نکاتی چند در باب جان گابری یل بورکمن

جان گابری یل بورکمن، یا به قولی این «نیرومندترین چشم انداز زمستانی در هنر اسکاندیناویایی»، نمایشنامه ی ماقبل آخر ایبسن است. او این نمایشنامه را در سال ۱۸۹۶، در سن شصت وهشت سالگی، نوشت. ایبسن در این سن نه فقط پیر نبود و از قدرت ذهنی و بدنی فراوانی برخوردار بود، بلکه در اوج سومین ــ و آخرین ــ قله ی نبوغ و آفرینش هنری اش قرار داشت.
واقعیت این است که ایبسن در سرزمین هنر کوهی بلند نبود، کوهستان پرمنظره ای بود مرکب از سه قلّه ی سر به فلک کشیده:
قلّه ی اوّل مربوط می شود به دوره ی حماسی ــ شاعرانه ــ سمبولیک آثار او که با براند و پرگونت به اوج می رسد. پس از اتمام پرگونت در ۱۸۶۷، ایبسن به عمد تصمیم گرفت از شعر به عنوان رسانه ای تئاتری استفاده نکند. در نامه ای به تاریخ ۱۵ ژانویه ۱۸۷۴ توضیح می دهد که چرا تصمیم گرفته است امپراتور و گالیلئان را به نثر بنویسد: «می خواهم این احساس را در خواننده به وجود بیاورم که آن چه او می خواند چیزی است که حقیقتا اتفاق افتاده... ما دیگر در عهد شکسپیر زندگی نمی کنیم... در پی آنم که انسان ها را تصویر کنم، و بنابراین به آنان اجازه نمی دهم به زبان خدایان صحبت کنند...»
بدین ترتیب دومین دوره ی آثار او شروع می شود، دوره ای که در آن به زندگیِ «معاصر»، به زندگیِ در جریان و به آن چه اصطلاحا رئالیسم خوانده می شود، توجهی جدی نشان می دهد و از حماسه و شعر فاصله می گیرد، اگر چه در تمام نمایشنامه های این دوره لحظه هایی هست که ما در آنها رودخانه ی پنهان شهر را حس می کنیم که زیر سطح رویدادها جریان دارد. مهم ترین آثار این دوره عبارتند از: ستون های جامعه، خانه ی عروسک، دشمن مردم، اردک وحشی، خانم دریایی، هدا گابلر و معمار.
دوره ی سوم کارهای ایبسن به حکم طبیعت که مرگ را ناگزیر می سازد، بسیار کوتاه است و فقط دو نمایشنامه را دربر می گیرد: جان گابری یل بورکمن و وقتی ما مردگان برخیزیم. او در این دوره، به ویژه در جان گابری یل بورکمن، تجربیات دو دوره ی پیشین آفرینش هنری خود را، که اوّلی ۱۹ سال و دومی ۲۸ سال طول کشید، در هم آمیخت و حقیقتا به تعبیر خود او که چهار سال بعد نوشت «با سلاح های جدید و در زرهی جدید» ظاهر گشت و اثری آفرید آکنده از بدایع هنری و ریزه کاری های استادانه ی تکنیکی، و درواقع شاهکاری که اگر از بقیه ی آثار این نابغه رفیع تر نباشد به ضرس قاطع می توان گفت در ردیف بهترین آنها جای دارد.
طرح کلی جان گابری یل بورکمن براساس داستانی شکل گرفته که ایبسن مدت ها پیش در ایام دانشجویی اش در اسلو (که در آن زمان کریستیانا نام داشت) شنیده بود. در سال ۱۸۵۱ یک افسر عالیرتبه ی ارتش متهم به اختلاس شد. او ابتدا این اتهام را بی پایه خواند، ولی بعد سعی کرد با شلیک تیر خودکشی کند که نتوانست. به چهار سال زندان با اعمال شاقه محکوم شد و وقتی از زندان بیرون آمد، کمی پیش از آن که ایبسن به اسلو برگردد تا به کارگردانی تئاتر بپردازد، خودش را در خانه حبس کرد و بقیه ی زندگی اش را در کنج عزلت به غم و غصه گذراند بی آن که حتی قادر باشد با زنش همکلام شود. بعدها، در سال ۱۸۸۰، افتضاح بزرگی در آرندال برپا شد: یک مدیر بانک پول های مشتریان را اختلاس کرد و به زندان محکوم شد. ورشکستگی موضوعی بود که همواره توجه ایبسن را به خود جلب می کرد زیرا وقتی هفت ساله بود پدرش به همین درد مبتلا شده بود.
خاطره ی دیگری نیز از پنجاه سال پیش به نمایشنامه راه یافت. ایبسن در ایام جوانی رفیقی داشت به نام ویلیام فوس. وی کارمندی بود که زمانی مجموعه شعری چاپ کرده بود و هنوز این امید را در دل می پروراند که روزی شهرتی شاعرانه به دست آورد. ایبسن هشت سال پیشتر، وقتی خانم دریایی را طرح ریزی می کرد، فوس را به یاد آورده بود، به این دلیل که در نخستین مسوده ی نمایشنامه اشاره ای به او کرده است. ایبسن، در عمل، جایی برای او در خانم دریایی نیافت ولی این شخصیت بی جا و مکان را آن قدر در ذهن محفوظ نگه داشت تا بالاخره ویلیام فوس در وجود ویلیام فولدال در جان گابری یل بورکمن حیاتی جاودانه یافت.
خاطره ی دردناک و تازه تری نیز نشان خود را بر نمایشنامه برجا گذاشته است. کمی پیش از آن که ایبسن بورکمن را بنویسد یگانه پسرش، سیگورد، که ایبسن پیوستگی روحی عمیقی به او داشت، خانه را ترک کرده بود که ازدواج کند.خانه بی وجود او لابد خالی جلوه می کرده است، و ایبسن، وقتی این صحنه از پرده ی سوم را می نوشته، لابد چنین احساسی داشته که ارهارت والدینش را ترک می گوید تا با خانم ویلتن مخفیانه فرار کند. مضمونِ جوانانی که در برابر تسلط والدین شان قد علم می کنند مدت ها مورد توجه ایبسن بود. ما این مضمون را، در مثال، در اردک وحشی و اشباح نیز می بینیم.
مصیبتِ ازدواج بی عشق مضمون دیگری بود که ایبسن دایم به آن بازمی گشت (کمدی عشق، ستون های جامعه، خانه ی عروسک، خانم دریایی، هدا گابلر)؛ مضمونِ مردی نیز که خوشبختی زنش یا معشوقش را فدای آرمان یا جاه طلبی شخصی می کند (براند، دشمن مردم، معمار، وقتی ما مردگان برخیزیم) همین حال را داشت. ازدواج خود ایبسن، اگر چه مصیبت بار نبود، کم وبیش بی عشق بود و این احساس بر او غلبه داشت که با انتخاب حرفه ی نویسندگی خوشبختی خودش و تا حدی خوشبختی زنش را قربانی کرده است.
مضمون جان گابری یل بورکمن، که از این دیده ها و شنیده ها و سوابق ذهنی و هنریِ او مایه گرفته، به تعبیر خود ایبسن «سرمای قلب» است. او همه ی ابزارهای شناخته شده ی تئاتر را به کار می برد تا نشان دهد که مردی به خاطر جاه طلبی های شخصی و درنتیجه ی مخاطره جویی های مالی و تجارتی عامدا عالما چه به سر خودش و دو زنی می آورد که عاشقش بودند، و آن دو زن نیز به نوبه ی خود چه به سر خودشان و یکدیگر و نسل بعدی می آورند.
آن تمایزهای شناخته شده ای که میان طرز بیان رئالیستی و سمبولیستی و اکسپرسیونیستی وجود دارد در جان گابری یل بورکمن محو می شود. به عبارت دیگر، شخصی که عادت دارد هر اثر هنری را در چارچوب یکی از این نوع مکتب ها بگنجاند درمی ماند که کدام یک از برچسب های «رئالیسم» یا «سمبولیسم» یا «اکسپرسیونیسم» را به کار ببرد و از کدام یک صرفنظر کند.
جان گابری یل بورکمن چشم اندازی است که خط فاصلی میان واقعیت مادّی روزمره (رئالیسم) و واقعیت شعری (سمبولیسم) آن وجود ندارد. گیریم که تا آخر پرده ی سوم واقعیت های مادی روزمره می چربد، حال آن که زمزمه ی آن رودخانه ی پنهان شعر که زیر سطح جریان دارد گوش را می نوازد و تخیل را برمی انگیزد؛ ولی در پرده ی چهارم آن رودخانه ظاهر می شود و همه ی چشم انداز را فرا می گیرد درحالی که هنوز همه چیز، تا جایی که پای واقعیت مادی روزمره در میان است، صحیح و ناگزیر است. توجه کنید به لحظه ای از پرده ی چهارم که بورکمن پا «به درون طوفان زندگی» می گذارد و دیگر خط فاصلی میان نمای درونی و بیرونی، و واقعیت روانی و فیزیکی نمایشنامه باقی نمی ماند؛ همچنین توجه کنید به مرگ او که هم از لحاظ طبّی (رئالیستی) ناگزیر است و هم از نظر سمبولیستی.
آن چه جان گابری یل بورکمن را تا حد یک شاهکار کم نظیر تئاتری ارتقا داده قدرت تکنیک آن است. یک جنبه ی این قدرت تکنیک، ساختار متداخل نمایشنامه است: هر پرده درست از جایی شروع می شود که پرده ی قبلی پایان یافته است، یا حتی پیش از آن. این ساختار ما را به لحظه هایی از تئاتر ناب ــ از غافلگیری تکان دهنده و درعین حال انتظار برآورده شده ــ روبه رو می کند؛ مثل صحنه ی آغازین پرده ی دوم که پرده بالا می رود تا رد پای پرده ی اول را به ما نشان بدهد که در وجود بورکمن، این گرگ بیمار و ناپلئون از پا درآمده، تجسد یافته درحالی که فریدا فولدال هنوز دارد رقص مرگ را می نوازد که در پایان پرده ی اول در طبقه ی پایین، ارهارت را ــ و ما را ــ ناراحت کرده بوده است. موقعیت های مکانی در سرتاسر نمایشنامه معانی ویژه می یابند، هم از طریق رفتن ها و آمدن ها و هم از طریق اشاره های لفظی. دستور صحنه های(۴) ایبسن را (که بیشتر برای خواننده ی متن تهیه شده تا برای بازیگران و کارگردانان) نباید به حساب ناتورالیسم وسواس آمیز او گذاشت. نمایشنامه با زنی آغاز می شود که روی نیمکتی نشسته و با مردی پایان می یابد که در برابر جهان ایستاده است. چندان نمی گذرد که آشکار می شود که موقعیت مکانی مهم اتاق نشیمن و مهمانخانه و کوهستان نروژی نیست بلکه خانه ی سرد و تک افتاده ای است که طبقه ی پایین و طبقه ی بالای آن مبین بیگانگی چاره ناپذیر است، داخلش کلاستر و فوبیا (هراس از محیط بسته) معنی می دهد و بیرونش آزادی ــ در مورد ارهارت فرار؛ و درمورد بورکمن مرگ در کوهستان. اشخاص با موقعیت مکانی شان، در طبقه ی پایین ــ طبقه ی بالا و داخل ــ بیرون خانه، یکی می شوند. بورکمن، در مثال، در سرتاسر پرده ی دوم خانم بورکمن را «طبقه ی پایین» می نامد. و مصیبت (تراژیک یا کمیک یا هر دو) وقتی حادث می شود که آنان جاهاشان را ترک می کنند و موازنه را برهم می زنند. همین که خانم ویلتن داخل می شود، یا خانم بورکمن می رود طبقه ی بالا، یا بورکمن بیرون می رود، موقعیت به طور برگشت ناپذیری دگرگون می شود. ضمنا، همان طور که در مورد خود بورکمن دیدیم، چشم اندازهای معنوی و روانی شخصیت ها دائما با چشم انداز فیزیکی دور و برشان مخلوط می شود. توجه کنید که الا چگونه بورکمن را سرزنش می کند: «تو همه چیز را مثل کویر لخت و بی بار کردی. در وجود من... و تمام دور و برمن.»

برگرفته از مقدمه ی مایکل مه یر و مقدمه ی اینگاـ استینا
اوبنک و پیترهال بر ترجمه های خود.

سالشمار زندگی و آثار هنریک ایبسن

جان گابری یل بورکمن

شخصیت ها

جان گابری یل بورکمن John Gabriel Borkman: رئیس سابق بانک
خانم بورکمن Mrs Borkman: همسر او
ارهارت بورکمن Erhart Borkman: پسر آنان، محصل
الا رنتهایم Ella Rentheim: خواهر دوقلوی خانم بورکمن
خانم فنی ویلتن Mrs Fanny Wilton
ویلیام فولدال William Foldal: کارمند دولت
فریدا Frida: دختر او
کلفت خانم بورکمن

زمان و مکان: غروب یک روز زمستانی در ملک بورکمن در حومه ی پایتخت نروژ.

پرده ی اول

اتاق نشیمن خانم بورکمن با مبلمانی قدیمی که حکایت از شکوهی رو به زوال می کند. در انتهای صحنه، یک در کشویی باز و پشت آن اتاق رو به باغ که چند پنجره و یک در شیشه ای دارد. پشت پنجره ها و در شیشه ای کمی از باغ دیده می شود. در تاریک روشن غروب برف به شدت می بارد. سمت راست، دری که به راهرو باز می شود. یک بخاری آهنی بزرگ جلوتر از در راهرو می سوزد. سمت چپ، نزدیک به انتهای صحنه، دری یک لته و کوچک. جلوی صحنه در همان طرف، یک پنجره با پرده های ضخیم آویخته. میان پنجره و در، یک نیمکت با روکشی بافته شده از موی اسب. جلوی نیمکت، یک میز با روکش ضخیم که روی آن آباژور روشنی گذاشته اند. کنار بخاری، یک صندلی راحتی پشت بلند.
خانم گونهیلد بورکمن روی نیمکت نشسته سرگرم قلابدوزی است. او بانوی سالخورده ای است که ظاهری اشراف منشانه و سرد و حالتی انعطاف ناپذیر و خشک دارد. موی انبوهش کاملاً خاکستری شده. دست هایش کار نکرده و ظریف است. لباس ابریشمی تیره ی ضخیمی پوشیده که روزگاری فاخر بوده ولی اکنون کهنه و نخ نماست. یک شال پَشمی روی شانه هایش انداخته. چند لحظه ای، درحالی که به قلابدوزی مشغول است، بی حرکت و سیخ می نشیند. صدای زنگ های کالسکه ای به گوش می رسد. خانم بورکمن گوش تیز می کند.

خانم بورکمن: (بی اختیار و خوشحال زیر لب می گوید) ارهارت! بالاخره...

برمی خیزد و از لای پرده نگاه می کند. سرخورده به نظر می رسد. دوباره روی نیمکت می نشیند و به کارش مشغول می شود.
پس از چند لحظه سکوت، کلفت از در راهرو وارد صحنه می شود. سینی کوچکی در دست دارد که روی آن یک کارت ویزیت است.

خانم بورکمن: (بی معطلی) بالاخره آقای ارهارت آمد؟
کلفت: نه، خانم. ولی یک خانم دم در است...
خانم بورکمن: (وسایل قلاب دوزی اش را کنار می گذارد) لابد خانم ویلتن.
کلفت: (نزدیک تر می شود) نه... یک خانم ناشناس است.
خانم بورکمن: (کارت را برمی دارد) بگذار ببینم. (می خواند، بعد زودی برمی خیزد و خیره به کلفت نگاه می کند) مطمئنی که می خواهد بیاید پیش من؟
کلفت: بله، خانم. معلوم بود شما را می خواهد.
خانم بورکمن: گفت با خانم بورکمن کار دارد؟
کلفت: بله، خانم.
خانم بورکمن: (تند، محکم) باشد. بِهِش بگو من هستم.

کلفت در را به روی غریبه باز می کند و می رود. الا رنتهایم وارد اتاق می شود. او شبیه خواهرش است ولی در صورتش رنج کشیدگی بیشتر دیده می شود تا خشونت. آثار زیبایی کم نظیری آمیخته با شخصیتی نیرومند در او به جا مانده است. گیسوی تابدار انبوهش که کاملاً سفید نقره ای است به عقب شانه شده. پیرهن مخمل سیاه پوشیده، پالتویی با آستر خز، و کلاهی از جنس پالتو.
هر دو خواهر ساکتند و یکدیگر را برانداز می کنند. هر یک منتظر است که دیگری اول حرف بزند.

الا رنتهایم: (هنوز نزدیک در ایستاده) این طور که معلوم است از دیدن من تعجب کرده ای، گونهیلد.
خانم بورکمن: (تسلیم ناپذیر بین نیمکت و میز ایستاده، نوک انگشت هایش را روی میز گذاشته است) اشتباه آمده ای. مباشر در خانه ی کناری زندگی می کند، می دانی که.
الا رنتهایم: امروز نیامده ام مباشر را ببینم.
خانم بورکمن: می خواهی با من صحبت کنی؟
الا: بله. باید چند کلمه ای باهات حرف بزنم.
خانم بورکمن: (جلو می آید) خُب... پس بنشین.
الا: متشکرم. می ایستم.
خانم بورکمن: هر طور که میلت است. لااقل دکمه های پالتوت را باز کن.
الا: (دکمه های پالتویش را باز می کند) باشد. اینجا خیلی گرم است...
خانم بورکمن: من همیشه سردم است.
الا: (لحظه ای به او چشم می دوزد. دستش را به پشتیِ صندلیِ راحتی تکیه داده) می دانی، گونهیلد... از آخرین دفعه ای که همدیگر را دیدیم باید نزدیک هشت سال گذشته باشد.
خانم بورکمن: (سرد) از آخرین دفعه ای که با هم حرف زدیم.
الا: بله، باید می گفتم از آخرین دفعه ای که با هم حرف زدیم. شاید گاهی مرا دیده باشی... سال به سال که می آیم مباشر را ببینم.
خانم بورکمن: شاید یکی دو دفعه.
الا: من هم یکی دو دفعه یک آن دیدمت، پشت آن پنجره.
خانم بورکمن: لابد از لای پرده. باید چشم تیزی داشته باشی. (محکم) ولی آخرین دفعه ای که با هم حرف زدیم... این جا توی این اتاق بود.