فیدیبو نماینده قانونی پژوهشگاه فرهنگ، هنر و ارتباطات و بیش از ۶۰۰ ناشر دیگر برای عرضه کتاب الکترونیک و صوتی است .
کتاب خانه ایرانی

کتاب خانه ایرانی
نقش مایه‌های سنتی در خانه‌آرایی

نسخه الکترونیک کتاب خانه ایرانی به همراه هزاران کتاب دیگر از طریق فیدیبو به صورت کاملا قانونی در دسترس است.


فقط قابل استفاده در اپلیکیشن‌های iOS | Android | Windows فیدیبو

با کد تخفیف fdb40 این کتاب را در اولین خریدتان با ۴۰٪ تخفیف یعنی ۴,۳۲۰ تومان دریافت کنید!

درباره کتاب خانه ایرانی

خانه یعنی محل سکونت و سکونت یعنی آرامش. خانه محل امنیت، صلح، صفا، تربیت، تعالی و بالندگی انسان در سراسر زندگی وی است. خانواده، این اساسی‌ترین و بنیادی‌ترین نهاد اجتماعی بشر، در فضای خانه شکل می‌گیرد و چنانچه این فضا، فضایی سرشار از امنیت و آرامش باشد، بالطبع ساکنانش نیز به‌نحوی مطلوب و بی‌دغدغه و اضطراب و فارغ از تنش‌ها و تشویش‌ها زندگی کرده، از لحظات زندگی خود لذت خواهند برد. اما چگونه می‌توان خانه‌ای با این اوصاف فراهم کرد؟ بخش مهمی از این پاسخ، به معماری خانه، شکل ظاهری و نحوه آراستن آن مرتبط است. انسان بخش زیادی از زندگی خود را در خانه سپری می‌کند و با تمامی عناصر و بخش‌های خانه مأنوس می‌شود. حال اگر فضاها و بخش‌های مختلف این خانه، به‌گونه‌ای مطلوب و مطابق با نیازهای جسمی و روحی انسان طراحی نشده باشد یا چنانچه نحوه تزئین آن در جهت تلطیف فضای داخلی و ایجاد هماهنگی و آرامش و وحدت به‌کار گرفته نشده باشد، قطعاً در روح و روان ساکنانش تأثیر نامطلوب خواهد گذاشت. امروزه با پیشرفت تکنولوژی و صنعتی‌شدن جامعه ایران، مناسبات سنتی به‌شدت تغییر یافته است. در جریان تولید انبوه مجتمع‌های مسکونی و آپارتمان‌سازی و توجه صرف به صرفه اقتصادی، ابعاد خانه‌ها بسیار کاهش یافته است. تزئینات نیز در این روند به حداقل رسیده است. تقریباً تمامی اجزای بنا، مثل پنجره‌ها، درها و کاشی‌ها در کارخانجات صنعتی تولید می‌شوند. سطوح گچی دیوارها اغلب نه با گچ‌بری و آیینه‌کاری، بلکه با رنگ‌های یکدست یا کاغذ‌دیواری پوشانده می‌شوند. با این وصف، این پرسش مطرح می‌شود که چگونه می‌توان به‌رغم تغییرات پیش‌گفته و دگرگونی‌های بسیار دیگر، در ساختار و فضای داخلی خانه‌های ایرانی، هویت اسلامی و ایرانی را همچنان حفظ کرد؛ آن‌چنان‌که با مشاهده فضای داخلی یک خانه ایرانی، بتوان به ایرانی بودن آن پی برد؟

ادامه...

بخشی از کتاب خانه ایرانی

شما به آخر نمونه کتاب رسیده‌اید، برای خواندن نسخه کامل، کتاب الکترونیک را خریداری نمایید و سپس با نصب اپلیکیشن فیدیبو آن را مطالعه کنید:



مقدمه

خانه یعنی محل سکونت و سکونت یعنی آرامش. خانه محل امنیت، صلح، صفا، تربیت، تعالی و بالندگی انسان در سراسر زندگی وی است. خانواده، این اساسی ترین و بنیادی ترین نهاد اجتماعی بشر، در فضای خانه شکل می گیرد و چنانچه این فضا، فضایی سرشار از امنیت و آرامش باشد، بالطبع ساکنانش نیز به نحوی مطلوب و بی دغدغه و اضطراب و فارغ از تنش ها و تشویش ها زندگی کرده، از لحظات زندگی خود لذت خواهند برد. اما چگونه می توان خانه ای با این اوصاف فراهم کرد؟ بخش مهمی از این پاسخ، به معماری خانه، شکل ظاهری و نحوه آراستن آن مرتبط است. انسان بخش زیادی از زندگی خود را در خانه سپری می کند و با تمامی عناصر و بخش های خانه مانوس می شود. حال اگر فضاها و بخش های مختلف این خانه، به گونه ای مطلوب و مطابق با نیازهای جسمی و روحی انسان طراحی نشده باشد یا چنانچه نحوه تزئین آن در جهت تلطیف فضای داخلی و ایجاد هماهنگی و آرامش و وحدت به کار گرفته نشده باشد، قطعاً در روح و روان ساکنانش تاثیر نامطلوب خواهد گذاشت.
ارتباط نزدیک و مستمر انسان با خانه موجب می شود فضای داخلی خانه در طول سال ها به بخشی از هویت ساکنانش تبدیل شود. هویتی که با فرهنگ، اعتقادات، آداب و رسوم و تاریخ یک ملت آمیخته است. خانه های ایرانی (خانه های سنتی) نمود بارز هویت ایرانیان به شمار می آیند. خانه هایی برآمده از فرهنگ ایرانی و اعتقادات اسلامی، خانه هایی برخاسته از ذهن دقیق و مکاشفه گر هنرمندان معمار؛ معمارانی که در ساختن و پرداختن خانه ها با اخلاص و ایمانی سرشار، تمامی جوانب و مقتضیات انسانی را برای سکونت و آرامش جستن در نظر داشتند. امروزه با پیشرفت تکنولوژی و صنعتی شدن جامعه ایران، مناسبات سنتی به شدت تغییر یافته است. در جریان تولید انبوه مجتمع های مسکونی و آپارتمان سازی و توجه صرف به صرفه اقتصادی، ابعاد خانه ها بسیار کاهش یافته است. تزئینات نیز در این روند به حداقل رسیده است. تقریباً تمامی اجزای بنا، مثل پنجره ها، درها و کاشی ها در کارخانجات صنعتی تولید می شوند. سطوح گچی دیوارها اغلب نه با گچ بری و آیینه کاری، بلکه با رنگ های یکدست یا کاغذ دیواری پوشانده می شوند. با این وصف، این پرسش مطرح می شود که چگونه می توان به رغم تغییرات پیش گفته و دگرگونی های بسیار دیگر، در ساختار و فضای داخلی خانه های ایرانی، هویت اسلامی و ایرانی را همچنان حفظ کرد؛ آن چنان که با مشاهده فضای داخلی یک خانه ایرانی، بتوان به ایرانی بودن آن پی برد؟
دغدغه هویت جویی در هنر و حفظ ارزش های زیباشناختی و ملی گرایانه در نظام تولید آثار هنری، درپی انقلاب صنعتی اروپا مطرح شد. تمامی ابزار و لوازمی که تا پیش از این انقلاب، ساخته دست هنرمندان بود، از این پس به شکل صنعتی و انبوه تولید شد. در این روند، بسیاری از ظرایف و حساسیت های زیبایی شناختی قربانی خشونت صنعت شد. برخی از هنرمندان و اندیشمندان آن زمان، از چنین وضعیتی انتقاد کردند. برای مثال، جنبش هنرها و پیشه ها(۱)، که در نیمه دوم سده نوزدهم میلادی در انگلستان شکل گرفت، بر کشش فزاینده به هنر قومی و نیز تمجید از محصولات و نظام صنعت گری قرون وسطی مبتنی بود. بسیاری از نظریات این جنبش را جان راسکین(۲) طرح کرد. وی از تنزل مقام انسان از یک آفرینشگر، که کاری ایزدی می کند، به ماشینی تکرارکننده، که دیگر فکر نمی کند، بسیار اندوهگین بود. بسیاری از اندیشه های راسکین را ویلیام ماریس(۳) جامه عمل پوشاند. ماریس به احیای صنعت دستی در دوران ماشین همت گماشت و با نکوهش نظام اجتماعی حاکم بر جامعه صنعتی، به هنری باور داشت که با اخلاق، سیاست، و مذهب آمیخته باشد (پاکباز، ۱۳۸۳: ۱۸۷).
توجه به ارزش های معنوی در هنر و گسترش آن در سطح زندگی مردم در اواخر دهه ۱۸۹۰، به ایجاد سبکی به نام آرنوو(۴) انجامید. این نام برگرفته از اسم نگارخانه ای مختص تزئینات داخلی در پاریس بود. آرنوو در طول مدتی کوتاه، به جنبش همگانی بزرگی در اروپا تبدیل شد و ذوق هنری غرب را از عوام تا خواص تحت تاثیر قرار داد و تا سال ۱۹۱۴، سبک غالب هنر در دنیای غرب بود. صور نباتی و پرپیچ و تاب، نقوش اصلی آرنوو را تشکیل می دادند (همان: ۱۷). جنبش ورکبوند(۵) در آلمان، با پذیرش شرایط صنعتی مدرن گامی به جلو برداشت و درپی ایجاد شرایطی برای مشارکت صنعت و صنایع دستی برآمد. در روسیه نیز ساختارگرایان به این مهم توجه کردند تا اینکه با تاسیس مدرسه باوهاس(۶) در آلمان، لزوم وحدت میان هنر صنایع دستی و صنعت به شکل جدی تری دنبال شد و کوشش در حفظ این وحدت از طریق اجرای شیوه های خاص آموزشی در دانشگاه ها و دیگر مراکز آموزشی تا به امروز ادامه دارد.
همان طور که اشاره شد، جوامع هنری در غرب از مدت ها پیش، جنبش ها و تلاش هایی را در جهت هویت بخشی و تزریق بن مایه های معنوی در کالاهای زندگی از طریق هنر آغاز کرده اند. در ایران نیز با توجه به گسترش زندگی شهرنشینی و تغییر تدریجی شیوه زندگی در دهه های اخیر، لزوم بازگشت به سنت ها و حفظ پیوند با گذشته احساس می شود. مطالعاتی که در این حوزه صورت گرفته است، بیشتر پیرامون به کارگیری نقوش اسلامی در فضاها و مبلمان شهری یا معماری خانه های ایرانی انجام گرفته است که می کوشیدند راه حل هایی جهت هویت بخشی به معماری شهر و خانه در ایران ارائه کنند. برای مثال، می توان به مقالات مهناز شایسته فر، مدرس و پژوهشگر هنر اسلامی، اشاره کرد.(۷) مقاله «بررسی چگونگی به کارگیری مفاهیم و آداب سنتی ـ آیینی در خلق فضاها و آثار معماران معاصر ژاپن» نیز تلاش های یک کشور را در زمینه کاربست پیشینه های فرهنگی در آثار معماری معاصر نشان می دهد.(۸) همچنین، در ارتباط با سامان بندی فضای شهری و نواحی مسکونی در جهت احیای بافت ها و ایجاد محیطی مناسب برای سکونت، طرحی تحقیقاتی اجرا شده است. در این کتاب، تلاش شده است در طراحی محیط زندگی بشر به مسائل فرهنگی و بومی و سنتی توجه شود.(۹)
اما وجه تمایز تحقیق فعلی با تحقیقات گذشته در این است که ۱. موضوع در ارتباط با خانه معاصر ایرانی است و ۲. نه به معماری خانه (فرم ها و فضاها و ساختارها)، که صرفاً به تزئینات داخل خانه پرداخته می شود؛ مقوله ای که کمتر بدان توجه شده است. بنابراین، نگاه این نوشتار حول محور طرح ها و نقوش تزئینی برگرفته از آثار هنری گذشته، به ویژه تزئینات خانه های سنتی و منسوجات سنتی است که قابلیت کاربرد در فضای داخلی خانه های امروز را داشته باشند. فضایی که مستقیماً با تک تک انسان ها در ارتباط بوده اند و می تواند با برنامه ریزی هدفمند و کارا در بازسازی هویت ملی و اسلامی سهم بسزایی ایفا کند.
در آغاز کتاب، مفاهیم و واژگان کلیدی این نوشتار، همچون هویت، هویت اسلامی و ایرانی، هنر اسلامی و خانه ایرانی شرح داده شده است. در فصل های دوم و سوم، طرح ها و نقوش منسوجات اسلامی ایران و تزئینات نقوش خانه های سنتی ایران بررسی شده است. در میان خانه های سنتی، خانه حقیقی در اصفهان، خانه طباطبایی و بروجردی در کاشان، و عمارت بادگیر در تهران نمونه های منتخبی است که از دوره های گوناگون تاریخی، سبک های مختلف هنری را تجربه کرده اند.
منسوجات نیز از دو دوره صفویه و قاجار انتخاب شده اند. در بررسی تزئینات، افزون بر فرم و شکل ظاهری نقوش، به مفاهیم نمادین آنها نیز توجه شده است. در فصل پایانی، از طرح ها و نقوش بررسی شده برای طراحی الگو در منسوجات داخلی، مانند پرده، مبل، روتختی و کاغذدیواری استفاده شده است. البته این بازگشت به سنت، به معنای تقلید و تکرار گذشته نیست؛ چراکه نگارنده معتقد است ارائه هرگونه راهکار و خط مشی در طراحی داخلی خانه های معاصر، مستلزم نگاهی جامع است که دربردارنده هنر سنتی از یک سو و هنر معاصر از سوی دیگر باشد. ازاین رو، «تکرار نقوش گذشته بدون توجه به نیازهای انسان معاصر، هیچ ثمری نخواهد داشت؛ همان طور که بی توجهی به اصالت ها و مفاهیم به سرگشتگی و بی هویتی خواهد انجامید» (قطبی، ۱۳۸۷: ۸۳).
چنانچه بتوانیم این دو مقوله را به نحوی مطلوب درهم آمیزیم، به گونه ای که هر دو سویه و به عبارتی، هر دو هویت، همساز و هماهنگ با یکدیگر به کار گرفته شوند، آن هنگام است که می توانیم ادعا کنیم هنری باهویت داریم یا خانه ای ایرانی ساخته ایم که البته کاری است دشوار. ازآن رو که هنر سنتی به اقتضای سنتی بودنش و قوانین و محدودیت ها و اصول ثابت و پایدارش، هنری است که ایجاد نوآوری و تغییر در آن مستلزم دقت، ممارست و ورزیدگی بسیار است. چنان که در گذشته فقط بزرگان و پیران و استادان هنر به این مهم می پرداختند؛ لذا گام نهادن در چنین مسیری شاید کمی جسورانه به نظر آید؛ آن هم از سوی نگارنده، که در عرصه هنر، شاگردی بیش نیست. با این وصف، تلاش می شود با استعانت و یاری جستن از حضرت حق و مشورت بزرگان هنر، این مسیر به سلامت طی شود.

فصل اول: مبانی نظری؛ تعاریف و مفاهیم

هویّت

هویّت در فرهنگ های لغت عمدتاً به دو معناست. در معنای اول، هویّت یک شیء ذات و جوهر آن است. کاربرد این معنا از هویّت، بیشتر به عرفان بازمی گردد؛ یعنی جایی که ذات و گوهر تمام اشیا، امور و افعال به خداوند بازمی گردد و درواقع، خداوند در حکم ذات و گوهر تمامی اشیا درنظر گرفته می شود(۱۰). در گروه دوم، هویّت به معنای ویژگی هایی است که موجب تمایز یک شیء از اشیای دیگر می شود (قطبی، ۱۳۸۷: ۷۹). در این تعریف، «هویّت، در عین اعلام وجود شیء یا مفهومی با مختصات خاص، می تواند به طور عام به عنوان مجموعه صفات ممیزه پدیده ها و موضوعات نسبت به یکدیگر تعریف شود» (طبسی، ۱۳۸۶: ۳۶۶).
براساس تعریف کنفرانس فرهنگی یونسکو در سال ۱۹۸۲، هویّت هسته مرکزی شخصیت فردی و جمعی است و اصل بنیادینی است که رفتارها، اعمال و تصمیمات اصلی یک فرد یا جمع را شکل می دهد (سلیمی، ۱۳۷۹: ۱۳۵).
هویّت مرز میان انسان و غیرانسان در پهنه هستی است. چنین مفهومی را می توان در اغلب متون دینی و فلسفی و ادبی تاریخ بشر، به نحوی ملاحظه کرد. «خود را بشناس» چکامه فلسفی سقراط است که می گویند به یاری آن، فلسفه را از آسمان به زمین آورد. در جهان بینی اسلامی نیز خودشناسی مقدمه توحید و معرفت ذات سرمدی به شمار رفته است (ربّانی، ۱۳۸۱: ۱۹). درحقیقت، آدمی از آن زمان که به هیبت انسانی و اجتماعی درآمد، همواره دل مشغول هویّت فردی و جمعی خویش بوده است. هویّت ها معانی کلیدی هستند که ذهنیت افراد را شکل می دهند و مردم به واسطه آنها، در برابر رویدادها و تحولات محیط زندگی شان حساس می شوند.
بحران هویّت دغدغه ای است که به عصر مدرن و پسامدرن تعلق دارد؛ عصری که در آن حد و مرزها گسسته شده و فرهنگ های گوناگون در کنار هم جای گرفته اند. پرداختن به مسئله هویّت از آنجا آغاز شد که جهان بینی و هستی شناسی بشر متحول شد. انسانی که تا پیش از عصر جدید، به گفته هایدگر «تصویری بود که از چشم خدایان یا خداوند دیده می شد و هویّت او محصول کارکرد یک نظام مقتدر و از پیش تعیین شده باورهای دینی و آیینی و اسطوره ای بود»، اکنون به مثابه فاعل شناسا(۱۱) جایگزین خدا شده است و همه چیز را از دریچه عقل ابزاری خویش می نگرد (قطبی، ۱۳۸۷: ۸۰- ۷۹). هویّت برای انسان سنتی (مذهبی)، باوری است که به مدد ایمان به غیب شکل می گیرد و سازنده و پردازنده پندار، کردار، و رفتار اوست. درحالی که انسان مدرن(۱۲)، خود به مدد خود، هویّت خویش را می سازد (حجت، ۱۳۸۴: ۵۷).
امروز، انقلاب الکترونیک و انتقال آنی امواج، فرهنگ های گوناگون را در کنار هم قرار داده است. «نغمه فرهنگی جهان، چندصدایی است و در روزگار ما صداهای گوش خراش و ناموزون بسیار شنیده می شود. اکنون ما با درهم آشفتگی ژانرها، ترکیب های مانعه الجمع و انواع اختلاط ها و آمیزش ها روبروییم» (شایگان، ۱۳۸۰: ۳۹). انسان امروز انسانی است با هویّت های چندگانه و به تعبیر داریوش شایگان، با «هویّت چهل تکه». این انسان:

با بهره گیری از منابع بی کرانی که ارتباطات فرهنگی در اختیارش می گذارد قادر به ترکیب مسائل و دادن ترکیبی تازه به آنهاست. او از این طریق به جهان، مطابق خواست خود، شکلی دوباره می دهد و به یمن وجود عناصر مختلفی که در اختیار دارد برای خود زیستگاهی می آفریند که بیش از پیش شخصی و هماهنگ و منطبق با وجود اوست (همان: ۱۷- ۱۶).

انسان امروز ازآن رو دچار بحران هویّت است که هویّت، دیگر مجموعه ای یکدست از ارزش های ثابت و مطمئن نیست (همان: ۱۳۴). انسان امروز به یمن پیشرفت ارتباطات، همه تاریخ را با همه جهان بینی ها، افکار، فرهنگ ها، هنرها، و ایده ها در اختیار دارد، اما بحران ازاین رو پدید می آید که «دیگر قاعده و هنجاری وجود ندارد. دیگر اصل و معیاری نیست که برای این هیاهوی هیجان برانگیزِ افکار و تصاویر در حکم ملاط و مایه انسجام باشد. پس این افکار و تصاویر به هر سو جاری می شوند و آش شله قلمکار غلیظی می پزند که هیچ کس طعم واقعی آن را تشخیص نمی دهد» (همان: ۵۷- ۵۶).
چنین وضعی، تاحدودی در کشور ما نیز اتفاق می افتد. چون ما نیز مانند بسیاری از کشورهای دنیا ناگریز از مواجهه با مدرنیته بوده ایم. اما راه برون رفت از این بحران چیست؟ آیا می توان از طریق رجوع به گذشته و بازآفرینی بنیان های آن، هویّت ازدست رفته را احیا کرد؟ بی شک شرایط دنیای امروز با گذشته بسیار متفاوت است و تقلید صرف از گذشته، راهی عبث و بی نتیجه خواهد بود. ما باید در وهله اول، به درک و شناخت درستی از مفهوم هویّت برسیم و مولفه های اساسی آن را همه جانبه شناسایی کنیم. ما باید مبانی و اصول معنوی و سازنده هویّت اسلامی و ایرانی را در بستر شرایط کنونی جامعه به کار گیریم.

هویّت ایرانی و اسلامی

هویّت ملی مجموعه ای است از خصوصیات اجتماعی، فرهنگی، روانی، فکری، زیستی، و تاریخی که بر یگانگی و همانندی آحاد یک ملت دلالت کرده، آنها را از سایر گروه ها و افراد متمایز می کند (حیاتی و حسینی موخر، ۱۳۸۶: ۱۲). هویّت ملی فرایندی ترکیبی است که از ابعاد و مولفه های چند سویه تشکیل شده است. از میان سویه های گوناگون، عناصر زبان، نژاد، دین و فرهنگ در تحلیل هویّت ملی نقش ویژه ای ایفا می کنند (پیروز، ۱۳۸۶: ۹۰). طبیعتاً هویّت ایرانی نیز برمبنای همین عوامل شکل گرفته و تعریف می شود، اما گاه محققان، بسته به شیوه نگاه و زمینه مطالعاتی خود، بر یکی از عوامل تاکید بیشتری کرده اند. مثلاً برخی، زبان فارسی و برخی دیگر، تاریخ را بنیادی ترین مولفه هویّت ایرانی می دانند. عده ای دیگر بر عنصر دین به طور عام و مذهب تشیع به طور خاص تاکید کرده اند. بسیاری نیز به تاثیر تجدد و نوگرایی در شکل گیری هویّت امروز ایرانیان اشاره کرده اند که با الگوپذیری از فرهنگ و تمدن غرب همراه است(۱۳). در برآیندی کلی می توان گفت، همه این عوامل در شکل گیری هویّت ایرانی درخور توجه اند؛ اگرچه نقش و کارکردی یکسان ندارند و با مولفه های عام تری چون ارزش های انسانی و اجتماعی نیز پیوند دارند (حیاتی و حسینی موخر، همان: ۱۳).
از ابتدای دوره هخامنشی، که تمامی ایران کنونی به اضافه قسمت هایی از کشورهای همسایه تحت یک فرمان درآمدند، تقریباً ۲۵۰۰ سال می گذرد. از این ۲۵ قرن، حدود ۱۴ قرن آن را با اسلام به سر برده ایم و این دین در متن زندگی ما وارد شده و جزو زندگی ما بوده است.
با آداب این دین، کام اطفال خود را برداشته ایم، زندگی کرده ایم، خدای یگانه را پرستیده ایم و مرده های خود را به خاک سپرده ایم. تاریخ، ادبیات، سیاست، قضاوت و دادگستری و بالاخره، همه چیز ما با این دین توام بوده است (مطهری، ۱۳۸۲: ۵۳- ۵۲).
در تاریخ ایران در دوره اسلامی، دو هویّت ملی و اسلامی توامان و سازگار با هم وجود داشته(۱۴) و دارند. «در طی این ۱۴ قرن همراهی تاریخ ایران و اسلام، فرهنگی غنی و گسترده پدید آمده است که در آن، هیچ یک را نمی توان از دیگری بازشناخت. فرهنگ ایرانی بدون اسلام جستن، به همان اندازه محال است که فرهنگ اسلامی را بدون ایران دیدن» (شریعتی، ۱۳۶۱: ۱۴۶). اما در دوره معاصر، شاید بتوان از هویّت سومی نیز سخن گفت که هویّت مدرن است. انکار این هویّت سوم، چشم بستن بر واقعیت های جامعه امروز ایران است، اما پذیرش آن نیز به معنای کم رنگ شدن دو هویّت دیگر نیست. همان طور که ایرانیان در طول تاریخ، در مواجهه با سایر فرهنگ ها و تمدن ها، تجربیات و علوم آنان را با معیارها و ارزش های اعتقادی خویش محک زده و آنچه با باورهای خود موافق یافته اند را پذیرفته و به آن رنگ و بویی ایرانی بخشیده اند، امروز نیز می توانند با شناخت صحیح و بینشی درست از ویژگی ها و جنبه های حقیقی این سه هویّت، راه پر افتخار گذشته را ادامه دهند و همچنان ایرانی باقی بمانند. به قول اسلامی ندوشن، ایرانی هر گاه لازم می شد، ادامه حیات ایرانی را به بهایی گران می خرید و آنچه «مشی ایرانی» می توان خواند را به نیروی نوشدن و بازآفرینی برحسب مقتضیات، تضمین می کرد. اقتضای اوضاع و احوال جدید را پاس می داشت؛ بی آنکه اصل مشی تغییر یابد و ظواهر تغییر می کرد، ولی او آن را مهم نمی دانست. به این ترتیب، پس از چندی و پس از یک انحنای مختصر، باز همان مسیر پیشین در پیش گرفته می شد (۱۳۷۸: ۷۱-۷۰).
بی شک، ادبیات عرفانی و حکمی ما از غنی ترین منابع بازشناسی هویّت اسلامی و ایرانی است و با واکاوی آثار بزرگانی مانند فردوسی، نظامی، مولوی، شیخ اشراق، و عطار می توان به شاخصه ها و مولفه های هویّت ایرانی پی برد(۱۵). آثار هنری ایران نیز، که در دوران اسلامی خلق شده و به یادگار مانده است، بخش مهمی از هویّت ملی و دینی ما را تشکیل می دهد. هنر از مولفه های فرهنگ جوامع به شمار می رود.
جلوه های مختلف هنر، تقویت کننده ارزش های فرهنگی هستند و مروج معانی مستتر در خویش به عنوان فرهنگ می باشند. هنر، هویّت ساز است. هنر، بستر و عامل انتقال فرهنگ در طول زمان و از نسلی به نسل های آینده است. هنر نه تنها در طول زمان که عامل و وسیله مناسبی برای انتقال فرهنگ در گستره مکان است (نقی زاده، ۱۳۸۲: ۱۰۱).
هر جامعه ای بر اصالت هویّت فرهنگی خود تاکید می کند و می کوشد با قدرت و غرور مشخصه های این هویّت را زنده نگه دارد و از آن دفاع کند. هنر می تواند به مثابه عنصری فرهنگی، هویّت ملی ـ اسلامی ما را در عرصه جهانی، حیات بخش و پویا نگه دارد؛ هنری که از اعصار گذشته تاکنون عناصر لذت بخش و تاثیرگذار آن در رگ و پی مردم این سرزمین ریشه دوانده است.

هنر اسلامی

مستشرقان و مولفان غربیِ کتاب های هنر اسلامی، تعاریف گوناگونی درباره هنر اسلامی ارائه داده اند و در این زمینه اختلاف نظرهایی وجود دارد که به علت توجه و تاکید این محققان به جنبه های خاصی از این هنر، همچون هنرمند، خاستگاه جغرافیاییِ شکل گیری آثار هنری اسلامی یا ابزارهای بیانی آن، رویکردهای متعددی را سبب شده است. محمدجواد مهدوی نژاد (۱۳۸۱) در مقاله «هنر اسلامی در چالش مفاهیم معاصر و افق های جدید»، بر این تعاریف مروری داشته، هریک را منتقدانه تحلیل کرده است. در ادامه، این رویکردها خلاصه وار ارائه می شوند.
کارل. جی. دوری، نویسنده کتاب هنر اسلامی، می گوید:

هنر اسلامی در زمینه های گوناگون، دارای پایگاهی والا و چشمگیر بوده و منشا فعالیت مسلمانان در جهان است و مایه ربط هنرمند با هنرش اصولاً توحید می باشد و هنرمند مسلمان تنها از یک منبع گران قدر بهره می گیرد و آن قرآن است. در این رویکرد، هنر اسلامی به هنری که براساس دستورهای دینی شکل گرفته است، تقلیل می یابد(۱۳۶۸: ۳).

الک گرابار(۱۶) هنر اسلامی را به اسلام مربوط نمی داند و می گوید میان هنر اسلامی و اعتقادات اسلامی هیچ رابطه ای وجود ندارد. به نظر وی، هنر اسلامی هنری است التقاطی که تکنیک ها و تم هایش را از هنرهای کشورها و تمدن های تسخیر شده همچون ایران، بیزانس و مصر اخذ کرده است. در این رویکرد، هنر اسلامی هنر سرزمین های اسلامی پنداشته شده است. گروه دیگری چون دیمر و آرنولد(۱۷) بر این باورند که هنر اسلامی وجودی ماهوی ندارد، بلکه نامی است که با آن، آثار هنرمندان مسلمان بازشناسی می شود. تالبوت رایس(۱۸) وجود زبان عربی را در آثار هنری اسلامی
دست مایه نظریه خویش قرار داده و برای این هنر پیشینه عربی قائل می شود. گروه دیگری چون تیتوس بورکهارت(۱۹) نیز هنر اسلامی را برگرفته از استعارات و مفاهیم مقدس و اسلامی دانسته و بر مقدس و نمادین بودن فرم در این هنر تاکید دارند. «بورکهارت به طور اغراق آمیزی بر بیان نمادین در هنر مقدس پافشاری می کند و بیان سمبلیک را در ذات هنر قدسی و جزو طبیعت آن می شمارد» (رهنورد، ۱۳۷۷: ۲۷).
اما هنر اسلامی لزوماً برگرفته از آیات و روایات نیست، هرچند خود را بی نیاز از آن نمی داند. هنر اسلامی هنر دولت ها و سرزمین های اسلامی نیست، هرچند اغلب آثار اسلامی، در دوره پایداری این دولت ها شکل گرفته و شکوفایی خویش را مرهون آنها هستند. هنر اسلامی هنر هنرمندان مسلمان نیست، هرچند آثار اسلامی نمی تواند چیزی جز نمود نیت فرجام شناسانه مسلمانان متعهد باشد. خلق هنری در اسلام، بازتاب حسن فعلی و حسن فاعلی است. هنرمند در هنر اسلامی دربند رسانه و بیان نیست، چه رسد به واسطه زبان. حضور کلام عربی در آثار اسلامی، تقدیس کلام است، نه زبان. هندسه ماهیت هنر اسلامی نیست، بلکه سازواره انسجام آن است که در صورتش نمود می یابد. هنر اسلامی تداومی است از صورت به آیت و از آیت به وحدانیت پایدار که در آن نقش مایه ها رنگ باخته و انگاره ها نقش می گیرند. در هنر اسلامی، فرم، محتوا، و رسانه فرع حکمت اند و چون وحدت در کثرت، روایتگر یگانگی باری تعالی هستند (مهدوی نژاد، ۱۳۸۱: ۲۹).
هنر در عالم اسلام در بستر تصوف و عرفان رشد کرده است. بنابراین، آثار هنری اسلامی را باید در بستری عرفانی، که زمینه ساز تحققشان بوده است، بررسی کرد (پازوکی، ۱۳۸۸: ۵۳). بر باور عرفا دین سه جنبه دارد: شریعت، طریقت و حقیقت. شریعت ظاهر دین است و طریقت باطن آن و حقیقت، باطنِ باطن آن. «برای
یافتن سرچشمه هنر اسلامی باید به باطن دین اسلام، که در طریقت مستتر بوده و حقیقت، آن را روشن ساخته است، رجوع کرد» (نصر، ۱۳۷۵: ۱۲). در نگرش عرفانی، خلق اثر هنری قبل از اینکه کار انسان باشد، کار خداوند است. درواقع، خداوند قبل از انسان هنرمند بوده است و هستی و انسان آثار هنری خداوند هستند. خداوند در آیه ۱۴ سوره مومنون، خود را به خاطر آفرینش انسان احسن الخالقین می خواند. از طرفی، انسان بر نمونه صورت الهی خلق شده است. ازاین رو، در آفرینش اثر، کاری الهی می کند. او تجلی گاه همه اسماء الهی است. مظهر اسم جمیل، خالق، مبدع، مصور و... است (امامی جمعه، ۱۳۸۸: ۱۰۴). دکتر غلامحسین ابراهیمی دینانی (۱۳۸۸: ۸۸)، مراحل خلق آثار هنری را براساس تاویل آیه ۲۱ سوره حجر که «هیچ چیزی در عالم هستی نیست، مگر اینکه مخزن آن نزد ماست و به اندازه فرو می فرستیم» چنین توضیح می دهد: «همه به جهان غیب اتصال دارند، وقتی این دریچه باز شد، اسرار از غیب به عقل و سپس به روح، از روح به نفس، از نفس ناطقه به جسم و از جسم به اندام تنزل می یابد و به این ترتیب، اثر هنری ظاهر می شود». به نظر وی، چنین هنری می تواند مخاطب باحال و آگاه را با خود به همان مخزن غیبی ببرد که از آنجا آمده است.
هنر اسلامی اساساً از توحید، یعنی پذیرش وحدت الهی یا مشاهده آن سرچشمه می گیرد (بورکهارت، ۱۳۷۲ الف: ۷۷) و برای اینکه چنین مفهوم والا و درعین حال انتزاعی را بروز و ظهور بخشد، از زبان تجرید و انتزاع بهره می گیرد. نقوش به کار رفته در هنرِ اسلامی، مبتنی بر اصول هندسی است و از نظمی دقیق و مسحورکننده برخوردار است. هنرمند مسلمان در آفرینش اثر خود، به طبیعت «نظر» می کند و نظم و وحدت مستتر در صنع الهی را در اثر خویش نیز تجلی می بخشد. هنرمند مسلمان به طبیعت نظر می کند و نگاه وی به گونه ای است که حقیقت مندرج در اشیا را برملا می سازد، نه صورت بیرونی آنها را. در این نگاه، هنر چیزی نیست جز «ساخت و پرداخت اشیا بر وفق طبیعتشان» و بخشیدن «شرافتی روحانی» به آن اشیا (همان، ۱۳۷۶: ۱۳۴). شاید به قول بورکهارت، «هیچ تمثیل و رمزی در جهان مشهودات برای بیان پیچیدگی درونی وحدت و انتقال از وحدتِ تقسیم و تکثیر ناپذیر به وحدت در کثرت و یا کثرت در وحدت، بهتر از سلسله طرح های هندسی در یک دایره یا کثیر السطوح ها در یک کره نباشد» (همان: ۶۵).
وجه دیگر هنر اسلامی، نمادین بودن آن است. هنرمندان مسلمان مفاهیم بلند معنوی و عرفانی را با زبان رمز(۲۰) و نماد بیان کرده اند. درواقع، زبان رمزی یگانه وسیله کارآمد برای اعاده معانی ای است که زبان مفاهیم عقلی از بیانش عاجز و قاصر بوده است (ستاری، ۱۳۷۶: ۲۱). در قرآن همه جمله های الهی به نام آیت، به معنی نشانه و علامت خوانده می شوند؛ از آن جهت که معنی درونی آنها، که از طریق تاویل به دست می آید، به هم ارتباط دارد (نصر، ۱۳۸۷: ۱۰۹- ۱۰۸). هنرمند مسلمان نیز چنین نگاه آیه گونه ای به هستی دارد. هنر وی با زبانی نمادپردازانه بیان می شود؛ چراکه جز این نمی تواند باشد و فرارفتن از ظواهر امور به مدد همین زبان میسر است. بسیاری از صاحب نظران، منع طبیعت پردازی در شریعت دین اسلام را عامل اصلی در رویکرد انتزاع گرایانه و نمادگرایانه هنر اسلامی دانسته اند که گر چه تا حد زیادی درست می نماید، ولی بازگوکننده همه حقیقت نیست. نمادگرایی و انتزاع گزینی خصلت و جزو ویژگی ذاتی این هنر است و به اندیشه بنیادین اسلام، یعنی تصور وحدانیت اشاره دارد. به نظر بورکهارت، در میان نمادهای وحدت، که همواره ناظر بر وحدت هستی شناسانه عالم است و نه وحدت متعالی، عمیق ترین و آشکارترین نماد، نور است. در قرآن آمده است: «خداوند نور آسمان ها و زمین است.»(۲۱) از طرفی، بنابر حدیثی قدسی(۲۲)، نور اساس ظهور و تجلی است (بورکهارت، ۱۳۸۶: ۱۱۴). براساس این حدیث، که خلقت و آفرینش هستی به زبانی نمادگونه تصویر شده است، حضرت حق از مقام غیب الغیوبی خود، که همان «کنز مخفی» است، بیرون می آید و دراین حال حجاب از دیده بر می کشد. در این کشف حجاب، حُسن متجلی می شود:

حُسن روی تو به یک جلوه که در آینه کرد
این همه نقش در آیینه اوهام افتاد

این همه عکس می و نقش نگارین که نمود
یک فروغ رخ ساقی است که در جام افتاد

این چنین است که بنیان زیبایی شناسی هنرمندان مسلمان شکل می گیرد. در این نگاه، عالم ظهور خداوند است و همه موجودات و کائنات مظهر حق اند و ازآنجاکه خدا زیباست، عالم را نیز زیبایی فراگرفته است؛ پس تمام مظاهر این عالم نیز زیبایند و هنرمند، که مُدرک این زیبایی است، آن را در اثر خویش متجلی می کند (پازوکی، ۱۳۸۴: ۳۰- ۲۲).

«هنر [اسلامی] مکاشفه ای است از صور گوناگون هستی در روند تجربه ای استحسانی و عرفانی تا حقیقت این صور را در قالب کلام یا موسیقی یا تصویر تجسمی یا نمایشی یا معماری در دسترس همگان قرار دهد» (رهنورد، ۱۳۸۸: ۵۷). این هنر تلاش می کند دنیا را به نحوی سامان بخشد که غم غربت انسان و دغدغه دهشتناک بیگانگی و فراق را به نحو تحمل پذیری کاهش دهد. غربت از نگاه مطهری، آن احساس بیگانگی است که بر اثر احساس نداشتن تجانس با همه موجودات عالم حاصل می شود. چون موجودات فانی اند و آدم مایل به جاودانگی و به روایت شریعتی، هنر تجلی روحی است که آنچه هست سیرابش نمی کند و هستی را در برابر خویش اندک می یابد. رسالت هنر در عصر حاضر این است که سیطره کمیت و حضور بی روح و رمز زدایی شده، شکل و فرم زندگی انسان را تا حد امکان تقلیل بخشد (همان، ۱۳۷۷: ۲۳) و روح را یاری می دهد تا از کثرت آشفتگی بخش چیزها قطع علاقه کند و به سوی وحدت نامتناهی روی آورد (بورکهارت، ۱۳۷۲ ب: ۸۱). هنر اسلامی نتیجه تجلی وحدت در ساحت کثرت است. این هنر نردبانی است برای سفر روح از عرصه جهان دیدنی و شنیدنی به عالم غیب (نصر، ۱۳۷۵: ۱۴). هنر اسلامی، که جان مایه خویش را از اسلام می گیرد، همان راهی را می پیماید که بنیان معارف اسلامی است؛ بازگشت به فطرت و یادآوری آن. ازاین رو، هنر اسلامی ذکر است؛ ذکر فطرت.
یکی از مهم ترین و اصلی ترین خاستگاه های هنر اسلامی، ایران بوده است. با ظهور اسلام و اشاعه آن در ایران، هنرها نیز با تاثیر پذیری از اصول و تعالیم اسلامی به تدریج هویت اسلامی یافتند. هنر ایران، چه در دوره پیش از اسلام و چه پس از آن، همواره با مذهب و معنویت عجین و آمیخته بوده است. ازآنجاکه هنر ایران باستان، هنری نمادگرا و تا حدودی متاثر از مذهب بوده است، در دوره اسلامی نیز، ضمن تاثیرپذیری از اسلام، با تکیه بر میراث بزرگ و غنی خویش و در تداوم هنر باستانی، مسیر تکامل را پیموده است. درحقیقت، «هنرمندان مسلمان بسیاری از نقش های نمادین و قالب های هنری قبل از اسلام به عاریه گرفتند و به مرور زمان، مفاهیم نمادین بخشی از آنها را براساس جهان بینی اسلام تغییر داده و هویّتی کاملاً اسلامی به آنها بخشیدند» (خزائی، ۱۳۸۵). ارتباط میان هنر و دین در طول دوره اسلامی، بیش از هر زمان دیگر توسعه یافته است و هنرمندان مسلمان تحت تعالیم دین مبین اسلام توانستند بسیاری از مفاهیم معنوی را در قالب نقش های تزئینی مبتنی بر اصول زیباشناختی ارائه کنند (همان، ۱۳۸۲: ۱۲۶). خانه ها یکی از بسترهای شکل گیری بسیاری از هنرهای اسلامی ایران بوده است. از معماری بنای خانه گرفته تا طراحی و تزئینات داخلی آن و اشیا و لوازم خانگی، همه و همه، جزو آثار هنرهای اسلامی ایران به شمار می آیند.

خانه در نظام سنتی ایران

انسان با ساختن خانه، از فراخنای بی انتهای پیرامون خود، در یک نقطه گرد می آید و از پراکندگی و گریزندگی طبیعت به جمع شدن و تمرکزیافتن روی می آورد. او در طبیعتی که بدون حضور انسان رها شده است و پراکنده و بی معنی است با حضورش تمرکز و تجمع و معنی پدید می آورد و با بناکردن خانه، به این تمرکز و تجمع واقعیت می بخشد. خانه برای انسان، به نوعی وحدت بخش، آرامش بخش و محلی برای زندگی است و شاید اصلی ترین فضای معمارانه ای است که عمر و زندگی اش را در آن می گذراند، در آن چشم به روی هستی می گشاید، کودکی اش را می گذراند و تکامل می یابد. بنابراین، میان انسان و خانه ارتباط پیوسته و ماندگاری وجود دارد.
هدف انسان سنتی ایرانی از زیستن در این جهان، دست یافتن به بهشتی موعود در جهانی دیگر است؛ بهشتی که بهترین و یگانه هدف اوست و خداوند آن را در جای جای قرآن کریم به منزله پاداش نیکوکاران معرفی کرده است. زیستن انسان سنتی در این جهان، با ریاضت ها، رعایت ها، خودداری ها و بردباری ها آمیخته است. او می داند که غایتش فراتر از این قلمرو ناسوتی است که به او داده شده است تا بر آن حکومت کند (حجت، ۱۳۸۴: ۵۳). ازاین رو، برای سکونت خود در این سرای فانی و گذرا، منزلگاه هایی تدارک می بیند که تا حد امکان، به ایده بهشتی و نمونه مثالی آن نزدیک باشد. «در سنت دینیِ حضور انسان بر روی زمین، سُکنی گزیدن و آرامش یافتن، که در بهشت نخستین به انسان هدیه شده بود، با همسر، زمین، آبی که در دسترس باشد، و ابری که چند گاهی سایه بیندازد قرین شده است» (هاشمی، ۱۳۷۵: ۳).
خانه در فرهنگ و هنر اسلامی، تداوم مسجد است. فضای داخلی خانه های سنتی اسلامی، که انباشته از اثاثه نیست و آیین پاک نگه داشتن کف اتاق در آن مراعات می شود، همچون مسجد، حس تقدس را در انسان بیدار می کند... وقتی کسی وارد یک خانه یا مسجد سنتی می شود، همین تهی بودن و سادگی فضا توجه را به سوی پروردگاری که به چشم نمی آید جلب می کند (نصر، ۱۳۷۵: ۴۹).
خانه ایرانی مظهر چنین آرامشی است. به نظر می رسد که چنین سکونت و آرامشی در شهرنشینی و اضطراب شهرهای کنونی به خطر افتاده است. خانه هایی که در بازار آشفته سود و سرمایه به سرعت ساخته می شوند، بیش از آنکه پاسخ گوی مقتضیات روحی و فرهنگی شهروندان ایرانی باشند، برداشت ناقصی از الگوهای غربی هستند.
اما خانه نزد ایرانیان قدیم، معنا و مفهوم دیگری داشت. خانه محور اصلی یکپارچگی خانواده بود. به همین علت، به گونه ای طراحی می شد که از دنیای بیرون جدا باشد و در ساخت آن، به ارزش های بنیادی خانواده توجه می شد. خانه حریمی مقدس به شمار می رفت که بایستی ساکنانش از نگاه نامحرمان و هر دخالت ناخواسته دیگر در امان باشند. برهمین اساس، طرح کلی خانه ایرانی حول یک حیاط مرکزی شکل می گرفت. حیاط، به مثابه عنصری وحدت بخش، تمامی اجزای خانه را کلیتی واحد و منسجم می بخشید و موجب می شد که خانه محلی امن و فضایی خصوصی برای ساکنانش باشد. حیاط نمادی از بهشت نیز بود. مکانی آرام و ساکت، که با گل ها، سبزه ها، درختان و آب، که تجلی آفرینش خداوند است، امکان استراحت را برای ساکنانش فراهم می آورد. افزون براین، دو کارکرد بسیار مهم دیگر نیز داشت و باعث می شد نور و هوای تازه به فضای خانه راه یابد (کاتب، ۱۳۸۴: ۱۱).
برای ورود به خانه ای سنتی، باید از سه قسمت گذر کرد که هریک از این سه فضا، هم تجربه ای فیزیکی و هم دلالتی معنوی در فرایند ورود به خانه به شمار می روند. این قسمت ها به ترتیب عبارت اند از فضای معمولاً هشت ضلعی که هشتی نامیده می شود، دالانی باریک و محوطه داخلی که حیاط است. فلسفه وجودی این فرایندها، حفظ حریم خصوصی، یعنی قسمت داخلی خانه است تا در معرض دید دنیای خارج قرار نگیرد (همان: ۱۶۱). هنگام ورود به ساختمان، مقابل درب ورودی، فضای مشخصی وجود دارد که میان حریم خانه و خیابان و محله همچون حلقه ای ارتباطی است. محلی است که ساکنان خانه با تزئینش، سلیقه شخصی و اهمیت و موقعیت خود را در جامعه نشان می دهند. هم محلی است برای خوشامد گویی به میهمانان نیمه آشنا، هم اینکه برای تازه واردان به مثابه ورودی انتظار به کار می رود که ساکنان خانه برخی از تعارفات معمول را در آنجا انجام می دهند و عابران نیز گه گاه برای رفع خستگی و استفاده از سایه اش می توانند توقفی کوتاه داشته باشند. بلافاصله پس از ورودی، هشتی قرار دارد و اغلب، به شکل هشت ضلعی یا نیمه هشت ضلعی یا چهارگوش است. هشتی سقفی کوتاه دارد و منفذ کوچک نوری در سقف گنبدی شکل آن است. این مکان، دسترسی به راهروهای داخلی خانه را ممکن می سازد. دالان، مسیر غیرمستقیم از هشتی به حیاط است. سطح حیاط معمولاً از سطح خیابان پایین تر است. برخی خانه ها، بیش از یک حیاط داشته اند که نارنجستانی و حیاط بیرونی (مردانه) و حیاط اندرونی را شامل می شود. در وسط حیاط، معمولاً باغچه یا باغچه هایی در نظر می گرفتند که شامل یک باغچه مربع شکل برای کاشت درختان، به ویژه انار، انجیر و خرما و دو باغچه مستطیل شکل در دو طرف، برای کاشت گل های یاس و سرخ می شود (همان: ۱۷۰).
اولین گروه از سازه هایی که بلافاصله پس از حیاط قرار می گیرند اتاق های مختلف اند. این اتاق ها، سه دری(۲۳)، پنج دری(۲۴)، تالار بادگیر(۲۵)، اُرسی(۲۶)، بالاخانه(۲۷)، گوشواره(۲۸) و تختگاه(۲۹) هستند که همگی در گوشه های مختلف حیاط جای دارند. این اتاق ها در تماس مستقیم با نور، آب، گیاه، و هوای تهویه شده داخل حیاط قرار دارند، اما اتاق های دیگری نیز وجود دارند که این امکان را نداشته و در پشت اتاق های بالا قرار می گیرند و از نور سقف به طور طبیعی استفاده می کنند. آشپزخانه، محوطه ورودی، اصطبل و حمام از این گروه اند (همان: ۱۸۳).
استاد کریم پیرنیا ویژگی های شاخص و ثابتی برای معماری اسلامی ایران قائل اند که عبارت اند از درون گرایی، عدالت، نظم، پایداری و صلابت، امنیت، قناعت، زیبایی، یکتاپرستی و عبودیت حق، اعتدال، وقار و متانت و مردم واری (طبسی، ۱۳۸۶: ۳۷۲- ۳۶۸). همین طور می توان به ویژگی های دیگری چون روشنی، وضوح، وحدت گرایی، رعایت سلسله مراتب، انسان مداری از طریق توجه به ساحت های وجودی انسان، جامع نگری، پرهیز از بیهودگی، نمادگرایی و کمال گرایی اشاره کرد (نقی زاده و دورودیان، ۱۳۸۷: ۸۱-۷۸). نکته بارز در همه این ویژگی ها این است که ۱. همگی نشان از مشتق شدن از جهان بینی و تفکری دارند که عمدتاً بر جنبه معنوی حیات انسان و البته بدون غفلت از نیازها و ضرورت های جنبه مادی زندگی استوار بوده است؛ ۲. به رغم ثبات ظاهری عناوین بسیاری از اصول در طی قرون متمادی، تجلی کالبدی آنها کاملاً متفاوت بوده است و بسته به زمان و مکان و امکانات در دسترس و همچنین، تفسیری که از آنها می شده، در تغییر و تحول و تکامل بوده اند (نقی زاده، ۱۳۸۲: ۸۰).
تزئین در بناها و خانه های ایرانی همواره اهمیت داشته است و یکی از شاخصه های آن به شمار می رود. آجرکاری، گچ بری، کاشی کاری، حجاری، منبت کاری، آیینه کاری و نقاشی در تمامی ادوار اسلامی متناسب با امکانات و مقتضیات هر دوره کاربرد داشته است. از تزئینات و آرایه ها در معماری اسلامی ـ ایرانی، نه تنها برای جلوه بخشیدن به نمای خارجی و داخلی ساختمان استفاده می شده، بلکه پاسخی بوده است برای برآوردن نیازهای معنوی. هنرهای سنتی همواره از رهگذر استفاده از آرایه ها و تزئینات، عناصر متافیزیکی را در خود وارد کرده اند و درپی آن اند تا مکان های مادی را با روح معنوی بیامیزند. به همین علت، هرگز به مکان و زمان خاصی محدود نیستند. ۲ هزار سال پیش از میلاد، زیگورات ها پل ارتباطی میان زمین و آسمان بودند. مدت ها بعد، مسجد این نقش را به عهده گرفت. تزئین خانه نیز به همین هدف انجام می شد و این باور را می پروراند که خانه نمادی از آسمان در زمین است و حیاط نیز مرکز آن است. کاربرد ظریف و ماهرانه آرایه ها و تزئینات القاکننده جنبه های روحانی و معنوی در درون ساختمان است (کاتب، ۱۳۸۴: ۵۶)؛ چراکه در بینش هنر اسلامی، تزئین معنا و مفهومی فراتر از آراستن و پوشش ظاهری دارد. هنرمند مسلمان ایرانی با تاسی به مبانی دینی و اعتقادی خویش، می کوشد با کمک تزئینات، فضای آرامش بخش، روحانی و معنوی ایجاد کند (مکی نژاد، ۱۳۸۲: ۲۲۴). زینت، که به منزله یکی از پایه های تصویری هنر اسلامی ارزیابی شده است، وسیله یا بیانی تصویری است برای شرافت بخشیدن به ماده، سطح، رنگ، خط، آجر، گل، گچ، کاشی و... تا به افق های برتر اعتلا یافته و رنگ و هویّت معنایی و نهایتاً شخصیت فوق طبیعی یابند.

خانه معاصر ایرانی

پیش از این، در بحث هویّت گفتیم که درپی انقلاب صنعتی در اروپا و حاکمیت مدرنیته در جهان، تحولات بزرگی در شیوه زندگی و نحوه تفکر انسان ها پدید آمد که ایران نیز از بازتاب این تغییرات در امان نماند. معماری ایران، که تا دوره قاجار تقریباً در قالب سنتی شکل گرفته بود، بعد از این دوره، رفته رفته دچار تحول شد و از معماری مدرن تاثیر پذیرفت. معماری مدرن، معماری هویّت های پویا و گذرای عصر جدید است و از مشخصه های بارز آن، حذف تزئین، کنارگذاشتن کامل تاریخ و عناصر تاریخی، پلانی آزاد از قید و بند هندسه کلاسیک، توجه خاص به کارکرد و عملکرد بنا، ترکیب احجام ساده و خالص هندسی، مانند مکعب و استوانه و مخروط و غیره و درنهایت، برپاساختن بنایی که بتواند جواب گوی تمامی انسان ها با فرهنگ ها و نژادهای گوناگون باشد. این معماری، از سال های ۱۹۳۰/ ۱۳۴۹ به بعد، سبک جهانی نامیده شد و تا حدود نیم قرن، سبک غالب معماری در همه کشورهای جهان بود (نقی زاده، ۱۳۸۲: ۸۷).
«حضور نمادهای غربی در معماری قاجار، در آغاز با جلوه هایی در نمای بناها شروع شد و پس از آن، در طی چندین دهه، کم کم فن ساختمان سازی و زودتر از آن، طراحی فضایش را متاثر ساخت» (کیانی، ۱۳۸۶: ۴۵).
کاربرد نیم دایره و هلالی شکل، ایجاد ستون های هم ردیف با سطح نمای خارجی بنا، ایجاد عنصر بصری بر بالای محور عمودی نمای اصلی یا سردر، حذف عناصر سنتی و جایگزین کردن نمونه های مشابه تزئینی و عاریتی، ترکیبی جدید از معماری سنتی و نشانه های به کار گرفته شده را به وجود آورد (جبل عاملی، ۱۳۷۵: ۹۹). در این دوره، برای اولین بار، نقاشی طبیعت گرایانه و منظره در تزئینات بناها به کار گرفته شد و به تدریج، نقوش مجرد اسلیمی و ختایی رو به کاهش نهاد و از غنای آن کاسته شد (کیانی، همان: ۲۴۵).
معماری در دوره پهلوی اول، بر مبنای سه محور عمده شکل گرفت. این سه دوره عبارت اند از باستان گرایی، غرب گرایی و دین زدایی. باستان گرایی در نتیجه عواملی چون حضور و فعالیت مستشرقان، ایران شناسان و باستان شناسان غربی در ایران، نظیر گدار، پوپ، هرتسفلد، براون و برگزاری کنگره های هنری و باستان شناسی، سفرهای رضاشاه به مناطق باستانی و بالاخره، تشکیل انجمن آثار ملی (۱۸۸۶- ۱۸۹۵ /۱۳۰۴- ۱۳۱۳) در این دوره رشد کرد و در زمینه های گوناگون تاریخی و ادبی و هنری، تاثیرات جدی به جا نهاد. به ویژه در عرصه معماری، به نوعی معماری ملی گرایانه و باستان گرایانه انجامید که علایق ملی را جایگزین وابستگی های قومی و دینی می کرد (همان: ۶۶-۶۳). مصادیق این ملی گرایی در معماری، الگوها، فرم ها و تزئینات معماری پیش از اسلام بود. این زمینه تاریخی، شامل تمامی آثار، نشانه ها، فرهنگ و تاریخ و تمدن ایران بزرگ باستان می شد (همان: ۶۹). در دوره پهلوی دوم، تضعیف دین شدیدتر و گرایش به غرب بارزتر شد و رفته رفته، جریان باستان گرایی در معماری رو به خاموشی نهاد و در عوض، غرب گرایی رشد و گسترش بیشتری یافت (همان: ۸۹). معماری مدرن شکل گرفته در این دوره، عمدتاً از کارهای معماران و اندیشه های جریان ساز اروپا، ازجمله سبک بین المللی، مدرسه باهاوس، کارهای لو کوربوزیه، فرانک لویدرایت، ریچارد نویترا، آلوارآلتو و جیمز استرلینگ تاثیر گرفته است و ماحصل آن، صورت ایرانی معماری مدرن بود که در حکم معماری «شبه مدرنیستی» نام گذاری شد. در دهه های ۱۳۴۰و ۱۳۵۰ خورشیدی نیز معماران تحصیل کرده ایرانی چه در خارج از کشور و چه فارغ التحصیلان دانشگاه تهران در شکل گیری این جریان سهیم بوده اند (فایض پور، وبلاگ دید معماری).



تصویر۹. ترکیب بندی لوزی، مخمل ابریشمی، اواخر سده یازدهم/هفدهم، مجموعه داوید، کپنهاک، منبع: (کنبای، ۱۳۸۷: ۱۶۱).



تصویر۱۰. ترکیب بندی لوزی (قابی)، ابریشم با تارهای فلزی (فرش)، سده یازدهم/هفدهم، موزه ویکتوریا و آلبرت، منبع: (پوپ، ج۱۱: لوح ۱۰۶۷).



تصویر۱۱. ترکیب بندی لوزی (قابی)، ابریشم با تارهای فلزی، سده یازدهم/هفدهم، موزه تاریخی مسکو، منبع: (پوپ، ج۱۱: لوح ۱۰۷۳ت).



تصویر۱۲. ترکیب بندی لوزی (قابی)، تافته زربفت، مجموعه تی. ال. جکس، منبع: (پوپ، ج۱۱: لوح۱۰۸۵ب).



تصویر۱۳. ترکیب بندی لوزی (قابی)، مخمل با تارهای فلزی (پوشش سریر)، سده دهم/شانزدهم، کاخ اوروژینایا، مسکو، منبع: (پوپ، ج۱۱: لوح۱۰۲۲پ).

همان طور که در این تصاویر دیده شد، قاب های ترنج گون تقریباً بدون فاصله و به صورت فشرده در کنار یکدیگر قرار دارند، اما گاه میان این ترنج ها فاصله وجود دارد و این فاصله ها به مثابه زمینه طرح، معمولاً با ساقه های گل و نقوش کوچک تر پوشانده می شوند (تصاویر ۱۴ و ۱۵). مخملی که در تصویر ۱۴ می بینیم یکی از نفیس ترین پارچه های باقی مانده از دوره صفویه است که از یک ساختار ترنجِ شش ضلعی تشکیل شده است. داخل ترنج ها با نقوش انسانی، که باز (قوش) در دست دارد و در مقابل، خدمتکاری که ایستاده است، به ظرافت پوشانده شده و در زمینه طرح، نقوش گل های برگ مویی که در درون خود نقش مایه ای از صورتک شیر را جای داده، دیده می شود. آکرمن (۱۳۸۷: ۲۴۰۵) معتقد است نقش این پارچه، بی شک تحت نفوذ نقوش مینیاتور قرار دارد؛ نفوذی که در نحوه ظریف طراحی و پوشش و لباس نقوش انسانی و همین طور، نحوه ترکیب و ایجاد فضاهای کوچکی که به وسیله رنگ اجرا شده است، پیگیری می شود.



تصویر۱۴. ترکیب بندی لوزی (ترنج ترنج)، مخمل با تارهای فلزی، سده دهم/شانزدهم، مجموعه میسی، منبع: (پوپ، ج۱۱: لوح ۱۰۱۹).



تصویر۱۵. ترکیب بندی لوزی (ترنج ترنج)،ابریشم با تارهای فلزی، سده یازدهم/هفدهم، موزه تاریخی مسکو، منبع: (پوپ، ج۱۱: لوح ۱۰۷۳ت).

سخن ناشر

بی شک بالاترین و والاترین عنصری که در موجودیت هر جامعه دخالت اساسی دارد، فرهنگ آن جامعه است. اساساً فرهنگ هر جامعه، هویت و موجودیت آن جامعه را تشکیل می دهد و با انحراف فرهنگ، هرچند جامعه از بعدهای اقتصادی، سیاسی، صنعتی و نظامی قدرتمند و قوی باشد ولی پوچ و میان تهی است. اگر فرهنگ جامعه ای وابسته و مرتزق از فرهنگ غرب باشد، ناچار دیگر ابعاد آن جامعه به جانب مخالف گرایش پیدا می کند و بالاخره در آن مستهلک می شود و موجودیت خود را در تمام ابعاد از دست می دهد (امام خمینی(ره)، صحیفه نور، ج ۱۵: ۱۶).

رشد و توسعه اقتصادی یا سیاسی بدون توجه به ارزش های والای فرهنگی می تواند موجبات سستی و اعوجاج در اصول اعتقادی و ملی جامعه را فراهم آورد. پژوهشگاه فرهنگ، هنر و ارتباطات با انجام تحقیقات و پروژه های پژوهشی و نیز برگزاری نشست های علمی با اصحاب علم و فرهنگ و ارائه نتایج حاصل در قالب «گزارش پژوهش» یا «کتاب»، تلاش خود را مصروف گسترش ارزش های اصیل فرهنگی می کند.
امید است با بهره گیری از توان علمی پژوهشگران، بتوان گام موثری در برنامه ریزی جامع توسعه کشور برداشت.
اثر حاضر، نتیجه پژوهشی است با عنوان خانه ایرانی نقش مایه های سنتی در خانه آرایی که توسط طیبه صباغ پور آرانی با نظارت دکتر مرضیه پیراوی و ارزیابی دکتر مهدی محمدزاده در پژوهشکده هنرهای سنتی ـ اسلامی پژوهشگاه نگارش یافته و در اختیار علاقه مندان قرار می گیرد.

فصل دوم: طرح ها و نقوش منسوجات ایران در دوره صفویه و قاجار

مقدمه

در این فصل، قصد بر آن است که طرح ها و نقوش منسوجات سنتی ایران معرفی شود. ازآنجاکه دوره صفویه به زعم بسیاری از محققان(۳۰)، عصر طلایی بافندگی ایران به شمار می رود و با بررسی منسوجات این دوره، می توان طیف وسیع و متنوعی از طرح ها و نقوش ایرانی را بررسی کرد، منسوجات این دوره به همراه دوره قاجار، به منزله بخش مهمی از تاریخ هنر نساجی ایران در نظر گرفته شده است.
زندگی مجلل، تشریفاتی و درباری شاهزادگان و بزرگ زادگان صفوی، پارچه ها و لباس های فاخر را اقتضا می کرد و این امر حرکتی ناگهانی به سمت پیشرفت در هنر بافندگی را باعث شد (دیماند، ۱۳۷۹: ۲۸۳). در این دوره، ایران چنان ثروتمند بود که پارچه های تجملی و زیبا فقط به شاه و وابستگان وی اختصاص نداشت، بلکه انبوهی از شاهزادگان و اعقابشان و همچنین، تعداد بی شماری از مالکان، خدمتکاران، و حتی عوام، از این پارچه ها برای لباس استفاده می کردند (آکرمن، ۱۳۸۷: ۲۳۸۷). تولید انواع پارچه های ابریشمی، زری، مخمل، ترمه، قلمکار و نیز انواع دوخته دوزی روی پارچه در کارگاه های پارچه بافی اصفهان، یزد، کاشان، کرمان، هرات، مشهد، رشت، تبریز و قم انجام می شد. هریک از این مراکز، در بافت و تهیه نوع یا انواع خاصی از پارچه معروف بودند. برای مثال، اصفهان مرکز تولید انواع پارچه های زربفت و قلمکار بود. در یزد، پارچه های زربفت و در کاشان، انواع پارچه های ابریشم و مخمل، اعم از مخمل زربفت و مخمل گل برجسته، بافته می شد. کرمان نیز مرکز تهیه شال ترمه بود (روح فر، ۱۳۸۰: ۳۹).
پارچه های این دوره، خیمه ها، سایبان های مجلل، چادرهای شورا در جنگ، جامه ها، و پارچه هایی که در تزئین داخل قصرها استفاده می شدند را شامل می شود. پارچه هایی برای زیرانداز، پوشش نیمکت ها، متکاها و پرده هایی که در دیوارها و درب های ورودی استفاده می شدند، از این جمله اند. همین طور می توان به کاربردهای متنوع دیگری چون بقچه های هدایا، سجاده ها، جامُهری، پوشش قبر، لفافه کتاب های باارزش و لفافه یا کاور نامه اشاره کرد (آکرمن، همان).
شاردن(۳۱) در سفرنامه خود (۱۳۶۲: ۸۹۶- ۸۹۵)، به پارچه های بسیار گران قیمت و نفیسی اشاره می کند که نوعی زربفت بوده و برای پرده در و پنجره از آنها استفاده می شده است. همچنین، وی در رابطه با اثاث منزل ایرانیان می گوید که لوازم ایشان از لوازم خانه اروپاییان بسیار کمتر و ساده تر است. آنها اتاق های خود را با نمدهای ضخیم فرش می کنند و روی آن را قالی پهن می کنند. دور تا دور اتاق را نهالی های کوچکی می گذارند و روی آنها پوششی می گسترانند که کلفتی اش بیش از ضخامت ماهوت های اسپانیایی نیست. این روپوش از کتان یا پنبه درست شده است و گاهی تارهای ابریشم سپید یا رنگین یا رشته های زرین در آنها به کار رفته است. کنار این نهالی های کوچک، آنجا که نزدیک دیوار است، در تمامی طول اتاق، پشتی ها یا مخده های چهارگوشی قرار می دهند تا به آنها تکیه بزنند. این نهالی های کوچک، صندلی مشرق زمینی هاست و وقتی اتاقی یا تالاری بدین گونه آرایش یافت، اثاث آن مدت ها دوام می یابد؛ زیرا رویه تشکچه ها از مخمل ساده یا زرتار بسیار بادوام است و زود فرسوده و پاره نمی شود.
در دوره قاجار، اگرچه هنر ایران و به تبع آن، هنر نساجی دچار افت و خیزهایی می شود و مقام و منزلتش در برابر عصر طلایی و باشکوه صفویه تاحدی رو به نقصان می گذارد، اما این دوره نیز به اقتضای تحولات جامعه و گرایش ها و سلایق متفاوت، دوره ای است که ویژگی ها و خصوصیات خاص خود را دارد و هنوز، هنر نساجی اش هنری است با مشخصه های هنر ایرانی. اهمیت صنعت نساجی و فعال بودن آن در دوره قاجار در گزارش های سرجان ملکم به کمپانی هند شرقی آشکار است. وی به اهمیت ابریشم، شالی که از پشم کرمان می بافتند و پارچه های ضخیم پنبه ای آنجا اشاره می کند و می گوید که پشم و ابریشم کرمان، که شال های یزد از آن بافته می شود، اهمیت زیادی دارد. طبق گزارش وی، در شیراز نوعی پارچه های ضخیم تولید می شده است. شهر کاشان هم به تولید کالاهای ابریشمی و بافت قالی شهرت داشته است، اما ابریشم آن در برابر ابریشم رشت در درجه دوم اهمیت بوده است (فربود، ۱۳۸۷: ۴۲۰).
دوره قاجار با انقلاب صنعتی در اروپا مقارن است و هنر نساجی ایران به شدت تحت تاثیر این رویداد قرار می گیرد. واردات پارچه های ارزان قیمت از کشورهایی مانند انگلیس و روسیه، به صنعت بافندگی و چاپ پارچه در ایران صدمات جدی وارد می کند (wearden, ۱۹۸۹: ۷-۸). ازسوی دیگر، با فزونی گرفتن ارتباطات ایران با کشورهای غربی و آثار هنری آنها، طرح ها و نقوش منسوجات نیز دستخوش تغییراتی می شود؛ به طوری که تاثیرات هنر اروپایی را در آثار هنری این دوره، ازجمله منسوجات به وضوح می توان پیگیری کرد. ظهور کاغذ دیواری و مبلمان، که اغلب با طرح ها و نقوش اروپایی تزئین شده بودند و عمدتاً جزو کالاهای وارداتی به ایران بودند، در طرح و نقش منسوجات این دوران تحولی ایجاد کرد. مجموعه این عوامل موجب می شود به دوره قاجار به منزله نزدیک ترین دوره به عصر حاضر در این تحقیق توجه شود که منسوجاتش به رغم همه تغییرات و تحولات، هنوز واجد ویژگی های هنر ایرانی است.
در نگاهی کلی و جامع به منسوجات دوره صفویه و قاجار، می توان طرح ها و نقوش به کار رفته در این آثار را جداگانه بررسی کرد. در این فصل، نخست به نحوه ترکیب بندی در طرح منسوجات این دو دوره پرداخته، سپس نقوش به کار رفته در آنها را براساس یک دسته بندی مشخص بررسی خواهیم کرد. در این راستا، جهت گیری مطالب و نمونه های انتخابی از تصاویر به گونه ای خواهد بود که بر منسوجات داخلی، به منزله محور پژوهش، تاکید و تمرکز بیشتری صورت گیرد.

ساختار طرح و نحوه ترکیب بندی در منسوجات صفویه

منظور از طرح، نحوه ترکیب بندی عناصر و نقوش است که عمدتاً در منسوجات ایران به صورت تکرار واگیره(۳۲) است. ازاین رو، تفاوت طرح ها در نحوه ترکیب بندی، به نحوه تکرار این واگیره ها برمی گردد. در این طرح ها، یک نقش مثل یک گل یا دسته گل، بته یا درخت در ردیف های افقی یا عمودی تکرار می شود. علاوه بر طرح های واگیره ای، طرح های سینوسی، راه راه (محرمات)، قابی، محرابی و ترنج دار، گروه های دیگری را در ترکیب بندی طرح پارچه های این دوران تشکیل می دهند که سه گروه اخیر، بیشتر در پرده ها، سایبان خیمه ها و فرشینه ها به کار رفته اند.

ترکیب بندی واگیره ای لوزی

طرح های واگیره ای از طرح های مهم و اصلی در پارچه های صفویه به شمار می رود و تا به امروز نیز حضور مداوم و گسترده خود را در میان طرح ها حفظ کرده است. تکرار نقوش در پارچه های صفوی به گونه ای است که تاکید بر افقی یا عمودی بودن طرح به حداقل رسیده است. تمهیدی که هنرمند در این خصوص به کار برده است، معکوس کردن نقش مایه ها در واحدها و ردیف های یک در میان (بیکر، ۱۳۸۵: ۱۲۷) و تغییر رنگ آنهاست. نمونه ای که در تصویر ۱ آمده است بخشی از یک فرشینه پشمی را نشان می دهد که از ساختار واگیره ای ساده تشکیل شده است. در این طرح، نقشی گل مانند در ردیف های افقی تکرار شده است. تنوع در رنگ واگیره ها و قرارگرفتن آنها بر روی خطوط مورب، که ترکیب بندی لوزی شکلی را به وجود آورده است، باعث شده است تاحدی از ریتم تکرار ساده و یکنواخت طرح کاسته شود. همین طور، ساقه های ظریف و مواج در پس زمینه به تحرک و غنای طرح افزوده است. نمونه های بسیاری در میان پارچه های صفویه وجود دارد که با همین ترکیب بندی شکل گرفته اند. تصویر ۲، یکی دیگر از این طرح ها را نشان می دهد که در آن، نقش مایه سرو تکرار شده است. این پارچه، که گویا به جای پرده استفاده می شده، حاشیه نیز دارد.



تصویر۱. ترکیب بندی لوزی، بخشی از فرشینه پشمی، سده یازدهم/هفدهم، مجموعه خانم دبلیو. اچ. مور، منبع: (پوپ، ج۱۱: لوح۱۰۹۳).



تصویر۲. ترکیب بندی لوزی، مخمل با زمینه تارهای فلزی، سده یازدهم/هفدهم، کاخ اوروژینایا، مسکو، منبع: (پوپ، ج۱۱: لوح ۱۰۵۷).

نقش مایه سرو در تصویر ۳، جای خود را به نقش مایه بته داده است(۳۳). نحوه ترکیب بندی، همان ترکیب بندی لوزی است. هنرمند در این طرح برای ایجاد تنوع و حرکت، جهت چرخش نقش مایه، بته را یک ردیف در میان عوض کرده است. نقش مایه بته یکی از زیباترین نقوش انتزاعی در آثار هنری ایران به شمار می رود و نمونه های آن را در پارچه های این دوره، در بخش مربوط به نقوش دوره صفویه و به ویژه دوره قاجار شاهد خواهیم بود. در تصاویر ۴ تا ۸، نمونه های دیگری از ترکیب بندی لوزی را می توان مشاهده کرد. در تصویر ۴، ساقه های مواج در پس زمینه، که در لابه لای نقوش سرو ترسیم شده اند، از تمهیداتی است که هنرمند برای ایجاد پویایی و تحرک در طرح استفاده کرده است.



تصویر۳. ترکیب بندی لوزی، ساتن گل دوزی شده با تارهای فلزی، سده یازدهم/هفدهم، در مالکیت نظرآقا، منبع: (پوپ، ج۱۱: لوح ۱۰۴۸ ب).



تصاویر۴ و ۵. ترکیب بندی لوزی، ساتن با تارهای فلزی، سده یازدهم/هفدهم، مجموعه آکرمن ـ پوپ، منبع: (پوپ، ج۱۱: لوح ۱۰۴۸).



تصویر۶. ترکیب بندی لوزی، بقچه ابریشمی، اواخر سده یازدهم/هفدهم، مجموعه فیلیس آکرمن، منبع: (پوپ، ج۱۱: لوح۱۰۷۸الف).



تصویر۷. ترکیب بندی لوزی، ساتن، سده یازدهم/هفدهم، موزه هنری پنسیلوانیا، منبع: (پوپ، ج۱۱: لوح ۱۰۵۱ب).



تصویر۸. ترکیب بندی لوزی، ابریشم با تارهای فلزی، سده یازدهم/هفدهم،موزه منسوجات واشنگتن، منبع: (پوپ، ج۱۱: لوح ۱۰۵۶ب).

در میان طرح هایی که ترکیب بندی لوزی دارند گروهی هستند که در برابر طرح های پیشین، پیچیدگی بیشتری دارند. برای مثال، در تصویر ۹، در ردیف های افقی به صورت یک در میان، نقش مایه گل شاه عباسی به گل گرد تغییر یافته است. افزون بر این، یک نقش مایه فرعی و کوچک تر نیز میان هر دو نقش مایه اصلی قرار گرفته است و همین طور برگ های بزرگ و بندهای نازک، نقوش طرح را به یکدیگر پیوند داده است.
نمونه های دیگر در این مجموعه، شامل طرح هایی است که در آنها هر واگیره درون قابی مشخص قرار گرفته است (تصاویر ۱۰ تا ۱۳). پارچه ابریشمی در تصویر ۱۰، کاربرد فرش داشته، دارای حاشیه است. زمینه این طرح با نقوش کوچک پولکی شکل پُر شده است. همین طور، مخمل نشان داده شده در تصویر ۱۳، از هدایای شاه عباس به تزار روسیه بوده است و در کاخ اوروژینایا در مسکو کاربرد پوشش تخت داشته است.

ترکیب بندی سینوسی

ترکیب بندی سینوسی یا مواج، دسته دیگری از طرح ها را شامل می شوند که در آنها معمولاً یک دسته گل با ساقه ای پیچان ترسیم شده است. در این طرح ها، به رغم تکرار یک واگیره در سراسر طرح، با ترکیب بندی پرتحرک و فشرده ای روبرو هستیم که در بیشتر مواقع، براساس ترکیب بندی لوزی شکل نگرفته و ساختاری متفاوت دارند (تصاویر ۱۶ تا ۱۸).



تصویر۱۶. ترکیب بندی سینوسی، ابریشم با تارهای فلزی، سده یازدهم/هفدهم، موزه متروپولیتن، منبع: (پوپ، ج۱۱: لوح ۱۰۶۵).



تصویر۱۷. ترکیب بندی سینوسی، مخمل با تارهای فلزی، سده دهم/شانزدهم، مجموعه میسی، منبع: (پوپ، ج۱۱: لوح ۱۰۱۹).



تصویر۱۸. ترکیب بندی سینوسی، ابریشم با تارهای فلزی، سده یازدهم/هفدهم، موزه متروپولیتن، منبع: (پوپ، ج۱۱: لوح ۱۰۷۳ ب).

آنچه تابه حال گفته شد، درباره طرح هایی بود که با تکرار واگیره در یک ترکیب بندی لوزی شکل گرفته بودند. گرچه این نوع ترکیب بندی، یک ترکیب بندی غالب در پارچه های صفوی به شمار می رود، بااین حال، طرح های دیگری نیز وجود دارد که به ویژه بیشتر در منسوجاتی دیده می شود که کاربرد خانگی داشته و برای پوشش (زمین، در، پنجره، و...) استفاده می شوند. این طرح ها شامل قابی، محرابی، ترنج دار، و راه راه (محرمات) است.

نظرات کاربران درباره کتاب خانه ایرانی