت. با خود گفت: «دیگر وقتش رسیده است.» با دست راستش چند فشنگ برداشت و اسلحه را پرکرد. با خود عهد کرد «روزگارتان را سیاه می کنم».

این که من تفکرات قهرمان را با زمان حال نوشته ام به این دلیل است که انسان ها در زمان حال فکر می کنند، نه گذشته. استفاده از زمان حال برای آن است که بازنمایی تفکرات خودجوش تر و زنده تر شود و بر ویژگی «اینجا ـ و ـ اکنون» تاکید شود. اگر قرار باشد داستان رویایی تخیلی را تداعی کند و سبب همذات پنداری مخاطبان با قهرمان شود، زمانِ حالْ «اکنون بودنِ» ماجرا را تقویت می کند. در ادبیات تخیلی صورت دیگری از بازنمایی هم به کار می رود که بعداً به آن اشاره می کنم.
در مثال آخر، تفکرات تام درون گیومه آمده و با عبارت هایی مانند «فکر کرد» یا «با خود گفت» نشان داده شده است که اینها تفکرات «او» هستند. می توان از هر دوی اینها یعنی گیومه ها و عبارت های تکمیلی چشم پوشی کرد، چون خواننده خودش می فهمد که این بخش از متن شامل تفکرات قهرمان است. اگر از علامت دو نقطه «:» استفاده کنیم ممکن است خوانندگان به اشتباه فکر کنند صحبت از دیالوگ است نه زبان درونی. اگر از همه ی نشانه های یادشده بگذریم، متن به شکل زیر درمی آید:
مثال
تام سراغ کمد اسلحه رفت. منتظرش بودم. تفنگش را برداشت. دیگر وقتش رسیده است. با دست راست چند فشنگ برداشت و اسلحه را پرکرد. روزگارتان را سیاه می کنم.

دوباره جمله ی کنشی در زمان گذشته و تفکر به صورت گفتار مستقیم در زمان حال/ ماضی نقلی بیان شده است. بعداً با فن «مونولوگ درونی» آشنا می شوید. این صورت بیانی برای بازنمایی واحدهای طولانی تر تفکر استفاده می شود. در متنی که من نوشتم جمله های کوتاه و اندکی آمده است.
قبل از طرح «مونولوگ روایت شده»، ابتدا مطالبی را درباره ی گفتار غیرمستقیم مطرح می کنم. گفتار غیرمستقیم در همان زمان دستوری روایت نوشته می شود و قبل از بیان جریان سیال ذهن، یک فعل یا عبارت تکمیلی می آید. متن من در قالب گفتار غیرمستقیم به شکل زیر در می آید:
مثال
تام سراغ کمد اسلحه رفت. با خودش گفت که منتظرش بوده است. اسلحه را برداشت. با خودش فکر کرد دیگر وقتش رسیده است. با دست راستش چند فشنگ برداشت و تفنگ را پر کرد. با خودش عهد کرد روزگارشان را سیاه خواهد کرد.

این برساخت ها، همان طور که پیداست، به دلیل استفاده از گفتار غیرمستقیم کمی شلوغ و پرتفصیل اند. ازاین رو صورت دیگری به نام «مونولوگِ روایت شده» تکوین یافته است که معایب گفتار مستقیم و غیرمستقیم را ندارد. در مونولوگ روایت شده، تفکرات در زمان دستوری «گزارشِ کنش» صورت بندی می شوند؛ یعنی اگر همه ی متن با زمان گذشته نوشته شده باشد، اینها هم در زمان گذشته و اگر همه ی متن با زمان حال نوشته شده باشد، اینها هم در زمان حال می ایند (برای این که از هر سوءتفاهمی جلوگیری شود، به خاطر داشته باشید که ممکن است مونولوگِ روایت شده، پیشامد های گذشته یا آینده را هم نشان گذاری کند که در آن صورت، زمان دستوری تغییر می کند. برای اطلاعات بیشتر به بخش «زمان دستوری» در همین فصل مراجعه کنید).
مثال
تام سراغ کمد اسلحه رفت. منتظرش بود. اسلحه اش را برداشت. دیگر وقتش رسیده بود. با دست راستش چند فشنگ برداشت و اسلحه را پرکرد. روزگارشان را سیاه خواهد کرد(۷۶).

مونولوگ روایت شده، ابزار اصلی روایت تخیلی است. حتا اگر در قالب زمان گذشته هم آورده شود، تاثیر خودش را دارد. گویی فرایند درجریان و بی واسطه ای را بازنمایی می کند («گذشته ی حماسی»). بعداً دوباره به این بحث بازمی گردم. وقتی صحبت از چیزی در زمان آینده باشد، مونولوگ روایت شده در وجه اِخباری آورده می شود.
حتا می توان مونولوگ روایت شده را طوری شکل داد که گفته های راوی در پسِ گفتار درونی قهرمان قرار گیرد. با این وصف می توان حالت روحی قهرمان را «نشان داد»، نه این که آن را «گزارش کرد». البته این کار بی مشکل هم نیست: در متن آخر، جمله ی «منتظرش بود» هم منسوب به راوی است، هم منسوب به قهرمان. ممکن است راوی آن را «روایت کرده باشد» یا قهرمان «به آن اندیشیده باشد». اگر بگوییم «مشتاقانه منتظرش بود» کاملاً مشخص می شود که گزارش روای است، چون هیچ قهرمانی فکر نمی کند که «مشتاقانه» منتظر است.
تمرین ۲۷
متنی روایی بنویسید که با یک جمله ی کنشی شروع شود و با یک مونولوگ روایت شده ادامه یابد. پس از آن یک درمیان یک جمله ی کنشی و یک مونولوگ روایت شده بیاورید (برای این کار می توانید از متون قبل که در توصیف کنش نوشتید، استفاده کنید و پس از هر جمله ی آنها، یک مونولوگ روایت شده بگنجانید). اگر به ظاهر کمی ساختگی از آب درآمد ایرادی ندارد، فقط تمرین است.
هدف از این تمرین دست یابی شما به دریافتی از تاثیر متقابل این دو عنصر؛ یعنی جمله ی کنشی و مونولوگ روایت شده است.
ارزیابی
آیا چیزی که به کار برده اید واقعاً مونولوگ روایت شده است؟ در زمان گذشته و مستقل از هر گونه فعل یا عبارت تکمیلی؟ با این کار خلق متون روایی مشکل تر است یا آسان تر؟

در مونولوگِ روایت شده، راویْ جهان را از دیدگاه شخصیت داستان می بیند و حس و تفکر قهرمان را در حین کنش و ادراک توصیف می کند. با گنجاندن مونولوگ روایت شده، سرعت داستان اندکی کند می شود و آنچه قبلاً به عنوان «کنش» توصیف کردید، اکنون همچون «هدایت درونی کنش» بازنمایی می شود. ممکن است این کار بر حشو متن بیفزاید. بعداً می توانید برای داستانتان از کنش یا گفتار مستقیم استفاده کنید.
مثال
تام سراغ کمد اسلحه رفت. منتظرش بود. تفنگش را برداشت. دیگر وقتش رسیده بود. چند فشنگ برداشت و تفنگش را پر کرد. روبه روی پنجره ی بزرگ نشست. اگر کسی قصد ورود داشت، باید از همین پنجره ی ناامن اقدام می کرد. منتظر ماند و گوش به شب سپرد. پس آنها پیدایش کرده بودند. محکم به اسلحه اش چسبید. یعنی چه کسی را دنبالش می فرستند؟(۷۷) میلر قاتل؟ تا صدای تیغه ی الماس را روی شیشه شنید، خودش را جمع وجور کرد. روزگارشان را سیاه خواهد کرد. زیر نور ماه دستی را دید که از سوراخ شیشه داخل شد. به سمتش نشانه رفت. قصد نداشت با شلیک سریع به آنها لطف کند، هرچه باشد این قانون را از خودشان یاد گرفته بود.

حتا می توانید به طور کامل از توصیف های کنش چشم پوشی کنید و فقط اطلاعات ذهنیِ مونولوگ روایت شده را به کار ببرید.
در این صورت داستان به طور کامل در قالب مونولوگ روایت شده تعریف می شود:
مثال
منتظرش بود. دیگر وقتتش رسیده بود. اگر کسی قصد ورود داشت، باید از همین پنجره ی ناامن اقدام می کرد. پس آنها پیدایش کرده بودند. یعنی چه کسی را دنبالش می فرستند؟ میلر قاتل؟ روزگارشان را سیاه خواهد کرد. قصد نداشت با شلیک سریع به آنها لطف کند، هر چه باشد این قانون را از خودشان یادگرفته بود.

حتا از این متن هم می توان فهمید که با کاربرد مونولوگ روایت شده چه اتفاقی می افتد، فقط خیال پردازی خواننده آزادی عمل بیشتری پیدا می کند. شما هم متن خود را به این شکل بیازمایید و ببینید که با مونولوگ روایت شده به چه شکلی درمی آید و چه تاثیری می گذارد. مزیت متنی که فقط شامل مونولوگ روایی است، در مقابل گونه ای که مونولوگ روایت شده را با توصیف کنش در هم می آمیزد، این است که در مونولوگ روایت شده می توان از گفتار راوی چشم پوشی کرد. این طور قهرمان با زبان خودش حرف می زند. این کار متن را متراکم و خودجوش می کند، چون قهرمان را در حال کنش «نشان می دهد» نه این که چیزی درباره اش «روایت کند». به عبارت دیگر ما یک بازنمایی صحنه ای خلق می کنیم و قهرمان را در حال کنش «نشان می دهیم»، نه این که کنش او را «گزارش کنیم».
امکان دیگر برای بازنمایی ذهن، استفاده از نقل قول مستقیم است. گفتار مستقیم مبتنی بر حرف زدن با خویشتن است. این حرف زدن تبدیل به نوعی مونولوگ درونی صامت می شود که با آن جریان سیال ذهن در قالب زبان بیان می شود. مونولوگ درونی، صحبت کردن بدون مخاطب است. این فن یکی از ابداعات ادبیات داستانی مُدرن است. مثال نمونه ی آن اولیس اثر جیمز جویس است؛ رُمانی که بخش زیادی از آن مونولوگ درونی، خاطرات، خوداندیشی ها و تفکرات قهرمان است.
مونولوگ درونی گفتار مستقیم است. فرایند های آگاهیْ بی واسطهْ در زمان حال ساده و اول شخص مفرد بیان می شوند. در ترسیم جریان سیال ذهن، زبانْ ویژگی ای شخصی به خود می گیرد و پیوندهای آن با صورت های دستوری و رویه های منطقی سست تر می شود، چون قرار است بیانِ تفکرات، پیشازبانی و بدون فیلتر باشد. کاربرد مونولوگ درونی به این شکل است:
مثال
تام جلوی پنجره ی بزرگ نشست. منتظر ماند و گوش به شب سپرد. من باید سربه زیر باشم. همه می خواهند من مطیع باشم، ولی خیر. نیازی نیست کسی به من بگوید چطور احترام بگذارم و کلاهم را برای دیگران بردارم. من از بچگی راه خودم را می رفتم. پدرم، آری شاید می توانست چیزی به من یاد دهد، ولی قبل از آن که او را بشناسم ناپدید شد. هیچ کس وارد آلونک من نمی شود. تا امروز که هیچ کس وارد نشده است. فقط مادرم همیشه سرکی می کشید. چقدر دادوفریاد می کرد و من تهدیدش می کردم که کتکش می زنم. واقعاً با کتک تهدیدش می کردم. تصورش را بکن! مادر پیر و مهربان من. هرچند دوستش داشتم، وقتی می خواست به اتاقم بیاید، دشمن درجه ی یک من می شد. تام صاف نشست. تا ناله ی تیغه ی الماس را بر روی شیشه شنید، خودش را جمع وجور کرد. در نور ماه دستی را دید که از سوراخ شیشه وارد شد. به سمتش نشانه رفت.

همان طور که می بینید، متن، توصیف کوتاهی از کنش یا مکان است و از گفتار مستقیم شخصیت تبعیت می کند. در این قالب، از فرمول های رایج بیان تفکرات به کمک افعال «گفت» یا «فهمید» که قبل از گفتارها می ایند، خبری نیست، حتا از علامت دو نقطه «:» نیز استفاده نمی شود؛ آشفته، متداعی و عاری از قیدوبندهای دستوری است. الگوی آن بر اساس چیزی است که ما حدس می زنیم «جریان سیال ذهن» باشد. جریان سیال ذهن در این متن با توصیف کنش آغاز می شود و با همان پایان می یابد.
تمرین ۲۸
بر مبنای یکی از متون قبلی خود، توالی کوتاهی در قالب مونولوگ درونی بنویسید. ابتدا بیان کنید که قهرمانتان چه می کند و کجاست. نسخه ی اول روایت را در قالب گفت وگو با خویشتن بنویسید؛ یعنی با جمله های کامل و دستورزبان صحیح. سپس نسخه ی دوم را طوری تغییر دهید که گویی بازنمایی جریان سیال ذهن است. اکنون دنبال گُداری باشید که شما را از این بخش به گزارش کنش برساند و بتوانید متن را به پایان ببرید.
ارزیابی
موفق شدید حس بی واسطه ی جریان سیال ذهن را ایجاد کنید؟ کمی جرئت می خواهد تا آدم از صورت های دستوری ثابت بگذرد. اگر نتوانستید، باز هم قواعد دستورزبان را زیر پا بگذارید، آشفته تر و متداعی تر شوید!

با این کار درمی یابید که جفت کردن چرخ دنده های توصیف کنش و مونولوگ درونی کار ساده ای نیست. همیشه گسستی کوتاه ایجاد می شود که عامل آن «تغییر دیدگاه روایت» است. «قاب داستان» از زاویه ی دید راوی ترسیم می شود و «توصیف تجربه» از دیدگاه شخصیت داستان و پرش از یکی به دیگری تغییر دیدگاه است. مونولوگ روایت شده، گُداری است که به کمک آن می توانید به شکلی هماهنگ از یکی وارد دیگری شوید. به عبارت دیگر مونولوگ روایت شده اجازه می دهد که نویسنده دو دیدگاه را تلاقی دهد. به همین خاطر مونولوگ درونی دسترسیِ بی واسطه به جریان سیال ذهن است.

فصل پنجم: فن روایت

در این فصل موقعیتی مهیا می شود تا با مهم تر ین عناصر توصیف کننده ی کنش ها و تفکرات شخصیت های داستانی آشنا شوید و از طریق آنها شخصیت ها را وارد مکان ها (زمینه ها)ی مختلف داستانی کنید. مطالب این فصل پیرامون شکل دهی به واحد های ساختاری متن؛ یعنی سنگ بنای داستان نویسی است. این موارد عبارتند از: بازنمایی کنش، مونولوگ درونی، چگونگی برخورد با احساسات، توصیف، زمان دستوری، خلق راوی اول شخص و خوداندیشی های راوی. اشراف بر این عناصر، پیش فرضِ خلقِ یک روایت مطمئن و منعطف است. از شما می خواهم که متون روایی کوتاهی بنویسید، برای این کار می توانید به شخصیت هایی که در فصل قبل خلق کردید مراجعه کنید.

گزارش کنش و توصیف کنش

کنش ها هسته ی اصلی روایت ها هستند، گرچه طبیعتاً روایت هایی وجود دارد که بیشتر مبتنی بر خوداندیشی ها، خاطرات یا دیالوگ اند. شما به ندرت سراغ بازنماییِ کنش می روید، از این رو ضروری است که بر کلیات فنون بازنماییِ کنشْ مسلط باشید.
گزارش و ترسیم کنشْ زمانی خلق می شود که جمله های کنشی به کار ببریم. این جمله ها با فعل معلوم نوشته می شوند؛ یعنی یک نفر عملی انجام می دهد یا در فکر انجام آن است. افعال دیگری مثل «فکرکردن»، «حس کردن» و «باورداشتن» بیشتر به فرایند های درونی تجربه ی حسی و احساس اشاره می کنند. در تمرین بعدی از این افعال چشم پوشی کنید.
تمرین ۲۴
یکی از شخصیت های داستانی را انتخاب کنید و زنجیره ای از کنش هایش را پشت سر هم توصیف کنید. با یک جمله ی کنشی آغاز کنید. رایج ترین جمله این است: «گِرهارد از پنجره نگاهی به بیرون انداخت» یا «هانا کارت اعتباری اش را برداشت». سعی نکنید چیزی درباره ی تفکرات یا احساساتش بنویسید. در مقابل می توانید ادراکاتش را مانند کنش در نظر بگیرید؛ چیزهایی که می بیند، می شنود یا می چشد. رعایت این محدودیت در چارچوب جمله های کنشی ساختگی است، ولی هدفِ تمرین همین است. جمله های کنشی باید به شخصیت اصلی داستان ارجاع دهند، ولی برای شخصیت های دیگر هم ممکن است. پس با یک کنش مطلوب شروع کنید. مطمئن باشید در حین نوشتن می فهمید که شخص کنش ورز در چه موقعیتی است و چه عملی انجام می دهد. به شهود خود اعتماد کنید. بگذارید شخصیت انتخاب شده وارد ماجرای مطلوبی شود.
ارزیابی
یک بار دیگر متن را بخوانید و زیر جمله های غیرکنشی خط بکشید. آنها را به شکلی صورت بندی کنید که مبدل به جمله های کنشی شوند. با این کار می فهمید که چشم پوشی از بیان تفکرات و احساسات قهرمان، کار بسیار دشواری است. ما عادت داریم که در ادراکات روزمره و ادبیات، کنش، ادراک، تفکر و احساس را به صورت یک کلیت در نظر بگیریم.

اگر برای تان مشکل بود که زنجیره ی کنشی مناسبی خلق کنید، می توانید از این روش کمک بگیرید: پس از هر جمله از خود بپرسید: «و حالا چه اتفاقی می افتد؟» پاسخ به این سوال مرحله ی بعدی کنش است. به این روش می توانید داستان های زیادی بنویسید. شما می پرسید و «قرین شما» پاسخ می دهد یا برعکس. برای توصیف یک توالیِ کنشِ پیوسته کمی دقت نیاز است؛ باید حرکت ها، قدم ها و کنش ها را دقیقاً از جلوی چشمانتان بگذرانید تا منسجم باشند. اگر چیزی نامنسجم باشد، کنش های منفرد ناقص باشند یا به پایان نرسند، خوانندگان به سرعت فقدان انسجام را درک می کنند. اگر قاتل که جورابی روی صورت خود کشیده سیگار روشن کند، قاعده ی انسجام نفی می شود. اگر از متن خود راضی نبودید، قهرمان دیگری انتخاب کنید و متن جدیدی بنویسید.
مثال
تام بی سروصدا سراغ کمد اسلحه رفت و اسلحه اش را برداشت. با دست راست چند فشنگ برداشت و اسلحه را پر کرد. روی صندلی آشپزخانه نشست. از آنجا بر پنجره ی بزرگ مسلط بود. صدا از این طرف به گوشش خورده بود. همین طور منتظر ماند و به صدای شب گوش داد. اسلحه را مانند بچه ای در بغل گرفته بود و گونه ی خود را محکم روی لوله اش فشار می داد. تا صدای تیغه ی الماس را روی شیشه شنید، خودش را جمع وجور کرد و اسلحه را روی زانویش گذاشت. در نور ماه دستی را دید که از سوراخ شیشه داخل شده بود، و روی آن نشانه رفت.

این مثال فقط شامل جمله های کنشی است، باوجوداین نه فقط اَعمال قهرمان، بلکه ادراکاتش هم توصیف شده اند (شنیدن صدای تیغه ی الماس روی شیشه و...). از بیان تفکرات و احساسات قهرمان چشم پوشی شده است.
هر جمله ی کنشی رخداد را کمی به پیش می برد، در حالی که توصیف ها، تبیین ها، مونولوگ های درونی و... رخداد را متوقف می کنند و سرعت آن را پایین می آورند. تا زمانی که جمله های کنشی به کار ببرید، داستان از جنب وجوش نمی افتد، بلکه ناگزیر به پیش می رود. بازنماییْ ضرباهنگ (سرعت) دارد و به واسطه ی آن می توان «زمان روایت شده» را پیش برد.
با یک توصیف کنشی خالص، متنی روایی تولید می شود که در آن شخصیت از «دیدگاه خارجی» ترسیم شده است. همان طور که به خاطر دارید، قبلاً آن را «موقعیت روایی خنثا» نامیدیم و گفتیم که راوی مانند دوربین پابه پای قهرمان می رود و کنش هایش را ثبت می کند. در این سبک مشکل اصلی حفظ روند کنش است. به علاوه نوشتن چنین متونی مستلزم مهارت های زبانی و سبکی کارآمد است. شما هم با نوشتن متنی آزمایشی این سبک را تجربه کنید و بگویید چه گونه هایی از گزارش های کنشی وجود دارد.
گزارش کنش به شکلی اساسی بر تعیین ضرباهنگ بازنمایی اثرگذار است. اگر دوباره استعاره ی دوربین را مثال بزنیم، می توان دوربین را روی «سرعت آهسته» تنظیم کرد و همه ی توالی های خُردِ کنش را توصیف کرد. اما از سوی دیگر می توان از «مرور زمان» (سرعت بالا) استفاده کرد و کنش را در چند مرحله ی بزرگ ترسیم کرد. برای مثال اگر در داستانی بخواهید از چند ماه یا چند سال به این دلیل که اهمیت خاصی ندارند بگذرید، باید گزارش خلاصه شده ای از رخداد ارائه کنید.
تمرین ۲۵
سعی کنید شتاب متن تمرین قبل را بیشتر کنید. برای این کار از واحد های زمانی بزرگ تر و کنش های پیچیده تر استفاده کنید. با همان جمله های آغازین شروع کنید، ولی بنای گزارش را بر بازه های زمانی طولانی تر بگذارید.
ارزیابی
آیا موفق شدید ایده ای بیابید که از توصیف کنش بگسلید و وارد گزارشی از کنش با مُرور زمان شوید؟ برای این کار از قید های زمان مانند «بعد از آن»، «پس از اندی»، «هر روز»، «پس از یک سال» و... استفاده کنید. این قیدها کمک می کنند که در زمان جهش کنید و از توصیف یک لحظه یا یک روز، به توصیفی دست یابید که مبتنی بر کل زندگی یا عمر یک نفر باشد؛ به عبارتی می توانید در زمان جهش کنید.
مثال
تام بی سروصدا سراغ کمد اسلحه رفت. تفنگش را برداشت و در خانه چرخی زد. همه ی درها را وارسی کرد و از بسته بودن پنجره ها مطمئن شد. دزدگیر را هم روشن کرد. یک لیوان دیگر آب پرتقال نوشید و رفت که بخوابد. روز بعد هم به آرامی سپری شد. تام روزنامه می خواند، به شایعات گوش می داد و انتظار می کشید. کار تام این بود که هر روز این مناسک را اجرا کند. فقط گاهی که در سوپرمارکت به کسی برخورد می کرد، روال معمولش به هم می ریخت. پس از شش ماه تصمیم گرفت وسواس اطمینانش را کنار بگذارد. اغلب فراموش می کرد دزدگیر را روشن کند و شب ها با این که چراغ ها روشن بودند، بی خیال از جلوی پنجره رد می شد. او وارد زندگی اجتماعی محیط خود شده بود، بیرون می رفت. حتا به عنوان دِهدار منطقه انتخاب شد و با منشی دِهداری ازدواج کرد. آنها صاحب سه فرزند شدند.

همان طور که می بینید شتابِ ضرباهنگ منجر به نوع دیگری از بازنمایی می شود. به جای توصیف یک کنش مشروح، اکنون یک گزارش کنش خلاصه شده داریم.
توصیف کنش و گزارش کنش، کارکرد های مختلفی در داستان نویسی دارند. با توصیف کنش به رخداد نزدیک می شوید و تصویری بی واسطه از کنش خلق می کنید که خوانندگان قادرند آن را در صحنه ی تئاتر درونی خود دنبال کنند. این شیوه ی بازنمایی، «صحنه ای» نامیده می شود. در این بازنمایی داستان نویسی در سطحِ رواییِ «اینجا و اکنون» صورت می گیرد. ازاین رو بازنماییِ صحنه ای مهم است، چون زمانِ اکنونِ روایی را نشان گذاری و رویایِ تخیلی خواننده را تقویت می کند. بازنمایی های صحنه ای به جای آن که چیزی را «روایت کنند»، آن را «نشان می دهند». این تمایز بین «روایت کردن» و «نشان دادن» به آثار هِنری جیمز(۷۳) نویسنده ی بانفوذ آمریکایی قرن نوزدهم بازمی گردد که تاثیر زیادی بر سبک رُمان و فلسفه ی نویسندگی خلاق داشته است.
با شتاب دادن، از بازنمایی صحنه ای جدا می شوید و به تعبیر سول اِستاین(۷۴) «خلاصه ای روایی» ارائه می کنید. اینجا قهرمان در حین انجام یک کنش «نشان داده نمی شود»، بلکه گزارشی خلاصه شده درباره ی زندگی، کنش یا حالاتش ارائه می شود (طبیعتاً ممکن است در این خلاصه ها، بازنمایی هایی از تفکرات و احساسات هم گنجانده شود، ما دوباره به این موضوع بازمی گردیم). قاعدتاً کنش در پیش زمینه قرار می گیرد. کارکرد خلاصه های روایی در داستان ها، ایفای نقش واسط بین صحنه های منفرد است. این خلاصه های روایی به صورت میانبُر از زمان هایی که چیزی برای روایت ندارند می گذرند. در فیلم ها هم گهگاه صحنه های منفرد، با بهره گیری از صدای راوی خارج صحنه با یکدیگر گره می خورند.
تغییر ضرباهنگ بازنمایی، از طریق تغییر «زمان روایت» نسبت به «زمان روایت شده» بُروز می کند. زمان روایت، زمانی است که راوی برای تعریف داستان به آن نیاز دارد. زمان روایت شده، زمانی است که داستان در آن سپری می شود. اِبِرهارت لِه مِرت معتقد است که خلاصه ی روایی به این طریق زمانِ روایت شده را یک کاسه می کند که:

ـ زمان هایی را که ارزش روایی ندارند حذف می کند (مثلاً با استفاده از قیدهایی چون «پس از مدتی...»)؛
ـ نگاهی اجمالی از توالی کنش به دست می دهد (مثلاً با استفاده از «پس از آن...، سپس... و بعد...»)؛
ـ پیشامد های تکراری و قاعده مند را برجسته می کند (مثلاً با استفاده از «همیشه این جور مواقع...» یا «در تمام این مدت...»)؛
ـ رخداد های نوعی را در توالی های زمانی طولانی تری ترسیم می کند (مثلاً با استفاده از «در این مدت یک بار... اتفاق افتاد»).(۷۵)

تمایز بین «صحنه» یا همان کنش بی واسطه یِ در جریان و گزارش کنش، مهم ترین ابزار برجسته کردن بازنمایی است. برجسته سازی روایی روندی است که با خلق یک پیش زمینه و یک پس زمینه در روایت شکل می گیرد. کنشِ بی واسطه (توصیف کنش) پیش زمینه و گزارشِ راوی پس زمینه ی روایی را می سازد (یا حداقل بخشی از آن را تشکیل می دهد). همان طور که بعداً خواهیم دید، توصیفات مختلف راوی و خوداندیشی هایش در برساخت پس زمینه سهیم اند، درحالی که دیالوگ ها و مونولوگ های روایت شده ابزارهای برساخت پیش زمینه اند. «تراکمِ زمان» در مقابل «بسطِ زمان» قرار می گیرد. در بسطِ زمان، زمانِ روایت طولانی تر از زمانِ روایت شده است، توصیفِ کنشْ مشروح تر و متمایزتر صورت می گیرد و رخدادی چند ثانیه ای یا چند دقیقه ای در یک «زمان روایت» طولانی تر از آنچه واقعاً طول کشیده است روایت می شود.
تمرین ۲۶
آخرین توصیف کنشی را که نوشتید بردارید و سرعت آن را کمتر کنید تا این که زمان روایت شده کم وبیش از حرکت بازایستد. می بینید که با این کار می توان دقت روایی را ارتقا بخشید. سعی کنید باز هم بدون ارجاع به تفکرات و فرایندهای درونی قهرمانْ این کار را انجام دهید. اگر برای شروعْ هیچ کنش مناسبی برای فرایند تراکم زمان به ذهنتان نمی رسد، این موارد را توصیف کنید: خانمی که روبه روی میز آرایش نشسته است؛ مردی که سیگاری را بین انگشتانش می چرخاند؛ خانمی که مشغول رسیدگی به گلدان های تراس خانه اش است یا در نهایت کودکی که با گربه اش بازی می کند.
ارزیابی
آیا تا «توقف زمان» پیش رفتید؟ همان طور که می بینید، تمرین تراکمِ زمان نسبت به بسطِ زمان، وقت بیشتری می گیرد. نوشتن خلاصه های روایی، نسبت به توصیف های دقیق آسان تر است، چون خلاصه ی روایی به شیوه های رواییِ روزمره نزدیک تر است. اگر به مشکلی برخوردید، دوباره آدم ها را در حین کنش مشاهده کنید و بلافاصله مشاهدات خود را در متن بیان کنید. در بخش «توصیف» دوباره سراغ این بحث می روم. هنوز فنون «بازنمایی آگاهی» را مطرح نکرده ام، این فنون مناسب ترین ابزار های توقف زمانند.
مثال
تام بی سروصدا سراغ کمد اسلحه رفت. تفنگش را برداشت و در خانه چرخی زد. همه ی درها را وارسی کرد و از بسته بودن پنجره ها مطمئن شد. دزدگیر را هم روشن کرد. روبه روی پنجره نشست و منتظر ماند. چشم هایش را بست و گوش به صدای قلبش سپرد. به آرامی تا صد شمرد و دوباره چشمانش را باز کرد. چیزی ندید، چیزی هم نشنید. انگشت اشاره اش را روی بدنه ی تفنگ گذاشت، آن را در امتداد لوله ی اسلحه بالا برد و به شعله پوش رسید. دوباره انگشتش را از سمت دیگر اسلحه به سمت قنداق پایین آورد. از روی قبضه به ماشه رسید، جایی که انگشت دست دیگرش روی آن بود. انگشتش را به آرامی پشت دستش کشید، جای زخم بزرگ و برجسته اش را حس کرد. دوباره دستش را از ابتدا در همان مسیر حرکت داد.

بسط زمان بدون ارجاع به فرایندهای درونی کار دشواری است. بسط زمان از طریق ترسیم ادراکات و تفکرات آسان تر از توصیفات مشروح کنش ها خلق می شود (اگر چارچوب و آستانه ی مشخصی برای کنش ها در نظر بگیریم، بیشتر مواردی که ذیل کنش قرار می گیرند، کنش های یکپارچه ای نیستند، بلکه بیشتر فرایندهایی حرکتی اند).

توصیف ها

علاوه بر بازنمایی کنش ها، فرایند های درونی و احساسات، روایت ها حاوی توصیفِ موقعیت ها، افراد و رخدادها نیز هستند. درحالی که کنشْ داستان را پیش می برد، پاره متن های توصیفیِ داستانْ جزئیات، رنگ ها و فضا ها را ترسیم می کنند.
توصیف ها برای هر وجهی از داستان کاربردی اند؛ توصیف شخصیت های کنش ورز، ادراکات قهرمان، موقعیت و جهان درونی. به ویژه توصیف مکان کنش بسیار مهم است.
یکی از مسائل اصلی توصیف، دیدگاه است. از دیدگاه چه کسی توصیف می شود؟ دیدگاه قهرمان، راوی همه چیزدان یا راوی دخیل در داستان (شخصیتی غیر از قهرمان)؟ عجالتاً ما توصیف را به دیدگاه راوی دخیل در داستان محدود می کنیم (موقعیت روایی شخصیتی).
توصیف ضرورتاً به این معنی نیست که متن را مُزَین، پراستعاره، شاعرانه یا اشباع کنیم. متن ممکن است خشک، واقعی و موجز باشد. درعین حالْ توصیفْ الزاماً عنصر متنیِ مستقلی نیست، بلکه ممکن است در گزارش کنش یا مونولوگ روایت شده ادغام شود.
معمولاً باید توصیف را آگاهانه در خدمت داستان به کار گرفت، نه این که فی نفسه خودش هدفی محسوب شود. باید از خودتان بپرسید: چه چیزی را توصیف کنم تا فضا فهم پذیر شود، شخصیت ها زنده و ملموس شوند، انگیزه ها مرئی شوند و صحنه ها عینی و متمایز شوند؟ به نظر می رسد که باید به اندازه ای که لازم است توصیف کرد و آذین های اضافی را کنار گذاشت.
رِبِه کا مک کِلاناهان چهار ویژگی موثر توصیف را مطرح می کند(۸۱) که مبتنی بر نظریه ی ارستو و کتاب فن خطابه اند:
ـ توصیفِ خوبْ صورت بندی سنجیده ای دارد. فقط دقیق نیست، بلکه از طریق طنین و دریافتْ تصورات، احساسات یا نگرش های عینی ای را تداعی می کند که داستان مقتضی آنهاست؛
ـ توصیفِ خوبْ از طریق عینیت و خاص بودن، ادراکات حسی را بیدار می کند و موجب می شود که خواننده چیزی را «ببیند»؛
ـ توصیف خوبْ از تصاویر ملموسی بهره می گیرد که فعالیت و حرکت را منتقل می کنند، به گونه ای که توهمِ زنده بودن و پویایی را خلق می کنند و
ـ توصیف خوبْ مقتضی زبانی استعاری یا تصویری است.
قبل ازاین که وقت خود را صرف جزئیات بیشتری کنید، سعی کنید در تمرین بعدی شم توصیفی خود را بیابید.
تمرین ۳۲
چیزی را در نظر بگیرید که همین حالا در دسترستان است. مثلاً یک دسته گل، گلی زینتی یا درختی که از پنجره ی اتاقتان پیداست. تکلیفتان این است که این شیء را توصیف کنید و در حین کار همه ی «وجوه بیانی ممکن» را بیازمایید. برای این که بتوانید به توصیفی غنی دست یابید، اول پنج دقیقه غرق آن شوید و با درنگ مشاهده کنید. روی آن تمرکز کنید و سعی کنید که از ادراکات کلیشه ای فراتر بروید.
پس از پنج دقیقه شروع به نوشتن ویژگی های آن کنید. چه شکلی دارد؟ با چه چیزی قیاس پذیر است؟ شما را یاد چه چیزی می اندازد؟ چه احساساتی را در شما زنده می کند؟ چه رنگ هایی می بینید؟ چه بویی می دهد؟ اگر حرکت می کرد چطور بود؟ چه صدایی می دهد؟ نور و سایه؟ وقتی ایده هایتان به پایان رسید، سعی کنید از بطنشان توصیفی خلق کنید.
ارزیابی
متوجه شدید که مشاهده ی دقیق چه ابعاد جدیدی به توصیفتان می افزاید؟ توصیفی که صرفاً منبعث از خیال پردازی است، بی روح از آب درمی آید. در مقابل، توصیف «رودررو» با شیء، دریچه ی احساس را به روی زبان می گشاید.

طبیعتاً وقتی که توصیف تمرین نباشد و در چارچوب روایتی جدی نوشته شود، متفاوت است، چون در آن صورتْ توصیفْ زیرمجموعه ی داستان نویسی خواهد بود. در تمرین بعدی سعی کنید که توصیف را با نوشتن داستان در هم بیامیزید.
تمرین ۳۳
متنی داستانی بنویسید که در آن یک درمیان یک جمله ی کنشی و یک جمله ی توصیفی بیاید (ایرادی ندارد که ادراکات، فکرها و احساسات را هم بیان کنید). بگذارید شخصیت وارد مکانی شود که برای تان آشناست و آنجا با شخصیت دیگری مواجه شود. توجه داشته باشید که نه شخصیت، بلکه جایی را که وارد آن شده است، توصیف کنید. متن را با یکی از جمله های رایج در داستان های قبل شروع کنید.
ارزیابی
آیا چیزی از محیط قهرمان مرئی شد؟ در حین توصیف مجبور شدید محیط را پیش خود تجسم کنید و به دنبال صورت های بیانی ای باشید که با آنها بتوانید محیط را توصیف کنید. امیدوارم اجبارِ کاربرد جمله های کنشی و توصیفی، کارتان را از این نظر سبک تر کرده باشد؛ یعنی چندان فکر نکنید که برای بازنمایی یک صحنه ی عینی چقدر توصیف لازم است.
مثال
جان به سمت کلیسای جامع می رفت. ساختمان بزرگ و سیاه روبه رویش ایستاده بود. با تردید به آن نزدیک شد. راه پله ی پهنی تا درگاه آن امتداد داشت. حس نفرت و ترسش زنده شد. گروهی از راهبه ها با مقنعه های سفید از پله ها بالا می آمدند. جان انگار خلسه وار، و پله پله بالا می رفت. بالای سردر کلیسا تصاویری از قدیسان، در شکلی مانند تاج گل حکاکی شده بود. جان قدم هایش را سریع تر کرد. وسط در عظیم و فلزکوب اصلی، در چوبی کوچکی باز بود. جان به سمت آن رفت. حتماً این در برای آدم های کوچک ساخته شده بود. همین که دستش را به طرف دستگیره برد، در از داخل باز شد. کشیشی سیاه پوشی روبه رویش ظاهر شد، فقط یقه ی سفیدش برق می زد.
اولین نکته ی تمرین بالا این است که بازنمایی، نمای جدیدی به خود گرفته است. در پیش زمینه شخص کنش ورزی قرار دارد و در پس زمینه منظر کلیسای جامع و راه پله ای که به درِ اصلی ختم می شود.
دومین نکته ی تمرین کمک به فهم این مسئله است که چگونه می توان «توصیف کنش» و «توصیف بافت» را به یکدیگر گره زد. اگر در همین مثال بگذاریم که مرد جوانی مانند جان به سمت کلیسای جامع برود، کارکرد توصیف این است که خواننده را برای چیزی که قرار است آنجا اتفاق بیفتد، آماده کند. توصیفْ مشخص می کند که مسئله بر سر چیست؛ مواجهه ای معنوی یا عادی. اگر جان قصد داشته باشد با کشیش درباره ی بوندس لیگا صحبت کند، آن وقت توصیف شکل دیگری به خود می گیرد.
یک بار «توصیف» را مستقل از «کنش و محل آن» در نظر می گیریم:

ساختمان بزرگ و سیاه روبه رویش ایستاده بود. راه پله ی پهنی تا درگاه آن امتداد داشت. گروهی از راهبه ها با مقنعه های سفید از پله ها بالا می آمدند. بالای سردر کلیسا تصاویری از قدیسان، در شکلی مانند تاج گل حکاکی شده بود. وسط در عظیم و فلزکوب اصلی، در چوبی کوچکی باز بود. حتماً این در برای آدم های کوچک ساخته شده بود. کشیشی سیاه پوش روبه رویش ظاهر شد، فقط یقه ی سفیدش برق می زد.

از طریق جداکردن «توصیف» و «کنش»، بازنماییِ صحنه ایِ محلِ وقوعِ کنشْ ترسیم می شود. بازنماییِ صحنه ای، جریان پیوسته ی رخدادها را به واحدهای مجزا تقسیم می کند؛ این کار دلایل متعددی دارد: گاه ازآن رو که برخی از واحدهای مجزا اهمیتی ندارند و گاه به این دلیل که جداسازی آنها کشاکش را بالا می برد. این واحدها چیزی را توصیف می کنند که نگاه خواننده را هدایت می کند.
شیوه ی ساده تر این است که اول محل وقوع کنش را توصیف کنید و سپس به قهرمان اجازه ی ورود دهید. درنهایت با بازخوانی متون می توانید تصمیم بگیرید که چه وقت باید چه اطلاعاتی را درباره ی محل وقوع کنش ارائه دهید و چگونه می توانید این اطلاعات را با «بازنمایی کنش» یک کاسه کنید.
تمرین ۳۴
محلی را توصیف کنید که برای تان آشناست (ده الی پانزده دقیقه). ابتدا جزئیات را تاحدممکن فهرست کنید. دقیق باشید. حالا دوباره محل را توصیف کنید: یک بار با فرض (۱) شاید در این محل قهرمان با همسرش (یا همسرش با او) برخورد کند و فرض (۲) شاید قهرمان برای گفت وگو (یا رویارویی نهایی) با سرسخت ترین دشمنش به این مکان آمده باشد. اگر نمی توانید محل مورد نظر را با جزئیات کامل در حافظه تان بازسازی کنید، سری به آن جا بزنید.
ارزیابی
توصیف به حدکافی عینی است؟ خوانندگان قادرند که با چشم درونی خود تصویری از محل بینند؟ این دو توصیف چه تمایزی دارند؟ چه چیز توصیف اضافی است؟ چرا؟

کسی که می خواهد زندگی را در زبان بیان کند، باید زندگی را ادراک و به دقت مشاهده کند. وقتی شروع به نوشتن می کنید، دو فکر بکر را فراموش نکنید: اول دقت و دوم شرح. اگر این دو اصل را معیار بگیرید، آن وقت می بینید که چه تفاوت اساسی ای بین حرفه ای ها و تازه کارها وجود دارد: تازه کارها چیزی را توصیف می کنند که همه آن را به خاطر دارند و با یادآوری در ذهنشان مجسم می شود، اما حرفه ای ها چیزی را توصیف می کنند که هیچ کس آن را به یاد نمی آورد. حافظه ی ما محصول داستان های ساده ای از زندگی است که از طریق آنها امر تجربی را گزارش می کنیم، مثل این گزاره: «من جایی خالی در کوپه ی قطار پیدا کردم و شروع به خواندن روزنامه کردم». با این جمله زنجیره ی کاملی از کنش ها به یک جمله ی منفرد تقلیل داده شده است و همه ی جزئیات از کف رفته است؛ چه نوع قطاری بود؟ چه نوع واگنی؟ آن جا چه بویی می آمد؟ چه فضایی بر آن حاکم بود؟ چه جور آدم هایی آن جا بودند؟ کنترل کننده ی بلیت چه می گفت؟ صدای بسته شدن در های قطار چطور بود؟ قطار چطور شتاب گرفت؟ و... البته ممکن است که این جزئیات برای روایت اهمیتی نداشته باشند، اما اگر بخواهیم محل وقوع کنش را به صورت «صحنه ای» شکل بدهیم، نمی توان از آنها چشم پوشی کرد. پس ما نیازمند میزان حداقلی از جزئیات عینی هستیم تا کنش را «مرئی» کنیم. یک مثال از رُمان شاهین مالت اثر دَشیل هَمِت:

اِسپِید با انگشتان کلفتش با دقت و آرامش سیگاری می پیچید، مقدار دقیق و سنجیده ای از توتون سیاه را طوری روی کاغذ سیگارِ ناودانی شده ریزریز و توزیع می کرد که ارتفاع آن در طول کاغذ برابر باشد و وسط آن کمی بیشتر؛ با دو شستش لبه ی داخلی کاغذ را به طرف پایین فشار می داد و همزمان با دو انگشت اشاره اش لبه ی بیرونی را به دورش می پیچید، سپس به کمک شست ها و انگشتانش سیگار را در امتداد طولش صاف می کرد تا شکل لوله اش حفظ شود، دراین حال با زبانش لبه ی چسب دار کاغذ را خیس می کرد. با شست و انگشت اشاره ی چپ، سمت چپ سیگار پیچیده را جمع می کرد و با شست و انگشت اشاره ی راست، لبه ی مرطوب را در امتداد طول سیگار فشار می داد تا چسب آن خوب بگیرد و با همان انگشت ها انتهای سمت راست را می پیچید و آن را بین لبان خود قرار می داد.
فندک نیکلش را که با چرم خوک پوشیده بود از روی زمین برداشت، سیگارش را روشن کرد و ایستاد. لباس خوابش را بیرون آورد. سطح گوشتی بازوها، پاها، تنه و شانه های افتاده ی ماهیچه ای و گِردش مانند خرس بودند، مثل یک خرس تراشیده، سینه اش مو نداشت، پوستش مانند بچه ها گلی رنگ و نرم بود.(۸۲)

بخش اول متن بیش از هر چیز، الگویی برای «دقت» در توصیف است.
بخش دوم متن نشانگر معنای «شرح» است: سَم اِسپِید هر نوع فندکی ندارد، بلکه فندکش از جنس نیکل است و با چرم خوک پوشیده شده است. توصیف او بدون بالاپوش هم مشروح است؛ شانه هایی افتاده و قوی مانند خرس دارد. هَمِت قبل از آن که بنویسد، با دقت مشاهده کرده است.
امروزه این توصیفات مضحک به نظر می رسند. دَشیل هَمِت جایی از توصیف استفاده می کند که از بیان فرایندهای درونی شخصیت به کل چشم می پوشد. در این صورت مجبور است که از طریق توصیفات دقیق راه خوانندگان را به درون شخصیت و کنش هایش بگشاید.
پیش فرض دقت و شرح در توصیف، مشاهده است و مهارت و ورزیدگی در مشاهده قطعاً نیازمند تمرین است. اگر هیچ داستانِ عینی ای به ذهنتان نرسید، می توانید این موارد را توصیف کنید:
ـ کاری که پیشخدمت (زن یا مرد) یک کافه انجام می دهد؛
ـ پیشخدمت چطور سفارش مشتری را قبول می کند؛
ـ یک بچه چطور با عروسک خرسی اش بازی می کند؛
ـ برخورد یک نوجوان با سیگار چگونه است؛
ـ یک مادر چگونه تلاش می کند بچه اش را قانع کند که عروسک بچه ی دیگری را پس دهد؛
ـ مردان پای تلویزیون چگونه فوتبال تماشا می کنند.
اغلب همین مسائل روزمره سخت ترین مضامین توصیفی اند، چون همیشه آنها را دیده ایم و باید تلاش زیادی را صرف گذار از ادراکات کلیشه ای کنیم تا بتوانیم توصیف دست اول و بدیعی ارائه کنیم.
عینی بودن فی نفسه هدف نیست، بی معنی است که از روی روساخت- های امور واقع کپی زبانی برداریم. عینی بودن زمانی مهم است که بتوانیم ویژگی های اساسی یک صحنه یا یک شخصیت را ترسیم کنیم.
اگر پیشخدمتی را در حین قبول سفارش توصیف کردید، باید یک بار دیگر آن را بخوانید و از خود بپرسید: هنر خاص این پیشخدمت در هنگام قبول سفارش چیست؟ داستان ها به توصیفات یگانه و خاص زنده اند. خوانندگان می دانند که پیشخدمت ها چگونه سفارش قبول می کنند، به حدکافی دیده اند، اما این پیشخدمت پیشانی اش را با چروک های بسیار جمع می کند، طوری که بسیار خسته به نظر برسد، صورت غذا را از یک متری به سمت میز پرت می کند، زیرسیگاری پُر را طوری از روی میز برمی دارد که سرتاپای دوست مرا پر خاکستر می کند. سه بار از کنار میز من رد می شود و اعتنایی به اشاره های من نمی کند. وقتی به او سفارش سوپ می دهم، چنان خصمانه مرا برانداز می کند که انگار حق ندارم فقط سوپ سفارش دهم و حتماً باید غذای اصلی را هم بخواهم.
مشاهدات به تدریج مبدل به بررسی های دقیقِ هدف مند می شوند. اگر بخواهیم خانه ی چند جوان را توصیف کنیم، باید چنین خانه ای پیدا کنیم، مانند یک نقاش روبه رویش بنشینیم و سعی کنیم ادراکاتمان را در قالب کلمات ثبت کنیم. این کافی نیست که توصیف ما پراستعاره و مملو از آذین باشد. خوانندگان عیناً می خواهند بدانند که یک متر بالای در ورودی، گل آفتابگردان گچ بری شده ی زرد کمرنگی قرار دارد که در زمینه ی سبزِ تیره ی رنگ و رو رفته ی دیوار گچی جلب توجه می کند.
دفتر خود را بردارید ــ البته با توجه به هوا ــ و به مرکز شهر یا کافه ای بروید (مکان های مشابه: سالن ورودی هتل های بزرگ، موزه، ایستگاه های قطار، زمین های بازی و...). اگر هوا خوب بود، در پارک روی نیمکتی بنشینید و مادران و کودکانشان، رهگذران، کارمندانی که برای هواخوری بیرون آمده اند و هر چیزی را که در مسیرتان در جریان است توصیف کنید. ظواهر، کنش ها، جذابیت ها و ادراکات حاصل از مشاهداتتان را به صورتی عینی و مشروح ثبت کنید. در کافه می توانید با یک تیر دو نشان بزنید؛ در میان مردم هستید و یک کاپوچینوی دلچسب هم می نوشید (البته باید در مقابل تارت خامه ای یارای مقاومت داشته باشید).
متون حاصل از تمرین های توصیفی را در جای مناسبی نگه دارید. روزی به آنها مراجعه می کنید، شاید روزی در دفتر خود تورقی کنید. البته شاید حافظه ای قوی دارید و بتوانید چیزها را به خاطر بیاورید. درکل، مهم تر ین نکته این است که یاد بگیرید با نگاهی نو به امور روزمره بنگرید.

با همه ی حواس

توصیف های تمرین آخر به شکل پررنگی به امور مرئی تقلیل داده شده اند. از آنجا که ما انسان ها عقلمان به چشممان است، این کار نقطه ی عزیمت بدی هم نیست که توصیف شامل امور مرئی باشد. مشاهده ی دقیق برای هر نوع بازنمایی مهم است، ولی اگر همه ی ادراکات حواس پنجگانه مان را در توصیف بگنجانیم، کار را برای خوانندگان آسان تر می کنیم. از نظر سول استاین باید یاد بگیریم که به شکل نوینی ادراک کنیم.(۸۳) اگر می خواهید توصیف کنید که حس فشار دست پیرمردی در حین دست دادن چگونه است یا در حین گشت وگذار در شهرهای کوچک ساحلی یونان چه بویی به مشام می رسد یا نوزاد شیرخواری در حین بازی چه سروصدایی می کند یا وقتی در حین طوفان شن های کویری وارد دهان آدم می شوند، چه مزه ای دارند، تنها راه آن این است که از همه ی حواس خود بهره بگیرید.
سول استاین حتا پا را فراتر می گذارد و از ما می خواهد که حس ششمی را هم دخیل کنیم؛ شَمّی که از محسوسات فراتر می رود، چیزی مانند شهود، الهام و خیال پردازی، دریافت هایی که مبتنی بر ادراکات بی واسطه ی حواس نیستند و به همین خاطر نقش مهمی در داستان ایفا می کنند.
تمرین ۳۵
به قهوه خانه یا کافه ای بروید. فضا را دقیق مشاهده کنید، حسی را که در درونتان ایجاد می کند بسنجید. فهرستی از همه ی ادراکات خود بردارید. این کار را با همه ی حواس خود انجام دهید: چه می بینید؟ چه می شنوید؟ چه بویی حس می کنید؟ چه طعمی؟ چه چیزی لمس می کنید؟ پس از آن یک متن روایی بنویسید که در آن رگبار و طوفان شخصیتی داستانی را غافلگیر می کند. او به اجبار به همین قهوه خانه پناه می آورد. از یک موقعیت روایی شخصیتی (سوم شخص و زمان حال) استفاده کنید که در آن قهوه خانه از دیدگاه شخصیت داستان روایت شود.
ارزیابی
در این تمرین مهم است که علاوه بر استفاده از مشاهدات، چرخ دنده های کنش و توصیف را هم به خوبی با یکدیگر جفت کنید. بنابراین شاید لازم نباشد که اول قهوه خانه را توصیف کنید و پس از آن شخصیت را وارد کنید. شخصیت باید دوشادوش ورود، فضا را هم ادراک کند.

می توانیم فضا، مکان ها و رخدادها را فقط از طریق احساسات و دریافت های ذهنیمان توصیف کنیم. دقیقاً وقتی موقعیتی روایی را انتخاب می کنید که در آن راوی به همه ی تفکرات و احساسات قهرمانش دسترسی دارد، می توانید از این حالت استفاده کنید و اثر حسی یک فضای معین را بر قهرمان توصیف کنید؛ خاطرات، احساسات، تفکرات، دریافت ها و تداعی ها هم در این اثر حسی دخیلند.
تمرین ۳۶
فرد بالغی را توصیف کنید که پس از گذشت سال ها به مدرسه ی ابتدایی خود بازمی گردد. برای این کار مدرسه ی خودتان را فرض بگیرید، ولی شخصیتْ تخیلی باشد. فرض کنید که در این مدرسه روزگار خوشی نداشته است؛ شاید به این دلیل که بچه های دیگر با او نمی جوشیدند (در حین توصیف مشخص کنید چرا این طور بودند).
ارزیابی
از کدام مولفه های بازنمایی استفاده کرده اید؟ توصیف ها و احساسات عینی، خاطرات و تداعی ها هم هستند؟ چگونه این مولفه ها را با هم جفت کردید؟ چه چیزی آسان بود، چه چیزی مشکل؟ به کدام مولفه اعتماد بیشتری دارید؟

روایت در قالب اول شخص

برای همه ی ما روایت در قالب اول شخص از یک سو بسیار آشنا و در عین حال از سوی دیگر آن قدر بیگانه است که مجبورم بحث مفصلی را مطرح کنم. روایت اول شخص تا جایی آشناست که بحث از روایت درباره ی خودمان باشد؛ همان کاری که همیشه انجام می دهیم. ازسوی دیگر از این وجه غریب است که شیوه ی روایی ما از چه وجوهی با دیگران تفاوت دارد. هر چه باشد در حین داستان گویی نمی توانیم خودمان را مشاهده کنیم.
برای بیشتر مردم امر غریبی است که جای راوی اول شخص بیگانه ای بنشینند و نقشش را بپذیرند. این امر اقتضا می کند که نگاه و لحن داستانی اش را قبول کنند. شاید در حین انجام تمرین های قبلی، چنین چیزی را تجربه کرده باشید. خویشتن را به جای دیگری گذاشتن، تمرین روزمره و درعین حال شالوده ی توانایی احساسی آدمی است. کودکان در حین عروسک بازی و بازی با همالان خود، تمرین تبادل نقش می کنند و طرز نگاه و لحن داستانی شخصیت دیگری را می پذیرند.
تمرین ۳۷
بیایید پذیرش یک نقش ادبی بیگانه را آزمایش کنیم. برای این کار با تلنگرهای زیر شروع کنید. لازم نیست متونی طولانی بنویسید. برای هرکدام، متن کوتاهی در قالب اول شخص کافی است. در روایت اول با زمان گذشته شروع کنید، سپس به زمان حال بیایید و پیش خودتان بیندیشید که این تغییر زمان چه امکاناتی در اختیارتان می گذارد.
ـ شما کریستف کلمب هستید و آمریکا را کشف کرده اید. شب ها برای خودتان یادداشت هایی می نویسید.
ـ شما نامه رسان هستید و برای سرپرست خود توضیح می دهید که چرا کار رساندن نامه ها این قدر طول می کشد.
ـ شما دانش آموز دختری هستید که از کسالت مدرسه برای دوستش می گوید.
ـ شما ناپلئون هستید و در جنگ روسیه شکست خورده اید، اکنون تصمیم گرفته اید با افراد قابل اعتماد خود به فرانسه بازگردید.
ـ شما فروشنده ی خانمی هستید و برای دوست خود از سرقت هایی که در مغازه اتفاق می افتد تعریف می کنید.
ـ شما فرشته ی مرگ میشائِل شوماخر هستید و حوصله تان سررفته است، چون فعلاً او در بیمارستان بستری است.
ـ شما محافظ شخصی رئیس جمهورید و مقابل دفتر ریاست جمهوری منتظر خودروی او ایستاده اید. در همین حین با خانم جذابی درباره ی رییس جمهور صحبت می کنید.
ـ شما خانم چهل ساله ای هستید که با مردی خودپسند و فرومایه ازدواج کرده است. پانزده سال است که به هر طریقی مانع طلاق تان شده است. اکنون به هوای خانم جوانی ترکتان کرده است. چند واقعه از ازدواجتان تعریف کنید.
ـ شما مردی پنجاه ساله اید و یک سال است با خانمی بیست و دو ساله ازدواج کرده اید. ازدواجتان در حال فروپاشی است، چون شما قادر به کنترل حسادتان نیستید. چند واقعه از این ازدواج تعریف کنید.
ـ شما دلال بورس یا مشاور سرمایه گذاری هستید. سرِخود با پول مُوَکلان خود سفته بازی و بیست میلیون مارک سود کرده اید. سپس قیمت سهام افت می کند، چون سرمایه گذاریتان اشتباه بوده است و مجبور می شوید سهام را با زیان بالایی بفروشید. اکنون یک میلیون مارک بدهکارید. از رابطه ی خودتان با پول برایمان تعریف کنید.
ارزیابی
موفق شدید که لحن داستانی بیگانه ای خلق کنید؟ پذیرش کدام نقش آسان و کدام یک مشکل بود؟ در کدام یک لحنتان فکاهی، در کدام یک دراماتیک و در کدام یک روزمره بود؟ به کدام شخصیت دسترسی نداشتید؟ چرا؟

باید آماده باشیم که نقشی را بپذیریم و آن را پیش ببریم. در غیر این صورت به زبان شخصیت مورد نظر دست نمی یابیم. البته ما نمی توانیم به همه ی شخصیت ها به یک اندازه دسترسی داشته باشیم. حس یا برساخت لحنِ داستانیِ «شخص دیگر» اقتضا می کند که خودمان را در فضای ذهنی و تجربه های درونی پیچیده ای بگذاریم، آن را حس کنیم و تجربه های حاصل از آن را بر تجربه های خودمان منطبق کنیم. درعین حال باید قدر مرزهایی را که به رویمان گشوده می شود بدانیم.
وقتی در این نکته تعمق می کنیم که از بازی کردن نقش های بالا چه نوع متونی خلق می شود، به شکل های روایی مختلفی می رسیم. می توان:
ـ دفتر یادداشت روزانه نوشت؛
ـ نوعی گزارش داد؛
ـ با خویشتن گفت وگو کرد؛
ـ خوداندیشی و تعمق کرد؛
ـ گفت وگویی ترتیب داد، یعنی به صورت مستقیم کسی را مورد خطاب قرارداد، بدون این که آن شخص پاسخ دهد و
ـ می توان یک گزارش روایی بدون حضور راوی نوشت.
روایت اول شخصِ تخیلی با متون خودجوش یا زندگی نامه ی خودنوشته متفاوت است، ولی همان طور که که ته هامبورگر می گوید، تاحدزیادی متکی بر آنهاست.(۸۴) روایت اول شخص از نوشته های شخصی، یادداشت های روزانه، خاطرات یا نامه ها تقلید می کند. در این مورد روایت تابعِ الگوی ساختاری متن غیرتخیلی است، نه الگوهای روایی تخیلی.
همان طور که ژِرار ژونت(۸۵) شرح می دهد، در روایت اول شخص با یک شکاف میان «منِ راوی» و «منِ تجربه گر» روبه روییم. پس یک «منِ راوی» وجود دارد که «پیوندگاه روایی»(۸۶) را نشان می دهد و درباره ی چیزی روایت می کند که «منِ تجربه گر» (در زمان دیگری یا در همان زمان) تجربه کرده است/ می کند. براساس نظر ژونت ممکن است که این دو «من»، نسبت های زمانی مختلفی با هم داشته باشند:
۱ـ من راوی در زمان حال باشد و از تجربه های گذشته یِ منِ تجربه گر گزارش دهد. این موقعیتِ کلاسیک روایت در قالب زمان گذشته است؛
۲ـ منِ راوی از کنش ها یا تجربه های آتی منِ تجربه گر گزارش دهد. این قالب «روایت اِخباری» است که معمولاً در زمان آینده نوشته می شود و برای مثال به منزله ی رویا یا پیش گویی بیان می شود؛
۳ـ منِ راوی از چیزی گزارش دهد که در حال وقوع است، این شکل «روایت همزمان» است که معمولاً با زمانِ حال نوشته می شود و دوشادوش کنش پیش می رود، چیزی مانند «گزارش زنده»ی یک کنش درجریان؛
۴ـ من راوی در بین مراحل مختلف کنش گزارش دهد. این شکل «روایت بندبند» است که در آن روایت و تجربه یک درمیان قرار می گیرند.
اگر بخواهید روایت اول شخص خلق کنید، فقط می توانید یکی از گونه های بالا را انتخاب کنید و درعین حال باید فاصله ی بین «منِ راوی» و «منِ تجربه گر» را در نظر بگیرید. بسیاری از روایت ها با شماره ی یک شروع می کنند؛ گزارشی از رخداد های پیشین ارائه می کنند و پس از آن به «اکنونِ راوی» می رسند. وقتی دو «من» به همپوشانی می رسند، این امکان وجود دارد که روایت به قالب شماره ی سه یا چهار درآید. روایت های دیگر، فاصله ی زمانی بزرگی بین دو «من» قرار می دهند یا این که بین مقاطع زمانی متعدد جهش می کنند.
درحین نوشتن روایت اول شخص توجه داشته باشید که قصد دارید چه نمایی به «منِ راوی» بدهید. یکی از امکان های شما این است که منِ راوی را کاملاً در پسِ داستان نهان کنید. گرچه این «من» روایت می کند، ولی نه اطلاعی از مقطع زمانیِ روایت ارائه می دهد، نه خوداندیشی می کند و نه خط داستان را تا زمانِ حالِ راوی امتداد می دهد. امکان مقابل این است که اساساً منِ راوی خوداندیشی کند و به منِ تجربه گر نقشی فرعی برسد. البته همچنان این سوال بی پاسخ می ماند که کدام یک در پیش زمینه باشند و از کدام دیدگاه یا نقطه نظر داستان تعریف شود!
وقتی داستان از دیدگاه منِ تجربه گر توصیف می شود، این «من» چیزی از آینده نمی داند؛ یعنی ناپختگی است که داستان از دیدگاه منِ راوی گفته شود و منِ تجربه گر بتواند آینده را ببیند. طبیعتاً امکان تعویض دیدگاه هم وجود دارد؛ یعنی از زمانِ حالِ منِ راوی به زمانی در گذشته جهش کنیم که در آن هم منِ راوی مشغول بوده است.
تمرین ۳۸
یکی از متون تمرین ۳۷ را انتخاب کنید و آن را به شکلی پرداخت کنید که متن از زمان حال راوی شروع شود و به زمان گذشته برسد. سعی کنید در سه یا چهار جمله منِ راوی مرئی شود و پس از آن امکان هایی را بسنجید که به کمک آنها می توانید گذشته را درون متن بگنجانید.
ارزیابی
موفق شدید بین منِ راوی و منِ تجربه گر تمایزی بگذارید؟ راهی پیدا کردید که بتوانید بین دو زمان حال و گذشته نوسان کنید؟ به ذهنتان رسید که منِ راوی می تواند رخداد های گذشته را روایت کند و درعین حال آنها را نشان هم بدهد؟ البته وقتی سراغ وقایع گذشته می روید، می توانید بین «گزارش راوی» و «بازنمایی صحنه ای» یکی را انتخاب کنید.
مثال
نهایتاً فرصتی دست داد تا چیزی بنویسم. هند از چیزی که فکر می کردم گرم تر است. پشه ها مرا به ستوه آورده اند و جنگل مملو از صدا های گوش خراش است. ما روی تپه ای اقامت کرده ایم و از دور دهکده ی کوچکی نمایان است. کمی احساس تب دارم، ولی از این اکتشاف هیجان زده ام. از وقتی که این خشکی را رویت کرده ایم، گروه در پوست خود نمی گنجد. پس از هشت هفته سفر دریایی، همگی به مرز جنون رسیده بودند. آنها در فکر طلا، آبجو، زن و کبابِ خوک بودند. من به کل فکر امنیت بودم. با دو قایق پارویی از کشتی به سمت جزیره راه افتادیم تا آن را شناسایی کنیم. ساکنان آن کوتاه قد، قهوه ای، تقریباً لخت و کمی غیرقابل اعتمادند، از دور ما را برانداز می کنند ولی واکنشی نشان نمی دهند.

روایت در قالب اول شخص ذهنی ترین صورت روایت است. وقتی از «موقعیت من» روایت می کنید، به جزئی ترین احساسات و تفکرات لحظه ای شخصیت ها دسترسی دارید. البته بیشتر از خودِ شخصیت درباره اش نمی دانید.
جیمز فِرِی به این نکته اشاره می کند که اکثر نویسندگانِ تازه کار، برآنند که در قالب اول شخص بنویسند. روایت های اول شخص باورپذیرند و به نویسنده کمک می کنند که از پسِ دنیای درونی شخصیت ها برآید. بااین همه قالب اول شخص مشکلاتی هم دارد. فِرِی هشدار می دهد که «پیش بردن یک روایت اول شخصِ طولانی، آن هم از دیدگاهی منفرد، چیره دستیِ فوق العاده ای می خواهد. شما نمی توانید پا در مکانی بگذارید که راوی نتواند در آن حضور داشته باشد و نمی توانید چیزی را به خوانندگان نشان دهید که راوی قادر به دیدن آن نیست. درهرصورت این قالب مقتضی ارائه ی توضیحات شاق و نفس بُری است».(۸۷)
هر چیزی که روایت می شود، باید به اطلاعاتی ترجمه شود تا در دسترس راوی اول شخص قرار گیرد. همه ی آن چیزی که پشت سرش اتفاق می افتد و قادر به دیدنشان نیست ناگفته می ماند.
وقتی داستانی را با راوی اول شخص می نویسید، به حدکافی از شخصیت اصلی فاصله ی ذهنی بگیرید. راوی باید از نظر سن، ظاهر و پیشینه با شما متفاوت باشد. در همان ابتدا داستان نویسیِ خودجوش و داستان نویسیِ تخیلی را با هم ترکیب نکنید، چون دیگر نمی توانید آن طور که داستان اقتضا می کند، شخصیت را شکل دهید و به جای آن در تجربه های خودتان متوقف می شوید. در آغاز کار هیچ چیزی مانع از آن نمی شود که تجربه هایتان را به شخصیت داستان تعمیم دهید؛ کسی که قرار است کلاً آدم دیگری باشد. پس همیشه این احساس را تقویت کنید که قهرمانتان شخص دیگری است و لحن داستانی اش با شما متفاوت است. اگر بازی تخیلی کردن تجربه هایتان را بهتر مرور کنید ــ کاری که همه ی نویسندگان انجام می دهند ــ ممکن است از این قضیه در امان بمانید.

زمان دستوری

تا اینجا بیشتر متون را به زمان گذشته نوشتیم. علت این است که در متون روایی تخیلی، تا مدت ها «گذشته ی حماسی» زمانِ غالب و قاعده بوده است، اما درمقابل در عصر مدرنْ زمان حال در داستان نویسی رایج است. برای تبیین این پدیده برخی ملاحظات مهم را مطرح می کنم.
برداشت معمول ما از «زمان» در قالب های گذشته، حال و آینده است؛ یعنی ما در انطباق کامل با دستور زبان های قدیمی فرض می کنیم متنی که با زمان گذشته نوشته شده است، درباره ی یک «گذشته» و متنی که با زمان حال نوشته می شود، درباره ی یک «اکنون» است، ولی چنین چیزی بی دقت یا حداقل یک بعدی است. یکی از کارکردهای صورت های مختلف زمانْ تقطیع جریانِ زمان است. به علاوه صورت های زمانی ویژگی های دیگری هم دارند؛ از جمله نشان گذاری سبک های زبانی یا نشان گذاری موقعیت های روایی معین.
که ته هامبورگر برای نخستین بار نشان داد که کارکرد اصلی زمان گذشته، نشان دادن این است که متنْ روایی است.(۸۸) ازاین رو هامبورگر زمان گذشته را «گذشته ی حماسی» نامیده است.(۸۹) با این کار زمانِ گذشته، کارکرد دستوری خود یعنی «نشان دادن امری در زمان گذشته» را از دست می دهد و به جای آن بیانگر «اکنون ـ بی زمان» می شود.
تا مدت ها، داستان نویسی در زمان حال در ادبیات آزمایشی به کار گرفته می شد، امروزه زمان حال در داستان نویسی غالب شده و نویسندگان ترجیح می دهند که در ادبیات سرگرم کننده از آن بهره بگیرند. حتا در متون تخیلی، زمان حال هم کارکرد اشاره به زمان را از دست داده و کارکرد آن بیشتر «وضوح دراماتیک» است؛ یعنی شخصیت ها را «در حین وقوع کنش ها یشان» نشان می دهد و این امکان را فراهم می کند که آنها «در مقام کنش ورزانی خودجوش ظاهر شوند».(۹۰)
وقتی متون روایی را به زمان حال می نویسیم، شخصیت ها زنده تر ظاهر می شوند، فاصله ی راوی با قهرمان کمتر و دسترسی خواننده به کنش داستان بی واسطه تر می شود.
معمولاً دیالوگ ها و خلاصه های متون، نمایش نامه ها و فیلم نامه ها به زمان حال نوشته می شوند.
تمرین ۳۹
اولین جمله ی داستانی را که در تمرین قبل نوشتید در نظر بگیرید و این بار داستان را در زمان حال بنویسید. به این نکته توجه کنید که کارتان صرفاً جایگزینی صورت های زمانی نیست، بلکه باید دریابید که با جایگزینی زمان حال به جای زمان گذشته، چه چیزی در داستان تغییر می کند.
ارزیابی
کدام یک به نظرتان آسان تر بود؟ به کدام زمان روان تر روایت کردید؟ کدام صورت زمانی خیال پردازیتان را به جریان انداخت؟ در کل چرا؟
وقتی زمان معینی را انتخاب می کنید، زمانِ حالِ راوی با یکی از زمان های دستوری حال یا گذشته نشان گذاری می شود؛ یعنی همان زمانی که باید مبنای شکل دهی به لایه های زمانی داستان قرار گیرد. اگر گذشته را انتخاب کنید، برای توصیف چیزی که مقدم بر زمانِ حالِ راوی ــ که در این مورد زمان گذشته است ــ اتفاق می افتد، باید از ماضی بعید استفاده کنید:

ماریا لباسی رسمی انتخاب کرد. مدت زیادی آن را نپوشیده بود.
و برای زمان آینده از زمان مضارع اخباری:
ماریا لباسی رسمی انتخاب کرد. آن را می پوشد.
اما اگر در زمان حال روایت کنید، برای گذشته از ماضی ساده یا نقلی و برای آینده از زمان آینده استفاده می کنید:
ماریا لباسی رسمی انتخاب می کند. مدت زیادی آن را نپوشیده است.
و:
ماریا لباسی رسمی انتخاب می کند. آن را خواهد پوشید (می پوشد).

در بسیاری از متون چرخش بین دو زمان حال و گذشته وجود دارد، اما منطق حاکم بر این زمان ها چندان قابل بیان نیست. توصیه می کنند که در آغاز نویسندگی برای لایه بندی زمان یکی از زمان ها را انتخاب کنید و تا آخر ادامه دهید. از این به بعد در حین خواندن رُمان ها دقت کنید که با زمان چگونه برخورد می شود و خودتان هم سعی کنید که با آزادی عمل چرخش زمان را در نوشته تان بیازمایید.
وقتی به زمان گذشته می نویسیم و درعین حال گریزی(۹۱) هم به زمان گذشته می زنیم، ناگزیر از زمان ماضی بعید بهره می گیریم:

تام سراغ کمد اسلحه ها رفت. تفنگش را برداشت و آن را پر کرد. از مدت ها پیش فهمیده بود که ممکن است کار به اینجا برسد. در طول مدتی که برای میلر کار کرده بود، فهمیده بود که به تلخی از یکدیگر جدا می شوند. به میلر گفته بود که روزی جلویش را می گیرد، میلر هم خندیده بود و به سلامتی اش نوشیده بود. حتا او هم فهمیده بود که روزی کار به اینجا می کشد، اما تا وقتی به یکدیگر احتیاج داشتند با هم کنار آمده بودند.

طبیعتاً اگر کل متن را با ماضی بعید بنویسیم، کمی زننده از آب در می آید. اگر قضیه ی زمان ها را زیادازحد جدی بگیریم، بر طبق این قاعده پای بند ماضی بعید می شویم و باور می کنیم که اگر در زمان های مشابهی قرار بگیریم، نیازمند زبانی با زمان های بسیار دقیق هستیم، اما این طور نیست. اگر «گریز» را یک بار با ماضی بعید نشان گذاری کنید، می توانید با خیال راحت بقیه ی متن را با زمان گذشته بنویسید. خوانندگانتان به حدکافی قادر به درک زمان ها هستند. پس:

تام سراغ کمد اسلحه ها رفت. تفنگش را برداشت و آن را پرکرد. از مدت ها پیش فهمیده بود که ممکن است کار به اینجا برسد. در طول مدتی که برای میلر کار می کرد می دانست که به تلخی از یکدیگر جدا می شوند. به میلر گفت که روزی جلویش را می گیرد و میلر هم خندید و به سلامتی اش نوشید. حتا او هم فهمید که روزی کار به اینجا می کشد، اما تا وقتی به یکدیگر احتیاج داشتند، با هم کنار آمدند.

وقتی در زمان حال روایت می کنیم و گریزی به گذشته می زنیم، قاعده ی متفاوتی حاکم می شود. «اکنونِ راوی» زمانِ حال است و برای گریزها از زمان ماضی نقلی استفاده می شود:

تام سراغ کمد اسلحه ها می رود. اسلحه اش را برمی دارد و آن را پرمی کند. مدت هاست که می داند کار به اینجا می رسد. در طول مدتی که برای میلر کار کرده است فهمیده است که به تلخی از یکدیگر جدا می شوند. به میلر گفته است که روزی جلویش را می گیرد و میلر خندیده و به سلامتی اش نوشیده است. حتا او هم این را فهمیده است که روزی کار به اینجا می کشد، اما تا وقتی به یکدیگر احتیاج داشته اند با هم کنار آمده اند.

این استفاده از ماضی نقلی کمی غریب است. پس این طور مناسب تر است که گریز اول با ماضی نقلی و ادامه ی آن با ماضی ساده باشد:

تام سراغ کمد اسلحه ها می رود. تفنگش را برمی دارد و آن را پرمی کند. مدت هاست که فهمیده کار به اینجا می رسد. همان زمان هم که برای میلر کار می کرد می دانست که به تلخی از یکدیگر جدا می شوند. به میلر گفت روزی جلویش را می گیرد. میلر هم خندید و به سلامتی اش نوشید. حتا او هم می دانست که کار به اینجا می کشد، اما تا وقتی به یکدیگر احتیاج داشتند با هم کنار آمدند.

توضیح راوی و خوداندیشی راوی

راوی ها حق دارند که درباره ی رخداد فکر کنند و تفکر خود را در گزارش داستان جاری سازند. راوی ها آزادند که درباره ی چیستی عشق، جنگ، کشاورزی یا رگبار اظهارنظر کنند؛ ممکن است پیوند های سیاسی را بازنمایی کنند یا توضیحاتی روان شناختی اظهار کنند. خلاصه این که آنها در موقعیتی انحصاری قرار دارند و قادرند که درباره ی هر چیزی تعمق کنند یا توضیح دهند؛ هر چیزی که مربوط به داستان ها و قهرمان هایشان است. اما این که نویسنده ای بخواهد یا ملزم باشد که چنین کاری انجام دهد، مطلب دیگری است. برخی از شیوه های داستان نویسی ما را از این کار بر حذر می دارند. گوستاو فلوبر می گوید نویسنده باید «مانند خدا شخصیت هایش را خلق و سکوت کند.»(۹۲) در مقابل، نویسندگان دیگر از این امکان نهایت استفاده را می برند و راوی ای منصوب می کنند که اگر نگوییم پرحرف است، حداقل علاقه مند به حرف زدن است. روبرت موزیل از زمره این گروه است. مثالی از مرد بدون خصلت:

مرد بی خصلتی که درباره اش حرف می زنیم اولریش نام داشت و اولریش... نخستین آزمون عقیدتی خود را در گذار از کودکی به نوجوانی، در یک انشای مدرسه پشت سر گذاشت، انشایی که رسالت آن درباره ی تفکرات پدرسالارانه بود. در اتریش پدرسالاری قضیه ی خاصی است، چون بچه های آلمانی فی نفسه می آموختند که جنگ های بچه های اتریشی را تحقیر کنند. در آلمان به آنها آموزش می دادند که بچه های فرانسوی هم نوادگان انسان های بی بندوبار و عصبی ای هستند که هزار نفرشان حریف یک مرزبان ریشوی آلمانی نیست. بچه های همیشه پیروز فرانسوی، روسی و انگلیسی هم دقیقاً همین چیزها را با عوض کردن نقش ها و تغییرات مطلوب یاد می گرفتند. خب همین طور است که حالا هم همه ی بچه ها لافزن و عاشقِ بازی دزد و پلیس شده اند و حاضرند خانواده ی فلان از محله ی بَهمان را بزرگ ترین خانواده ی جهان قلمداد کنند، گو این که تصادفاً هم عضو آنند. آنها به آسانی طرفدار پدرسالاری می شوند. اما خب این مسئله در اتریش کمی بغرنج تر است. گرچه اتریشی ها در همه ی جنگ ها پیروز شده بودند، ولی در اغلب مواقع پس از پایان جنگ باید چیزی می دادند. این قضیه تلنگری به تفکر آدم وارد می کند و اولریش در انشای خود درباره ی وطن پرستی نوشت که یک وطن پرست جدی اجازه دارد فکر کند که کشورش بهترین کشور دنیا نیست! و درخشش این تفکر به نظرش زیبا رسید. البته برق آن بیشتر از آن بود که بتواند خوب ببیند در آن میان چه می گذرد، جمله ی مشکوک خود را چنین ادامه داده بود که خدا هم شاید دلش بخواهد درباره ی جهانش در وجه التزامی و احتمال سخن بگوید.(۹۳)

موزیل از موقعیت روایی دانای کل روایت می کند و خوداندیشی راوی را در بازنمایی تاریخ و جنگ های اتریش می گنجاند. این خوداندیشی صراحتاً منسوب به اولریش نیست، چون توانایی خوداندیشی اولریشِ دانش آموز به آن جاها نمی رسد. احتمالاً موزیل این خوداندیشی را مطرح کرده است تا پس زمینه ی مناسبی برای فهم رفتار اولریش باشد.
همان طور که در این مثال می بینید، این خوداندیشی ها امکانات خوبی در اختیار نویسنده می گذارند تا تاملات خود را در داستان مطرح کند. البته هزینه ای که برای آن پرداخت می شود طولانی شدن و کندی متن است، چون خوداندیشی جریان متن را آهسته تر می کند.
شما دقیقاً به این نکته بیندیشید که در داستان چه کسی خوداندیشی می کند؟ راوی یا شخصیت درونی؟ در موقعیت روایی شخصیتی هم می توان خوداندیشی ها را مطرح کرد. در آن صورت خوداندیشی ها در قالب مونولوگ روایت شده یا جریان سیال ذهن وارد داستان می شوند.
تمرین ۴۰
متنی بنویسید که در آن یک درمیان یک جمله ی کنشی و یک جمله ی خوداندیشانه بیاید. با جمله ای خوداندیشانه مانند این شروع کنید: «یکشنبه ها بعدازظهر مخصوص خانواده هاست». سپس با یک جمله ی کنشی ادامه دهید. برای مثال: «هانس با دوچرخه اش در پارک می چرخید».
ارزیابی
تغییر یک درمیانِ جمله ها کار مشکلی است، چون ما را مجبور می کند که مدام کانون را عوض کنیم، اما درعوض مفید است، چون «قالب خوداندیشی دانای کل» و نسبت آن با گزارش داستان و بازنمایی داستان روشن می شود، خصوصاً وقتی که قالب خوداندیشی در متون طولانی تری مانند مرد بی خصلت روبرت موزیل به کار گرفته می شود.
مثال
یکشنبه ها بعدازظهر مخصوص خانواده هاست. هانس با دوچرخه اش در پارک انگلیسی می چرخید. چمن ها مملو از مردمی بود که مشغول بازی یا رویاپردازی بودند. خوب نیست که چنین روزی آدم یکه و تنها بین مردمی پرسروصدا بچرخد. هانس مدت زیادی مشغول تماشای مردم بود، گرچه بیشتر زیرچشمی آنها را می پایید. هیچ کس از تماشای این صحنه ها نمی گذرد، آن هم یکشنبه بعدازظهر. وقتی به مکان مناسبی رسید، همان جا نشست.
همان طور که می بینید می توان خوداندیشی راوی را به مونولوگ روایت شده منتقل کرد. فقط در «شیوه ی روایی دانای کل» است که مرز روشنی میان خوداندیشی شخصیت ها و خوداندیشی راوی برقرار است.

احساسات آشکار و احساسات پنهان

ویژگی عام متونی که تاکنون نوشتیم این است که هیچ کدام حاوی گزاره های مستقیمی درباره ی احساسات شخصیت نبودند. با این حال و تاحدی به همین دلیل این متون در حین خواندن احساسی خلق می کنند، چون به این شکل ما احساسات قهرمان را از تفکرات و بافت آن استنتاج می کنیم. معمولاً این روش هیجان انگیزتر از آن است که احساسات شخصیت را به صورت مستقیم بیان کنیم.
احساسات جزء بزرگ ترین مضامین بشریت و کوچک ترین مضامین روزمره و آنی اند. ممکن است عظیم و نفس گیر یا خُرد و سَبُک باشد. در داستان نویسی می توان وجوه متنوع احساسات را در زبان جاری کرد و در دسترس مخاطبان قرار دهد. روایت این توانایی را دارد که احساسات را فقط از طریق زبان فراخوانی کند. از نظر آن هود، «احساسات چیزی است که شخصیت ها را سرشار از زندگی می کند.»(۷۸) احساسات شخصیت ها را زنده و باورپذیر می کند و رگه ای بی زمانی به آنها می بخشد.
به جرئت می توان گفت که انسان در هر لحظه احساس خاصی دارد؛ به ویژه اگر در حال کنش باشد، امور غیرمعمولی رخ دهد یا در برابر تصمیم های بزرگ قرار گیرد. به ندرت انسانی یافت می شود که کاملاً از احساسات خود آگاه باشد. ممکن است که احساسات از رخدادها پیشی بگیرند یا این که پس از واقعه بروز کنند. ممکن است پرسروصدا یا صامت، شفاف یا تیره، قابل قبول یا زشت و کریه و خالص یا ناخالص باشند، ممکن است فوران کنند یا در درون باقی بمانند.
مجموعه ی محدودی از ۱۰ احساس اصلی وجود دارد: ترس، خشم، تنفر، گناه، غم، شرم، وحشت، تعجب، شادی و کنجکاوی. علاوه بر اینها همه ی ما حالت های احساسی ای را می شناسیم که ظاهراً احساسات مستقلی نیستند: تردید، افسردگی، شکست، تحقیر، حسادت، رشک، سوءظن، رضایت، غرور، نومیدی، عشق، امید و... در کنار اینها صورت های ممزوجی از چند احساس وجود دارد؛ مثل رشک و دلهره یا تحقیر و حسادت، غم و احساس گناه و... بعد از اینها شمار بی پایانی از حالت های احساسی ترکیبی وجود دارد که حاصل از احساسات و ادراکات موقعیتی اند. مثلاً ممکن است که یک بی حوصلگی معمولی، در شرایطی که سرکوفتی از رئیسمان دریافت کرده ایم، منجر به این احساس شود که دیگران را به خودمان ترجیح دهیم.
به دلایل بی شماری ضروری است که «احساسات» و «فرایندهای اندیشگانی خالص» به دقت از یکدیگر متمایز شوند:
ـ احساسات به دو صورت توصیف می شود: امری که در درون شخصیت جریان دارد یا چیزی که از بیرون ادراک می شود (شیوه های گفتاری، رفتاری یا نشانه هایی که یک گزاره با خود حمل می کند). اگر احساسات را پدیده هایی درونی در نظر بگیریم، شیوه ی بازنمایی ما دانای کل است، درحالی که طرح زباندیشه های درونی، شیوه ی روایی شخصیتی است. پس با طرح احساسات، شیوه ی روایی به سوی دانای همه چیزدان می چرخد.
ـ شخصیت ها یا به چیزی فکر می کنند که در حال انجام آنند یا مشغول بیان احساساتشان در قالب زبانند. دو کار را همزمان انجام نمی دهند. به همین سبب نباید اجازه داد که شخصیت ها احساساتشان را در مونولوگ روایت شده بیان کنند.
ـ بازنمایی احساسات چندان بی دردسر هم نیست، چون درنهایت مسئله بر سر «تولید» احساس است، نه «نام بردن» یا «اعلام» آن. بیان خام احساسات و نسبت دادن آن به شخصیت ها باعث می شود که خوانندگان از امکان همدردی با قهرمان ها محروم شوند.
ابتدا ببینیم دانای کل با فرایند های درونی چه می کند. مثالی از میلان کوندرا از رمان سَبُکی تحمل ناپذیر هستی:

تِرِزا سرش را به سوی توماش چرخاند. باوجوداین توماش سکوت کرد و نگاهش را به خیابان دوخت. ترزا قادر نبود دیوار سکوتی را که بینشان کشیده شده بود بشکند. جرئت حرف زدن نداشت. حالش مانند آن وقت بود که از تپه ی لارِنتسی بِرگ پایین آمده بود. حس کرد که حالش بد است. فکر کرد که باید بالا بیاورد. از توماش می ترسید. برایش خیلی قوی بود و او در برابرش ضعیف. توماش امرونهی هایی می کرد که ترزا آنها را نمی فهمید. تلاش می کرد که آنها را اجرا کند، ولی نمی توانست.»(۷۹)

در این متن انواع زیادی از فرایندها به صورت همزمان مطرح شده است: توانایی یا ناتوانی از انجام چیزی («او قادر نبود...»)، دریافت ها («حالش مانند آن وقت بود...»)، ادراکات جسمی («حس کرد که حالش بد است...»)، احساسات («از توماش می ترسید») و تفکرات («فکر کرد که باید بالا بیاورد...»). گفتار راوی آشکارا صورت بازنمایی آگاهیِ دانای کل است. راوی «درباره ی» شخصیت داستان صحبت می کند، درحالی که خود شخصیت کلمه ای حرف نمی زند.
مسئله ی مهمی است که طرح بی واسطه ی احساسات، به قالب روایی دانای کل ختم می شود. شما باید تصمیم بگیرید که چنین چیزی را می خواهید یا نه. در موقعیت روایی شخصیتی فقط به صورت غیرمستقیم می توانید احساسات را بیان کنید . در قالب شخصیتی فقط کافی است که از احساسات شخصیت ها مطلع باشید و ابزار هایی برای نشان دادن آنها بیابید.
برای روشن شدن این ملاحظات، در گام اول تمرینی به شما پیشنهاد می کنم که برای خلق داستان ها بسیار مناسب است. ابتدا کاری را انجام می دهیم که اصلاً «خوب نیست»؛ یعنی احساسات را به شکلی عریان مطرح می کنیم، خواهید دید که با این کار کنترل کنش های قهرمان ها آسان تر می شود و بهتر می فهمید که چه می کنند.
تمرین ۲۹
دوباره با یک جمله ی کنشی مطلوب مانند «آرلِه تِه کتاب را بازکرد» یا «سامسون به سمت در رفت» شروع کنید. سپس یک جمله ی احساسی به آن اضافه کنید، مانند «آرلِه تِه کتاب را بازکرد. هیجان زده بود» یا «سامسون به طرف در رفت. ترسیده بود». سپس همین طور ادامه دهید. یک درمیان یک جمله ی کنشی و یک جمله ی احساسی. توجه داشته باشید که چطور در خلال همین روند، داستان تکوین می یابد. احساسات عینی و ملموس را مطرح کنید. داستان را به سرانجامی برسانید.
ارزیابی
احساسات مناسب را به راحتی پیدا کردید؟ اگر پاسختان منفی است، شخصیت داستانی خود را به حدکافی نمی شناسید یا این که صحنه را به شکلی عینی تصور نکرده اید. احساساتی را که نوشته اید در نظر بگیرید. آیا به حدکافی تغییرپذیرند؟ آیا با سرعت کافی تغییر می کنند یااین که شما در احساس خاصی متوقف شده اید؟ یک بار دیگر آزمایش کنید و ببینید چگونه از طریق جرح وتعدیل احساسات قهرمان او را به جریان می اندازید.
نکته ی مهم این تمرین، کمک به برساخت داستان است. اگر احساسات شخصیت را بشناسید، کنش او هم سریع تر به ذهنتان خطور می کند. با بازخوانی متن درمی یابید که چه چیزهایی اضافی اند و امور عیان را دوباره صورت بندی می کنید. مثال:
مثال
آرلِه تِه آرام آرام به سمت اتاق آقای کیفِر رفت. مردد بود. پشت در ایستاد. احساس حماقت می کرد. چرا راحت وارد نمی شد و نمی گفت که این شغل را می خواهد؟ بی نهایت مضطرب بود. نفس عمیقی کشید. ترس دور گلویش حلقه زده بود. در زد و وارد اتاق شد. همین حرکت حالش را خوب کرد. چند نفری دور هم مشغول نوشیدن قهوه بودند، کیفِر هم بینشان بود. آرله ته غافلگیر شد. می دانست که برای بازگشت خیلی دیر شده است. بارقه ی جرئتی در درونش پیدا کرد. «از ملاقات شما خوشوقتم آقای کیفِر. خواستم بگویم که من به این شغل علاقه مندم». وقتی متوجه صورت های پرسشگر دور میز شد، دوباره جرئتش زائل شد. ولی با شجاعت لبخند زد و آقای کیفِر که جذب لبخند یا جرئت او یا کلاً غافلگیر شده بود برخاست فنجانش را روی میز گذاشت و گفت: «بسیار خوب، پس با مهم تر ین مسئله شروع می کنیم. پذیرایی با قهوه هر روز ساعت سه».

یک بار دیگر متن بالا را از نظر می گذرانیم، این بار بدون بازنمایی کنش ها:
مردد بود. احساس حماقت می کرد. بی نهایت مضطرب بود. ترس دور گلویش حلقه زده بود. همین حرکت حالش را خوب کرد. کیفر غافلگیر شده بود. بارقه ی جرئتی در درونش پیدا کرد. دوباره جرئتش زائل شد.

این مثال بازنمایی احساس است. در این قالب نمی توان داستان را همانند مونولوگ های روایت شده، براساس زبان درونی فهمید. احساسات نمی توانند مانند زباندیشه، «روند پیرنگ» را منعکس کنند. آنها به فرایند های شخصی اشاره می کنند، نه کنشی که در حال وقوع است (هرچند که ممکن است احساسات مبتنی بر کنش باشند).
اما می توان بنیان احساسی شخصیت یا به اصطلاح «گنجینه ی احساسی»اش را ادراک کرد. این گنجینه برای همدلی خوانندگان به اندازه ی کنش شخصیت یا زبان درونی اش اهمیت دارد. گنجینه ی احساس آرلِه تِه بین ترس، بی اطمینانی، جرئت و ناراحتی در نوسان است. این ترکیب بنیان خوبی برای یک قهرمان زن است. البته شاید احساسات مثبت دیگر مانند دلبستگی، عشق یا اعتماد هم که ویژگی های نرم تری به او نسبت می دهند خوب باشند (البته لازم نیست که این احساسات مثبت در همین صحنه بروز کنند). اگر شالوده ی احساسی شخصیت یکنواخت شد، کمی احتیاط کنید. الگوهای احساسی یکپارچه، چه مثبت و چه منفی ممکن است دامنه ی کنش قهرمان را به شکل پررنگی محدود کنند.
شکل دادن به روایت اقتضا می کند که تکلیفمان را با احساسات قهرمان روشن کنیم. اگر احساسات قهرمان به خوانندگان منتقل شود، بهتر با قهرمان همذات پنداری می کنند. انسجام روایت هم در گرو انتقال پذیری احساسات است.
برای بسیاری از نویسندگان دستیابی به احساسات قهرمان از کارهای بسیار مشکل نویسندگی است. اِشراف بر احساسات به این معنی است که نویسنده می داند چه چیزی شخصیت های کنش ورز را به حرکت درمی آورد و چگونه این شخصیت ها در خلال یک صحنه تغییر می کنند. پس برای همه ی نویسندگان بدیهی است که فی البداهه نمی دانند اگر قهرمان را وارد ماجرایی کنند، چه اتفاقی برایش می افتد. در داستان «سونیا» از یودیت هرمان مردی با خوشوقتی عاشق زن بسیار زیبایی می شود و با او قرار ازدواج می گذارد، ولی به محض این که این زن به مسافرت می رود، با زن دیگری آشنا می شود که به زیبایی زن اول نیست، ولی درهرصورت برایش جذاب تر است.(۸۰) چرا این شخصیت چنین می کند؟ در مقابل این دو زن چه احساسی دارد؟ چگونه با این دوپارگی کنار می آید؟ در چنین مواردی باید احساسات قهرمان را صحنه به صحنه بازبینی کنیم و آرام آرام یاد بگیریم که چه چیزی او را به حرکت وامی آورد. مانند آنچه در زندگی روزمره برقرار است، توان احساسی و شهود، یگانه ابزار های کارآمد نویسندگی اند.
در تمرین آخر از شما خواستم که احساسات را «نام ببرید». این کار برای به حرکت درآوردن داستان خوب و الزامی است. اما همان طور که قبلاً گفتم «اعلام احساسات» کمی خام است و شما را در جایگاه دانای کل تثبیت می کند. ازاین رو باید احساسات را «نشان دهید». با نشان دادن، کشف احساسات را به خوانندگان واگذار می کنید و خودشان احساسات را درک می کنند نه این که آنها را در وجود شخصیت داستانی ببینند.
به شکل های مختلفی می توان احساسات را ادراک کرد و به شیوه های مختلفی هم می توان آنها را نشان داد. یک بار صورت های مختلف ناراحتی را در نظر می گیریم. می توان ناراحتی را به شیوه های زیر شناساند:
ـ با یک شیوه ی رفتاری (مثل: «او کارت ها را پرت کرد»)؛
ـ با یک گزاره («چرند نگو! این درست نیست و حقیقت نداره!»)؛
ـ با نوع صدا («صدایش بلند بود»، «از فرط ناراحتی صدایش تبدیل به ضجه شده بود»)؛
ـ با میمیک چهره («صورتش جمع شده بود»، «لب هایش را می گزید»)؛
ـ با زبان بدنی («نمی توانست بنشیند»، «قرار نداشت»، «شانه هایش را بالا انداخت»)؛
ـ با نمود های روان شناختی («حس کرد رگ هایش باد کرده اند»، «صورتش برافروخته بود»)؛
ـ با تفکرات مرتبط با احساسات («بازی پرخطر خودش را لعنت کرد»، «فقط یک فکر در سر داشت»)؛
ـ با یک تداعی یا یک خاطره («یاد امتحانی افتاد که دو بار در آن رد شد. با بار سوم از مدرسه اخراج می شد»).
تمرین ۳۰
این گزاره ی احساسی را فرض بگیرید: «نیلز دلخور است.» موقعیت از این قرار است که تیم کاری نیلز دچار اشتباه شده است و همگی توبیخ شده اند. سعی کنید احساس حاکم را در این وجوه بیان کنید: رفتار، گفتار (دیالوگ)، صدا، میمیک چهره، زبان بدنی، نمودهای روان شناختی، تفکرات (مونولوگ درونی، تداعی ها و خاطرات). ایرادی ندارد که از کلیشه ها استفاده کنید، چون توصیف های ظریف و بدیع فقط در موقعیت های عینی وقوع می یابند.
ارزیابی
موفق شدید وضعیت احساسی «دلخوربودن» را در تمام این «وجوه بیانی ممکن» بیان کنید؟ اگر نتوانستید، باید رفتار انسان ها را دقیق تر مشاهده و تاویل کنید، با این کار در بازنمایی احساسات منعطف تر می شوید.

احساسات، انگیزه ی کنش های قهرمان ها هستند. زمانی که آنها را خوب بشناسید، می توانید بر شخصیت هایتان مسلط شوید.
تمرین ۳۱
متن تمرین ۲۹ را فرض بگیرید و همه ی جمله های احساسی را با توصیف «یک کنش» یا «یک وجه بیانیِ ممکن» جایگزین کنید. گرچه فقط توصیف های بدیعْ متن را زنده و ملموس می کنند، اما شما اجازه دارید از هر کلیشه ای استفاده کنید («دهانش از تعجب بازماند»، «موهایش سیخ شد»). مهم این است که هیچ احساسی به شکل ناپخته بیان نشود.
ارزیابی
توانستید همه ی احساسات موجود را جایگزین کنید؟ با این کار متن قوی تر شد یا ضعیف؟
مثال
آرلِه تِه آرام آرام به سمت اتاق کیفِر رفت. واقعاً دلش می خواست برگردد. پشت در ایستاد. یاد زمان مدرسه افتاد، وقتی که دیر می رسید و همه ی بچه ها سر کلاس حاضر بودند. چرا راحت وارد اتاق نمی شد و نمی گفت که شغل را می خواهد؟ گلویش خشک شده بود. سه بار در زد. انگار سرش می خواست بترکد. تا صدایی شنید وارد اتاق شد. همین حرکت حالش را خوب کرد. چند نفر دور هم نشسته بودند و قهوه می نوشیدند. کیفِر هم بینشان بود. آرلِه تِه جا خورد. می دانست که برای برگشتن دیر شده است. خودش را صاف کرد و سیخ ایستاد. «خوشحالم که دوباره شما را می بینیم آقای کیفِر. می خواستم بگویم علاقه مندم که شغل پیشنهادی را قبول کنم». صدایش می لرزید. «دیدم خبری از شما نشد، این بود که حضوری آمدم که درباره ی آن صحبت کنیم». تا متوجه صورت های پرسشگر افراد حاضر شد، دوباره در هم شکست. اما با جرئت لبخند زد. آقای کیفِر که جذب لبخند یا جرئت او یا غافلگیر شده بود ایستاد و فنجانش را روی میز گذاشت. گفت: «بسیار خوب، پس با مهم تر ین مسئله شروع می کنیم. پذیرایی با قهوه هر روز ساعت سه».

همان طور که می بینید، احساسات به طورکامل در قالب وضعیت بدنی، ادراکات، تفکرات و خاطرات بازنمایی شده اند. این را که متن دوم خوش آهنگ تر از اولی نیست، پای تبدیل تصنعی کنش به احساس بگذارید، طبیعتاً این روند به روایت یک دستی ختم نمی شود.
نکته ی مهم تمرین این است که شما تکلیفتان را با محتوای احساسی داستان روشن کنید و درپی بیان غیرمستقیم احساسات باشید. هرچه اشاره به احساس ظریف تر باشد، به همان میزان کار بهتر می شود. خوانندگان در طول زندگی خود یاد گرفته اند که احساسات را درک کنند و آنها را از کنش ها، ژست ها، گزاره ها و... استنتاج کنند. آنها دوست ندارند که احساسات را به صورت قالبی دریافت کنند، بلکه علاقه مندند که کم کم مو به تنشان سیخ شود، بدون آن که متوجه شوند.

فصل ششم: به جریان انداختن داستان

در این فصل قرار است که داستان ها را در قالب ثابتی بریزید. برای این کار با مهم تر ین اصول ترکیب بندی روایت آشنا می شوید. هسته ی اصلی این کار «طراحی پیرنگ» یعنی برساخت یک کنش تخیلی است. به علاوه در این فصل ویژگی های مهم ساختاری متون هم مطرح می شوند. من به صورت اساسی شکل روایی دراماتیک را توضیح می دهم، ولی بدیل های آن را هم مطرح می کنم.

فرایند ترکیب بندی

نظریه این است: یک ایده ی اصلی را تکوین می دهیم که داستان از آن تبعیت می کند، شخصیت های داستان را طراحی می کنیم، کنشی را بنا می گذاریم، کشاکشی خلق می کنیم و درنهایت به آن خاتمه می دهیم.
تجربه ی عملی این است: روایت ها را نمی توان یک ضرب نوشت. اغلب در ابتدای کار فقط طرح مبهمی در دست است و به ندرت می توان چنین طرحی را یک باره در طرح واره ی برجسته سازی و ختم کشمکش سرشکن کرد. اغلب جمع آوری موادِ لازمْ مقدم بر نوشتن است. ما طرح های کلی خامی را ترسیم می کنیم، اما مطمئن نیستیم که بتوانیم آنها را به خوانندگان منتقل کنیم. درنتیجه توده ای از ایده های خام در ذهنمان انباشته می شود. بعداً سرفرصت تکوین کنش را آغاز می کنیم. در این مرحله به تدریج تفکر اولیه، در متن یک داستان تجسم می یابد. درحالی که خیال پردازی ها و الهاماتمان را دنبال می کنیم، داستان پیش چشممان باز می شود. بسیاری از چیزهایی را که به آنها اندیشیده ایم دور می ریزیم، ولی درعوض لحنمان را پیدا می کنیم و با شخصیت ها اُنس می گیریم. اینجاست که وارد داستان نویسی شده ایم.
داستان نویسی به ندرت تابع یک نظریه ی مُدَوَّن روایی و بیشتر تابع شهود است. شهود پیش فرضِ موفقیت و شکست است. اگر می خواهید شکست نخورید، باید به ترکیب خوبی از شهود و طراحی دست یابید و تصور مسلمی از معماری روایت ها داشته باشید، چه این تصور در حین نوشتن به دست بیاید، چه در حین بازنویسی. این تصور به ما اجازه می دهد تا با فراغ بال خیال پردازی مان را آزاد بگذاریم.
ناتالی گولدبرگ معتقد است که باید تجربه ها و تفکرات را «تخمیر کرد» تا از آنها متون پرباری حاصل شود.(۹۹) مواد زیادی که در حین کار با یک مضمون جمع آوری می شود، باید آن قدر تجزیه شود تا بستر مناسبی را برای متون خلاقانه فراهم کند. در هر بار نوشتن همیشه این سوال مطرح است که آیا چیزی بر روی این تخمیر جوانه می زند یا خیر.
فراسوی تخمیرِ آشفته ـ ناب، سلسله ای از قواعد و راهبردها نیز وجود دارد که در ساختاربندی از آنها بهره می گیریم. اینجا یک مسئله ی تعیین کننده مطرح می شود: آیا در کار نویسندگی جداً بلندپروازید یا خیر؟ درواقع بنیان اصلی نویسندگی حرفه ای بر این استوار است که پیش خودتان حساب کنید هدفتان از داستان نویسی چیست و قصد دارید با آن به چه چیزی دست یابید.
آگاهی از قواعد ترکیب بندی جایگزین خیال پردازی خلاق نمی شود و یک ساختار خوب صرفاً یک ساختار خوب است و داستان را جذاب نمی کند. اما قواعد ترکیب بندی حدود خیال پردازی را عینیت می بخشند و کمک می کنند که هنگام انتخاب از میان مولفه های متعدد، بهترین تصمیم را بگیریم. اگر هیچ تصوری از ساختارها نداشته باشیم، قضیه کمی مبهم می شود؛ داستان در حد توده ی بی شکلی از جملات زیبا باقی می ماند یا در میدان بزرگ انتخاب ها سرگردان مانده از یکی به دیگری می رود.
مهم تر ین اصل شکل دهی به روایت ها ساختار دراماتیک کلاسیک است. این ساختار زیربنای همه ی داستان ها در رمان، فیلم و تئاتر است، چون بهتر از هر ساختار دیگری توجه مخاطبان را جلب می کند. در هر کدام از این سه قالب (رمان، فیلم، تئاتر) ممکن است اصول شکل دهی دیگری هم تکوین داده شود. این نکته را فراموش نمی کنیم و در پایان این فصل نگاهی اجمالی به آن می اندازیم. برای طرح مفاهیم اساسی ترکیب بندی داستان، ابتدا مثالی در ارتباط با «پیرنگ» مطرح می کنیم:

زن سی ساله ای حدود ده سال پیش، در شرایط فقر مادی، سرپرستی کودکش را به خانواده ی دیگری سپرده است. اکنون قصد دارد خانواده ی یادشده را پیدا کند. وقتی به خانواده می رسد، بدون آن که خودش را معرفی کند، بنای دوستی عاشقانه ای را با پدر خانواده می گذارد و موفق می شود موجب جدایی او از همسرش شود. با او ازدواج می کند، ولی همچنان هویتش را محفوظ نگه می دارد. در این میان دخترش می فهمد که فرزندخوانده است و با رسیدن به سن بلوغ تصمیم می گیرد که مادرش را پیدا کند. اکنون زن تلاش می کند او را از این کار بازدارد، چون می ترسد ناراستی خودش فاش شود. در نهایت دختر از حقیقتِ ماجرا آگاه می شود و مادر را از برزخ حدس و گمان نجات می دهد. مرد نیز باور می کند که کار زن از سر عشق بوده است نه منفعت شخصی. پایان خوش.

این داستان مبتنی بر ایده ی نسبتاً پیچیده ای است. حال قبل از آن که بخواهیم این ایده را در قالب روایتی بریزیم باید چند مسئله را روشن کنیم:
ـ قهرمان زن را چگونه ترسیم کنیم؟ چه ویژگی هایی دارد؟ چه تغییراتی ایجاد می کند؟ از چه جنبه هایی آسیب پذیر است؟ انگیزه ی اصلی اش چیست؛ مهم تر ین مسئله اش چیست؟
ـ داستان در چه زمان، چه مکان و چه بافت اجتماعی ای وقوع می یابد؟
ـ چه دیدگاه های روایی ای در اختیار داریم؟ داستان از دیدگاه مادر (راوی اول شخص) روایت شود؟ یا این که یک راوی شخصیتی (سوم شخص) از دیدگاه مادر انتخاب کنیم؟ آیا قصد داریم با چنددیدگاه روایت کنیم؛ یعنی همزمان دیدگاه های دختر و پدر را هم لحاظ کنیم؟ اصلاً یک شخصیت حاشیه ای زن درمقام راوی اول شخص مناسب تر نیست؟
ـ روایت از چه نقطه ی زمانی آغاز شود و چه گریزهایی به گذشته لازم است؟ چه زمانی خواننده از پیشاداستان آگاه شود؟ شاید ساده ترین گونه، انتخاب روالی گاه شمارانه باشد که با پیشاداستان آغاز می شود و با دو جهش زمانی به زمان «ازدواج» و درنهایت به گره گشایی داستان می رسد.
ـ اطلاعات خواننده را در چه سطحی نگه داریم؟ آیا قصد داریم از این طریق کشاکش را خلق کنیم که خوانندگان چیزی را می دانند که قهرمان های رمان از آن بی اطلاعند (چیزی که بیشتر منطبق بر الگوی رمان های جنایی است)؟ یا این که اطلاعات خواننده باید در سطح اطلاعات قهرمان زن باشد؟
ـ داستان قرار است در قالب چه ژانری باشد؟ نوعی رُمانِ تکوینیِ زندگی نامه ای که تکوین و بلوغ قهرمانِ زن در پیش زمینه قرار می گیرد؟ رُمانی خانوادگی که تناقضاتِ نسل ها را مطرح می کند؟ رُمانی زنانه که در آن نسبت مادر ـ دختر غالب است؟ یا داستانی اجتماعی ـ انتقادی که در کنار قهرمان ها نسبت های اجتماعی را هم مضمون پردازی می کند؟ یک کمدی که از ترفندهای زنی اسیرِ سرنوشت و درعین حال سرزنده حکایت می کند؟ داستانی عاشقانه که حاکی از موقعیت غیرمعمول یک زوج و یک خانواده است؟ یا تراژدی نبرد سرنوشت ساز زنی که برای هدف والای مادرانه اش ابزاری مُنافی اخلاق را به کار می گیرد و در آن شکست می خورد؟
دوباره با تعدد امکان ها روبه روییم و باید تصمیم بگیریم. اما راستی چطور می توان همه ی این موارد را در یک طراح داستانی لحاظ کرد؟ خب، برای این کار ابزارهای کمکی متعددی وجود دارد. در زیر به اجمال از آنها نام می برم:
ـ ایده ی دراماتیک: اولین طرح داستانی رایج، ایده ی دراماتیک است. ایده ها یا مضامین دراماتیک نقاط عزیمت داستان ها هستند و هسته ی داستا ن ها، یعنی همان چیزی که نویسنده قصد دارد بیان کند، در بطنشان نهفته است.
ـ فرض: فرض کوتاه ترین فرمولی است که معنای یک داستان از طریق آن منتقل می شود؛ حاوی «پیام» و معرفت بنیادی داستان یا چیزی است که داستان آن را بیان می کند یا تابع آن است.
ـ پیرنگ یا خط داستان: توصیف کوتاهی از کنش داستان است که با آن موقعیت آغازین، کشمکش و گره گشایی در یک توالی گاه شمارانه مطرح می شود. برای پرداخت نظام مند پیرنگ، باید آن را به شکل یک طرح کلی صحنه ای درآورد. در این طرح همه ی صحنه ها، گذارها و خلاصه های روایی فهرست می شوند.
ـ طرح دراماتیک: تحقق پیرنگ مقتضی برخی تصمیم گیری ها و پاسخ به سوالاتی از این دست است که چه کسی روایت می کند، روایت از چه نقطه ی زمانی آغاز می شود، کشمکش چگونه ایجاد می شود، چگونه اوج می گیرد، نقطه ی عطف داستان معطوف به کجاست و کشمکش چگونه ختم می شود. می توان داستان ها را مانند نمایش نامه ها تصور کرد، فقط با این تفاوت که کنش نه روی صحنه، بلکه در جهان خیال پردازی رخ می دهد. طرح دراماتیک نقشه ای از وقوع داستان در تخیل خواننده است.
در ادامه چهار مقوله ی بالا را به صورت دقیق تر از نظر می گذرانیم.

ایده ی دراماتیک

کار روی یک روایت به ندرت با یک طرح پرداخت شده آغاز می شود. اغلب شروع داستان از ایده های کلی و مبهمی است که به تدریج نمایِ داستان از بطن آنها حاصل می شود. برای مثال با صحنه ای شروع می کنم که نه ایده ای دراماتیک و نه پیش فرضی مضمونی دارد:
مثال
لوسی گرمای خورشید را دوست داشت. کلاه حصیری اش را به سر گذاشت و صندلی اش را رو به دریا مستقر کرد. کتابش را هم آورده بود.

از این پاره متن چه ایده های داستانی به ذهنتان رسید؟ من در زیر به برخی از امکانات موجود اشاره می کنم:
ـ لوسی به همراه خانواده اش مشغول گذراندن تعطیلات در ایتالیاست. او یک روز تمام را به خودش اختصاص می دهد و طبق معمول دوست دارد روزش را کنار ساحل سر کند. آنجا فرصتی دارد که فارغ از خانواده، در هیاهوی ساحل، اشعه های خورشید و غذاهای خارجی مشغول باشد و با سرخوشیْ در آشفتگیِ حاکم بر ساحلْ فضایی برای خود فراهم کند. یک کمدی خانوادگی درباره ی توهمِ آزادی زن از قیدوبند خانواده.
ـ لوسی مامور پلیس است. او وظیفه دارد یک مافیایی را زیر نظر داشته باشد. شخص مافیایی به همراه خانواده اش برای تعطیلات به شهری ساحلی آمده است. لوسی در حین ماموریت درمی یابد که مرد مافیایی پدری مهربان است و خودش چقدر تنهاست. همکارش افسر پلیس ایتالیایی به نظر مرد مهربانی است و شاید پدر خوبی برای فرزندانش باشد. داستانی عاشقانه که در بستر داستانی جنایی پیش می رود.
ـ لوسی درمی یابد که همسرش با زن دیگری ارتباط دارد. او را ترک می کند و تنها به تعطیلات می رود. شوهرش به قصد دست کشیدن از کارهای گذشته و تغییری اساسی در زندگی، به دنبالش می آید و یک بار دیگر از او خواستگاری می کند. لوسی نرمی می کند. آغازی نو برای عشقی کهنه. یک داستان عشقی که نشان می دهد در عشق حقیقی، هیچ گاه برای آغاز دوباره دیر نیست.
همان طور که می بینید از یک توصیف ابتدایی ساده مانند لوسی در ساحل، ایده های داستانی متعددی مشتق می شود. برای آن که این ایده ها در داستانی محقق شوند، حداقل سه مولفه ی اصلی ضروری است: ۱) توصیفی خلاصه از خط داستان (گهگاه در قالب کلمات کلیدی)، ۲) اشاره به جوهره ی اصلی داستان و ۳) تطبیق داستان با یک ژانر مشخص.
متونی از این دست بیشتر شبیه خلاصه ی فیلم ها هستند که در مجلات می خوانید.
تمرین ۴۳
سه ایده ی دیگر برای داستان های مشتق از متن «لوسی در ساحل» بنویسید. ایرادی ندارد که مضحک یا عجیب وغریب باشند، فقط سعی کنید حتماً شامل طرحی داستانی باشند.
ارزیابی
آیا خط داستانی در همه ی طرح ها به صراحت بیان شده است؟ جوهره ی داستان مطرح شده است؟ آیا داستان را ذیل یک ژانر مشخص قرار داده اید؟
تمرین ۴۴
در دفتر تمرینتان تورقی کنید. سعی کنید سه ایده ی متفاوت برای داستان های دیگری پیدا کنید. آنها را بنویسید؛ اینها ایده های خودتان هستند.
ارزیابی
ایرادی ندارد که ایده های دراماتیک کمی پیش پاافتاده به نظر برسند. مهم این است که ایده هایی داستانی باشند و چیزی را که شما قصد دارید نشان دهید بیان کنند.

فرض ها

از نظر لایوش اِگری، مُبدِع مفهوم «فرض» در نظریه ی روایت، فرضْ شالوده ی داستان است.(۱۰۰) البته همیشه این موضوع بحث برانگیز و محل مجادله بوده که آیا داستان نیازی به فرض دارد یا خیر. به نظر من فرض در مقام مولفه ای کمکی در ساختاربندی داستان مفید است و به همین خاطر به شما توصیه می کنم پیش خودتان بسنجید که قصد دارید چه چیزی را در داستانتان بیان کنید. در آلمان «آموزه ی اخلاقی داستان» اصطلاح رایجی است و به گزاره ی اصلی داستان اشاره می کند. گرچه امروزه دیگر انتظار نداریم که داستان ها حاوی آموزه ای اخلاقی باشند، اما بازهم باید پیام معینی را منتقل یا بیان کنند. این قضیه را در قالب یکی از ایده های مضمونی «لوسی در ساحل» می آزماییم:
مثال
لوسی به همراه خانواده اش مشغول گذران تعطیلات در ایتالیاست. او یک روز کامل را به خودش اختصاص می دهد و طبق معمول دوست دارد آن را در ساحل سرکند. آنجا فرصتی دارد که فارغ از خانواده در هیاهوی ساحل، اشعه های خورشید و غذاهای خارجی مشغول باشد و با سرخوشیْ در آشفتگی حاکم بر آنجا فضایی برای خود فراهم کند. یک کمدی خانوادگی درباره ی توهمِ آزادی.

فرض (۱) برای این متن عبارت است از: «بهترین مکان برای یک زن خانواده است و آزادی فقط رویایی زیباست که تحقق آن به آشفتگی می انجامد.»
خب این فرض چندان فمینیستی نیست، ولی در معنای رواییْ منطقی است. اگر تصمیم بگیرید چنین فرضی را انتخاب کنید، رخدادهای داستان به صورت خودکار معنی معینی پیدا می کنند. فرض کمک می کند که رخدادها به شکلی یکپارچه ارزش گذاری شوند و آنها را در یک رشته ی مضمونی در هم می تند. فرضْ همه ی امکانات شکل دادن به خط داستانی را بازمی گذارد، اما چیزی دال بر این که زنِ مستقلْ زندگی بهتری دارد مطرح نمی کند. این خانواده است که از هر نظر جای خوب و بهتری بازنمایی می شود. لطفاً درباره ی درست یا غلط بودن قضیه قضاوت نکنید. این فرض فقط یک نقطه نظر ممکن را توصیف می کند و انتخاب آن دلبخواهی است.
طبیعتاً ممکن است از خودمان بپرسیم چه کسی چنین داستانی را می خواند. پس فرض بدیل (۲) را مطرح می کنیم: زن همیشه در دوپارگی قیدوبند خانواده و آزادی به سر می برد. گهگاه آزادی های کوچک کمک می کنند که بتواند بار خانواده را تحمل کند.
این فرض گونه ی «هم این و هم آن» و توصیف کشمکشی دائمی است. در بستر این فرض رخدادهای داستان معنای جدیدی پیدا می کنند. داستان باید نشان دهد که ماجراهای هرازگاهی برای زنان مهم و انگیزه بخش اند، اما باعث نمی شوند که خانواده دست کم گرفته شود، بر عکس.
برای کامل بودن مجموعه ی فرض ها گونه ی سومی را هم در نظر می گیریم. فرض (۳): گذران یک روز از تعطیلات بدون خانواده به زن یادآوری می کنند که استقلال و رهایی تاچه حد مهم است و پس از آن او دیگر قادر نیست مانند قبل قیدوبند خانواده را تحمل کنند.
ممکن است این فرض دقیقاً عکس فرض (۱) باشد. پیش فرض این است که اگر یک زن وقت زیادی را صرف خانواده اش کند و آزادی محدودی داشته باشد، تباه می شود. باید تجربه های حسی اش در یک روز تعطیل فارغ از خانواده مهم تر از زندگی روزمره ی خانوادگی باشند و در پایان داستان، زندگی قبلی اش را زیر سوال ببرد و به صورتی جدی در وضعیت خانوادگی اش تجدید نظر کند.
به خاطر داشته باشید، کشمکشی که با هر کدام از این فرض ها برای لوسی پدید می آید، در هر سه یکی است؛ مسئله ی آزادی و خانواده. البته مسیر کشمکش و گره گشایی در هر کدام از این فرض ها متفاوت است. هر کدام داستان را به نقطه ی عطف متفاوتی می رساند:
ـ نقطه ی عطف فرض (۱): لوسی گرفتار موقعیتی تهدیدآمیز و خطرناک می شود؛ به طوری که با خلاصی از آن خوشحال می شود.
ـ نقطه ی عطف فرض (۲): لوسی وارد موقعیتی می شود که لحظه ای از آزادی لذت می برد، اما این موضوع از اشتیاقش نسبت به خانواده نمی کاهد.
ـ نقطه ی عطف فرض (۳): لوسی تجربه هایی درونی از سر می گذراند. این تجربه ها آن قدر اهمیت دارند که پس از آنها دیگر خانواده باری اضافی تلقی می شود.
فرض مانند نوعی قطب مت.وصضثثثثثثثثثثث.تنما داستان را در مسیرش نگه می دارد. ضرورتی ندارد که از ابتدا فرض را بدانیم، ولی تعیین آن قبل از پایان داستان مفید است، چون فرایند داستان را حفظ کرده از تغییر مسیر «درحین نوشتن» جلوگیری می کند.
تمرین ۴۵
یکی از ایده های مضمونی تمرین ۴۳ و ۴۴ را در نظر بگیرید و از بطن آن دو یا سه فرض مختلف صورت بندی کنید. ببینید تفاوت داستان ها در چیست.
ارزیابی
آیا فرض حاوی پیام اصلی داستان آن است؟ هر کدام از داستان ها به چه نقطه ی عطفی می رسد؟

پیرنگ یا خطِ داستانی

وقتی تصمیم گرفتید که چه فرضی انتخاب کنید، می توانید به شکلی آزمایشی یک خط داستانی خلق کنید. این مرحله از داستان نویسی شامل ترکیب بندی کنش قهرمان زن یا همان چیزی است که در داستان اتفاق می افتد. پیرنگ نباید شکل بازنمایی نهایی داستان را نشان دهد، بلکه فقط تعیین می کند که چه چیزی در چه توالی ای وقوع می یابد و چگونه پیشامدها به شکلی علّی با یکدیگر گره می خورند.
مثال
لوسی روی نیمکتی ساحلی نشسته است؛ مضطرب و بی قرار. خانواده از جلوی چشمش کنار نمی رود. از خودش می پرسد سونیا دختر کوچکش قطره اش را خورده است، شوهرش به موقع تلویزیون را خاموش می کند و پسرش پیت را به تختخواب می فرستد؟
چند جوان که در کنار نیمکت لوسی چادر زده اند، او را به بازی والیبال دعوت می کنند. لوسی قبول می کند، بازی والیبال لذت بخش است.
کمی بعد متوجه می شود کیف پولش را دزدیده اند.
یکی از مردان جوان به نام «روسو» برای ناهار دعوتش می کند.
آنها وارد محل مشکوکی می شوند و ناگهان روسو قشقرقی به پا می کند که لوسی او را برای ناهار دعوت کرده است. بقیه هم از او حمایت می کنند.
در آن میان مرد میان سال و شیک پوشی که مقتدر به نظر می رسد از لوسی حمایت می کند و او را به میز خودش دعوت می کند. پس از کمی گفتگو مرد پیشنهاد شرم آوری به لوسی می دهد.
لوسی جامی خورد، اما می بیند که راه گریزی نیست، پس به ظاهر موافقت می کند.
در اولین فرصت مقتضی می گریزد و به آغوش خانواده اش بازمی گردد.

خب این داستان ذیل فرض (۱) نوشته شده است: گریز به آزادی تقریباً با فجایعی همراه است.
وقتی وجوه کلی داستانتان را تجسم می کنید، طرح صحنه ای آن را هم بریزید. این طرح، تکوین گام به گام پیرنگ را عینیت می بخشد، کمک می کند که بر آن اِشراف داشته باشید و درحین نوشتن چراغ راهنمای حفظ مسیر است. مثل همه ی طرح ها، در این مورد هم لازم نیست که آن را تا انتها به همان شکل حفظ کنید، هرجا حین نوشتن دیدگاه جدیدی به ذهنتان رسید، طرح را تغییر دهید. تجربه ثابت کرده است که اگر همه ی جزئیات پیرنگ را به عنوان یک توالی از صحنه ها در نظر بگیریم و به آنها بیندیشیم، کار نوشتن بی نهایت ساده تر می شود.



به خاطر داشته باشید که در طرح صحنه ای برخی از چیزها نباید روایت شوند یا نباید نشان داده شوند تا رخدادها کنترل شوند. البته چنین چیزی بیشتر در داستان های جنایی مصداق دارد که در آنها نگاه کلی به خطوط داستانی و رخدادها ضروری است.
تمرین ۴۶
یکی از ایده های مضمونی تمرین ۴۴ یا ۴۵ را انتخاب کنید و با نکاتی کوتاه پیرنگی برای آن بنویسید. سپس پیرنگ را تبدیل به یک طرح کلی صحنه ای کنید و بخشی از روایت را با صحنه ها، گذارها و پیشامدهای مهم آن به طور کامل بنویسید. در برخورد با محتواها دست ودل باز باشید، قرار نیست حتماً داستان هیجان انگیزی ابداع کنید!
ارزیابی
به حدکافی در بازنمایی دقت کردید؟ خودتان را در جایگاه خوانندگان گذاشتید و دیدگاه هایشان را نسبت به روایت آزمودید؟ کدام تصمیم به نظرتان مشکل تر بود؟

توصیف طرح کلی صحنه ای کلاً کار مشکلی است؛ چون ۱. اگر داستان ها پوشش متنی شان را از دست دهند، طنینی عریان می یابند؛
۲. باید در این کار با دقت محاسبه کرد و با این کار بسیاری از بی دقتی های پیرنگ ظاهر می شوند و ۳. باید این توهم را کنار گذاشت که در حین نوشتن حتماً ایده هایی عالی به ذهنمان می رسد و مضمون به سرانجامی می رسد. توهم زدایی و دلسردی، همراهان همیشگی تدوین یک پیرنگ استوارند.
طرح صحنه ای بسیار مهم است. فقط زمانی می توانیم داستان را بااطمینان به پایان برسانیم که واقعاً بدانیم قصد داریم چه بگوییم.

چارچوب دراماتیک

وقتی خط داستان را پی ریزی کردید، کم کم به این مسئله بیندیشید که پیرنگ را چگونه ارائه کنید. فیلم ها را در نظر بگیرید! به این فکر کنید که چه توالی هایی از صحنه ها در اختیار دارید؛ قصد دارید قهرمان را از چه دیدگاهی نشان دهید؟ شروع داستان از چه زمانی است؟ نقطه ی عطف کجاست و داستان چگونه پایان می یابد؟
ـ نقطه ی آغاز: تصمیم بگیرید که روایت از کدام نقطه ی زمانیِ رخداد شروع می شود. این زمانْ نقطه ی آغاز یا نقطه ی حمله است.
ـ کشمکش: نوع کشمکش تاحدزیادی از طریق فرض معین شده است، اما وقوع عینی و بالاگرفتن تدریجی آن به جای خود باقی است.
ـ نقطه ی عطف: کدام صحنه نقطه ی عطفِ کشمکش را نشان می دهد؟
ـ گشایش: کشمکش چگونه گشایش می یابد و داستان به چه پایانی می رسد؟
ادامه ی داستان لوسی را پی می گیریم. البته داستان به پایان رسید، ولی نقطه ضعف های آشکاری دارد که بیشتر مربوط به پرداخت کشمکش داستانند. چرا؟ چون قهرمان داستان وارد موقعیت ناخوشایندی می شود، ولی مجبور نیست که تغییری درونی را تجربه کند. به عبارت دیگر کشمکشِ داستانْ ذاتاً بیرونی و محض است و هیچ کشمکش متناظری درون شخصیت ایجاد نکرده است. تا این جا فقط پیرنگ یک داستانِ ماجراجویانه را طراحی کرده ایم و لوسی را در مواجهه با آن قرار داد هایم.
پس سوالی که باید به آن پاسخ دهیم مربوط به پیرنگ نیست، بلکه مربوط به شخصیت لوسی است. زمانی که به درکی مطمئن از شخصیت او برسیم، می توانیم کشمکش درونی اش را ببینیم. پس از آن می فهمیم که روندِ پیرنگْ لوسی را در سیر کدام تکوین قرار می دهد.
چون تصمیم گرفته ایم که داستان را ذیل فرض (۱) ادامه دهیم، می دانیم که لوسی در کدام مسیر گام برمی دارد. او به این بینش می رسد که خانواده امن ترین پناهگاه زن و آزادی فقط رویایی زیباست. تحقق آزادی همراه با آشفتگی است. وقتی قرار است لوسی در روند داستان به این بینشی برسد، از ابتدا باید جور دیگری باشد. اگر قرار است در جریان داستان تغییر کند، در ابتدا باید کمی بی خیال، درگیر با مسئله ی استقلال و خسته از خانواده باشد. اکنون بیایید به پیش شرط های زیر بیندیشیم: لوسی در اوان جوانی ازدواج کرده و بچه دار شده است، آن زمان فکر می کرده به حدکافی برای این کار بالغ نیست، اما در عین حال نمی خواسته فرزندش را از دست بدهد. حتا مطمئن نبوده که با مرد «مناسبی» ازدواج کرده است، ولی با همه ی مسائل کنار آمده. اکنون فقط رویای ماجراهای عاشقانه ای را در سر دارد که بر اثر ازدواج از او دریغ شده اند.
خب حالا درونمایه ای در دست داریم که چرا لوسی در تعطیلات از خانواده اش جدا می شود و این ما نیستیم که او را وارد ماجراهای تنانه ی ناخواسته ای می کنیم، بلکه او آگاهانه یا ناآگاهانه در فکرشان است. بااین وصف می توان کشمکش درونی اش را نشان داد؛ لوسی در آرزوی ماجراهایی تنانه است، خودش هم در ایجاد آنها کمی نقش دارد، اما ناگهان باید بفهمد که این کار دردسر محض است.
وقتی از این ایده تبعیت می کنیم، باید پیرنگ و «مسائل دراماتیک» داستان را تغییر دهیم. چون دیگر نمی توانیم داستان را این طور پیش ببریم که همبازی لوسی اِعمال قدرت می کند، بلکه باید همکاری لوسی هم در بنای داستان دخیل باشد. اندکی لوسی را آزاد می گذاریم تا با چشمان بسته به سوی تباهی خود گام بردارد و از این نکته برای بالا بردن کشاکش داستان استفاده می کنیم. دیگر لوسی قربانی تلقی نمی شود، بلکه با شرایط درونی خودش مبارزه می کند که او را به دردسر انداخته اند.
برای این کار می توانیم رابطه ی لوسی و همبازی اش را کمی نزدیک تر کنیم و قبل از این که چشمان لوسی باز شوند و به تقلای نجات بیفتد، مخاطراتش را کمی بیشتر کنیم.
لوسی در این داستان چه تغییراتی را از سر می گذراند؟ این نیز بسته به فرض انتخاب شده است. در خط داستانی ما ذیل فرض (۱) می توان تصور کرد که لوسی در نقطه ی عزیمتْ ساده دل، خسته از خانواده و علاقه مند به ماجراجویی است و در پایان داستان با این بینش به خانه بازمی گردد که جهان خطرناک است و فقط در خانواده اش امنیت دارد.
در مقابل، ذیل فرض (۲) لوسی از یک زن خانه دار مضطرب مبدل به مادری آرام می شود، چون پس از ماجراهای داستان در زندگی روزمره زمان هایی را برای به خودش اختصاص می دهد. ذیل فرض (۳) در نقطه ی عزیمت لوسی از مسئولیت خود در قبال فرزندانش شاکی است، میگرن دارد و از اخلاق بد شوهرش خسته شده است. درمی یابد که می تواند انسان شادی باشد، گاهی بد نیست که وقفه هایی در زندگی خانوادگی بیفتد و گهگاه اگر از شوهرش بخواهد که از بچه ها نگه داری کند می پذیرد. لوسی به صورت جدی به تغییراتی در زندگی اش می اندیشد.
شما مجازید که در حین تکوین داستان قهرمان را آزاد بگذارید و ببینید که در مواجهه با حوادث چگونه رشد می کند. بعداً که روال کلی داستان مشخص شد، با دقت بیشتری روی تغییر قهرمان اصلی کار کنید و او را با حوادث و پیشامدها گره بزنید.
تمرین ۴۷
یکی از شخصیت های فصل چهارم را در نظر بگیرید. در آن فصل شما «اشتیاق غالب» شخصیت و ویژگی های ناشی از تناقضات درونی اش را ترسیم کردید. یکی از سه وجه این شخصیت را انتخاب کنید و بلافاصله به این فکر کنید که با این وجه، شخصیت، توانایی تحمل چه کشمکشی را دارد که در آن همه ی استعداد روایی اش شکوفا شود. در چند جمله کشمکش ممکن را بیان کنید. سپس پیرنگی شش یا هشت مرحله ای برای روایت طرح ریزی کنید. به پیرنگی بیندیشید که با شخصیت و توانایی کشمکش او متناسب باشد. حال ببینید چگونه می توانید کشمکش قهرمانتان را مرحله به مرحله افزایش دهید. توجه کنید که بارِ شخصیت را به حداکثر برسانید.
ارزیابی
هدف از این تمرین پیچیده بالابردن حساسیت شما نسبت به این کلیت است که شخصیت، کشمکش، پیرنگ و ساختار دراماتیک باید نتیجه ی یکدیگر و متناظر با هم باشند. هر کدام از این عناصر ممکن است نقطه ی عزیمت داستان باشند.

در این مرحله به خاطر داشته باشید که طراحی پیرنگْ صرفاً ترسیم توالی رخدادها نیست، بلکه برساخت منطق درونی حاکم بر توالی رخدادهاست. این مسئله تمایز میان «منطق روانی» و «منطق روایی» است. در منطق روایی هیچ حقیقتی درباره ی هیچ تجربه ی معینی وجود ندارد. ممکن است از منظر روان شناسی، بی وفایی علت هایی عینی داشته باشد، اما این استدلال برای داستان چندان اهمیتی ندارد. داستان ها مجازند فقط بی وفایی را مطرح و سپس آن را ثابت کنند. بسیاری از نویسندگان، به ویژه در آلمان، عقیده دارند داستانی معقول است که از نظر روان شناسی منسجم باشد و روایت آن هم احتمال وقوع داشته باشد. در چارچوب منطق روایت چنین چیزی فی نفسه رضایت بخش نیست، چون منطق روایت، نیازمند ساختاری بهینه برای داستان است، نه حقایق عام روان شناختی.

مرکز ثقل بازنمایی

برای پرداخت دقیق داستان ها نیازمند یک مرکز ثقل مشخص بازنمایی هستید. مرکز ثقل بازنمایی کمک می کند که از میان چیزهایی که ارزش روایت دارند، مواردی را انتخاب کنید. با دراختیار داشتن یک پیرنگ، می توان چیزهای مختلفی را در پیش زمینه قرار داد و به تبع آن داستان های مختلفی خلق کرد.
اُرسون اِسکات کارد در این زمینه پیشنهادهای مفیدی مطرح می کند. او از چهار عامل مختلف نام می برد که در همه ی روایت ها کم وبیش به کار برده می شوند:
ـ عامل زمینه: در روایت مبتنی بر عامل زمینه، ترسیم محیط اجتماعی یا فرهنگی در پیش زمینه قرار می گیرد.
ـ عامل ایده: در روایت مبتنی بر عامل ایده، مرکز ثقل مبتنی بر معرفت ها، اکتشافات یا دانش است.
ـ عامل شخصیت: در روایت مبتنی بر عامل شخصیت، ویژگی های شخصیتی قهرمان و تکوین شخصیت روایی مرکز ثقل بازنمایی است.
ـ عامل رخداد: در روایت مبتنی بر عامل رخداد، تاکید بر کنش است و روایتی کنش محور خلق می شود.(۱۰۱)
انتخاب یکی از این عوامل همچون مرکز ثقل باعث کنارگذاشتن بقیه نمی شود، بلکه فقط جایگاه آنها را پایین تر می آورد. به تبعیت از مرکز ثقل، وجوه دراماتیک روایت و حتا برخی از کیفیت های لحن داستان نیز تغییر می کنند. رویاهای تخیلی و روایت ها روی مرکز ثقلشان جوانه می زنند و از یکدیگر متمایز می شوند.
در روایت مبتنی بر زمینه، تمرکز اصلی بر توصیف دقیق محیط مادی، مختصات فرهنگی، هنجارها، مناسک، نقش ها، انتظارات و صورت های ارتباطی شخصیت هاست. در داستان لوسی، زمینه، تعطیلات در کنار دریاست که با رفتار نوعی مسافران و کشاکش های ناشی از تجربه ی فرهنگ بومی زمینه همراه است.
تمرکز در روایت مبتنی بر مرکز ثقل ایده، روند پیرنگ را مبدل به معمایی می کند که قهرمان زن باید از آن گره گشایی کند؛ چیزی که در بسیاری از داستان های جنایی وجود دارد. البته ممکن است خوداندیشی ها، کنش و رفتار دوگانه ی قهرمان زن نسبت به خانواده هم در پیش زمینه مطرح شوند.
مرکز ثقل مبتنی بر شخصیت، پیرنگ و زمینه را به پس زمینه می فرستد و به جای آن برخی از ابعاد عمیق شخصیت قهرمان زن را برجسته می کند. بااین توصیف بیشتر احساسات، تفکرات، روابط و تناقضات درونی شخصیت مطرح می شوند. البته رشد قهرمان هم مطرح است؛ چیزی که شاید برای خودش هم مسئله ساز شود.
در نهایت روایت مبتنی بر مرکز ثقل کنش محور، بر پیرنگی مملو از رخدادها استوارست که در آن قهرمان زن مجبور می شود در حین انجام کنشْ خود را ثابت کند. در پیرنگ کنش محور مسئله ای مطرح می شود که فقط از طریق کنش مصمم و مخاطره آمیز قهرمان حل می شود. اغلب قدرتی هولناک یا یک شرور قهرمان را تهدید می کند، ولی ممکن است فجایع طبیعی یا ماجراجویی هم در ایجاد تهدید دخیل باشند.

پیرنگ اصلی و پیرنگ فرعی

تا اینجا داستان های کوتاه و بلند را یکسان در نظر گرفتیم. تصمیم در این باره که داستان کوتاه، نوول یا رمان بنویسیم، کار بسیار خطیری است. ناگفته نماند امروزه دیگر مسلم شده است که مهم تر ین معیار تمایز این سه قالبْ طول آن هاست.
هرچه طول متنی بلندتر باشد، تلاقی دادن خطوط پیرنگ (دو یا چند خط پیرنگ) و خلق داستان های پیچیده و چندبعدی آسان تر است. داستان های کوتاه و نوول ها اغلب محدود به یک خط پیرنگ اند، درحالی که رمان ها و فیلم نامه ها پیرنگ های فرعی بیشتری حمل می کنند. خطوط پیرنگ معمولاً به شکلی سلسله مراتبی شکل داده می شوند؛ نظمشان تابع اهمیت آنها در پیش برد داستان است.
به هرحال اگر بخواهید پیرنگ ها را طبقه طبقه روی هم بچینید، ابتدا باید پیرنگ اصلی را طراحی کنید. پیرنگ اصلی رکن داستان است و ضرباهنگ داستان را تعیین می کند. البته پیرنگ های فرعی هم پیرنگ اصلی را تقویت یا تکمیل می کنند، اما به خودی خود ضعیف و ناچیزند. بیایید این نکته را آزمایش کنیم. در قالب خطوط پیرنگ فرعی داستان هایی بنویسید که عملکردشان تقویت یا برجسته سازی خط اصلی داستان است.
تمرین ۴۸
یکی از ایده های مضمونی تمرین ۴۳ یا ۴۴ را انتخاب و پیرنگی فرعی برای پیرنگ اصلی اش طراحی کنید. سعی کنید تمایز مشخصی بین پیرنگ اصلی و پیرنگ فرعی برقرار باشد؛ مثلاً پیرنگ فرعی درباره ی مضمونی درونی باشد، درحالی که پیرنگ اصلی کنش محور است یا این که مضمون فرعی درباره ی زمینه باشد، درحالی که مضمون اصلی درباره ی رشد شخصیت است. در ابتدا زمان زیادی را صرف جفت کردن چرخ دنده های دو مضمون نکنید، بلکه به دنبال رشته های فرعی بیشتری باشید. درنهایت یکی را انتخاب کنید و از بطن آن پیرنگ کوتاه و متراکمی خلق کنید.
ارزیابی
متوجه شدید که برای طراحی پیرنگ های فرعی هم به اندازه ی پیرنگ های اصلی امکانات مختلفی وجود دارد؟ آگاهانه دقت کنید که مضمون فرعی چه اثراتی بر پیرنگ اصلی دارد. آیا پیرنگ فرعی، پیرنگ اصلی را از خطش خارج می کند؟ درجه ی آزادی عملتان در برساخت پیرنگ فرعی چقدر است؟ آیا لازم است که برای پیرنگ فرعی هم «فرضی» را صورت بندی کنید؟

روایت بدون پیرنگ فرعی بسیار خطی می شود. رخدادها به شکلی متوالی پس از یکدیگر ظاهر می شوند، پیرنگ شفاف می شود و حتا تهی به نظر می رسد. از طریق پیرنگ های فرعی توالی رخدادها نامنتظر و پیش بینی ناپذیر می شود، چون اگر پیرنگ های فرعی و پیرنگ اصلی به خوبی با یکدیگر ترکیب شوند، پیشامدهای نامنتظری می سازند که کل رخداد را از خط خود خارج می کنند.

فصل هفتم: سازمان دهی فرایند نوشتن

این فصل درباره ی چگونگی فرایند نوشتن متون داستانی طولانی است. نوشتن کاری زمان بر است و انسان را منزوی می کند. باید روند کار را آگاهانه سروسامان دهیم تا از منابع اصلی به خوبی بهره ببریم. درحین نوشتن به ندرت تلنگر یا بازخوردی از بیرون دریافت می کنیم، به طوری که نمی توانیم مطمئن شویم حتماً در مسیر اصلی گام برمی داریم. در این فصل نکاتی درباره ی یافتن مضامین و بازنویسی متون هم بیان می کنم.

نوشتن در حکم سبک زندگی

یکی از موانع بزرگ نوشتن غلبه بر موانع کوچکی است که سر راه قرار دارند: گام کوچکی تا میز تحریر، به دست گرفتن سریع قلم و یک تلنگر کوچک برای نوشتن جمله ی آغازین. در پس این جزئیات، مضمون بزرگ تری هم نهفته است؛ رفتار ما در مواجهه با نوشتن چگونه باشد؟
نوشتن روایت ها فقط یک کنش نیست، بلکه نوعی سبک زندگی است. کسی که شروع به نوشتن می کند، وارد دوران شفیرگی می شود و با گذر از آن به حالت و شکل دیگری می رسد. نوشتن یعنی سکوت و تنهایی. اگر کار یا تماس های آدم زیاد باشد، مشکل بتوان وارد فرایند نوشتن شد.
برای بسیاری از انسان ها نوشتن عذاب است. آنها گُداری پیدا نمی کنند که به کمک آن از زندگی پُردغدغه وارد زندگی ژرف اندیشانه شوند. نوشتن برایشان نوعی مجازات است، چون زمانی برای این کار نمی گذارند که طنین یک کلمه را دنبال کنند و بیانی مناسب برای یک ایده بیابند. نوشتن سرعت خودش را دارد. این سرعت بسته به سرعت ما در صورت بندی تفکرات و جمله ها و محدود به زمان نوشتن یا تایپ آنهاست (البته این کار برای افراد ورزیده سریع تر صورت می گیرد).
اما عامل مهم تر در سرعت یعنی چیزی که یک نفر را در حالت «نوشتن» حفظ می کند، میزان نرخ خروجی کارش است. در یک ساعت یا یک روز چند صفحه می توان نوشت؟ اعلام نتیجه ی کار با مقیاس صفحه های نوشته شده کمی مایوس کننده است. دو صفحه در روز خروجی خوبی است. اغلب میزان خروجی از این هم کمتر است، به همین خاطر مبارزه با کلمه سخت تر می شود. نوشتن، نیازمند صبروحوصله ی فراوانی است.
نوشتن کیفیتی مراقبه گونه دارد. همه چیز متمرکز بر دست هایی است که درحین نوشتن حرکت می کنند. زبان کانونی یکپارچه می سازد که زندگی در آن تجلی می یابد. احساسات، تصاویر، ایده ها، تفکرات، صدا، حرکت و همه چیز به زبان منتقل می شود و با یکدیگر ارتباط می یابند. اگر موفق شویم که این انتقال را با موفقیت انجام دهیم، رفتار ما آن قدر متمرکز می شود که فراموش می کنیم کجا هستیم و چه می کنیم. در چنین حالتی در جریان نوشتن قرار داریم و احساس خلاقیت می کنیم.
اگر فضایی ایجاد کنیم که با الگوی زمانی نوشتن هماهنگ باشد، آن وقت کندیِ کار لذت بخش هم می شود. از این رو برخی مناسک برای آغاز کار نوشتن مفیدند. چند پیشنهاد برای شروع کار:
ـ قاعده مندی: اگر می توانید هر روز بنویسید. برای شروع یک ساعت در روز کافی است. در یک ساعت مشخص، هر کاری را که همیشه انجام می دهید، متوقف کنید و بنویسید. در ابتدا این سخت ترین کار است و فقط خدا می داند که با تعویق این کار چه فرصت های شغلی نویسندگی ای را از دست می دهید. با قاعده مندی بار تصمیم دشوارِ شروع نویسندگی سبک تر می شود. البته قاعده مندی را یکنواختی تلقی نکنید. آزادگذاشتن یک ساعت در روز به این معنی است که آن یک ساعت را هر جای دیگر یا هر زمان دیگری از روز صرف نوشتن کنید، نه این که یکنواخت هر روز در یک ساعت و یک مکان مشخص بنویسید. برای شروعْ یک جدول زمان بندی تدوین کنید و در آن ساعت های نوشتنتان را مشخص کنید. دو هفته ی اول را دقیقاً منطبق بر جدول عمل کنید، بعداً می توانید بسته به حس وحالتان بنویسید.
ـ شروع کردن: نخستین کلمات و جملات مشکل ترین شان هستند. اگر قصد دارید کار را با این کتاب ادامه دهید، سریع سراغ تمرین های پیشنهادی کتاب بروید. اگر براساس جدولِ مضامینی که تهیه کرده اید پیش می روید، با خواندن متون خودتان شروع کنید (البته بدون آن که بازنویسی شان کنید). متون نوشته شده خواه ناخواه الهام بخش متن های جدیدند. پس به هوای لذتِ خواندن، پشت میز تحریر بنشینید و تابع الهامِ منبعث از متن هایتان باشید. هرچه بیشتر بنویسید، بیشتر پی می برید که فهمتان به شکل اسرارآمیزی چیزی آماده دارد که منضم به متون قبلی است. فقط کافی است آن را اجرا کنید.
ـ مکان آشنا: مکان آشنا ممکن است گوشه ای معین از خانه، میز تحریر آشنا یا تراسی با چشم انداز رو به دره باشد (از نظر من بهترین مکان آخری است). زیبایی شناسی و صمیمیت مخل نوشتن نیستند. اگر بتوانید مکان مشخصی را با لذت نوشتن پیوند بزنید، ورودتان به جهان نوشتار آسان تر می شود.
ـ مکان های مختلف: دقیقاً به همان میزان که مکان آشنا موثر است، توصیه شده است که به مکان های مختلف هم عادت کنیم. نویسندگان حرفه ای همگی کافه را توصیه می کنند. آنجا می توان مشاهده و خوداندیشی کرد، قهوه ای نوشید و مطلبی نوشت. خود من شخصاً دوست دارم که در قطار بنویسم. نوشتن در قطار به من کمک می کند تا نزدیکی بی اندازه به دیگران را فراموش کنم. حیف که قطار خیلی زود به مقصد می رسد. واگن های رستوران قطار هم جای مناسبی است. اگر همیشه قلم و دفترتان را همراه داشته باشید، عملاً می توانید همه جا بنویسید: در اتاق انتظار پزشک، اتوبوس، روی نیمکت پارک، کنار ساحل، میز آشپزخانه، فضای باز رستوران ها یا تخت هتل.
ـ دفتر: دفتر یادداشت باید جلد محکمی داشته باشد، طوری که برگه های آن جدا نشوند، یا این که اصلاً از دفترچه های کوچکی استفاده کنید که همه جا همراهتان باشند و بتوانید همه چیز را یادداشت کنید. تجربه ثابت کرده است که استفاده از برگه های تکی به یادداشت های شلخته ای می انجامد که کل میز را پر می کنند. دفترهای یادداشت را می توان در قفسه گذاشت و بعدها از طریقشان سیر تکوین نوشتن خود را مشاهده کرد.
ـ دفتر یا رایانه: به تدریج تعداد تحقیرکنندگان رایانه کمتر می شود. دیگر بسیاری از مردم به وسایل الکترونیکی عادت کر ده اند. رایانه مزایای چشمگیری دارد: با رایانه سریع می نویسیم و بدون آن که نیازی به بازنویسی کل متن باشد، به سادگی بخش های منفرد را بازنویسی می کنیم، متون مختلف را با هم یکی یا از یکدیگر جدا می کنیم. روی رایانه به راحتی می توان متون را سازماندهی و اگر نیازی باشد چاپشان کرد. اما عیب کار آنجاست که رایانه ها برقی اند و عموماً نیازمند جای ثابتی هستند. حتا لپ تاپ هم دوام باتری چندانی ندارد و در جابه جایی کیف آدم را سنگین می کند. پس قلم و دفتر همچنان جایگاهشان را حفظ کرده اند.
ـ درباره ی چه چیزی بنویسیم؟ اگر آدم خودش بخواهد تعیین کند که درباره ی چه چیزی بنویسد، نیازمند کمی تجربه است. معمولاً مرجعی وجود ندارد که تعیین کند کار نویسنده واقع گرایانه و منصفانه است یا نه. قرار است کتابی که در دست دارید، کمی از بار این موضوع بکاهد. این کتاب تکالیفی عملی پیشنهاد می دهد که عملاً قادر به انجامشان هستید. لازم نیست نوشتنِ بزرگ ترین رمان قرن را شروع کنید. دنبال مضامین کوچک باشید. توجه داشته باشید هرچه می نویسید، بعداً قابل تغییر است؛ متون روایی، متون استدلالی، توصیف ها، یادداشت ها و متون توضیحی. به این هم بیندیشید که انگیزه های نویسندگی مانند موارد این کتاب، اگرچه شما را به حرکت در می آورند، قادر نیستند به شما استقلال ببخشند. تکالیف نویسندگی آدم را به یاد درس ادبیات عمومی و تمرین های اجباری آن می اندازد.
ـ کنار آمدن با عصبانیت، نومیدی و شکست: نوشتنْ ناگزیر به تجربه های ناموفقی می انجامد. هیچ وقت به حدکافی سریع، خوب و خوش بیان نیستیم و در کارمان مستمر عمل نمی کنیم. اگر قاعده مند بنویسید، از بحران ها و بی حوصلگی ها گریزی نخواهید داشت، اما بحران ها چیزهای مثبتی هم دارند؛ نشان می دهند که شما می جنگید و معیارهایی دارید. رشدْ بدون بحرانْ ممکن نیست. وقتی برای بار دهم همه چیز را رها می کنید و اصلاً قصد ندارید که داستان دیگری بنویسید، دوباره شروع کنید و به جرگه ی نویسندگان درآیید. این چیزی است که همه ی نویسندگان از سر گذرانده اند.

درباره ی تنوع بی نهایت امکان های داستان نویسی و مضامین جاوید

هنرجویان نویسندگی اغلب می پرسند: «مواد لازم برای نویسندگی را از کجا به دست بیاوریم؟» آنها روبه روی برگه ی کاغذ می نشینند و فکر می کنند که درباره ی چه چیزی بنویسند. این حالت مانند احوال تاجر کشتی شکسته ای است که سوار بر یک کلک روی دریای عمیقی شناور است و از خود می پرسد اکنون کجا برود. واقعیت این است که داستان ها ما را فراگرفته اند، چون در ارتباط با هر موضوعی که در میدان دیدمان باشد، می توانیم داستانی روایت کنیم. می توانیم درباره ی هر شخصی که می شناسیم ده ها و درباره ی خودمان صدها داستان تعریف کنیم.
نوشتن داستان ها، اعتماد به تنوع بی پایان مضامین و بهره گیری از ترکیبات بی شمار قهرمان ها، مکان ها، انگیزه ها، کنش ها و موانع است. نوشتن داستان ها بریدن از تنگناهای انتظارات و ادراکات شخصی است. نوشتن داستان ها نه تنها ادراک و تحلیل جهان، بلکه گذار از این مرز و ورود به فضای خلق یک جهان است؛ یعنی دیگر به قیدوبندهایی که خیال پردازی مان را محدود می کنند رضایت ندهیم، بلکه به جای آن از امر ممکنی بهره بگیریم که در زندگی وجود دارد.
در زندگی روزمره گاهی داستان هایمان به بن بست می رسند. علت این است که همیشه با آدم های ثابتی مراوده داریم و این حس در وجودمان نهادینه شده که چیز خاصی برای گفتن نداریم، چون نمی خواهیم خودمان را تکرار کنیم. در زندگی واقعی ما به چیزی اعتماد می کنیم که واقعاً تجربه اش کرده باشیم و همین توانایی روایی ما را به شکل چشمگیری محدود می کند.
وقتی شروع به داستان نویسی می کنید، این حس را به شکلی سربسته به فضای داستان های خیالین می برید، ولی این کار کاملاً اشتباه است. چون در این فضا هر نوع امکانی برای داستان ها وجود دارد، اینجا مالامال از انواع داستان هاست. ادراک این موضوعْ تکلیف ضروری همه ی نویسندگان است.
برای این که باور کنید چگونه خودتان از یافتن مضامین جالب ممانعت می کنید پشت پنجره بنشینید! آنجا داستان های بی شماری را تجربه می کنید که شما را در مواجهه با جنبه های جالب زندگی دلزده و کرخت می کنند، اما سینما و تئاتر متفاوتند، آنجا شاهد «یک» داستان ساخته و پرداخته اید که الهام بخش داستان هایتان است.
اما اگر می خواهید به صورت جدی نویسندگی را ادامه دهید، باید کلکسیونر و شکارچی شوید. با دقت مشاهده کنید که انسان ها واقعاً چطور به نظر می رسند، چطور حرف می زنند، چطور فکر و زندگی می کنند. نه این که بگویم به نوعی طبیعت گرایی (ناتورالیسم) روی بیاورید، نه، فقط چشمانتان را باز کنید. این طور شروع کنید که زندگی را از نگاه یک راوی داستانی ببینید که همه چیز را برای قابلیت ادبی اش محک می زند. همیشه دفترتان همراهتان باشد و هر چیزی را که روزی ممکن است به کارتان بیاید ثبت و ذخیره کنید. هیچ وقت آدم نمی داند که چه زمانی نیازمند یک ایده، مضمون، نام، توصیف یک شخصیت یا یک مکان می شود.
اگر می خواهید قوه ی داستان نویسی خود را پرورش دهید، باید شم خود را برای یافتن مضامین داستانی تقویت کنید؛ آنهایی که در درونتان، در زندگی روزمره، ادبیات، تاریخ و تاریخ خانوادگی جاگرفته اند. تکلیفتان این است: آنجا را به دنبال مواد لازم بکاوید. شهود و خیال پردازی خودبه خود به کار نمی افتند؛ باید آنها را برانگیخت.
ضرورتی ندارد که مضامین داستانی فی نفسه مهیج باشند. همیشه نخستین داستانی که از یک ایده ی مبهم مجسم می شود، همه ی پتانسیل نهفته در آن نیست و امکان های بیشتری هم وجود دارد. قبل از آن که بتوانید ایده ها را ارزش گذاری کنید، ابتدا باید آنها را بیازمایید. به جای آن که منتظر ایده ی بزرگ و محشری باشید، ایده های زیادی را از جنبه ی اندازه، ژرفا و کاربرد بیازمایید.
طبیعتاً بسیاری از ایده ها پیشاپیش مناسب داستان نیستند؛ مواردی مانند آخرین مسافرت، سفر به آفریقا برای عکاسی، دوره ی غواصی در جزایر قَمَر و زیبایی خودروی جدید. این مواردِ تکراری و شناخته شده بیشتر تابع صنعت گردشگری و در بطنشان عاری از هیجان و اتفاقند. لازم نیست داستان نویس یا داستان گو با ماجراجویی و انجام اَعمال فوق العاده بر جذابیت تجربیاتش بیفزاید. قبلاً چنین تجاربی مواد داستانی تلقی می شدند، اما امروز دیگر تیم های نویسندگی تلویزیونی سر برآورده اند و سیل چیزهای عجیب وغریب را به خانه های ما سرازیر کرده اند.
درمقابل چیزی که ممکن است مواد داستانی تلقی شود، پیشامدهای غیرمنتظره ای است که به موازات تعطیلات معمول رخ می دهد؛ احساسات واقعی، رخدادهای واقعی، برخوردهای واقعی. وقتی تجربه های معمول تعطیلات را از طریق چیزی که واقعاً رخ داده است برجسته می کنید، ممکن است تجاربتان جالب شوند، اما توجه داشته باشید که مضمونتان این نیست که: «چطور من به قله ی کلیمانجارو صعود کردم»، بلکه ارجحیت با توصیف ملاقات با افراد دیگری است که تصادفاً درحین صعود با آنها برخورد کردید.
مضامین خوب آنهایی نیستند که من خیلی خوب از پسشان برآیم. این یکی از بزرگ ترین ترمزهای پرورش توانایی داستان نویسی است، چون مردم در زندگی روزمره، با در نظر گرفتن «پرورش ارزش های شخصی» داستان ها را روایت می کنند. این داستان ها روایت می شوند که تصویری مثبت از شخص گوینده ارائه دهند، ولی مخاطبان علاقه ای به راوی همه فن حریف ندارند، بلکه دوست دارند داستان جذابی بشنوند و حرف راوی به دلشان بنشیند.
در عصری که فیلم ها همه ی ماجراها را به تمامی شکار کرده اند، فقط جهان درون و زندگی شخصی تامین کننده ی اصلی مواد داستانی است.
در زیر منابعی ارائه کرده ام که ممکن است بتوانید در آنها مواد داستانی مناسبی پیدا کنید.
ـ زندگی روزمره (خودتان)؛ منبع اصلی: معمولاً زندگی روزمره آن قدر باارزش تلقی نمی شود که نقطه ی عزیمت روایت های تخیلی قرار گیرد. ما دوست داریم روایت هایمان جذاب باشند و روزمرگی آن قدر مستعمل و فرسوده است که ما از آن الهام نمی گیریم. اما قضیه عکس است. زندگی روزمره ی ما فقط برای خودمان آشناست، نه برای خوانندگان. موضوع این نیست که ما درباره ی چه چیزی بنویسیم، بلکه مهم این است که چگونه و با چه دیدگاهی بنویسیم. خود من سال ها روان درمان بودم. داستان هایی را که برایم روایت می شد، فقط داستان های بیماران تلقی می کردم، نه داستان های تخیلی. به علاوه من موظف به رازداری بودم و نمی توانستم از آنها به جای مصاحبه استفاده کنم، اما مسئله ی مهم تر این است که من هیچ وقت این داستان ها را به عنوان منابع اصلی و مواد داستانی در نظر نگرفتم.
ـ بهره گیری از دوران کودکی: کودکی منبع پایان ناپذیری است که از بطن آن مضامین، ایده ها و مواد داستانی نابی به دست می آید. اکنون دوباره مسئله بر سر این است که آدم کودکی اش را از چه منظری بنگرد. خاطرات فقط حاوی داستان های پالایش شده و قابل ارائه اند، پس به نوعی می توان آنها را داستان های قراردادی دانست، اما داستان هایی مهیج اند که ویژگی های جهانِ کودکانه را پدیدار می کنند. کودکانْ جهان را به صورتی عمیق تجربه می کنند و ادراکشان برخلاف بزرگ سالان هنجارمند نیست. وقتی دوران کودکی تان را در پی مضامین می کاوید به اشتیاق ها، آرزومندی ها و یگانگی های بسیار کوچکی توجه کنید که از آنها دل نمی کندید، ولی والدینتان سعی داشتند آنها را از سرتان بیندازند. روندهای معمول و آشنایی را توصیف کنید که به آنها عشق می ورزیدید یا از آنها متنفر بودید و چیزهایی را از والدینتان ترسیم کنید که به نظر عجیب می رسیدند. البته برای این کار باید به خودتان اجازه دهید که والدینتان را آدم های عجیب ببینید. سعی کنید برداشتی را که در کودکی از بزرگسالان داشتید، دوباره خلق کنید.
ـ تاریخ خانوادگی: شما جد پدری ای نداشتید که همیشه داستان هایی عجیب وغریب تعریف می کرد؟ فاصله ی زیادی را در دریا شنا کرده باشد یا یکه وتنها به بیابان زده باشد؟ عموی بزرگی نداشتید که خانواده ی دومی در شهر دیگری تشکیل داده باشد و پس از مرگش مشخص شده باشد که سه دختر دیگر هم داشته است؟ درهرصورت اینها هم مواد داستانی اند. این داستان ها را یادداشت کنید و ببینید از بطنشان چه چیزی به دست می آید. پیش خودتان تجسم کنید که هدف شما بازگویی روایت زندگی آنها نیست، بلکه قرار است که روایت زندگی شان تلنگری به شما بزند و داستانی بنویسید. از خویشاوندان مسن تر که داستان ها را خوب تعریف می کنند بپرسید. شواهدی از زمان های جالب توجه جمع آوری کنید، البته اگر هنوز موجود باشند.
ـ جمع آوری سرآغازها: بسیاری از نویسندگان از جمله های آغازین زبان روزنامه نگاری که «لید» خوانده می شود الهام می گیرند. لید پیش درآمدی است که راه ورود خوانندگان را به متن اصلی می گشاید. همین لید به نویسندگان کمک می کند که متنی خلق کنند. برای مثال چند لید را از دفترم بازگو می کنم:
ـ سه بار مادرم مرا به اندرزگاه فرستاد و هر سه بار پس از چند هفته مرا بیرون آورد.
ـ پدرم از خانواده های اشرافی مجارستان بود.
ـ حالا با دو بلیت تور مسافرت دریایی دونفره چه کنم؟
ـ یوهانس و یولیا هر دو به انتخاب های اشتباهشان معروف بودند. حالا با هم ازدواج کرده اند.
این جمله های آغازین مانند دروازه هایی اند که در پسشان شهری پنهان است. اغلب خیلی زود مشخص می شود که در پس این دروازه ها چه جهانی نهفته است. یک بار نگاهی به اندازه ی چند جمله به درونشان بیندازید.
ـ جمع آوری شخصیت های داستانی: آدم هایی که دوست داریم درباره شان بنویسیم، همه جا با ما مراوده دارند و خوب است همان طور که در فصل چهارم آمده است، تعدادی از آنها را ترسیم کنیم. مهم تر ین نکته ی این کار توصیف دقیق است؛ چه چیز این شخصیت تغییرناپذیر است؟ چه ویژگی ای دارد که می توان او را در میان افراد شناخت؟ چه چیزی در وجودش می درخشد؟ لباس، رفتار، زبان یا طرز راه رفتن. برای هر کدام از مشخصه هایش یک جمله بنویسید.
ـ نقطه ی عطف مهیج: جان فرانکلین(۱۱۳) سفارش می کند، نیازی نیست که برای داستان هایتان جمله های آغازین جمع آوری کنید، نقاط عطف مهیج مهم ترند. او سفارش می کند که در اخبار روزنامه ها به دنبال نقاط عطفی باشید که مناسب داستان باشند. حتا جزئی ترین داستان های خبری حاوی گزارش های دقیقی درباره ی روند ماجرا تا لحظه ی رسیدن به نقطه ی عطفند. در داستان های خبری، فقط گزارشی نوشته می شود: تیراندازی شد، کودکی از پنجره سقوط کرد، رایانه ای دزدیده شد یا مغازه ی جدیدی بسته شد. با این پیش فرض می توانید متناظر با هر نقطه ی عطفی داستانی خلق کنید. مثال:

طبق اعلام پلیس سالبور در منطقه ی لورن فرانسه، رهگذران در حین پیاده روی روز اول ماه مه (روز جهانی کارگر) در مسیری جنگلی، ۲۲۸ مجسمه ی کوتوله(۱۱۴) پیدا کرده اند که کنار هم چیده شده اند. کوتوله ها که در میانشان پنج ملکه ی سفید برفی و یک بازیکن فوتبال وجود دارد، به دفتر پلیس آورده شده اند. «باند کوتوله ها» نخستین بار در ژوئن سال ۱۹۹۶ اعلام حضور کرده است. گروهی موسوم به «جبهه ی آزادی بخش کوتوله ها» مسئولیت این کار را به عهده گرفته است... (زوددویچه سایتونگ، سوم می ۲۰۰۰، ص ۱۶)

شما در مقام نویسنده، برخلاف خبرنگاران آزادید که پیشامدها را دوباره سازمان دهی کنید، آنها را به مکان دیگری ببرید و شخصیت هایتان را در آنها بگنجانید. اگر می خواهید از واقعیت های گزارش شده الهام بگیرید، در ارتباط با گزارش تحقیقی هم انجام دهید.
ـ تحقیق نظام مند: هرچه بخواهید هدف مندتر بنویسید، تحقیق مهم تر می شود. زمانی توصیف موفقی می نویسیم که موضوع مورد نظر را خوب بشناسیم. زمانی به مضامین متعدد دسترسی می یابیم که درباره شان بخوانیم. اگر بخواهید شخصیت داستانی عینک سازی خلق کنید، باید بدانید کار روزانه اش چیست، چه ابزارهایی به کار می برد و شغلش با چه مفاهیمی مرتبط است. از طریق جزئیات می توان عینک ساز را زنده کرد. مهم تر ین ابزارهای تحقیقی عبارتند از دایرهالمعارف ها، منابع تخصصی و اینترنت.
ـ مصاحبه ها: بهترین راه آموختن از زندگی مردم، مصاحبه با آنهاست. اگر به مردم بگویید که به تجارب زندگی شان علاقه مندید، باکمال میل در مصاحبه شرکت می کنند. اگر اعتراف کنید که تجاربشان را برای نوشتن یک رُمان نیاز دارید، رابطه شان با شما صمیمی تر می شود. البته پیشاپیش مسائل مرتبط با حفظ اسرار و... را حل کنید. حتماً دستگاه ضبط صوت همراه داشته باشید، چون مسئله فقط گفته های طرف مصاحبه نیست، بلکه چگونگی گفتن هم مطرح است. در مصاحبه ها دو نکته را فراموش نکنید: ۱ـ آگاه باشید که برای اطلاع از چه چیزی مصاحبه می کنید. برای این کار فهرست مضامین کلی را تهیه کنید و در صورت لزوم کلمه های کلیدی را هم ذیلشان بنویسید و ۲ـ با دید و فکر باز به مصاحبه بروید تا بتوانید همه ی پرسش های جالب مرتبط با موضوع را مطرح کنید. به جای سوال از نظرات و دیدگاه های مردم درپی تجارب و داستان های برخاسته از زندگی باشید. معمولاً هرچه داستان ها عینی تر باشند، بهتر می فهمیم که به چه کاری می ایند.
ـ مکان ها: توصیف چشم اندازها، شهرها، ایستگاه ها و... مستلزم این است که آنها را از «منظر خودمان» بشناسیم. اساساً وقتی روبه روی موضوع توصیف قرار داریم، توصیف آسان تر است تا این که بعداً به کمک حافظه آن را روی کاغذ بیاوریم.
وقتی فرض می کنیم تنوع مضمونی داستان ها بی نهایت است، باید اضافه کنیم افراد خونسردی هم هستند که تعداد مواد داستانی مهیج را به شکلی رادیکال محدد می کنند. ژُرژه پولْتی بر همین منوال ۳۶ موقعیت دراماتیک را یک جا گرد آورده است و معتقد است که این فهرست به صورت جامع همه ی پیرنگ های ممکن را در بر می گیرد. پولْتی مجموعه ای از نمایش نامه های کلاسیک را تحلیل، محتوایشان را مقوله بندی و تنوع و تغییرات ممکن هر مضمون را توصیف کرده است(۱۱۵). رونالد توبیاس هم مجموعه ای از ۲۰ «الگوی پیرنگ» ارائه می دهد(۱۱۶). این فهرست تاحدزیادی متکی بر کتاب پولتی و مجموعه ای تقلیل یافته و مدرن از همان کتاب است که با اشاراتی عینی درباره ی ساختاربندی پیرنگ ارائه شده است. مضامین عبارتند از: جست وجو، ماجراجویی، تعقیب، نجات، فرار، انتقام، معما، رقابت، توسری خور، وسوسه، دگردیسی، دگرگونی (مسخ)، بلوغ، عشق، عشق ممنوع، قربانی، اکتشاف، رفتن تا اعماق، اوج و سقوط.
وقتی آدم این فهرست ها را می بیند، بی اختیار می پرسد واقعاً مضمون جدیدی غیر از این موارد یافت نمی شود؟ ولی خب تاحدزیادی بشریت با همین مضامین اصلی سروکار دارد. اثر نوین ادبی الزاماً حاصلِ مضامین جدید نیست، بلکه شیوه ی پرداخت مضامین و بازنمایی آنها نوآورانه است.

واژه نامه ی آلمانی ـ فارسی

Actionfilm
فیلم ژانر اکشِن

Allegorie
نماد

Alter Ego
نیمه ی گمشده

Angst
دلهره

Anreden
بهانه

Ansatz
رهیافت

Anstoß
تلنگر

Ärger
عصبانیت

assoziative Verknüpfungen
گره های متداعی

Ästhetik
زیبایی شناسی

ästhetischer Selbstbezug
خودارجاعیِ زیبایی شناختی

Auflösung
گشایش

Augenmenschen
انسانی که عقلش به چشمش است

auktoriale Erzählsituation
موقعیت روایی دانای کل

auothentische Erzählen
داستان نویسی خودجوش

Ausdrucksweisen
سبک های بیان

Aussage
اظهار، گزاره، گفته

ausschmuckt
مزیّن

Außenperspektive
دیدگاه خارجی

authentische Subjektivität
ذهنیت خودجوش

Authentizität
خودجوشی

Autobiographie
زندگی نامه ی خودنوشته

Autorenpersönlichkeit
شخصیت نویسنده

Backstory
داستان پس زمینه (فیلم نامه نویسی)

Bauplan
طرح اصلی

Befindlichkeiten
دریافت ها

Beichte
اعتراف

Beiwerk
ضمیمه

Bericht
گزارش

Beschleunigung
شتاب دادن

Beschreibung
توصیف

Bewusstsein
خودآگاهی

Bewusstseinäußerungen
جریان سیال ذهن

Bewusstseinsprozessen
فرایندهای آگاهی

Bilderdenken
تفکر تصویری

biografische Entwicklungsroman
رمان تکوینی زندگی نامه ای

biografische Reifung
بلوغ زندگی نامه ای

biografisches Selbstverständnis
خودشناسی زندگی نامه ای

blumig
پراستعاره

Bösewicht
شرور

Brainstorm
بارش افکار

Brechung
بازتاب

Chaos
اغتشاش

Charakteristika
ویژگی اصلی

Charakterstudie
شرح شخصیت

chronologisch
گاهشمارانه

Collage
کلاژ

comic
کمیک

Darstellung
بازنمایی

der Darstellungsschwerpunkt
مرکز ثقل بازنمایی

das Offentliche
امر عیان

das Private
امر فردی

Defizit
نقص

Denklähmung
فلج فکری

Depression
افسردگی

Deutschland
آلمان

Deutung
تاویل

Didaktik des Erzählen
آموزش داستان نویسی

Diskurs
گفتمان

domminierende Leidenschaft
اشتیاق غالب

Dörnroschenschlaf
خواب زیبای خفته

Doubles
همزاد

dramatische Höhepunkte
نقطه ی عطف مهیج

dramatische Konzept
طرح دراماتیک

dramatische Struktur
ساختار دراماتیک

dramatische Veranschaulichung
وضوح دراماتیک

Dramatisierung
برجسته سازی

Drehbuch
فیلمنامه

Drehbuchauthor
فیلمنامه نویس

Drei-Akt-Struktur
ساختار سه پرده ای

Echo
بازتاب

Eifersucht
حسادت

Eigenart
یگانگی

Eigenschaften
مختصات

Eigentherapie
خوددرمانی

Einfühlungsvermögen
توانایی احساسی

Eingebung
الهام

eingeschobene Narration
روایت کردن بندبند

Ekel
تنفر

Entwicklung einer Erzählfigur
تکوین یک شخصیت داستانی

Entwicklungslinie
خط تکوین

epische Fiktion
تخیل حماسی

epische Präteritum
گذشته ی حماسی

epische Theater
تئاتر حماسی

Episodode
واقعه

Epos
حماسه

Erfahrung
تجربه ی درونی

Erfahrungswerte
ارزش های تجربی

Erkenntnis
معرفت

Erleben
تجربه ی ادراکی

erlebendes Ich
منِ تجربه گر

Erlebnisaufsätze
انشاهای مونولوگ روایی

erlebte Rede
مونولوگ روایت شده

Ersten im Kampf
جلودار جنگ

Erzähldichte
تراکم روایی

Erzählduktus
سبک داستان گویی

Erzählen
داستان گویی؛ داستان نویسی

erzählendes Ich
من روایتگر

Erzählfiguren
شخصیت های داستانی

Erzählgrammatik
دستور روایت

Erzählhandlung
پیرنگ داستانی

Erzählkultur
فرهنگ روایی

Erzählperspektiv
دیدگاه داستان

Erzählprozess
فرایند داستان

Erzählstimme
لحن داستان

Erzählstränge
رشته های روایت

erzählte Zeit
زمان روایت شده

Erzähltechnik
فن روایت

Erzähltheorie
روایت شناسی

Erzähltraining
تمرین داستان نویسی

Erzählung
روایت

Erzählweise
شیوه ی روایی

Erzählzeit
زمان روایت

Essay
رساله

existenziell
هستی شناختی

Familienroman
رمان خانوادگی

Fantasie
خیال پردازی

Fantasiespiele
بازی های خیال پردازی

Fantasy
خیال پردازی

Fassung
تحریر

Festlegung
نظر قطعی

Feststellung
برداشت

Figur; Charakter
شخصیت داستانی

Fiktion
تخیل

fiktionale Erzählen
داستان نویسی تخیلی

fiktionale Geschichte
داستان تخیلی

Fiktionalisierung der Vergangenheits-form
تخیلی کردن صورت های گذشته

Fiktionalisierung
خیالی کردن

fiktiv
خیالین

fiktive Fantasiewelt
جهان خیال پردازانه ی داستانی

fiktives Pendant
رقیب خیالین

Filmmacher
فیلمساز

fingierte Wirklichkeitsaussage
بیان وانموده ی واقعیت

Form
صورت

Frauenroman
رُمان زنانه

Freude
شادی

Fundstelle
منبع اصلی

Funktion (Mythologie)
خویشکاری (اسطوره شناسی)

Funktion
کارکرد

Gedanken
تفکرات

Gedankenzitat
نقل قول تفکرات

Gedicht
شعر

Gefühle
احساسات

Gegenspieler
بازیگر متقابل

Gegenüber
قرین

Gegenwart
زمان حال

Gemütsverfassung
خُلق

Genre
ژانر

gesplittete Perspektive
دیدگاه های چندرشته ای

Gestaltung einer Figur
شکل دادن به یک شخصیت داستانی

Gestaltungswille
قدرت خلاقیت

Gestik
ژست ها

gleichzeitige Narration
روایت کردن همزمان

Grautönen
شخصیت های خاکستری

Grundlage des Erzählens
شالوده های داستان نویسی

Grundrepertoire
گنجینه ی احساسی

Handlung
توالی منسجم کنش ها؛ پیرنگ

Handlung
کنش

Handlungsabsicht
نیتِ کنش

Handlungsbericht
گزارش کنش

Handlungsbeschreibung
توصیف کنش

Handlungsbogen
نمودار پیرنگ

Handlungsdurchführung
اجرایِ کنش

Handlungsstrang
خط داستان

Handlungsverlauf
روند پیرنگ

handwerkliches Können
ورزیدگی

Happy End
پایان خوش

Heimkino
سینمای ذهنی

Heldenreise
سفر قهرمان

Herkunft
وجود تاریخی

heterogen
ناهمگن

Hoffnung
امید

homogen
همگن

Horror
ژانر وحشت

Horrorgeschichte
داستان ژانر وحشت

Ich-Erzählsituasion
موقعیت روایی اول شخص

Ich-Erzählung
روایت اول شخص

Idee des Buches
اندیشه ی اصلی کتاب

Idee
اندیشه ی اصلی

Identität
هویت، این همانی

Idetifikation
همذات پنداری

Illusionskino
سینمای توهم

Illusionstheater
تئاتر توهم

Imagination
تصویرسازی

Improvisationstheater
تئاتر فی البداهه

Innenwelt
دنیای درون

innere Handlungssteuerung
هدایت درونی کنش

innere Stimme
لحن درونی

Insidersprache
زبان محفلی

intellektuelle Vergnügen
مسرت روشنفکرانه

Intuition
شم؛ شهود

Irritation
سردرگمی

Jammer und Schauder
رنج و بدبختی

Jazzing
گشت و گذار

kafkaesk
به شکلی کافکایی

Katharsis
کاتارسیس

Kernmotiv
درونمایه ی اصلی

Kipp-punkt
نقطه ی تغییر مسیر

Klang
طنین

kollektiven Gedächtnis einer Familie
حافظه ی جمعی خانواده

kollektives Gedächtnis
حافظه ی جمعی

Komplikation
گره افکنی

Kompositionsprinzipien
اصول ترکیب بندی

kompostieren
تخمیرکردن

Konflikt
کشمکش

Konstellation
منظومه

konstruieren
برساختن

Konstruktivismus
برساخت گرایی

Kontinuität
پیوستگی

Körperbewegungen
حرکات بدن

Kreatives Schreiben
نویسندگی خلاق

Kreativitätsbremsen
ترمز خلاقیت

Kreativitätspädagoge
مربی خلاقیت

Kriminalgeschichten
داستان ژانر جنایی

Krise
بحران

Kummer
غم

Kunst des Dialogs
هنر دیالوگ

kurzatmige Erfolgsrezepte
نسخه های موفقیتی کوتاه مدت

Kurzgeschichte
داستان کوتاه

Lead
(لید (در خبر زیرعنوان

leading passion
اشتیاق غالب

Lebensgeschichte
داستان زندگی

Lesevergnügen
لذت خواندن

Liebe
عشق

literarische Bundesliga
بوندس لیگای ادبی

literarische Erfindung
ابداع ادبی

literarische Prosatexte
متون نثر ادبی

Literaturwissenschaft
علوم ادبی

Lösung
گره گشایی

Lyrik
ترانه

Machtgier
عطش قدرت

Masterplot
الگوی پیرنگ
Mehrperspektivische personale Erzählform
صورت روایی چندنمایی شخصیتی

menschliche Universalia
جهانی های انسانی

Mentor
مربی

Meta-Erzählung
فراروایت

Metafiktion
فراتخیل

Metastruktur
فراساختار

Mikrostruktur
ساختار خُرد

Milchstraßen
کهکشان راه شیری

Milieu
زمینه

Milieustudie
شرح زمینه

Mimik
میمیک

Misstrauen
سوءظن

Modalitäten
وجوه بیانی ممکن

Modus
شیوه

monotheistisch
توحیدی

Moral von der Geschichte
آموزه ی اخلاقی داستان

Mosaikstrukturen
ساختارهای موزاییکی

Musenkuss
منبع الهام

mythologische Darstellung
بازنمایی اسطوره ای

Mythologische Erzählansatz
رهیافت روایی اسطوره شناختی

mythologische Erzähltheorie
روایت شناسی اسطوره ای

mythologische Struktur
ساختار اسطوره ای

Mythos
اسطوره

narrative Bearbeitung
پرداخت روایی

narrative Eleganz
ظرافت روایی

narrative Fähigkeiten
مهارت های روایی

narrative Instanz
پیوندگاه روایی

narrative Interviews
مصاحبه های روایی

narrative Kompression
تراکم روایی

narrative Psychotherapie
روان درمانی روایی

narrative Theraphie
روایت درمانی

Neid
رشک

neue Ausdrucksformen
صورت های بیانی بدیع

Neugier
کنجکاوی

neutrale Erzählsituation
موقعیت روایی خنثا

Niedergeschlagenheit
شکست

Oberbegriff
مفهوم شامل

obsessiv
وسواسی

Orchestrierung
همصدایی

Ort
مکان

Pantomim
پانتومیم

patriarchalisch
پدرسالارانه

personale Erzählsituation
موقعیت روایی شخصیتی

Persönliche Mythen
اسطوره های شخصی

Perspektivwechsel
تغییر دیدگاه

Plot
پیرنگ

Plotten
طراحی پیرنگ

point of attack
نقطه ی حمله

Pointe
نقطه ی عطف

prädikative Erzählung
روایت اِخباری

Prämisse
فرض (از اصطلاحات لایوش اِگری)

Präsens
زمان حال دستوری

Präteritum
زمان گذشته ی دستوری

Profil
نما

Psyche
روان

Psychologie
روان شناسی

psychologische Anzeichnen
نشان گذاری روان شناختی

psychologische Erscheinungen
نمودهای روان شناختی

Psycho-Narration
روایت ـ روان

Psychotherapeut
روان درمانگر

Psychotheraphie
روان درمانی

Puzzle
پازل؛ جورچین

Qual
زجر وعذاب

Rahmen
قاب، چارچوب

Rahmentheorie
نظریه ی قاب بندی، چارچوب نظری

Reflexion
خوداندیشی

Regelpoetik
بوطیقای قاعده

Reibungsflach
سطح تماس

reine Seele
روح ناب

Relief
رهایی

Religion
کیش

Reproduktion
بازتولید

Resignation
نومیدی

Revisionsmöglichkeit
امکانات بازبینی

riskante Offenheit
گشودگی ریسک پذیر؛ افشای درون

Rollenverhalten
رفتار نقش

Routine
روند معمول

Rückwendung; flash back
گریز

Rythmus
ریتم؛ ضرباهنگ

Sagen
گفتن

Saigon
سایگون

Sakrileg an der reinen Kunst
هتک حرمت هنر ناب

Schaum
شرم

Schema
طرح واره

schematisch
طرح واره ای

Schlüsselkompetenz Schreiben
توانش اساسی نوشتن

Schlusswendung
چرخشِ نهایی

Schreck
وحشت

Schreibkompetenz
توانش نوشتن

Schuld
گناه

Schwarz-Weiß-Figuren
شخصیت های سیاه و سفید

science-fiction roman
رمان علمی ـ تخیلی

Selbstbetrachtung
درون بینی

Selbsterkenntnis
خودشناسی

Selbstgespräch
گفتگو با خویشتن

Selbstoffenbarung
مکاشفه ی نفس

selbstrefrenziell
خودارجاع

selbstverständlich
بدیهی

selbstweisend
خوداثبات

Selbstwertgefühl
عزت نفس

نظرات کاربران درباره کتاب فن و هنر داستان‌نویسی

کتاب آموزشی خوبی است
در 3 هفته پیش توسط جلال توکلی