کتاب درآمدی بر نظریه و اندیشه‌ی انتقادی در تاریخ هنر

روش این کتاب

پرسش اساسی که این کتاب در پی پاسخ گویی به آن است، این است که چگونه ممکن است برخی نظریه ها مانند نشانه شناسی، شمایل نگاری، مارکسیسم، پسااستعماری، فمینیسم یا نظریه های روان کاوی برای توسعه ی یک متن تاریخ هنر به ما یاری رسانند. بدیهی است شناخت و آگاهی نویسنده در خصوص میزان قدرت تعقل و علاقه ها و گزینش تعیین کننده است. کار با نظریه به تقویت اندیشه و بلوغ فرایند اندیشیدن مستقل کمک می کند. هدف گسترش ایده ها و افکار از طریقی صحیح و براساس بنیادهای نظری است که منجر به بحث معقول تر، ارزیابی بهتر مباحث، گسترش تفسیرهای شخصی با استواری بیشتر و ترکیب دیدگاه ها و نظریه ها بر مبنای آگاهی می شود. پس از آگاهی نسبت به نظریه ها و خاستگاه هر یک، می آموزیم چه نظریه یا نظریه ها، دیدگاه یا دیدگاه ها، و رویکرد یا رویکردهایی با موضوع موردعلاقه و نظر ما بهتر منطبق می شود. به تدریج فرا می گیریم چه رابطه ای بین نظریه و عمل می تواند وجود داشته باشد و چگونه الگوهای مناسب گزینش شوند. گاه در این میان دشواری هایی رخ می دهد، از جمله عدم انطباق سهل الوصول میان چارچوب نظری و نمونه های غیرغربی یا کهن. البته این موضوع بدین معنی نیست که امکان استفاده از نظریه هایی با خاستگاه های متفاوت نداریم، ولی همواره می باید به حساسیت این موضع توجه داشت و به سادگی هر چارچوبی را در هر موردمطالعه ای نیازمود. به علاوه آگاهی از موقعیتی که در آن به عنوان مورخ یا منتقد هنر از آن منظر به بررسی موارد فوق می پردازیم، به همان اندازه مهم است. بنابراین درک این رابطه ی پیچیده و آگاهی از آن (رابطه ی بین قدرت و شکل مطالعه ی ما، جنسیت، طبقه، میراث استعمارگری و...) نقشی کلیدی در این گزینش ها و عملکرد ما خواهد داشت. نکته ی مهم دیگر این است که هدف از به کارگیری یک نظریه در عمل صرفاً خلاصه کردن یا بازگویی دوباره ی یک نظریه نیست، بلکه درگیر شدن با آن، استفاده از آن، گسترش آن و به چالش کشیدن آن است. باید این سوال را همواره پرسید که آیا درباره ی نظریه می نویسیم، یا از آن در جهت موضوع موردنظرمان بهره می بریم.

بخش های مهمی از این کتاب اساساً گردآوری قطعاتی از منابع مختلف هر حوزه است، بخش هایی که اطلاعاتی محرک و مفید برای اندیشیدن فراهم می سازند. هر بخش، ارتباط های چندگانه ای با بخش های دیگر و نیز با منابع موردنظر و مربوط در خارج از کتاب دارد. بااین حال قصد این کتاب ارایه ی نمایی دایره المعارف گونه از نظریه های مختلف یا طرح جامع مباحث نیست. در واقع از جهتی می توان از آن به عنوان منبعی بهره جست که از مراجعه به چندین کتاب و مرجع جلوگیری می کند. کوشش شده است تا این قطعات گسترش داده شوند و مشخصاً با مباحث مربوط به تاریخ هنر انطباق داده شوند. در انتها با آوردن نمونه های عملی و موارد بررسی، خواننده کارکرد مشخص هر بخش را بهتر درک خواهد کرد.

شاید تاریخ هنر برای برخی هنوز به معنای تاریخ به خاطر سپردن تصاویر و اسلایدها باشد؛ درحالی که در این جا هدف به هیچ وجه این نیست. قصد این است که به بحثی کلی درباره ی جایگاه و تعریف نظریه و اندیشه ی انتقادی در هنر بپردازیم. این کتاب مجموعه ای از جهت گیری های رایج در تاریخ هنر را با ارایه ی برخی منظرهای نظری فراهم می آورد که غالباً به طور گسترده در این رشته مورداستفاده قرار می گیرند. تلاش شده است تا مباحث، چالش ها و منظرها متفاوت و به شکل مجزا ارایه شوند.

نظریه در تاریخ هنر مبحثی فشرده و غالباً بحثی هیجان انگیز است. باید بر این نکته تاکید کرد که این گونه مباحث اغلب نمی تواند «تمام شده» یا «تکمیل شده» در نظر گرفته شوند، بلکه در حال بسط و گسترش همیشگی اند. به همین دلیل است که نمی توان تاریخ هنر را به خودی خود به عنوان یک دیسیپلین دانشگاهی در نظر گرفت که با محتوای کاملاً «تثبیت شده» سروکار دارد.

مخاطبان در نظر گرفته شده در این کتاب دانشجویان سال آخر دوره ی کارشناسی و کارشناسی ارشد رشته های هنرهای تجسمی هستند. همچنین علاقه مندان به مباحث تاریخ هنر و نقد هنری و یا کار در حوزه ی نقد هنری و نگارش و تحلیل در تاریخ هنر ــ حتا اگر قصد کار حرفه ای در این حوزه به عنوان مورخ یا منتقد هنر نداشته باشند ــ می توانند از مباحث این کتاب استفاده کنند. ممکن است این گروه متشکل از کسانی باشد که به دنیای ایده ها دلبسته اند و یا مشغول کار در حوزه های متنوع اندیشه و هنر هستند. این مخاطبان کسانی اند که تنها از به خاطر سپردن تصاویر و اسلایدها خشنود نمی شوند؛ در حقیقت می توان امیدوار بود که این افراد کسانی هستند که فعالانه در مقابل ایده ی تنها به خاطر سپردن اسلاید ها مقاومت می کنند. گروه دیگر مخاطبان کسانی هستند که ممکن است حرفه شان مرتبط یا وابسته به خواندن نظریه ی انتقادی و یا ارجاع به نظریه های انتقادی باشد و بنابراین به اطلاعات پس زمینه و یا پیشنهادهایی برای دنبال کردن و گسترش بیشتر این ایده ها نیاز دارند.

این کتاب در پی تاریخ نگاری تاریخ هنر نیست، همین طور در پی تشریح نظریه های هنر هم نیست. در اصل روابط چندگانه و مرتبط تاریخ هنر و نظریه ی انتقادی را هدف قرار داده است. برخی از این موارد متاخر در طول چهار دهه ی گذشته در حوزه ی تاریخ هنر پدیدار گشته اند و برخی دیگر دیرپاترند. از آن جا که این کتاب تاریخ نگاری نیست، در برخی موارد تنها اندک تاکیدی بر روی شخصیت های تاریخی هنر می شود. به دلیل تنوع و گستردگی رویکردهایی که در این کتاب موردتوجه قرار می گیرند، تلاش شده است مطالب تا حد امکان روان و قابل فهم باشند. بخش های اصلی این کتاب فصول دوم تا ششم هستند که مباحثی مشخص از رویکردهای نظری به تاریخ هنر را مطرح می کنند. هر فصل گروهی از رویکردهای مرتبط را ارایه می کنند. برای مثال فصل سوم، زمینه های هنر، نظریه های مارکسیستی، ماتریالیستی، فمینیستی، کوئیر(۱۸) پسااستعماری را باهم مطرح می کند. چنان که در متن این کتاب ملاحظه می شود، تمامی این رویکردها اساساً به تاریخ هنر بافتارمند (۱۹) اشاره دارند. البته ذکر این نکته ضروری است که بسیاری از این تقسیم بندی ها ــ همان گونه که در ارجاعات مرتبط به وضوح به آن اشاره شده ــ و انتخاب نظریه هایی که در این کتاب ارایه شده، صرفاً بازتاب برداشت و انتخاب نویسنده از این رشته است. این کتاب به هیچ وجه بازنمود تمامی نظریه های انتقادی نیست، بلکه هدف ارایه ی مجموعه ای از مهم ترین آثار در این رشته است. از آن جا که این کتاب از منظر شخصی نوشته شده است، بدیهی است که دیدگاه نویسنده را بازتاب دهد.

هر فصل با مقدمه ای مختصر آغاز می شود که گروهی از نظریه های موردبحث را ارایه می کند و سپس هر بخش به طور مجزا به بحث در خصوص هر یک از مباحث می پردازد. بررسی هر رویکرد با مروری کلی آغاز می شود و سپس، به خصوص اگر بدنه ی نظری این مباحث در تاریخ هنر شکل نگرفته باشد، در مورد مورخان هنری بحث می شود که از آن نظریه ها به اشکال گوناگونی بهره برده اند. در نهایت در فصل هفتم برای هر مبحث یک یا چند اثر هنری مشخص انتخاب شده و بحث در خصوص پرسش هایی براساس آن مدلِ مشخصِ نظری ادامه می یابد. این روند به خواننده کمک می کند تا چگونگی طرح پرسش در هر تحقیق و چگونگی استفاده از ایده های یک نظریه پرداز مشخص را در تحلیل مبتنی بر تاریخ هنر درک کند. افزون بر این، فصل اول این مشخصه را چارچوب بندی می کند. این فصل به معرفی مفهوم نظریه می پردازد و به این پرسش پاسخ می دهد که چرا نظریه برای تاریخ هنر و نقد هنری اهمیت دارد.

با توجه به میزان شناخت و اهداف موردنظر خواننده، راه های زیادی برای مطالعه ی این کتاب وجود دارد. به سنت معمول خواننده ممکن است فصل ها (بخش ها)یی را برای به دست آوردن جهتی مشخص درباره ی گروهی از دیدگاه ها مطالعه کند؛ برای مثال فمینیسم و نظریه ی دریافت و سپس از آن ها برای فراهم آوردن فهرستی برای مطالعه استفاده کند که به گسترش فراگیری آن دیدگاه کمک می کند. در شکلی دیگر ممکن است مطالعه ی کتاب برای یافتن دیدگاه هایی در جهت شکل دهی عنوان تحقیقی مفید باشد. بنابراین خواننده مستقیماً به سراغ نمونه های هنری برود و پرسش های تحقیقی را به عنوان منبع، مورداستفاده قرار دهد.

لازم به ذکر است که گام بعدی برای خواننده ی علاقه مند به موضوعات نظری این کتاب آن است که منابع اولیه ی مربوط به محتوای هر فصل را نیز مطالعه کند. برای مثال، اگر خواننده بخش های مربوط به مارکسیسم در فصل چهارم (زمینه های هنر) را خوانده باشد، باید با خواندن آثار کارل مارکس (۱۸۸۳ ـ ۱۸۱۸) و فریدریش انگلس، آنتونیو گرامشی (۱۹۳۷ ـ ۱۸۹۱)، لویی آلتوسر (۱۹۹۰ ـ ۱۹۱۸) و دیگر نظریه پردازان مهم کارش را شروع کند. مجموعه مقالات تخصصی متعددی در باب این نوشته ها وجود دارد که به خواننده یاری می رساند. همچنین خواننده باید نحوه ی خوانش مورخان هنرِ مارکسیست در مورد نحوه ی عملی بهره گیری از این نظریه را بررسی کند. در این زمینه فهرست منابع و پی نوشت ها به خواننده کمک خواهد کرد.

فصل اول: نظریه چیست؟

۱. ۱. تعریف نظریه

مرز میان نظریه و متدولوژی اغلب مبهم است و معمولاً از آن ها در کنار هم صحبت می شود: «نظریه و متدولوژی»، چنان که گاه به نظر یک چیز می رسند. شاید بهتر باشد نظریه را به عنوان فرایندی برای تنظیم و تدوین سوال های تحقیق و متدولوژی را به عنوان فرایند تلاش در پاسخ دادن به آن سوال ها در نظر بگیریم. نظریه آن چیزی است که به ما کمک می کند پرسش های مان را چارچوب بندی و برنامه ی مشخصی را برای کار بر روی موضوعات، ابژه ها یا آرشیوهای معیّن تنظیم کنیم. اگر بخواهیم دقیق تر صحبت کنیم، متدولوژی مجموعه ای از رویه ها و روش هایی است که یک رشته ی آکادمیک را از دیگری متمایز می کند. برای نمونه در تاریخ هنر متدولوژی های استاندارد شامل: تجزیه و تحلیل شکلی آثار هنری، تجزیه و تحلیل آزمایشگاهی (برای تعیین عمر، تعیین هویت یا تشخیص مواد مورداستفاده قرارگرفته یا ساخت دوباره ی فرایند کاری هنرمند)؛ و تحقیق درباره ی استنادات تاریخی مربوطه مانند قراردادها، نامه ها، یا مجلات و... است. در برخی رشته ها ممکن است مصاحبه های انجام شده با هنرمند، حامیان، و دیگرانی که در تولید هنری نقش داشته اند به عنوان متدولوژی مورداستفاده قرار بگیرند. هر یک از این متدولوژی ها، رویه ها و نظریه های خاصی برای استفاده دارند.
قبل از پرداختن و بررسی لایه های مختلف نظریه ی انتقادی مانند مارکسیسم، فمینیسم، یا تحلیل روان کاوی ابتدا می باید به تعریف نظریه پرداخت و به این سوال اساسی پاسخ داد که چرا نظریه در تاریخ هنر اهمیت دارد؟
شاید در ابتدا به نظر برسد کار کردن با نظریه دشوار است و پژوهشگر مثلاً به این بیندیشد که چرا باید زمانی که در مقاله ای بر روی یک نشانه یا موضوع غلبه ی فرهنگی کار می کند به خود این زحمت را بدهد؟
پرسش اساسی دیگر این است که چه چیزی «نظریه» را به نظریه بدل می سازد؟
این پرسشی مکرر است که چرا نوشته های کارل مارکس نظریه اند؟ زمانی که افراد درباره ی نظریه ی ادبی یا انتقادی صحبت می کنند، منظورشان همان چیزی است که در تاریخ هنر از آن بهره می بریم؟ چرا اثر یک مورخ هنر نظریه در نظر گرفته می شود و اثر دیگری نه؟
همانند «هنر» یا «فرهنگ»، نظریه نیز یکی از همان واژه هایی است که در بسیاری مواقع از آن بهره می بریم ولی زمانی که با دقت به آن می نگریم، در واقع تعریف چندان آسانی هم ندارد. نظریه می تواند در کلماتی محدود یا گسترده تعریف شود، ولی از هر دو منظر می تواند برای بحث ما مفید باشد.
برای شروع با تعریفی بالنسبه محدود به سراغ فرهنگ لغات دانشگاهی مریام ـ وبستر(۲۰) می رویم که تحت عنوان «نظریه»(۲۱) شامل این تعاریف می شود:
۱. اصل انتزاعی یا عمومی بدنه ای از امر واقع(۲۲) یک علم یا هنر (نظریه ی موسیقی).
۲. الف) باور، سیاست یا روندی که به عنوان پایه ی عمل پیشنهاد شده یا دنبال می شود (روش او براساس آن نظریه است که تمامی کودکان خواهان آموختن هستند). ب) دسته ای از حقایق یا اصول ایده آل یا فرضی، اغلب در عبارت: به شکل نظری(۲۳) (به شکل نظری، ما همواره آزادی را برای همه ی افراد خواسته ایم).
۳. یک اصل عمومی قابل قبول به صورت علمی یا محتمل، یا گستره ای از اصولی که برای تشریح پدیده ها پیشنهاد می شود (نظریه ی موج نور).
۴. الف) فرضیه ای که برای بحث یا تحقیق کردن مورداستفاده قرار گیرد. ب) فرضیه ی ثابت نشده، گمان(۲۴). گستره ای از قوانین، فرمول ها یا معادلات را که نگاهی موجز و نظام مند به موضوع ارایه می کند (نظریه ی تساوی).
بنابراین نظریه اساساً برای استفاده ی عملی معنی می یابد. بااین حال ممکن است شرحی از چگونگی عملکرد یک پدیده را نیز ارایه کند. می توان گفت که نظریه در تاریخ هنر و نقد هنر، به ما یاری می رساند تا خطوط معیّن و موثری را برای پرسش گری در جهت هدایت پژوهش توسعه دهیم. روش های معیّنی از پرسش، یا نظریه ها به عنوان اموری ارزشمند در میان رشته های مختلف شناخته شده اند که از میان آن ها می توان از نشانه شناسی(۲۵)، مارکسیسم(۲۶)، نظریه ی کوئیر(۲۷) و روان کاوی(۲۸) نام برد. برخی نمونه های دیگر به شکل هایی ویژه مختص رشته های خودشان هستند، مانند شمایل نگاری(۲۹) در تاریخ هنر.
دسته ای از نظریه هایی که امروزه به گونه ای معمول ترین روش های مورداستفاده در علوم اجتماعی و علوم انسانی هستند اغلب «نظریه ی انتقادی»(۳۰) نام گذاری شده اند. این اصطلاح در میانه ی قرن بیستم از مکتب فرانکفورت(۳۱) که متشکل از گروهی از متفکران مارکسیست مرتبط با دانشگاه فرانکفورت بودند، ریشه گرفت که به نقد سرمایه داری و فرهنگ مصرفی پرداختند (نک. فصل سوم). به صورتی گسترده تر این واژه برای نمایش نظریه های معاصر در راستای کندوکاو در تاریخ، فرهنگ و جامعه در امتداد گروهی از رشته ها، برای نمونه فمینیسم، روان کاوی، نشانه شناسی و ساختارگرایی، مورداستفاده قرار می گیرد. در هر حال به نظر می رسد مسئله ی مهم این است که باید از ساخت یک قانون برای نظریه ی انتقادی اجتناب کنیم، چون با این فرض (ایجاد قانون) گویا آثار معیّنی وجود دارند که می توانند به عنوان نظریه در نظر گرفته شوند و دیگرانی نه. باید تاکید کرد که انتخاب و استفاده از نظریه آن گونه نیست که آن چه را باب روز است و یا دیگران با آن کار می کنند جست وجو کنیم و سپس براساس آن نظریه مان را گزینش و مورداستفاده قرار دهیم، بلکه با اندیشه ها و تعهدات و تلاش های خلاقه ی خود فرد مرتبط است. در واقع این فرایند با جست وجو و گسترش ابزارهایی مرتبط است که فرد برای توسعه ی اندیشه و انجام کارش به آن ها نیازمند است.
به شکلی کلی تر می توان گفت که «نظریه» هر آن چیزی است که به فرد کمک می کند تا درباره ی یک موضوع بیندیشد و دیدگاهش را تقویت کند و گسترش دهد و حتا بتواند به تنظیم و تدوین سوال های جدیدی یاری رساند. نظریه چیزی نیست که تنها به فرد دیدگاهی را پیشنهاد می کند، بلکه بینش و بصیرت واقعی را به او ارایه می کند. دشوار است که بگوییم چه چیزی ایده های فرد را آزاد می کند و نگرش های جدید را در کارش به حرکت درمی آورد؛ ممکن است یک ملودی، شعر، نقاشی یا اجرا(۳۲)باشد. البته برای این که چنین عکس العمل های آنی به درستی به عنوان نظریه عمل کنند، می باید سیر پایداری از پرسش کردن، نگرش منسجم نسبت به موضوع از درون آن گسترش پیدا کند.

پاسخ کوتاه به این سوال «خیر» است، ولی پاسخ کامل تر بدین گونه است که: اگر در ابتدا به تعریف اصطلاح «گفتمان»(۳۴) بپردازیم، با گستره ای جدید روبه رو خواهیم شد. زمانی که متون یا آثار نظری را می خوانیم، مرتباً با این کلمه در عبارت هایی چون: «گفتمان تاریخ هنر»(۳۵) یا «گفتمان مارکسیستی»(۳۶) و غیره مواجه می شویم. گفتمان در این متون معنای بسیار مشخصی دارد. ممکن است گفتمان را «گفت وگو»(۳۷)، «گفتار»(۳۸) یا «گفت وشنود»(۳۹)معنا کنیم؛ ولی گفتمان به طور دقیق تر براساس گفته ی نظریه پرداز ادبی، تری ایگلتون «زبانی است به عنوان بیان، مانند صحبت کردن درباره ی یک چیز، یا نوشتن موضوعات، و بنابراین، حداقل به صورت بالقوه، توسط خوانندگان و یا شنوندگان دریافت می شود.»(۴۰) ما گفتمان را نه به عنوان گفتار بیهوده، بلکه گفتاری با معنا در نظر می گیریم که دیدگاه ها و شیوه های فرهنگی را بیان می کنند و شکل می دهند. باید به خاطر داشت که گفتار (ارتباط) با معنا می تواند شامل تصاویر و اشارات یا صداها و همچنین نوشتن یا گفتن نیز باشد. بنابراین زبان یا گفتمان، بی طرف و یا خنثا نیستند؛ می توانند شکل بدهند، بیانگر باشند، بازتاب دهند و یا حتا تجارب و واقعیت های انسانی را به شیوه های بسیار متنوعی پنهان کنند. میشل فوکو (۱۹۸۴ ـ ۱۹۲۶) در سراسر نوشته هایش تاکید می کند که گفتمان با روابط قدرت و روال های اجتماعی درهم تنیده اند.(۴۱) این پویایی هم در مقیاس وسیع ــ جایی که برای مثال گروه های معیّنی به قدرت حاکمه دسترسی ندارند و بنابراین نمی توانند در سیاست گذاری و یا قانون گذاری نقشی ایفا کنند ــ و هم در مقیاسی کوچک تر ــ برای مثـال می تـوان به چگونگی این مسئله در خانـواده و یا کلاس درس اشاره کرد ــ قابل رویت است. اثر منتقد فرهنگی بل هوکز (۱۹۵۲) یادآور این است که حرکت های انقلابی زمانی به وجود می آیند که مردمی که دور از قدرت هستند حقیقتاً از طرف خود صحبت کنند و دیدگاه ها و تجارب خود را نمایندگی کنند.(۴۲)
نظریه یک گفتمان است و از این حیث خنثا، همگانی یا بی طرف نیست. نظریه ها و نویسندگان مختلف منظرهای بسیار مشخصی را از جهان ارایه می کنند. هر نظریه ی خاص در مکان و زمانی معیّن پدیدار می شود، و البته در پاسخ به حوادثی مشخص. پس از آن نظریه به گردش درمی آید و به وسیله ی متفکرانی با انگیزه های خاص در مکان ها و زمان های مشخص مورداستفاده قرار می گیرد، سپس توسعه و گسترس می یابد.
باید توجه داشت که نظریه می تواند بی عدالتی های اجتماعی و همچنین چالش ها را بازتاب دهد و جاودانه کند. شاعر و فعال اجتماعی اودری لرده (۱۹۹۲ ـ ۱۹۳۴) معتقد است اگر ما قصد دست یابی به عدالت اجتماعی را داریم نیازمند ایده های جدید و ساختارهای نظری نوینی هستیم. او بحث می کند که ابزارهای تسلط هیچ گاه خانه ی مسلط را متحول نخواهند کرد. چون برای نمونه ایده هایی که در امتداد بافتارهای نژادپرست، جنسیت گرا و هماهنگ با تسلط پدیدار گشته اند، نخواهند توانست آن بافتارها را تغییر دهند.(۴۳) بل هوکز، به همین منوال نژادپرستی را به چالش می کشد که بسیاری از نظریه های انتقادی معاصر را به نحوی بنیادین تحت الشعاع قرار می دهد. او می نویسد: «نژادپرستی زمانی همیشگی می شود که "سیاهی" تنها با تجربه ی عینی میزان طاقت همراه می شود که یا در مقابل یا بی ارتباط با اندیشیدن انتزاعی و تولید ایده ی انتقادی(۴۴) تصور می شود. عقیده ای که می گوید هیچ ارتباط با معنایی بین تجربه ی سیاه بودن و اندیشیدن انتقادی درباره ی زیبایی شناسی یا فرهنگ وجود ندارد، باید دایماً موردپرسش قرار گیرد.»(۴۵) بنابراین نظریه حتا زمانی که به نقد فرهنگ می پردازد در محلی بیرون از فرهنگ قرار نمی گیرد.

۳. ۱. پوزیتیویسم یا نظریه ی موقعیت های ضدنظریه ای

پوزیتیویسم اصطلاحی است که برای تشریح دانشی به کار می رود که از پرداختن به تاویل پرهیز می کند؛ گویا حقایق بدون تاویل می توانند برگزیده و ارایه شوند و یا تاویل به نوعی فعالیتی عمیقاً شبهه برانگیز است. می دانیم که پوزیتیویسم اصالتاً به عنوان مبحثی فلسفی در مقابل متافیزیک و الاهیات(۴۶) قد علم کرد و سپس توسعه یافت. پوزیتیویست ها علوم را به عنوان چیزی در نظر گرفتند که با «امور واقع» به عنوان تنها منبع دانش صحیح سروکار دارد. فیلسوف فرانسوی اگوست کنت(۴۷) (۱۸۵۷ ـ ۱۷۹۸)، بنیان گذار پوزیتیویسم مدرن، به این باور داشت که رفتار انسانی، قوانینی را دنبال می کند، درست همان گونه که حرکت و جاذبه از قوانین پیروی می کنند؛ و با کشف آن قوانین از طریق مشاهده ی علمی، رفتار غیراخلاقی و شر شیطانی می تواند بدون مراجعه به مذهب حذف شود.(۴۸) بنابراین از این منظر گفتمان زیبایی شناسی، اخلاق و مذهب به طور کلی بی معنی تلقی می شوند؛ بازمانده هایی از دوران پیشاعلمی که باید منهدم شوند. در این رویکرد دو نکته ی اساسی مطرح می شود: اول تناظر معنایی، یعنی آن که باید گزاره های زبانی را به گزاره هایی منطقی فرو کاست که به اصطلاح با «امور واقع» متناظر باشد. در این جا مقصود از امور واقع هر آن چیزی است که از طریق تجربه ی مستقیم جهان بتوان درستی یا غلط بودن آن را معلوم کرد. نکته ی دوم که منتج از نکته اول است، ضرورت «مشاهده» است، یعنی آن چه در گزاره ای بیان شده است باید در «جهان» متناظری داشته باشد که قابل مشاهده باشد و از طریق مشاهده بتوان به شکلی تجربی درستی یا غلط بودن آن را معلوم کرد. دقیقاً از همین جاست که اینان علاقه مند به زبان «علم تجربی» می شوند و غیر از آن را بی معنی می دانستند. (۴۹) با توجه به نقدهای دانش و ایدئولوژی که در نیم قرن گذشته پدیدار شده اند، پذیرش این مسئله دشوار است که دانش را تهی از بنیادهای ارزشی یا چیزی در نظر بگیریم که تنها به ارایه ی غیرتاویلی از حقیقت مسلم می پردازد. مورخ علم، استفن جی. گولد(۵۰) (۲۰۰۲ ـ ۱۹۴۱) در کتاب سنجشِ غلط انسان(۵۱) راه هایی را موردبحث قرار می دهد که به وسیله ی آن، برای مثال، نژادپرستی روال علمی را تحریف کرده است.
در تاریخ هنر، پوزیتیویسم عموماً به توصیف یک اثر هنری ــ شامل کیفیت های فرمی (فرمال) (۵۲)، تاریخ خلق اثر، نمادها و نقش مایه ها، بیوگرافی هنرمند و امثال آن ــ ترجمه شده است. اغلب چنین توصیف پُرجزئیاتی یا به عنوان بحثی علیه تاویلی که از مبنایی نظری اخذ شده است، مطرح می شود یا به عنوان بخشی «مقدم» بر ورود به تاویل؛ اگرچه غالباً گویا زمان مناسب برای ورود به مرحله ی تاویل هرگز فرا نمی رسد. تاریخ هنر پوزیتیویستی ــ که معمولاً خود را به این صورت مشخص نمی کند ــ اغلب ادعا می کند که واقعی تر و دارای بنیانی مسلم تر و ملموس تر از تاریخ هنری است که براساس نظریه بنا شده است. برای این ادعا، پوزیتیویسم تضادی نافرجام را بین نظریه و امر واقع بنا می نهد؛ گویا این دو با یکدیگر حرکت نمی کنند یا نمی توانند باهم جمع شوند. به گفته ی پوزیتیویست ها هر یک از جنبه ها ــ یا حقایق ــ یک اثر هنری می تواند بخشی از تفسیر مبتنی بر نظریه را شکل دهد، اما نقاط پایان تاویل یا تفسیر برگرفته از نظریه نیستند.
در طول حدود چهار دهه ی گذشته مورخان هنر با هیجان در مورد نقشی بحث کرده اند که نظریه باید در تفسیر اثر هنری بازی کند. برخی اندیشمندان علیه «ورود»(۵۳) نظریه به تاریخ هنر بحث و جدل کرده اند، گویا تاریخ هنر فاقد نظریه است یا بدان نیازی ندارد. گاه منتقدان، «فرمالیسم»(۵۴) را مورداستفاده قرار می دهند و اغلب رویکردهای محدود شمایل نگارانه(۵۵) (نک. فصل سوم) را به عنوان روشی «بومی» در تاریخ هنر مطرح ساخته اند. آن ها در مقابل سنجش و بررسی مسائلی چون سیاست یا دریافت(۵۶) که برخاسته از پرسش گری مارکسیستی، روان کاوی یا نشانه شناسی است، مقاومت می کنند. در حقیقت، بسیاری از این قبیل پرسش ها که برگرفته از الگوی تاریخ هنر معاصر و بر پایه ی نظریه استوار است ــ درباره ی بافتار (زمینه) (۵۷)، دریافت، نهادهای تاریخ هنر(۵۸)، قدرت و ایدئولوژی، روابط تولید ــ ریشه در شیوه و روال تاریخ هنر در قرون هجدهم و نوزدهم میلادی دارند، حتا اگر، بنا به دلایل گوناگون، این نظریه ها در دوره ای از همسویی دور مانده باشند.(۵۹) مورخان معاصر هنر اکنون دامنه ی گسترده ای از چارچوب های نظری را برای مطالعات خود مورداستفاده قرار می دهند، استفاده از نظریه ی سیاسی، مردم شناسی، روان کاوی، مطالعات فرهنگی و غیره ــ طبیعت میان رشته ای روال آکادمیک اخیر را بازتاب می دهد.
در این جا قصد طرح مسئله در جهت بحث علیه تجزیه و تحلیل تجسمی یا بافتاری نیست، چون هر دو برای تاریخ هنر ضروری اند. در واقع این «امور واقع» به خودی خود مشکل ساز نیستند، بلکه طریق ارایه ی آن ها و آن چه که این امور برای آن مورداستفاده قرار می گیرند تا آن را به انجام برسانند یا نرسانند، موردنقد قرار می گیرد. انگاره ای که معتقد است بیان امورِ واقع به وسیله ی یک موقعیت اندیشه ای شکل نمی گیرد تنها به یک وهم شبیه است؛ هر چند ممکن است آن موقعیت اندیشه ای (استفاده از نظریه)، زمانی که موضع نویسنده درباره ی آن علنی و آشکار نباشد، از وضوح کمتری برخوردار باشد. همان طوری که تری ایگلتون به شکلی زیرکانه بیان می کند، «عداوت با نظریه معمولاً به معنای اعتراضی به نظریه های دیگران و فراموشی نظریه های خود است.»(۶۰)

۴. ۱. چگونه می توان از طریق نظریه اندیشید؟

استفاده از یک رویکرد نظری در هنگام نگارش تاریخ هنر به معنی توجه به تحلیل بصری و یا بافتاری از پرسشی مشخص تر و متمرکزتر در خصوص مجموعه ای معیّن از مسائل است. برای مثال به جای شروع از پرسشی عمومی مانند «این نقاشی چه چیزی را از طریق تصویر بیان می کند؟»ممکن است بپرسیم «این نقاشی چه چیزی را درباره ی روابط جنسیتی در فرانسه ی قرن هجدهم به ما ارایه می کند؟» کار کردن با رویکرد نظری یعنی پی گیری و پرسش کردن همراه با تعمق درباره ی یک رویداد، سبک، هنرمند و اموری نظیر آن. همچنین بدین معناست که فرد خود را ملزم به آموزش دیدن درباره ی این موضوع کرده و جهت تحلیل فرمی یا بافتاری عمیق آماده شده است. کار با نظریه ی انتقادی بدین طریق ما را حتا از تاریخ هنر به عنوان یک فرایند تاویل و نه توصیف آگاه می کند.
برخی تعاریف فرهنگ نامه ای که در ابتدای این بحث برشمردیم، مشخصاً متمرکز بر نظریه ی علمی هستند. هنگامی که به مطالعه ی تاریخ هنر می پردازیم، آیا سعی داریم تا در «اثبات» یک نظریه به همان طریقی عمل کنیم که یک آزمایشگر آزمایشگاه در اثبات یک نظریه ی علمی تلاش می کند؟ به نظر می رسد پاسخ در این جا با تفاوت و تمایز قایل شدن بین دو سطح مختلف از رویه ی علمی مرتبط باشد. وقتی یک متخصص آزمایشگاه از یک دانشجو می خواهد نظریه های مختلفی را «ثابت» کند که قبلاً آزمایش شده اند، نکته ی مطرح شده این است که در این گونه تمرینات در نهایت هدف این نیست که واقعاً آن معادله یا قانون ثابت شود، بلکه آموزش چگونگی عملکرد یک فرایند علمی و روند آزمایشگاهی است. از این جهت شاید عملکرد نظریه در تاریخ هنر بیشتر مانند علوم تجربی باشد. دانشمندان اصولاً در حال انجام کار بر روی فرضیه ها، قوانین و فرمول ها هستند؛ بنابراین مشغول آزمایش هایی هستند تا بفهمند آیا این فرضیه ها صحیح اند یا نه. اغلب، این فرایند تجربه کردن یا آزمایش گری ما را به یک بازخوانی مجدد فرضیه ها و تجربه ی بیشتر و فراتر هدایت می کند. در تاریخ هنر نظریه به ما کمک می کند سوال هایی را در خصوص آثار هنری یا روندهای فرهنگی که در حال مطالعه ی آن ها هستیم، در چارچوب های مناسب تری قرار دهیم؛ و بنابراین فرایند تشریح پاسخ به این سوال ها به ما یاری می رساند چارچوب های نظری پُربارتر و موثرتری را گسترش دهیم؛ چیزی که پرسش های بیشتری را هم مطرح می کند.
با وجود این، تفاوت مهمی بین علوم و تاریخ هنر وجود دارد. ممکن است یک دانشمند علوم تجربی در نهایت دارویی را کشف کند که به عنوان مثال درمان موثری برای سرطان باشد، و از این رو کار او به اتمام رسیده باشد؛ حداقل بخشی از آن در این مرحله به پایان رسیده است، ولی تفسیر و تاویل در تاریخ هنر و فرهنگ متفاوت است؛ این موضوعات آن چنان گستره ی وسیعی از ایده ها و تجارب انسانی را بیان می کنند که تصور تنها یک نتیجه که مورخ هنر در جست وجوی آن باشد ممکن نیست. هر فرد مستقل، هر نسل، هر فرهنگ آثار هنری را به گونه ای متفاوت تفسیر می کند، بدین معنی که آن آثار را دوباره تفسیر می کنند و در آن ها مسائل خاصی را براساس فرضیه ها و بافتارهای متفاوت می یابند. به طور قطع برخی استدلال ها قانع کننده تر از دیگران هستند و برخی استدلال ها قطعاً در خصوص توضیح و تشریح بهتر یا گستره ی وسیع تری از اسناد به ایفای نقش می پردازند. اما وقتی درباره ی تاویل یا تفسیر رویه ی فرهنگی صحبت می کنیم، دیگر مسئله درست یا غلط بودن نیست، بلکه جست وجویی است برای بینش و دریافتی جدید.
در کشمکش با روابط بین «امور واقع» و «نظریه» شاید نظریات فیلسوف فرانسوی ژیل دولوز(۱۹۹۵ ـ ۱۹۲۵) درباره ی تجربه گرایی(۶۱) رادیکال مفید باشد. به طور کلی تجربه گرایی موید این نکته است که دانش تنها از عقل سلیم اخذ می شود و ترجیحاً بر اهمیت مشاهده و تجربه در تاویل تاکید می کند تا ساختارهای نظری. دولوز تاکید می کند که تجربه گرایی افراطی وی دو اصل کلیدی دارد:«انتزاع توضیح نمی دهد بلکه خود باید توضیح داده شود؛ و هدف کشف دوباره ی جهان ازلی نیست، بلکه یافتن موقعیت هایی است که تحت لوای آن چیز جدیدی تولید شود (به معنای خلاقیت).»(۶۲)تجربه گرایی به ما اجازه می دهد تا وضعیت یا موقعیت چیزها را به گونه ای تحلیل کنیم که «مفاهیم پیشینی» نتوانند از آن ها استخراج شوند؛ رویکردی که دولوز خود در مطالعاتش در ادبیات، هنر و فیلم موردتوجه قرار می دهد. تجربه گرایی دولوزی محدود و منحصر نیست؛ بلکه درباره ی توسعه، تولید، خلاقیت و تفاوت است و با «منطق کثرت ها»(۶۳) ارتباطی بنیادی دارد. روال تاریخ هنر برگرفته از نظریه شاید چنین منطقی (کثرت ها)(۶۴) را بازتاب می دهد یا حتا شکل می بخشد.

پاسخ های متفاوتی را می توان برای این سوال مطرح ساخت. در این جا تنها به برخی از این راه ها اشاره می کنیم. یکی این که کار با نظریه ی انتقادی نیازمند مطالعه گسترده در تاریخ هنر، فلسفه، تاریخ، ادبیات، علوم سیاسی، مردم شناسی، جامعه شناسی و دیگر رشته های آکادمیک است که ممکن است براساس علاقه های فردی متفاوت باشند.
در بسیاری از موارد علاقه ی فردی و تجارب، راهنمای تحقیقات نظری خواهند بود. برای مثال، ممکن است کسی بر موضوعات مربوط به طبقه یا نژاد یا جنسیت متمرکز شود، که در این صورت پژوهشگر را به بررسی عمیق نظریه های مارکسیسم و فمینیسم یا پسااستعماری سوق خواهد داد. درحالی که پژوهشگر براساس این علایق کار می کند، تحلیل آثار هنری، هنرمند، و بنیادهای هنری ای را برخواهد گزید که بتواند او را به تشریح چنین موضوعاتی قادر سازد. همچنین ممکن است او به هنرمندی مشخص، دوره و یا یک شکل خاص هنری یا فرهنگی علاقه مند باشد و به واسطه ی آن علایق نظری مرتبط را گسترش دهد. ممکن است برای نمونه به چهره نگاری(۶۵) علاقه مند باشیم و این ما را به سوی نظریه ی دریافت یا روان کاوی سوق دهد. همزمان با آشنایی با منظرهای مختلف نظری، قادر خواهیم بود تشخیص دهیم کدام یک از این نظریه ها به ما کمک خواهد کرد به انواع معیّنی از سوال هایی پاسخ دهیم و آثار معیّن هنری، رویه ها و شیوه های هنری یا بنیادهای هنری را تجزیه و تحلیل کنیم. در نتیجه نحوه ی پرسش ترجیحاً ما را به سمت گستره ای از پرسش ها در خصوص رابطه ی بین هنر، ایده ها و جامعه هدایت می کند. برای نمونه: آیا آثار هنری یا شیوه ها ضرورتاً حامل ایده هایی درباره ی جامعه اند؟ آیا هنر و ایده ها می توانند در قلمروهایی مجزا وجود داشته باشند؟ آیا می توانند خارج از جامعه وجود داشته باشند؟ ایده ها ــ در این موردنظریه ی انتقادی ــ در نسبت با هنر به ما چه می گویند؟ هنر چه چیزی درباره ی نظریه ی هنر به ما می گوید؟
در این جا می توان روی این نکته تاکید کرد که تجزیه و تحلیل نظری خیابانی یک طرفه نیست؛ نظریه چیزی نیست که تنها بتوان برای آثار هنری مورداستفاده قرار داد. بلکه نظریه، هنرهای تجسمی، فرهنگ، و سیاست همگی در شبکه ای از ارتباطات به هم پیوند می خورند. گاه این هنر است که به ما کمک می کند به نظریه بیندیشیم تا برعکس. برای مثال، اثری اجرایی توسط یک هنرمند، ممکن است ما را به ملاحظه ی دوباره در خصوص چگونگی اندیشیدن درباره ی شیوه های فرهنگی چندگانه، هویت های جنسیتی(۶۶) و ایده ی تلفیق(۶۷) ــ مفهومی که در گفتمان پسااستعماری(۶۸) (نک. فصل چهارم) مورداستفاده ی گسترده قرار گرفته است ــ وا دارد.