فیدیبو نماینده قانونی گروه انتشاراتی ققنوس و بیش از ۶۰۰ ناشر دیگر برای عرضه کتاب الکترونیک و صوتی است .
کتاب بوطیقای ژیژک

کتاب بوطیقای ژیژک
چهار مقاله و شرح آن‌ها

نسخه الکترونیک کتاب بوطیقای ژیژک به همراه هزاران کتاب دیگر از طریق فیدیبو به صورت کاملا قانونی در دسترس است.


فقط قابل استفاده در اپلیکیشن‌های iOS | Android | Windows فیدیبو

با کد تخفیف fdb40 این کتاب را در اولین خریدتان با ۴۰٪ تخفیف یعنی ۳,۶۰۰ تومان دریافت کنید!

درباره کتاب بوطیقای ژیژک

کتاب حاضر شامل چهار مقاله نسبتا مفصل از اسلاوی ژیژک است که به چهار وجه مهم فعالیت اندیشه‌ورزی ژیژک یعنی روانکاوی، فلسفه، سیاست و مطالعات سینمایی می‌پردازد و البته فصل مشترک هر چهار مقاله محوریت سینما در آن‌هاست.

بخشی از کتاب بوطیقای ژیژک

شما به آخر نمونه کتاب رسیده‌اید، برای خواندن نسخه کامل، کتاب الکترونیک را خریداری نمایید و سپس با نصب اپلیکیشن فیدیبو آن را مطالعه کنید:



مقدمه

اسلاوی ژیژک، متولد ۲۱ مارس ۱۹۴۹ جامعه شناس، فیلسوف پسامدرن و منتقد فرهنگی اسلوونیایی است. او در لیوبلیانا، پایتخت اسلوونی (که در آن زمان بخشی از کشور یوگسلاوی بود) و در خانواده ای بوروکرات از طبقه متوسط متولد شد. اسلوونی که محل تولد و شکل گیری شخصیت اوست، مانند ماتریسی است که آغاز و بخش مهمی از فعالیت روشنفکری و سیاسی او را در خود جای می دهد. او در رشته های جامعه شناسی و فلسفه به تحصیل پرداخت و دکترای فلسفه را از دانشگاه لیوبلیانا و، بعدها، دکترای روانکاوی را از دانشگاه پاریس زیر نظر ژاک آلن میلر، داماد و دوست بسیار نزدیک ژاک لاکان، و فرانسوا رنو دریافت کرد. در همان دوران دانشجویی، ژیژک از تعلیمات رسمی مکتب فرانکفورت که در آن زمان بسیار فراگیر شده بود و نیز جریان مخالف خوان سنت هایدگری رویگردان شد و به نظریه هایی روی آورد که خاستگاهشان در فرانسه بود.
در اوایل دهه ۱۹۷۰، او و دیگر همفکرانش به گروهی از اندیشمندان فرانسوی مانند لاکان، دریدا، آلتوسر و فوکو علاقه مند شدند و شروع به ترجمه و انتشار افکار آنان در یکی از ماهنامه های فرهنگی اسلوونی به نام پروبلمی کردند و در اواخر دهه ۱۹۷۰، انتشار مجموعه کتاب هایی با عنوان آنالکتا را آغاز کردند که همان روند چاپ مجموعه آثار ملهم از اندیشه های ژاک لاکان و ترجمه هایی در این زمینه را دنبال می کرد. شروع زندگی کاری ژیژک به دلیل محیط سیاسی دهه ۱۹۷۰ یوگسلاوی چندان بسامان نبود. در سال ۱۹۷۵، زمانی که پایان نامه فوق لیسانسش با عنوان «مناسبت های نظری و عملی ساختارگرایی فرانسوی» از نظر سیاسی مورد سوءظن قرار گرفت، از اشتغال او در دانشگاه لیوبلیانا ممانعت به عمل آمد. او در این پایان نامه به تحلیل نفوذ روزافزون اندیشه ورزان فرانسوی مانند ژاک لاکان، ژاک دریدا، ژولیا کریستوا، ژیل دلوز و کلود لوی استروس پرداخته بود. پس از حذف شدنش از نظام دانشگاهی از نظر فعالیت حرفه ای فکری دوران فترتی را از سر گذراند و در ارتش یوگسلاوی خدمت سربازی اش را انجام داد. او در این زمان برای گذران زندگی به ترجمه متون فلسفی از زبان آلمانی پرداخت.
ژیژک در سال ۱۹۷۷، وارد کمیته مرکزی اتحادیه کمونیست های اسلوونی شد و به مطالعات فلسفی جدی تر نگریست. در همان زمان، انجمن روانکاوی نظری تاسیس شده بود که کاملاً زیر نفوذ گرایشی تماما لاکانی قرار داشت و البته تاسیس و فعالیت این انجمن به بهای تعارض با لاکانی های نامتعارف تر تمام شده بود. داشتن گرایش متعارف لاکانی برچسبی بود که بر، به اصطلاح، مکتب روانکاوی اسلوونی یا لیوبلیانا الصاق شده بود؛ که تمایل به جانب دغدغه های فلسفی و عدم ارتباط با روانکاوی بالینی که در کلینیک ها انجام می شد، از ویژگی های آن بود. مکتب لاکانی اسلوونی که میرام بوزوویچ، دراکو کوبه، ملادن دالر، رناتا سالکل و آلنکا زوپانچیچ از جمله اعضای آنند، در سه زمینه اصلی فعالیت می کند:

۱. خوانش های لاکانی از فلسفه کلاسیک و مدرن (به ویژه آثار ایدئالیست های آلمانی)؛
۲. تلاش در جهت شرح دادن نظریه های لاکانی در زمینه ایدئولوژی و قدرت؛
۳. تحلیل های لاکانی از فرهنگ و هنر (به ویژه سینما).

در آغاز، اواخر دهه ۱۹۷۰ و اوایل دهه ۱۹۸۰، مناسبات بین المللی این مکتب عمدتا با فرانسه و مدرسه فرویدی ژاک آلن میلر بود، اما بعدها به جانب دنیای انگلیسی زبان معطوف شد. به رغم این که این گروه اعتباری بین المللی به دست آورده است، جامعه اندیشه ورز اسلوونی در برابر پذیرش آن ها مقاومت می کند تا حدی که هنوز نتوانسته اند به طور کامل فعالیت هایشان را در درون کشور جنبه قانونی ببخشند و لذا هنوز در نهادها و سازمان های مختلف پراکنده اند. از این گذشته، و با وجود فعالیت هایی که ذکر شد، در اسلوونی این گروه بیش از آن که به دلیل فعالیت های روشنفکری اش مشهور باشد، گروهی با فعالیت های سیاسی شناخته می شود.
جریان مخالفی را که در اسلوونی در برابر رژیم کمونیستی وجود داشت، می توان به شاخه های متعددی تقسیم کرد؛ نویسندگان ملی گرا با گرایش های هایدگری، گروه های طرفدار حقوق مدنی متعلق به جناح چپ جدید و گروه های روشنفکری کاتولیک. این ترکیب ناهمگون با شکل گیری نظام دموکراتیک پس از پایان کمونیسم به مزیتی برای کشور اسلوونی تبدیل شد. این امر به اسلوونی کمک کرد تا از دچار شدن به سرنوشتی مشابه کرواسی و صربستان بگریزد که در آن ها احزاب ملی گرای منفرد اداره سلطه طلبانه ساختار قدرت را در دست داشتند. در اسلوونی، گروه لاکانی خود را از نظر سیاسی در شاخه چپ حزب لیبرال ـ دموکرات جای داد که مخالف جنبش حقوق مدنی به حساب می آمد و موضعی کاملاً ضدملی گرایانه داشت. در نخستین انتخابات ریاست جمهوری در سال ۱۹۸۹، اسلاوی ژیژک یکی از نامزدهای انتخاباتی بود که البته حمایت حزب لیبرال ـ دموکرات از گروه او مشخصا با هدف تاکتیکی جلوگیری از افتادن قدرت به دست ملی گرایان دست راستی انجام شد. موضع گروه لاکانی های اسلوونی گرایش مارکسیستی تمام عیاری محسوب می شود.
در حال حاضر، ژیژک پژوهشگر ارشد موسسه جامعه شناسی در دانشگاه لیوبلیانای اسلوونی است. او همچنین استاد مهمان دانشگاه های شیکاگو، کلمبیا، کنسرسیوم لندن، پرینستون، مینه سوتا، کالیفرنیا، ایروین و میشیگان هم بوده و در حال حاضر مدیریت بین الملل موسسه علوم انسانی بیرک بک در دانشگاه لندن را عهده دار است.
سه قطب اصلی دستگاه تحلیلی ژیژک سه اندیشمند اروپایی یعنی هگل، مارکس و لاکان است. ژیژک فیلسوفی رادیکال است که پارادایم های ژاک لاکان در روانکاوی، گئورک ویلهلم فریدریش هگل در فلسفه و کارل مارکس در سیاست را در دستگاه فکری منحصربه فرد خود ترکیب کرده و پیچیدگی ذاتی آن ها را با آوردن مصداق هایی از فرهنگ عامه و سینما ساده تر ساخته و، به این ترتیب، تصویر خشک و مغلق نمای همیشگی فلسفه را از آن زدوده و آن را به حوزه ای جذاب برای گستره وسیع تری از مخاطبان تبدیل کرده است.
این درهم آمیختن فلسفه متعالی با جلوه های مبتذل فرهنگ عامه پسند در حقیقت ترکیب مباحثات متفاوتی است که به خلق دستگاهی میان رشته ای منجر می شود که کار ژیژک را به دنیای فردریک جیمسون نزدیک می کند که از جمله مهم ترین ویژگی های دنیای پسامدرن امروز را آمیزش فرهنگ متعالی و فرهنگ عامه پسند می داند و تحلیل های انتقادی او نیز در چارچوب یک دستگاه فکری میان رشته ای شکل می گیرد.
کتاب حاضر شامل چهار مقاله نسبتا مفصل از اسلاوی ژیژک است که به چهار وجه مهم فعالیت اندیشه ورزی ژیژک یعنی روانکاوی، فلسفه، سیاست و مطالعات سینمایی می پردازد و البته فصل مشترک هر چهار مقاله محوریت سینما در آن هاست و فکر می کنم در میان انبوه آثار منتشر شده در خصوص ژیژک، جای خالیشان احساس می شود.

۱. روانکاوی و سینما

هم روانکاوی و هم سینما را می توان فرزندان قرن بیستم نامید، زیرا اگرچه بر اساس نگرشی صرفا تقویم نگارانه هر دو در سال های پایانی قرن نوزدهم متولد شدند، بسط و توسعه آن ها به گونه ای که آیینه تمام نمای تصور امروزی ما از این دو واژه را رقم بزنند به تمامی در قرن بیستم به وقوع پیوست. نکته جالبی که در این جا می توان به آن اشاره کرد این است که اصطلاح روانکاوی را نخستین بار زیگموند فروید، بنیانگذار این رشته، در سال ۱۸۹۶، یعنی تنها چند ماه پس از نخستین نمایش سینمایی آغازگر تاریخ سینما، یعنی برادران لومیر، در دسامبر سال ۱۸۹۵ در گران کافه، وضع کرد. بعد از این تقارن در تولد، روانکاوی و سینما هر کدام به راه خود رفتند و همراهی یا ارتباط چشمگیری تا حداقل بیست سال بعد نداشتند؛ تا این که در دهه ۱۹۲۰ نظریه پرداز ـ فیلمسازانی مانند ژرمن دولاک، ژان اپستاین و لویی دلوک، که اتفاقا همگی فرانسوی بودند، در مقام بنیانگذاران جنبش آوانگارد سینمایی در فرانسه به تجربه هایی در زمینه تلفیق نظریه پردازی و خود فرایند فیلم سازی (نه نظریه فیلم) دست زدند.
مهم ترین موضوع هایی که این امپرسیونیست های دهه ۱۹۲۰ سینمای فرانسه در تلفیق نظریه و فیلم به آن ها پرداختند، عمدتا صبغه ای روانکاوانه داشت که شامل ذهنیت،(۱) ناخودآگاه،(۲) رابطه تماشاگر با پرده (که بنیانگذار مباحث مربوط به آپاراتوس سینمایی و تاثیر آن بر فرایند ادراک فیلم توسط تماشاگر و رابطه این دو با یکدیگر در سال های بعد شد) و، به طور کلی، قابلیت های روانکاوانه فیلم می شد.
آوانگاردهای فرانسوی دهه ۱۹۲۰ بسیار به نمایش دنیای ذهنی شخصیت ها در فیلم هایشان علاقه مند بودند و به مدد تصویر کردن رویاها، خیالپردازی ها و خاطره های آنان سعی در انتقال ذهنیت این شخصیت ها به تماشاگر داشتند و در این زمینه در سینمای آن دوران کاملاً پیشرو بودند.
مثلاً، ژرمن دولاک در برجسته ترین اثر سینمایی اش، خانم بوده خندان(۳) ( ۱۹۲۳)، داستان زنی هنرمند را روایت می کند که همسر خشن و بی احساسش او را درک نمی کند و همین موضوع او را به اندیشه نابودی مرد می کشاند، و به مدد تکنیک هایی کاملاً فرمال، مانند نورپردازی عجیب و غیرواقعی، تصویر ذهنی زن از شوهرش را نشان می دهد که او را به شکلی از ریخت افتاده و معوج می بیند.
از وضوح خارج کردن لنز دوربین برای تصویر کردن حالت ذهنی شخصیت ها، دستکاری در تصویر به کمک دوربین فیلمبرداری از قبیل حرکت آهسته و نماهای نقطه دید که نمی توان آن ها را به شخصیت خاصی نسبت داد، تدوین سریع و استفاده از نماهایی با طول چند قاب و... از دیگر تکنیک های فرمال این سینماگران آوانگارد در تصویر کردن ذهنیت و ناخودآگاه شخصیت های فیلم هایشان به شمار می آمد.
پس از این دوره در تاریخ سینما، روانکاوی و سینما تا اواخر دهه ۱۹۶۰ چونان دو خط موازی به حرکت خود ادامه دادند و هر کدام توسعه زیادی یافتند، اما ارتباط چشمگیری میان آن ها شکل نگرفت.
نظریه ادبی در دهه های ۱۹۳۰ و ۱۹۴۰ آموزه های روانکاوی را به خدمت گرفت، اما همان طور که گفته شد، ورود روانکاوی به عرصه نظریه فیلم تا اواخر دهه ۱۹۶۰ و، به طور مشخص، در دهه ۱۹۷۰ اتفاق نیفتاد. آنچه در این زمان زمینه ساز ورود روانکاوی به عرصه نظریه فیلم شد، زیر سوال رفتن راهبرد نظریه جامع(۴) ساختارگرایی از سوی جریان های پساساختارگرایی،(۵) واسازی، فمینیسم و البته روانکاوی بود. برای تبیین تحولات این دوره تاریخی، لازم است کمی به عقب بازگردیم و جریان هایی را بررسیم که به دستاوردهای اواخر دهه ۱۹۶۰ و دهه ۱۹۷۰ منتج شد.
با نظر به آنچه در این نوشتار مد نظر است، نقطه آغاز بحث نظریه زبان شناسی ساختاری فردینان دو سوسور، زبان شناس سویسی، است که آن را در اوایل قرن بیستم (۱۹۰۷ــ۱۹۱۱) وضع کرده است؛ اصطلاح نشانه شناسی(۶) به معنای بررسی و مطالعه نشانه ها در زندگی اجتماعی و جهان اطراف از دل این نظریه بیرون آمده است. علم مطالعه نشانه ها(۷) هم که، مدتی قبل از سوسور، چارلز سندرس پیرس آمریکایی ابداع کرده بود، زمینه مطالعاتی و رئوس مشابهی با کار سوسور داشت، اما با توجه به استفاده ای که رولان بارت در دهه ۱۹۵۰ از زبان شناسی ساختاری سوسور کرد، که در ادامه سیر تاریخی خود بر نظریه فیلم و نیز روانکاوی تاثیر گذاشت، در این زمینه دیدگاه های سوسور بیش تر محل رجوع است تا پیرس. در واقع همان طور که کریستین متز پیشنهاد کرده است، می توان سمیوتیکس(۸) را علم مطالعه نشانه ها در گستره علوم طبیعی و سمیولوژی(۹) را نشانه شناسی در عرصه علوم انسانی در نظر گرفت.
به هر روی، بر اساس پارادایمی که سوسور در کتاب درس هایی در باره زبان شناسی همگانی، که پس از مرگش در سال ۱۹۱۶ منتشر شد، بنیان می نهد بین دو مفهوم زبان (لانگ) و گفتار (پارول) تمایز وجود دارد.
بر این اساس، لانگ مطلقِ زبان و ساختاری عام است که نظام نشانه های هر زبان خاص را برای افاده معنا ارائه می دهد و پارول، مصداقی (یا، به عبارت بهتر، مصادیقی) است که بر مبنای آن ساختار عام (یعنی لانگ) در قالب کاربردهای شخصی و نمودهای فرهنگی مختلف تجلی یافته است. (تاثیر این تمایز قائل شدن میان لانگ و پارول در پارادایم سوسور را می توان در روانکاوی لاکان ردیابی کرد، آن جا که معتقد است لیبیدو نظامی از نشانه هاست که کارکرد آن در هر فرد انسانی به اشکال گوناگونی (پارول) استوار است که به خود می گیرد، نه درونمایه های عام آن (لانگ).)
بر اساس نظریه سوسور، نظام نشانه ها ماهیتی قراردادی دارد و هیچ ارتباطی ذاتی میان واژه در مقام دال و تصویر ذهنی چیزی که این واژه بر آن دلالت می کند، یعنی مدلول، وجود ندارد. (بهترین مثال در این زمینه حکایتی از مثنوی معنوی است که داستان مردانی را روایت می کند که بر سر لفظ انگور، عنب یا استافیل با هم نزاع می کنند، غافل از این که هر سه لفظ تنها بر یک چیز واحد (نوعی میوه) دلالت می کند و مدلول هر سه یکی است.) تنها قراردادهای حاکم بر نظام های نشانه ای متفاوت است که رابطه میان دال و مدلول را تعیین می کند. این ماهیت دلبخواهی بودن رابطه میان دال و مدلول، که سوسور تبیینش کرد، همان چیزی است که نظام زبان شناسی را تعمیم می بخشد و در جایگاه علم نشانه شناسی می نشاند و، به این ترتیب، سایر پدیدارهای تولیدکننده معنا نیز در چارچوب این نظام، عملکرد و فرایند تولید معنایشان قابل بررسی و تحلیل است ــ و این همان کاری است که رولان بارت در دهه ۱۹۵۰ انجام داد. بارت در سال ۱۹۵۷، کتاب اساطیر(۱۰) را نوشت. این کتاب مجموعه مقالات متنوعی در خصوص موضوع هایی مختلف است که از یک سو شامل سینما و اسطوره گرتا گاربو و تئاتر و نمایشنامه پینگ پنگ آرتور آداموف می شود و، از سوی دیگر، صورت های فرهنگ عامیانه از جمله طرز لباس پوشیدن و غذا خوردن مردم و... را در بر می گیرد. وجه مشترک این مقالات بررسی فرایندهای تولید معنا در چارچوبی نشانه شناسانه و مبتنی بر ساختار زبان است.
به این ترتیب، در دهه ۱۹۶۰ به موازات حرکتی که رولان بارت در زمینه نشانه شناسی (با مبنا قرار دادن زبان شناسی ساختاری) آغاز کرده بود، سه چهره شاخص دیگر یعنی کلود لوی استروس در زمینه انسان شناسی، میشل فوکو در عرصه گفتمان فلسفی و ژاک لاکان در زمینه روانکاوی حرکت هایی را شکل بخشیدند که در کنار یکدیگر سنگ بنای ساختارگرایی را بنیان نهاد.
لوی استروس که در کتاب منطق اساطیر به بررسی هشتصد اسطوره سرخپوستان می پردازد، از طریق این بررسی قصد دارد ساختارهای ذهن انسان را شناسایی کند. به اعتقاد او، ذهن ساختارپرداز انسان به مواد خام جهان اطراف شکل می بخشد و در چارچوب فرم هایی ساختاری قرارشان می دهد. استروس اعتقاد داشت ساختار ذهن آدمی، که بر زمینه یک ساختار وسیع تر بین الاذهانی(۱۱) با ماهیتی شبکه ای قرار دارد، ساختاری دگرگونی ناپذیر و ثابت است (چیزی مشابه لانگ سوسور) که بر بستر آن، اشکال و مناسبات فرهنگی و هنری گوناگون ساخت می یابند (چیزی مشابه پارول سوسور)، اما در نهایت ویژگی های مشخص و ثابتی در همه این اشکال گوناگون وجود دارد که آن ها را به آن ساختار مشترک اولیه منتسب می سازد.
در میان جریان سازان ساختارگرایی یگانه کسی که خود را صراحتا ساختارگرا می دانست همین استروس بود (فوکو و لاکان خود را ساختارگرا نمی دانستند).
میشل فوکو که فعالیت اندیشه ورزی اش حوزه های بسیار متنوعی از قبیل فلسفه، سیاست، ادبیات و... را شامل می شد، در عرصه ساختارگرایی حضورش را بیش تر با به کار گرفتن مفهوم گفتمان(۱۲) تبیین کرد که آن را «کارکرد بیانی زبان» یا، به عبارت بهتر، نسبت میان محتوای معنایی در کل و گفتار و نوشتار می دانست و از «گفتمان سیاسی» یا «گفتمان روایتی» سخن می گفت.
فوکو، به ویژه به هنگام برساختن «گفتمان دیوانگی» در کتاب تاریخ دیوانگی، به حضور نوعی بی نظمی و آشوب در سامانه های دانش معتقد بود و، به همین دلیل، به وجود ساختاری نهایی (از آن دست که لوی استروس به آن اعتقاد داشت) معتقد نبود و لذا خود را ساختارگرا نمی دانست. اما به دلیل مشابهت زیادی که مقوله گفتمان با رهیافت های ساختارگرایانه دارد، او را نیز از پیشروان جریان ساختارگرایی به حساب آورده اند.
از این سه تن که بگذریم، چهارمین چهره شاخص در عرصه ساختارگرایی مدرن دهه ۱۹۶۰، ژاک لاکان (۱۹۰۱ــ۱۹۸۱) است. جالب توجه است که لاکان نیز مانند فوکو هیچ گاه خود را ساختارگرا نمی دانست و جالب تر آن که او را پساساختارگرا و حتی ناقد پساساختارگرایی نیز می دانند و این البته به ماهیت فعالیت او در حیطه روانکاوی از دهه ۱۹۳۰ تا دهه ۱۹۷۰ برمی گردد که چرخش های متعددی را انجام داد و تمرکزش را از موضوعی در یک دهه از فعالیتش، به موضوعی دیگر در دهه های بعد تغییر داد.
اما مهم ترین قسمت در نظریه روانکاوی لاکان، که با دست آویز قرار دادن آن می توان او را ساختارگرا نامید، نظم(۱۳)های سه گانه ای است که به اعتقاد او برسازنده ساختار روانی انسان هستند و با آن ها تمامی کارکردهای روانی را می توان طبقه بندی کرد، یعنی: نظم خیالی،(۱۴) نظم نمادی(۱۵) و نظم واقعی.(۱۶) همچنین تقسیم بندی سه ساختار اصلی بیماری از دید لاکان، یعنی روان پریشی،(۱۷) روان نژندی(۱۸) و انحراف،(۱۹) هم به لحاظ ساختارگرا دانستن او گفتنی است.
به این ترتیب، دهه ۱۹۶۰ کاملاً تحت سیطره ساختارگرایی قرار داشت و این امر (به ویژه در فرانسه) تناظر معنی دار جریان های اندیشه ورزی با مابه ازایی خارجی در عرصه سیاسی و اجتماعی را نیز شامل می شد. زیرا دهه ۱۹۶۰ دورانی پرآشوب و، از نظر سیاسی، ناپایدار بود و به این ترتیب تمایل ناخودآگاه جمعی اندیشه ورزان نیز به سوی اتخاذ موضعی برای مقابله با این ناپایداری بود و شاید قوام و انسجامی که ذاتی ساختارگرایی بود، بهترین گزینه برای مقابله با این ناپایداری به حساب می آمد.
به هر روی، به موازات اوج گرفتن اعتراض های سیاسی و اجتماعی نسبت به وضعیت حاکم، که به وقایع انقلابی ماه مه سال ۱۹۶۸ در فرانسه انجامید، واکنش هایی نیز علیه جریان ساختارگرایی شکل گرفت که در قالب پساساختارگرایی در معیت روانکاوی، فمینیسم و واسازی، انسجام ساختاری آن جریان را از ریشه زیر سوال برد و این اندیشه نضج گرفت که امکان پایبندی به ساختار یا نظریه ای واحد چونان ساختارگرایی میسر نیست و حوزه های معنایی مختلف حاکم بر هر متن را باید با کثرتی از نظریه های گوناگون تبیین کرد. البته در این جریان پساساختارگرا، یک متن واحد و، به تبع آن، یک مولف واحد هم معنای چندان دقیقی به شمار نمی آید، زیرا هر متن خود مجموعه ای از ارجاعات به متون دیگر و مالامال از نشانه هایی متعلق به گفتمان های دیگری خارج از گفتمان خودش است. شگفت آن که، ژاک لاکان در این عرصه نیز چهره شاخصی به شمار می رود. هر چند پس از وقایع ماه مه سال ۱۹۶۸ در فرانسه، موضع گیری های آشکارا تندی نسبت به لاکان صورت گرفت و نقدهای زیادی به نظریه روانکاوی اش وارد آمد، این باعث نمی شود او را از جریان پساساختارگرایی جدا بدانند.
در اواخر دهه ۱۹۶۰ بود که ابژه a کوچک در مباحث لاکانی حرکتی از جانب امر خیالی به جانب امر واقعی را (به موازات اهمیت یافتن روزافزون امر واقعی در این مباحث) متحمل شد و در دهه ۱۹۷۰، این ابژه به جای آن که متعلق گرایش میل(۲۰) سوژه باشد، علت آن محسوب شد و در این زمان لاکان به آن علت ـ ابژه(۲۱) میل می گوید و به این ترتیب، با خروج این مفهوم از سامان خیالی و تصویر آینه ای، به منزله بخشی تاثیرگذار بر شکل گیری ساختار خیال در سوژه، لاکان از رویکردهای ساختارگرایانه فاصله می گیرد.
به این ترتیب، مشاهده می شود که ژاک لاکان و بحث روانکاوی او که در مواردی به تایید و تکمیل و در مواردی به نقد مفاهیم روانکاوی فرویدی می پردازد، در سراسر دهه ۱۹۶۰ و ۱۹۷۰ حضوری مسلط و تاثیری انکارناپذیر بر جریان های ساختارگرایی و پساساختارگرایی داشته و، از این رهگذر، بر نظریه فیلم نیز تاثیرگذار بوده است. اسلاوی ژیژک را می توان منتقدی دانست که از مباحث روانکاوی لاکانی به شیوه ای متفاوت با اکثر منتقدان این عرصه برای تحلیل فیلم ها استفاده می کند. او از منظرهای متفاوتی به مقوله نقد فیلم می نگرد، به نحوی که می توان او را بنیانگذار گونه ای خاص از نقد نیز به شمار آورد. ژیژک از روانکاوی به منزله چارچوب نقد خویش بهره می گیرد تا به رهیافتی منحصربه فرد و مختص به خود دست یابد که در آن از روش های مختلف برای نقد فیلم های سینمایی استفاده می شود. به عبارت دیگر، نقد فیلم او را نمی توان صرفا نقد فمینیستی تمام عیاری از جنس نقد منتقدان فمینیستی چون لورا مالوی یا کایا سیلورمن دانست، یعنی صرفا نوعی نقد برون متنی(۲۲) و زمینه ای(۲۳) نیست که در آن محتوای اثر هنری مهم تر از شکل آن باشد، زیرا در نقد او گرایشی به جانب نقد سیاسی و نیز نقد فرمالیستی وجود دارد که این وجه دوم به ویژه در تحلیل سینمای آلفرد هیچکاک نمود بیش تری می یابد (بنگرید به مقاله «آیا راهی درخور برای بازسازی فیلمی از هیچکاک وجود دارد؟» در انتهای بخش «مطالعات سینمایی» همین کتاب).
نقد روانکاوانه ژیژک باب جدیدی را در عرصه نقد فیلم می گشاید که از یکسونگری نقد فمینیستی و رادیکال منتقدانی چون جوئن ملن و مالی هاسکل به دور است و، برخلاف آنان، که در آثار سینمایی، به ویژه فیلم های هالیوودی، زن را صرفا ابژه نگاه خیره(۲۴) مرد می دانند که سوژه مند نیست و منفعل است، ژیژک زن را سوژه ای اصیل و معتبر می داند که در برساختن سوژه های انسانی نقشی بسیار تاثیرگذار دارد. به این ترتیب، ژیژک در نقدهای سینمایی اش محور بحث را از تفاوت های جنسیتی مردانه و زنانه دور می کند و بر مفهوم سوژه مندی متمرکز می شود؛ یعنی زن و مرد به مثابه سوژه هایی همسان در نظر گرفته می شوند که بسته به بافت اثر هر کدام می توانند محور روایت واقع شوند و آن را پیش ببرند. این نگاه ژیژک در تحلیل شخصیت زن مرگبار(۲۵) در دو نوع فیلم نوار کلاسیک و مدرن به وضوح مشاهده می شود. به زعم او، شخصیت زن مرگبار در نوار کلاسیک دهه ۱۹۴۰ را شمایلی شبح وار و هاله ای از وهم در بر گرفته و زن مرگبار مدرن، مانند زن فیلم آخرین اغوا(۲۶)ی جان دال، سوژه ای ویرانگر و نیز پیروز در متن واقعیت اجتماعی است.
البته باید توجه داشت که ژیژک در نقد آثار سینمایی، در کنار تحلیل دنیای اثر، هدف دیگری را نیز دنبال می کند، یعنی شرح هرچه واضح تر نظریه روانکاوی لاکان به مدد این دست فیلم های سینمایی. ژیژک در کنار نگاه جذاب و منحصربه فردش به دنیای سینما (که ریشه در تجربه های دوران نوجوانی او و غرق شدن شیفته وارش در سینمای هالیوود دارد) که بر اساس آن همه فیلم ها را مهم و هر کدام را دنیای کاملی برای تحلیل دنیای سوژگی می داند، در عین حال و به منظور خاص به فیلم های خاصی بیش تر توجه نشان می دهد. به اعتقاد او فیلم های ویژه ای مانند روانی(۲۷) یا بیگانگان در قطار(۲۸) آلفرد هیچکاک در به تصویر کشیدن دنیای لاکان بسیار موفق عمل می کنند.
در مقاله «مرگ و دوشیزه»(۲۹) ژیژک به سه فیلم می پردازد که در هر کدام از آن ها زنی نهایت ایثار را در حق مردی می کند که در سایه تهدید مرگ قرار دارد. همه آن ها داستان هایی عبرت انگیزند که در آن ها تعریف پدرسالارانه از زن در معرض برهان خلف قرار می گیرد و اثبات کننده ساختاری در وجود زن هستند که به ترتیب شامل انحراف، هیستری و روان پریشی می شود. در هر کدام از این موارد، نیکی ظاهری زن به فداکاری خارق العاده ای منجر می شود که در همان زمان با ماهیت بیمارگون افراطی آن بی اثر می گردد.
اولین فیلم، قدم زدن مرد مرده،(۳۰) در باره عشق ورزیدن به همنوع تا سرحد افراط است: عشق مسیحی به نهایت خود می رسد و آسیب شناسی انحراف را آشکار می کند. دو شخصیت اصلی فیلم، یکی راهبه و دیگری جنایتکاری که به جرم تجاوز و قتل منتظر اعدام است، موقعیتی را خلق می کنند که در آن زن همه فکر و ذکرش به جنایت مرد معطوف می شود تا حدی که «این همنوع را درست با همان شر ژوئیسانس(۳۱)اش می پذیرد». نتیجه غیرمستقیم آن است که مرد قادر می شود از طریق نیرو گرفتن از مهربانی گمراه کننده زن با اعدام مواجه شود.
در فیلم دوم، ترک لاس وگاس،(۳۲) شخصیت اصلی روسپی ای است که به طریق مشابهی با ژوئیسانس مرد دائم الخمری که تصمیم دارد به زندگی اش پایان دهد احساس نزدیکی می کند. زن با ایثار خود، مرد را تا بدان حد در انتخاب اخلاقی اش آزاد می گذارد که از عمل کردن بر اساس مهربانی خود به منظور نجات او در می ماند. رضایت خاطر او از مقاومت در برابر وسوسه خوب بودن بسته به فانتزی آزارطلبانه ای است که در آن او میل خود را یکسره تابع میل مرد می کند. از این روی، او به طور جنون آمیزی میان دلبستگی اش به آرمان مرد، که در اعتقاد به آن بسیار هم راسخ است، و «انسانیت» خود تقسیم شده است. در این فیلم هم، از آن جا که مرد به هدف خودویرانگری اش می رسد، نیکوکاری زن در دام ایثاری گرفتار می آید که بر ضد خود او عمل می کند.
فیلم سوم، یعنی شکستن امواج،(۳۳) هم که در باره نیکی بر ضد خویشتن است، الگوی دو فیلم قبلی را معکوس می کند. در این فیلم با زنی مواجهیم که بی اختیار به سوی نابود ساختن خود رانده می شود. در این فیلم، زن جوان ساده دلی، که پروتستانی تمام عیار است، به درگاه خداوند دعا می کند که شوهرش را که به تازگی با هم ازدواج کرده اند و او فوق العاده عاشقش است، از کار در سکوی حفاری نفتی بازدارد و به او بازش گرداند. هنگامی که مرد بعد از یک حادثه، در حالی که از کمر به پایین فلج شده است، نزد او باز می گردد زن این موضوع را «پاسخی از جانب امر واقعی» می پندارد، نشانه ای از جانب خداوند که برای جبران برآورده شدن آرزوی او نهایت ازخودگذشتگی را می طلبد. این موضوع او را به درون چرخه بی وقفه ای از اعمال آزارطلبانه توام با تحقیرشدن پرتاب می کند که با تن دردادن به تقاضای منحرف شوهرش مبنی بر خودفروشی او، برای ارضای خیالپردازی های مرد، آغاز می شود و با ویرانگری خودانگیخته او زمانی پایان می یابد که معلوم می شود هیچ یک از فداکاری هایش تاثیری ندارند. اگرچه خوانشی فمینیستی از فیلم ممکن است این طور بگوید که زن کاملاً در حصار ایدئولوژی پدرسالارانه گرفتار می آید و در این حصار، ژوئیسانس خود را وامی نهد تا میل منحرف مرد را برآورده سازد، اما تحلیلی دقیق تر توجیه دیگری را نمایان می سازد. نظریه تفاوت جنسی لاکان، چنان که در قالب فرمول های هویت یابی جنسی او مدوّن شده است، برای زن، وجود یک ژوئیسانس مازاد بر «چیز» فالیک را همچون اصلی بدیهی فرض می کند (برای اطلاع از این موضوع بنگرید به «فرمول های هویت یابی جنسی لاکان را چگونه نباید خواند» در کتاب ته مانده بسیط(۳۴) از ژیژک ص ۶۵ــ۸۵۵). این موضوع زن را دودل می کند، چرا که «نه ـ همه او» تصمیم به محقق ساختن خیالپردازی مرد از طریق شور و جذبه ظاهرسازی ای عجیب می گیرد. ایده تظاهر کردن، مستلزم آن است که زن بیش از مرد بتواند سوژه باشد؛ با آگاهی از این موضوع که این نمایش او صرفا نقابی نیست که «شخصیت پنهان» او را در پرده نگاه دارد، بلکه مرحله ای است که در آن زندگی اش مثل همیشه ادامه پیدا می کند. در حالی که مرد به طرز ابلهانه ای به اصالت و ارزش ذاتی خود در جایگاهی فراتر و بالاتر از امر نمادین اعتقاد دارد، زن از بی اصالتی این فریب و، به همین ترتیب، از موقعیت هیستریک سوژه آگاه است. در شکستن امواج زن با قربانی کردن شور و جذبه خود، خویشتن را کاملاً وقف رهنمود فالیک خیالپردازی ای می سازد که اثر واژگونه تهدید اقتصاد فالیک را به همراه دارد و اکنون نیز توهّم رازی را انکار کرده است که برای همیشه در ورای درکش قرار دارد. زن با تلاش برای دریافت پاسخی از جانب امر واقعی، امید دارد که بستاری از فقدان درون امر نمادین را تحت تاثیر قرار دهد و، به این ترتیب، در نهایت جذب یک ژوئیسانس سرمست کننده می شود و این موضوع ساختاری روان پریشانه را برملا می سازد.
ژیژک ابزارهای فرمال فیلم را بررسی می کند تا به این پرسش بپردازد که آیا خود فیلم هم روان پریشانه است ــ یا، به عبارت دیگر، آیا این فیلم از آسیب شناسی زن استفاده می کند یا خیر. او میان سبک شبه مستندگونه فیلم و روایت نیمه رمانتیکش تضادی می یابد، چیزی که کارگردان به آن فقط به مثابه راهبردی زیبایی شناختی می نگرد. اما از قرار معلوم این تضاد در فرم به طرز عجیبی از طریق توصیف تعصب خشکه مقدسانه سوژه زدایی شده اجتماع پروتستان در مقابل نمایش سوژه شدن چندجانبه آرمان زن با محتوا همساز و هماهنگ می شود. تجلیل انتهای فیلم، که در آن ازخودگذشتگی قهرمان زن بالاخره به نتیجه مطلوب می رسد، به نظر می آید ما را با فقدانی پسامدرنیستی در مورد «فاصله مطایبه آمیز(۳۵) یا سخره گر» سرگردان رها می کند.
این سه فیلم سه نسخه از «مرگ و دوشیزه» را عرضه می کنند: در هر فیلم زنی با مردی مواجه می شود که در قلمرو میان دو مرگ زندگی می کند؛ یعنی مردی که به وسیله امر نمادین به طرز مرگباری نمادین سازی شده است، ولی هنوز درون امر واقعی زندگی معلق است؛ و در هر یک از این موقعیت ها زن خود را برای آن چیزی قربانی می کند که تصور می کند خیر و نیکی است. پرسش نهایی ژیژک بر امری اخلاقی انگشت می گذارد.

نظرات کاربران درباره کتاب بوطیقای ژیژک

چگونه این توهم را شکل دهیم که هنوز چیزها رخ می‌دهند، که هنوز اتفاق‌ها وجود دارند، که هنوز داستان‌هایی برای گفتن هست، در موقعیتی که در آن منحصر به فرد بودن و برگشت‌ناپذیری سرنوشت‌های فردی و خود فردیت به نظر می‌رسد که محو شده‌اند؟ "از متن"
در 2 سال پیش توسط P D
کتاب بین رشته ای عالی هست. لطفا تجدید نظر در قیمت کنید یا تخفیف بگذارید 🙏🙏
در 12 ماه پیش توسط b.n...din