فیدیبو نماینده قانونی گروه انتشاراتی ققنوس و بیش از ۶۰۰ ناشر دیگر برای عرضه کتاب الکترونیک و صوتی است .
کتاب گفتگو با سم پکینپا

کتاب گفتگو با سم پکینپا

نسخه الکترونیک کتاب گفتگو با سم پکینپا به همراه هزاران کتاب دیگر از طریق فیدیبو به صورت کاملا قانونی در دسترس است.


فقط قابل استفاده در اپلیکیشن‌های iOS | Android | Windows فیدیبو

با کد تخفیف fdb40 این کتاب را در اولین خریدتان با ۴۰٪ تخفیف یعنی ۴,۸۰۰ تومان دریافت کنید!

درباره کتاب گفتگو با سم پکینپا

مجموعه مصاحبه‌های حاضر در این کتاب دربرگیرنده اغلب مصاحبه‌های مهمی است که با پکینپا در طول دوران فعالیت‌های فیلمسازی‌اش صورت گرفته است. شماری از مصاحبه‌های دیگر او در همین مقدمه گلچین شده‌اند. مصاحبه‌های پکینپا تصویری واضح از او و کارهایش ارائه کرده، و نوعی بیوگرافی از زبان خودش را به خواننده عرضه می‌کند. او دوران کودکی‌اش را به‌خوبی به یاد می‌آورد و اغلب به روایت داستان‌هایی از خود و خانواده‌اش می‌پردازد. خانواده‌ای که اغلبشان راه سیاست و حقوق را پیش گرفتند، اما هنوز از عشق و علاقه به مزارع کالیفرنیای شمالی، جایی که در آن بزرگ شدند، سرشارند. مصاحبه‌های این کتاب علاوه بر کمک به درک بهتر توانایی‌های سینمایی پکینپا و رابطه‌اش با فضای فیلمسازی عصر خود، به بررسی علایق فکری و عقلانی او نیز کمک می‌کنند.

ادامه...

بخشی از کتاب گفتگو با سم پکینپا

شما به آخر نمونه کتاب رسیده‌اید، برای خواندن نسخه کامل، کتاب الکترونیک را خریداری نمایید و سپس با نصب اپلیکیشن فیدیبو آن را مطالعه کنید:



مقدمه مترجم

همه چیز در مورد ترجمه این کتاب از دوران تحصیلم در دانشگاه یورک و کلاس رابین وود شروع شد. درس سینمای کلاسیک آمریکا را با او برداشته بودم و برای شروع کلاسش ثانیه شماری می کردم. با شروع ترم تحصیلی در انتظار دیدن مرد افسانه ای بی تاب بودم. بالاخره آن روز رسید. درِ کلاس باز شد و او آمد. پیرمردی درشت اندام با تی شرتی نخ نما و قدیمی که چند جایش سوراخ بود و شلوار گرمکن، آرام و لبخندزنان وارد کلاس شد. پیش خودم گفتم: «رابین وود، رابین وود که می گن اینه؟» با دیدن تصویر رنگ و رورفته هیچکاک روی تی شرتش، فهمیدم که خودش است.
کلاس ما جمعی کوچک و صمیمی بود. متشکل از هشت دانشجو که همه برای پایان نامه دوره فوق لیسانس گرد رابین وود پیر جمع شده بودیم. از زمان بازنشستگی اش در دهه نود، هنوز هرازگاهی، درس هایی را به انتخاب و سلیقه خودش در هر زمان که دوست داشت تنظیم و تدریس می کرد، و این از اقبال من بود که در اواخر دوران دانشجویی افتخار شاگردی او را پیدا کردم. آن موقع هیچ کدام از ما فکرش را هم نمی کردیم که این آخرین کلاس رابین وود باشد. پیرمرد هفتاد و هفت ساله هنوز از حافظه بالایی برخوردار بود. در تمام طول دوره، در ذکر نام فیلم ها، عوامل تولید و تاریخ ها کوچک ترین اشتباهی از او سر نزد. از همه مهم تر، با صبر و حوصله ای باورنکردنی و با دقت به حرف ها و سوالات ما گوش می کرد و ساعت ها وقت صرف می کرد تا حق مطلب را به درستی ادا کند. مشاهده فیلم های جان فورد، هاوارد هاوکس، لئو مک کری، مکس اُفولس و... در کلاس های او به همراه تحلیل های جامع و عمیقش از هالیوود و سینمای کلاسیک آمریکا نه تنها پنجره جدیدی از شناخت سینمای آمریکا بر ما گشود، بلکه ما را با مفهومی جدید از فیلم و فیلم سازی آشنا ساخت.
اگرچه عنوان درس سینمای کلاسیک بود، بحث در باره دوره گذار هالیوود قدیم به سینمای مدرن و دهه جادویی شصت، اجتناب ناپذیر بود. مطالب وی آن قدر بِکر و جالب بود که هنوز بعد از مدت ها خوراک فکری مرا تامین می کند. یکی از بحث های جالب کلاس او بررسی وسترن متفاوت فورد یعنی جویندگان،(۱) در کنار شِین،(۲) صلاه ظهر(۳) و وسترن های آنتونی مان، باد بوتیچر و دِلمِر دِیویس بود که در دهه شصت با ورود ضدقهرمان و گسترش نقد ارزش های جامعه آمریکا در ژانر وسترن، آن را متحول کردند و پایه گذار سبک جدید وسترن های مدرن یا ضد وسترن شدند که دو فیلم سم پکینپا یعنی در ارتفاعات بران و این گروه خشن از بهترین نمونه ها و اولین فیلم های این شکل جدید وسترن به شمار می روند.
سم پکینپا که همیشه در زمره فیلمسازان مورد علاقه ام بود، در کلاس رابین وود بهانه ای برای مطالعه ژانر وسترن و انتخاب موضوع تحقیق پایان دوره ام «دگرگونی و انواع مختلف ژانر وسترن» شد. بدین ترتیب گفتگو با رابین وود در مسیر اتوبوس از ایستگاه داونزویو تا دانشگاه یورک به شیرین ترین اتوبوس سواری عمرم تبدیل شد. او منتخبی از نوشته ها و مطالب خودش را راجع به سینمای وسترن و سم پکینپا، مربوط به زمانی که از سایت اند ساوند(۴) کنار کشیده بود و در کایه دو سینما(۵) به بست نظریه معروفش راجع به نشانه شناسی(۶) در سینما مشغول بود در اختیارم گذاشت و فکر تالیف کتابی راجع به سینمای ضد وسترن از آن زمان در ذهنم شکل گرفت که شاید ترجمه کتاب حاضر مقدمه ای برای آن کار باشد.
در مورد این کتاب و ترجمه آن ذکر توضیحاتی مختصر برای درک و استفاده بهتر مطالب ضروری است. اولین مطلب راجع به لحن صحبت پکینپاست. او در اکثر مصاحبه ها از لحنی مابین محاوره ای و رسمی استفاده کرده و در برخی دیگر بسیار راحت و خودمانی حرف زده. برای قرارگیری بهتر خواننده در فضای مصاحبه، در حد توان سعی شده که در کنار دقت به مضمون جمله ها و انتقال صحیح مفاهیم، از معادل های فارسی مناسب استفاده شود. برای اسامی فیلم ها و نمایشنامه ها از حروف ایتالیک استفاده شده است. در مورد ترجمه اسامی فیلم ها، نام مصطلح آن ها ذکر شده و برای دقت بیش تر عناوین اصلی آن ها نیز در پاورقی آورده شده است.
مسئله مهم دیگر، تکرار بعضی از مطالب در مصاحبه هاست. مثلاً پکینپا در چندین مصاحبه مشکلاتی که در ساخت همراهان مرگبار و سرگرد داندی داشته، داستان دوران کودکی اش، ورودش به کالج یا شروع کارش در تلویزیون را تکرار کرده. با توجه به این که هر مصاحبه گر از زاویه ای خاص با او گفتگو کرده، در هر مصاحبه علی رغم تکراری بودن موضوع، با زوایایی جدید از زندگی و تجربیات پکینپا آشنا می شویم. همین طور هر مصاحبه چهره جدیدی از مسائل حاشیه ای ساخت فیلم و عقاید فیلمساز را روشن می سازد که این موضوع می تواند در شناخت و مطالعه جدی این فیلمساز نقش مهمی داشته باشد.
گرچه رابین وود هم اکنون در میان ما نیست، من اطمینان دارم او نیز از ترجمه و نشر این کتاب به فارسی، که قدمی کوچک در راه شناخت بهتر یکی از مهم ترین سینماگران قرن بیستم برای تمامی سینمادوستان است، خوشحال خواهد شد.

حسین کربلایی طاهر (شاهین)
خرداد ۹۱

مقدمه مولف

مقدمه در باره آثار سم پکینپا را چند ماهی بعد از آن که به اُکلاهما(۷) نقل مکان کردم نوشتم. وانتم را با هر آنچه توانستم در آن جای دهم پُر کردم و آنچه را که جا نشد به دیگران دادم و دِلاوِر(۸) را ترک کردم. خود را متقاعد کرده بودم که نقل مکانم به اُکلاهما موقتی است، بنابراین از خرید هر نوع اثاث منزل خودداری کردم. با خود می گفتم، «تمام وسایلم را در وانتم جا داده ام و اگر تنها یک چیز جدید بخرم در وانت جا نمی گیرد، بنابراین نیازی به آن ندارم». اولین سال اقامتم را در اُکلاهما با همان تلویزیون قدیمی و قراضه سیاه و سفید سیزده اینچ که از کی ـ مارت(۹) در دوران فوق لیسانس خریده بودم گذراندم. از منزلم در حومه اُکلاهماسیتی می توانستم تنها چهار کانال تلویزیونی را تماشا کنم که برنامه های چندان جذابی هم نداشتند. اما یک کانالِ یواچ اف محلی هر شب فیلم های قدیمی نشان می داد. یک شب دیروقت، گریز(۱۰) را پخش کرد. تماشایش در صفحه کوچک و سیاه و سفید تلویزیون در واقع مثل دیدن سایه ای از نسخه آن فیلم بود، اما تماشایش حتی با آن وضعیت نشان از فیلمی با قدرتی خارق العاده داشت.
هم اکنون که به گذشته می نگرم، به نظر پُربیراه نیست اگر بگویم که گریز فیلمی بود که پکینپا را به من معرفی کرد و اُکلاهما مکانی بود که برای اولین بار با آثارش مواجه شدم. گریز بر اساس رمانی نوشته نویسنده اُکلاهمایی جیم تامپسون ــ همتای پکینپا در ادبیات ــ ساخته شده. رمان های تامپسون و فیلم های پکینپا از بسیاری جهات شبیه به همند. هر دو علاقه مند به نمایش آدم های تنها، ناجور، بازنده، حاشیه ای جامعه، و خارج از عرف مرسومند؛ مردان و زنانی که در دنیای خاص خود و به روش و ارزش های خود زندگی می کنند، آن هایی که در ستیز با معادلات دنیای بی رحم جان سالم به در برده اند و خود هنوز بی رحم نشده اند. درست شبیه اُکلاهما که حس روزگاران دور را در مواجه با قرن بیستم هنوز کاملاً از دست نداده. دنیای جیم تامپسون و سم پکینپا به طوری ناپایدار در مرز بین تمدن جدید و قدیم در نوسان است و همیشه با خطر سقوط روبروست. اما این ارزش های اخلاقی است که در هر دو صورت حرف آخر را می زند.
علاقه ام به پکینپا به طور ناگهانی بر من آشکار نشد. همچنان که اولین سال اقامتم در اُکلاهما به دومین سال و سپس به سومین سال رسید، به مرکز اُکلاهماسیتی نقل مکان کردم. یک دستگاه تلویزیون و ویدئوی جدید خریدم و مشتری دائمی کلِدوسکوپ شدم. هر شهری یک فروشگاه فیلم های ویدئویی خوب داشت و کلِدوسکوپ فروشگاه فیلم های ویدئویی در اُکلاهماسیتی بود. از همراهان مرگبار(۱۱) تا تعطیلات آخر هفته آسترمن،(۱۲) به طور سیستماتیک به بررسی آثار عمده پکینپا پرداختم. با ظهور غیرمنتظره دی وی دی، کلکسیون شخصی ام را تهیه کردم. این گروه خشن(۱۳) از جمله اولین دی وی دی هایی بود که خریدم؛ همچنین تا آن جایی که توانستم راجع به پکینپا و مصاحبه هایش مطالعه کردم. پیدا کردن بسیاری از مصاحبه ها امری ساده نبود، بسیاری از آن ها در نشریه های دوره ای، گمنام و فراموش شده بودند و تعداد کمی از آن ها چاپ مجدد شده بودند. برخلاف تصور خیلی ها، همه چیز در اینترنت یافت نمی شود. مثلاً اغلب مجلات دوره ای مربوط به دهه های شصت و هفتاد چاپ الکترونیکی نشده است. مجموعه مصاحبه های حاضر در این کتاب دربرگیرنده اغلب مصاحبه های مهمی است که با پکینپا در طول دوران فعالیت های فیلمسازی اش صورت گرفته است. شماری از مصاحبه های دیگر او در همین مقدمه گلچین شده اند.
مصاحبه های پکینپا تصویری واضح از او و کارهایش ارائه کرده، و نوعی بیوگرافی از زبان خودش را به خواننده عرضه می کند. او دوران کودکی اش را به خوبی به یاد می آورد و اغلب به روایت داستان هایی از خود و خانواده اش می پردازد. خانواده ای که اغلبشان راه سیاست و حقوق را پیش گرفتند، اما هنوز از عشق و علاقه به مزارع کالیفرنیای شمالی، جایی که در آن بزرگ شدند، سرشارند. حکایات شخصیِ پکینپا از داستان های زد و خوردهایش در بارها تا دعواهایش با تهیه کنندگان استودیوها را در بر می گیرد. لاف های متهورانه ای که او از خود نقل می کند شاید متاثر از خواسته مصاحبه کننده های او و خواننده هایشان باشد. طبق اظهارنظر اغلب مصاحبه کننده های پکینپا، پاسخ های او بیش تر شبیه گفتگوهای کنایه آمیز بی ـ موویز(۱۴) بوده است. اما شوق و اشتیاق منحصربه فرد او برای فیلمسازی از میان این مصاحبه ها به خوبی استنباط می شود. در این مصاحبه ها، پکینپا خود را کارفرمایی سختگیر نشان می دهد. او مشخصا با کسانی که هنر فیلمسازی را جدی نمی گرفتند یا با تمام وجودشان مایه نمی گذاشتند میانه خوبی نداشت.
مصاحبه پکینپا با ارنست کالنباخ و جیم سیلک با بقیه مصاحبه ها تفاوتی اساسی دارد. هر دو مصاحبه در ابتدای راه فیلمسازی پکینپا و درست بعد از موفقیت در ارتفاعات بران (در انگلستان: اسلحه ها در بعدازظهر) انجام شده است. در این مصاحبه ها او خود و آثارش را در روند تاریخ سینمای جهان قرار می دهد و ارزیابی می کند. از فیلم های مورد علاقه اش و کارگردانانی که از آن ها تاثیر گرفته نام می برد و از آکیرا کوروساوا تقدیر می کند. از آن جایی که جیم سیلک دارد مجموعه ای از مصاحبه هایش با فیلمسازان مشهور را آماده می کند، مصاحبه اش با پکینپا که در مجله سینما (ژوئن و ژوئیه ۱۹۶۲) چاپ شده، از این کتاب حذف شده است. اما ذکر چند مورد جالب از آن مصاحبه در این جا خالی از لطف نیست. پکینپا در پاسخ به سوال سیلک در مورد ذکر نام ده کارگردان مورد علاقه اش، به این نام ها و به همین ترتیب اشاره می کند: فدریکو فلینی، آکیرا کوروساوا، الیا کازان، جان فورد، آلن رنه، بیلی وایلدر، دیوید لین، کارول رید، جان هیوستون و اینگمار برگمن. سپس، پکینپا با یادآوری نام چارلی چاپلین لیست خود را تکمیل می کند: «علاقه مندم این موضوع را اضافه کنم که نام چاپلین و فیلم هایش را در این لیست نیاوردم، نه به دلیل اعتقادات سیاسی و اخلاقی اش که نه اطلاعی در این مورد دارم و نه اهمیتی می دهم، بلکه به این دلیل که به نظر من بین کلیسا و دولت باید جدایی قائل شد و دیدگاه و نگرش او آن چنان منحصربه فرد و عالی است که مسخره است اگر نام او را در کنار نام فیلمسازانی که در آن دنیا با آن ها همکار خواهم بود بیاورم.» در ادامه همین مصاحبه، پکینپا مشخصا از فیلم روشنایی های شهر(۱۵) تقدیر می کند.
همچنین جیم سیلک از پکینپا در مورد ده فیلم خوب پیامدار سوال می کند. واژه «فیلم پیامدار» به مذاق پکینپا خوش نمی آید: «به نظر من فیلم های پیامدار فی نفسه فیلم هایی ملال آور و کند هستند که بهتر است ساخت آن ها به ارتش، دانشگاه ها و فیلمسازان تجاری واگذار شود.» و به جای آن، او بیست فیلم خوب را نام می برد. او این بیست فیلم را به همین ترتیب نام می برد و تاکید می کند که هیچ دلیلی برای این ترتیب ندارد. راشومون، گنج های سیرا مادره (که آن را بهترین فیلمی که تاکنون ساخته شده می داند)، لا اِسترادا (که می گوید دوست داشته او این فیلم را بسازد)، هیروشیما عشق من، کارناوال بزرگ،(۱۶) مرد عوضی اثر کارول رید، هملت اثر لارنس اُلیویه، لادولچه ویتا، در بارانداز، سال گذشته در مارین باد، پادِر پانچالی (اولین فیلم از سه گانه آپو اثر ساتیاجیت رای)، جاده تنباکو اثر جان فورد، مکانی در خورشید،(۱۷) کلمنتاین عزیز من، زنده باد زاپاتا، شِین، بازی های ممنوع،(۱۸) صلاه ظهر، نقطه شکست،(۱۹) داشتن و نداشتن (اثر مایکل کورتیس بر اساس رمان ارنست همینگوی) و شعبده باز.(۲۰)
همزمان با اوج گیری جدل های او با تهیه کنندگان، کشمکش های شخصی پکینپا معمولاً محور مصاحبه هایش قرار می گیرد. بعضی وقت ها به فیلم های قدیمی مورد پسندش اشاره می کند، اما معمولاً به بحث در مورد برخوردهایش با تهیه کنندگانی که به تمامیت هنری اثر بی توجهند می پردازد. کوین تاماس، منتقد ادبی کهنه کار لس آنجلس تایمز، به مصاحبه با پکینپا بعد از تجارب تلخ وی در سرگرد داندی و بچه سینسیناتی، که باعث شد نامش در لیست سیاه تهیه کنندگان قرار گیرد، پرداخته است؛ به خصوص سرگرد داندی که بسیار طاقت فرسا بود. همان طوری که پکینپا در چندین مصاحبه از مشکلات تولید و ساخت سرگرد داندی می گوید، تهیه کنندگان فیلم را از او می گیرند، تدوین مجدد می کنند و بدون تایید او پخش می کنند.
تاماس به تفصیل در مورد این پروژه بحث انگیز نوشته و به اظهار نظرات پکینپا در مورد فیلم های مورد پسندش پرداخته است. مصاحبه او نشان دهنده علاقه و لذت پکینپا به فیلم های فدریکو فلینی مثل: ویتلونی، لا استرادا و شب های کابریا است. پکینپا همچنین به دیگر فیلم های مورد علاقه اش اشاره می کند: «صلاه ظهر را پانزده بار دیده ام.» او به تاماس می گوید: «شِین فیلمی خارق العاده است، بهترین وسترنی که تابه حال ساخته شده است.» استفاده پکینپا از صفات مبالغه آمیز به همراه طبع احساساتی اش بعضی وقت ها او را دچار تناقض گویی می کند. مثلاً زمانی که با کوین تاماس صحبت می کند، شِین را بهترین وسترن ساخته شده می داند، و در زمانی دیگر عقیده ای دیگر دارد.
پکینپا کمی بعد با فیلم این گروه خشن، فیلمی که به تنهایی می تواند مدعی بهترین وسترن تاریخ سینما باشد، به جریان فیلمسازی بازمی گردد. تاماس شخصا به من گفت که به عقیده پکینپا، مصاحبه اش با او نقش مهمی در بازگشتش به فیلمسازی داشته و برای همین او تا آخر عمر سپاسگزار تاماس خواهد بود. رفتار پکینپا در طول ساخت این گروه خشن بسیار شبیه رفتار مارتین اسکورسیزی در یک دهه بعد، و هنگام ساخت گاو خشمگین(۲۱) است. نامطمئن از این که آیا او خواهد توانست فیلم بلند دیگری بسازد یا نه، پکینپا هر آنچه در توان داشت در این گروه خشن صرف کرد. بعد از اتمام کار و تا زمان پخش فیلم، او در مصاحبه های زیادی شرکت کرد. جو مدجاک،(۲۲) کسی که بعدا خود تهیه کننده ای ممتاز در هالیوود شد، پکینپا را در یک میهمانی در تورنتو، جایی که وی برای مذاکره جهت پخش این گروه خشن رفته بود، ملاقات کرد. پکینپا به بحث در مورد روند تولید و تدوین فیلم پرداخت و چند فیلم جدید را که او را تحت تاثیر قرار داده بودند تحسین کرد: صورت ها اثر جان کاساوتیس، به خاطر یک مشت دلار اثر سرجیو لئونه و هفت تیرکش چپ دست اثر آرتور پن.
استفان فاربر نیز در لحظات پایانی تولید این گروه خشن با پکینپا ملاقات کرد. پکینپا در گفتگو با فاربر از تهیه کنندگان فیلم قدردانی می کند و به مقایسه آن با تجربه منفی اش در بچه سینسیناتی می پردازد. علاوه بر آن، او در مورد بینش خود از فرایند فیلمسازی توضیحاتی می دهد. به طور مثال در مقابل این سوال که آیا او فیلم های کوچک و جمع و جور را به پروژه های سنگین و پرخرج ترجیح نمی دهد؟ می گوید که هیچ کدام برایش اولویتی ندارند، چراکه «در هر دو شکل به یک میزان تمرکز نیاز است». استانداردهای حرفه ای و خاص او باعث بروز اختلافات و چالش های زیادی در کارنامه کاری اش با عوامل تولید فیلم هایش شده است به طوری که به اخراج آن ها، به دلیل این که موافق استانداردهای او عمل نمی کردند، مشهور بود. فرمولی که او از ایده اش به فاربر ارائه می کند شاید بحث انگیز باشد، اما جالب است: «من برای آن هایی که در کارشان تقلب می کنند یا آن را درست انجام نمی دهند مشکل درست می کنم. همین طور برای آن هایی که فقط نِق می زنند، همیشه شکایت دارند و آن هایی که فقط بلدند حرف بزنند و هیچی تولید نمی کنند.»
مصاحبه های این کتاب علاوه بر کمک به درک بهتر توانایی های سینمایی پکینپا و رابطه اش با فضای فیلمسازی عصر خود، به بررسی علایق فکری و عقلانی او نیز کمک می کنند. مثلاً، پکینپا از دوران جوانی تحت تاثیر کتاب های رابرت اینگرسول،(۲۳) سخن پرداز بزرگ قرن نوزدهم بوده است. او به اینگرسول در چندین مصاحبه اشاره می کند و نقل قولی از وی را که از سال ها پیش در خاطرش مانده بیان می کند. وقتی پکینپا یازده ساله بود، پدرش نسخه ای از کتاب شکسپیر، یک خطابه اثر اینگرسول را به او می دهد. پکینپا جمله زیر را از آن کتاب به خوبی به یاد می آورد: «شکسپیر اقیانوسی خردمند بود که امواجش تمامی سواحل تفکر را درمی نوردد.» این جمله نه تنها در کتاب عینا به چشم می خورد، بلکه در سرلوحه کتاب اینگرسول قابل مشاهده است.
کتاب های دیگری از جمله کتاب های رابرت آردری(۲۴) بر پکینپا تاثیرگذار بوده اند. آردری در مجموعه آثاری که در دهه ۱۹۶۰ چاپ کرده به تحقیق و مطالعه رفتار انسانی در حوزه حیوانات پرداخته است. مشهورترین کتاب آردری، حاکمیت ارضی،(۲۵) یکی از آن کتاب های شبه علمی است که هرازگاهی تصورات عامه پسندانه را به خود معطوف می کنند. او با اشاره بر غرایز اصلی انسان ها به معرفی رفتارهای مشابه زیادی بین انسان و حیوان می پردازد. انسان، مانند حیوانات، نیازمند تصرف و مالکیت قلمرو است تا نیازهای ابتدایی اش را تامین کند. عنوان این کتاب ممکن است علاقه مندان به فیلم را به یاد اثری از ژان لوک گدار بیندازد. در پایان هفته،(۲۶) ژان ینه ترجمه فرانسوی کتاب آردری را برای مِریل دارک می خواند. اگرچه ممکن است این طور به نظر برسد که فیلم این گروه خشن عقاید و نظرات آردری را راجع به طبیعت غریزی خشونتگرای انسان بازتاب می دهد، اما از شواهد امر پیداست که پکینپا قبل از ساخت این گروه خشن کتاب های آردری را مطالعه نکرده بود؛ در هیچ کدام از مصاحبه هایش قبل یا مدتی بعد از ساخت این گروه خشن، نامی از آردری نمی آورد.
پکینپا همچنین به هُدنفیلد راجع به ساختار خشونت در این گروه خشن توضیح می دهد. توضیحاتی که شامل حال سگ های پوشالی نیز می شود: «در مورد خشونتی است که در درون همه ما موجود است... خشونتی که بازتابی از شرایط سیاسی جهان امروز است. من قصد دارم از تاثیر آن در نقش یک تزکیه کننده استفاده کنم. دو هدف را دنبال می کند. ممکن است یک نفر احساسی عجیب و شادی آور از خشونت داشته باشد، اما این فرد باید از خود بپرسد که چه اتفاقی دارد در درون من می افتد؟ من می خواستم که از طریق ترس و حس ترحم به تزکیه نفس دست یابم.»
پکینپا از فیلمسازان دیگری که مانند او به موضوع خشونت می پرداختند قدردانی می کند. او وقتی می شنود که تماشاگران به نشانه اعتراض به خشونت موجود در فیلم پرتقال کوکی،(۲۷) سالن سینما را ترک کردند، به لس آنجلس تایمز (۶ فوریه ۱۹۷۲) می گوید: «آفرین استنلی!... این همان چیزی است که من سعی دارم انجام دهم. به سینما بیاورشان و بگذار خودشان را ببینند. در هنگام نمایش سگ های پوشالی هم یک نفر بلند شد و به طرف پرده سینما راه افتاد و با عصبانیت داد و بیداد راه انداخت.» اما پکینپا خود متوجه شده بود که مردم با دیدن خشونت بر پرده، به نوعی شیفته آن می شوند و نمی توانند از آن چشم بپوشند. واکنشی که پکینپا در مقابل خشونت در فیلم هایش از تماشاگران انتظار داشت با واکنشی که تماشاگران بروز می دادند متفاوت بود. به اعتقاد خیلی ها فیلم های او به ستایش و تجلیل از خشونت می پردازند. پکینپا (در ۱۱ اوت ۱۹۷۲) به مجله لایف گفت که بعد از شنیدن این خبر که برای تحریک سربازان نیجریه ای قبل از نبرد، فیلم این گروه خشن را نمایش داده اند و به جای آن که فیلم به تزکیه و تصفیه حس خشونت ذاتی سربازان کمک کند، مشوق آن ها برای خونریزی بیش تر بوده، دچار حس انزجار شدیدی شد.
بعد از این گروه خشن و سگ های پوشالی، نمایش پرشور و حرارت خشونت نشان ویژه سبک فیلمسازی پکینپا شد. هیچ چیز به خوبیِ هجویه مونتی پایتون در اوایل دهه هفتاد، وابستگی پکینپا را به خونریزی گرافیکی به نمایش نگذاشت. این هجویه از یک میهمانی ساده و آرام در یک باغ شروع می شود و به حمام خونی از اعضای بریده شده بدن، فواره های خون و پاشیده شدن آن به در و دیوار منتهی می شود. مردم انتظار دیدن خشونت از پکینپا داشتند و وقتی او این خواسته را عملی نمی کرد، از او ناامید می شدند. زمانی که پکینپا از نمایش گرافیکی خشونت فاصله می گیرد تا فیلم های ملایم تری مثل افسانه کبِل هَگ(۲۸) و بُنِر کوچک(۲۹) را بسازد، تماشاگرانش را از دست می دهد.
مشکلات و درگیری های او با هالیوود او را به مکزیک می برد تا فیلم سرِ آلفردو گارسیا را برایم بیاور(۳۰) را بسازد. مدت کوتاهی بعد از شروع فیلمبرداری، او آزادی ای را که برای کار در خارج از سیستم هالیوودی دارد برای مجله ورایتی (۱۰ اکتبر ۱۹۷۳) این طور توصیف می کند: «دیگر هالیوودی وجود ندارد. به تاریخ پیوسته است. تصمیم گرفته ام در مکزیک بمانم چون فکر می کنم می توانم فیلم هایم را در این جا با آزادی بیش تری بسازم... این جا را خیلی دوست دارم. قصد دارم تمام فیلم هایم را در مکزیک بسازم. عوامل تولید بسیار خوبی موجود است و امیدوارم از شر تهیه کننده های تحمیلی هالیوود خلاص شوم.»
با شروع پخش سرِ آلفردو گارسیا را برایم بیاور، پکینپا برای عرضه و معرفی فیلم به نیویورک می رود. از زمان رسیدن او به فرودگاه جی اف کی، جان بریستون او را در سفری اودیسه وار در اطراف شهر تعقیب می کند. سفری که در مقاله ای در مجله نیویورک آن را شرح می دهد. بریستون در هتل شِری ـ نِدِرلند موفق می شود تا بخشی از صحبت های پکینپا را در حال نوشیدن ضبط کند. در چایخانه روسی، به جِی کاکس از مجله تایم ملحق می شود و به طوری اتفاقی با رادولف نوریف برخورد می کنند. دوباره در هتل شِری ـ نِدِرلند، پکینپا با نیوزدی و نیویورک پُست مصاحبه می کند که بریستون قسمت هایی از این مصاحبه ها را در مقاله اش جای داده است. در پایان این سفر، پکینپا به برنامه تودی شو(۳۱) در شبکه اِن بی سی می رود و در گفتگو با باربارا والترز(۳۲) شرکت می کند.
تونی مک لین بعد از اتمام فیلمبرداری نخبگان آدمکش(۳۳) به سراغ پکینپا می رود. آن دو بیش تر راجع به تاثیر جان فورد بر او صحبت می کنند، نه تنها از لحاظ سبک و سیاق فیلمسازی بلکه همچنین از نظر نگرش آن دو به سینما. پکینپا، آن جایی که جویندگان را بدترین فیلم فورد می نامد، با تونی مک لین اختلاف نظر پیدا می کند. اظهار نظر منفی پکینپا در مورد جویندگان مثال دیگری از قضاوت های شتابزده اوست. مک لین بعدا به طور خصوصی به من توضیح داد که بعد از اتمام مصاحبه، وقتی سوار ماشینش می شود و آن را روشن می کند، مستخدم پکینپا به طرف او می دود و می گوید که سم واقعا راجع به جویندگان آن طوری فکر نمی کند. مک لین می گوید که اظهار نظر پکینپا آن قدر عجولانه بود که باعث شد نظرش را به سرعت تغییر دهد.
قسمت اول مصاحبه مک لین جنبه متفاوتی از شخصیت پکینپا را نشان می دهد. جنبه ای که در دیگر مصاحبه های این کتاب مشهود نیست. مک لین و پکینپا، هر دو پدر دو پسر نوجوان، ماجراهای بازی فوتبال پسرانشان را برای یکدیگر تعریف می کنند. مک لین، که با فیلمسازان مشهوری مصاحبه کرده، در ابتدا، این قسمت مصاحبه را حذف کرده بود که بعدا از این کار اظهار تاسف کرد و از آن جایی که طبق قاعده این مجموعه، هیچ گونه دخل و تصرفی در مصاحبه های انجام شده مجاز نیست، مصاحبه کامل و اصلی مک لین در این کتاب آورده شده است. اگرچه التزام به این قاعده بر یکپارچگی متن افزوده و ارزش کتاب را از نظر پژوهشی در سطح شایسته ای قرار داده، در مجموع، این کتاب را با نوعی تکرار مطالب روبرو کرده است، که البته این تکرارها خود ارزش قابل تاملی دارند، چون به موضوعات و تجربیاتی که برای پکینپا از حساسیت ویژه ای برخوردارند اشاره می کند. دو سوژه مورد علاقه او داستان های مربوط به دوران کودکی و خانواده اش، و درگیری های او با تهیه کنندگان است. احساسات نوستالژیک او به دوران نوجوانی و ناامیدی هایش به ادامه کار در دوران بزرگسالی شاید چندان متفاوت با بقیه ما نباشد، که البته نباید غافل از این حقیقت بود که او فیلمسازی نابغه بوده است. اگرچه ممکن است با مشاهده سه چهار فیلم آخر او در تشخیص نبوغش با مشکل روبرو شویم.
پکینپا بعد از فیلم نخبگان آدمکش برای ساخت صلیب آهنین(۳۴) به اروپا می رود. گزارشگر کهنه کار هالیوود، شِرلی اِدِر،(۳۵) به یوگسلاوی سفر می کند تا شاهد کارگردانی او در صحنه ای با جیمز کوبِرن باشد. مصاحبه کوتاه او در روزنامه های سرتاسر آمریکا، از جمله در هارتفورد کورِنت (۸ سپتامبر ۱۹۷۶) چاپ شد. یک روز صبح به محض ورود شرلی به استودیو در یوگسلاوی، پکینپا دستور می دهد تا همه از استودیو خارج شوند. اگرچه او از این که نتوانسته بود پکینپا را در حال کارگردانی جیمز کوبِرن ببیند مایوس شده بود، اما فرصت پیدا می کند تا همان روز با پکینپا ملاقات کند. او پکینپا را در حالی که روی کاناپه تریلرش لم داده بوده و ساندویچ و خیارشور می خورده و مرتب آروغ می زده می بیند. او با اشخاصی چون جان کراوفورد، باربارا اِستنویک و لانا تِرنِر راحت بود، اما با پکینپا دمساز نبود. او مانند مک لین خود را برای مصاحبه با پکینپا از قبل آماده نکرده بود و از فلسفه فیلمسازی وی بی اطلاع بود، بنابراین همان سوال هایی را تکرار کرد که بارها و بارها از زمان این گروه خشن از او کرده بودند: «چرا این همه خشونت در فیلم هایت وجود دارد؟»، «همان طوری که هزار بار تکرار کرده ام، من مانند هالیوود فیلم نمی سازم که جنگ و نبرد را ملوس و خوشگل نشان می دهد و تیراندازی تبدیل به عملی بامزه می شود. این طور نیست. من داستان را به همان شکلی که هست بیان می کنم.»
این تنها اظهارنظری است که اِدِر از پکینپا دریافت می کند و مستقیما آن را در مقاله اش می آورد: «اغلب جواب های پکینپا چیزی جز مِن مِن کردن نبود.» صحبت پکینپا با اِدِر شامل اظهارنظرهایی منفی است که به سرزنش تهیه کننده های صلیب آهنین برای ندادن آزادی لازم به او اشاره می کند. اِدِر بسیار ناامیدانه مصاحبه را ترک می کند و با زیرکی تیتری دوپهلو برای مطلبش انتخاب می کند: «مصاحبه صلیبی پکینپا.»
اِدِر در پایان دوران روزنامه نگاری اش با پکینپا مصاحبه کرد و ای. جین کارول(۳۶) در ابتدای کار روزنامه نگاری اش، مدت ها قبل از این که ستون نویس مشهور اِلی(۳۷) بشود. او برخلاف اِدِر، قبل از مصاحبه خود را آماده کرد. از جزئیات فراوانی که در مصاحبه اش به چشم می آید می توان استنباط کرد که او تا آن جایی که توانسته راجع به پکینپا خوانده و مصاحبه های قبلی او را نیز مطالعه کرده است. مصاحبه او بازنگری ای است بر آثار و سوابق پکینپا. بعد از ساخت صلیب آهنین، پکینپا به آمریکا بازمی گردد تا کاروان(۳۸) را بسازد که در سال ۱۹۷۸ پخش می شود. یک سال بعد از آن، او دچار حمله قلبی و مجبور به استفاده از دستگاه تنظیم کننده ضربان قلب می شود. او ملکی در مانیتوبا می خرد و به نوشتن فیلمنامه می پردازد. کارول در این زمان یعنی در اوایل دهه هشتاد در موقعیتی خاص و پیش بینی نشده سراغ او می رود و از این رو مصاحبه اش صمیمی تر از بقیه مصاحبه هاست.
در ۱۹۸۰ پکینپا به اُکلاهماسیتی می آید تا جایزه جان فورد را برای خدمت او در سینمای وسترن از طرف تالار نام آوران کابوی های ملی و مرکز میراث وسترن دریافت کند. در زمان گزارش مراسم، تعدادی تهیه کننده با پیشنهاد کاری به سراغ پکینپا می روند که در نهایت هیچ قرار قطعی ای به انجام نمی رسد. اما دان سیگِل، کسی که در دهه پنجاه به او کمک کرد تا کارش را شروع کند، در ۱۹۸۲ دوباره او را پشت دوربین می فرستد؛ پکینپا وقتی متوجه می شود که سیگل برای فیلمبرداری صحنه های شب فیلم بدشانس(۳۹) با مشکل روبروست، داوطلبانه حاضر می شود تا سکانس های شب آن را برای سیگل کارگردانی کند، و سیگل پیشنهاد او را می پذیرد. این تجربه او را تشویق می کند تا دوباره به کارگردانی فیلمی از خودش بپردازد. تهیه کنندگان مستقل، پیتر اِس. دیویس و ویلیام اِم. پانزر، کارگردانیِ اقتباسی از پرفروش ترین کتاب جنایی رابرت لادلام به نام تعطیلات آخر هفته آسترمن(۴۰) را به او پیشنهاد می کنند. رُدریک مان، رُمان نویس و روزنامه نگار انگلیسی که چندین دهه به طور جدی درگیر سینما بوده (او دوست صمیمی کری گرانت و زمانی نامزد کیم نواک بوده)، در اوایل دهه هشتاد به نوشتن راجع به هالیوود برای لس آنجلس تایمز مشغول می شود. بعد از آن که پکینپا قرار ساخت تعطیلات آخر هفته آسترمن را امضاء می کند، مان موفق به مصاحبه با او می شود. این مصاحبه در ۱ آوریل ۱۹۸۲ در تایمز چاپ می شود. پکینپا راجع به تجربه اش در کاروان با مان صحبت می کند. ماجرایی به نظر آشنا: بعد از آن که بودجه فیلم از آنچه پیش بینی شده بود بیش تر می شود، تهیه کنندگان فیلم پروژه را از دست پکینپا خارج می کنند، و خودشان آن را بدون تایید پکینپا تدوین و پخش می کنند. پکینپا به مان می گوید که این دفعه واقعا قصد دارد تعطیلات آخر هفته آسترمن را آن طوری که دوست دارد تمام کند. وقتی مان از او می پرسد که چگونه می خواهد از خود در مقابل مداخله تهیه کنندگان فیلم محافظت کند و فرایند خلق اثر را تماما کنترل کند، پکینپا با لبخندی ضعیف جواب می دهد: «تا می توانم دعا می کنم.»
آنچه بر سر تعطیلات آخر هفته آسترمن آمد تعجب آور نیست. به محض این که پکینپا تدوین فیلم را تمام می کند، نسخه تدوین شده پکینپا جهت نمایش آزمایشی به طور خصوصی از طرف تهیه کنندگان به نمایش در می آید که همه را گیج و سردرگم می کند. دیویس و پانزر از پکینپا می خواهند تا تغییراتی در فیلم اعمال کند، اما او قبول نمی کند. آن ها هم فیلم را با تدوینی مجدد و بدون تایید پکینپا پخش می کنند. نسخه تدوین شده پکینپا از تعطیلات آخر هفته آسترمن به تازگی بر روی دی وی دی عرضه شده است. اگرچه نسخه او از هر جهت بهتر و قوی تر از نسخه ای است که در ۱۹۸۳ اکران شد، نشانی از نبوغ او ندارد، آن طوری که به طور مثال در در ارتفاعات بران، این گروه خشن یا افسانه کبِل هَگ ــ سه فیلمی که نیک ریدمن «سه گانه غیررسمی پکینپا» نامیده است ــ می بینیم.
در تعطیلات آخر هفته آسترمن، که عموما در شب فیلمبرداری شده، از دورنماهای خوش منظره ای که با فیلم های خوب وسترن پکینپا عجین شده، و یا نماهای زیبا و قاب بندی های قدرتمندی که دنیای درونی شخصیت های بزرگ و جان سخت او را به نمایش می گذارند، خبری نیست. شاید صحنه های داخلی تنگ و محصور تعطیلات آخر هفته آسترمن، معادل تصویری دنیای درونی پکینپا باشد. دنیایی که تا آخر عمر و در حد توان صرف مبارزه با محدودیت ها و قید و شرط های تهیه کنندگان شد و تلاش کرد تا در مقابل دیدگاه هنری والای خود با آن ها کنار بیاید.

سالشمار

۱۹۲۵: دیوید سموئل پکینپا فرزند دیوید ادوارد پکینپا و فِرِن لوئیس چِرچ در ۲۱ فوریه سال ۱۹۲۵ در فِرِسنو،(۴۱) کالیفرنیا، متولد می شود.
۱۹۳۹ــ۱۹۴۳: وارد دبیرستان می شود، اما رفتار سرکشانه اش والدینش را وامی دارد تا او را از مدرسه ای به مدرسه ای دیگر ببرند. او سال آخر را در آکادمی نظامی سَن رافائل سپری می کند.
۱۹۴۳ــ۱۹۴۵: به دسته تفنگداران دریایی ارتش می پیوندد. ابتدا به فِلَگستَف(۴۲) در آریزونا و سپس به لافایت در لوئیزیانا اعزام می شود. به تحصیل در کالج ایالتی آریزونا و کالج معلمان ایالتی می پردازد. در ۱۹۴۵ به چین اعزام می شود.
۱۹۴۷ــ۱۹۴۸: وارد کالج ایالتی فِرِسنو می شود و با ماری سِلاند(۴۳) آشنا می شود. او پکینپا را با تئاتر آشنا می سازد. در ۱۹۴۷ ازدواج می کنند. ازدواج آن ها سیزده سال دوام می یابد و صاحب چهار فرزند می شوند. پکینپا نمایشنامه باغ وحش شیشه ای اثر تنسی ویلیامز را برای پروژه پایان نامه اش کارگردانی می کند.
۱۹۴۸: دوره فوق لیسانس را در دانشگاه کالیفرنیای جنوبی آغاز می کند.
۱۹۴۹ــ۱۹۵۱: در تئاتر هانتینگتون پارک سیویک(۴۴) در نزدیکی لس آنجلس به عنوان کارگردان ثابت مشغول به کار می شود.
۱۹۵۲ــ۱۹۵۴: در سمت دستیار صحنه در شبکه تلویزیونی کی اِل اِی سی(۴۵) در لس آنجلس مشغول به کار می شود. برای تکمیل تحصیلش به دانشگاه بازمی گردد. برای پایان نامه اش، نقش آفرینی همسرش را در نمایشنامه پرتره مادونا اثر تنسی ویلیامز بر روی صحنه تئاتر و تلویزیون کارگردانی می کند و نتیجه مقایسه این دو را در تجزیه و تحلیل روش استفاده شده در تولید و کارگردانی یک نمایش تک پرده ای برای صحنه و تلویزیون مداربسته بیان می کند.
۱۹۵۴ــ۱۹۵۶: در سمت دستیار تهیه در شورش در سلول ۱۱ به کارگردانی دان سیگل مشغول به کار می شود. دان سیگل از پکینپا در دیگر فیلم هایش از جمله: داستان آناپولیس، هجوم دزدان جسد و جهنم خصوصی ۳۶ استفاده می کند. سیگل او را به تهیه کننده های دود اسلحه [سریال تلویزیونی] معرفی می کند. پکینپا ده فیلمنامه برای دود اسلحه می نویسد که همگی برگردان نمایشنامه های رادیوییِ دود اسلحهاند: کوتر، لَکه، گیتار، چگونه مردن برای هیچ، چگونه یک زن را بکشیم، انتقام قانونی، مروارید نامرغوب، صَف، اجتماع مجدد و یورکی. اپیزود آدمکش را برای سریال تلویزیونی وسترن پیکان شکسته می نویسد.
۱۹۵۷: ادامه نگارش اپیزودهای مختلف برای سریال های تلویزیونی متفاوت شامل: اپیزود معلم در سریال برادر خونین، اپیزود خواننده (به همراه کن کالب) در اسلحه داشته باش ــ سفر کن و طلای آپاچی در قصه های وِلز فارگو. فیلمنامه مرگ موثق هِنری جونز را بر اساس رمانی از چارلز نیدِر می نویسد که فیلم جَک یک چشم (۱۹۶۱ ) اثر مارلون براندو بر اساس آن شکل می گیرد.
۱۹۵۸: ادامه نگارش اپیزودهای مختلف برای سریال های تلویزیونی متفاوت شامل: انتقال در سریال برادر خونین، کیدِر در مرد بدون اسلحه، داستان جانی رینگو در سرزمین تومبستون و شهر در سریال تعقیب. اولین اپیزود تلویزیونی اش را به نام چاقوکش در سریال پیکان شکسته کارگردانی می کند. نویسندگی و کارگردانی مزاحمت در تِرِس کراسِس برای دِک پاوِل در تئاتر زِین گِرِی.
۱۹۵۸ــ۱۹۵۹: سریال تفنگدار(۴۶) را از اپیزودی به نام تیرانداز ماهر برای تئاتر زِین گِری می نویسد. نویسندگی و کارگردانی چندین اپیزود برای سریال مرد مسلح شامل پرستار کودک، مهمانخانه، خانه ای در مزرعه، مارشال و اسلحه پولی.
۱۹۵۹: نویسندگی مشترک با رابرت هِوِرلی و کارگردانی خانم جِنی و نویسندگی مشترک با جَک کورتیس و کارگردانی جاده تنها، هر دو برای تئاتر زِین گِری.
۱۹۶۰: نویسندگی مشترک با کری ویلبور و کارگردانی سریال کلوندیک. نویسندگی مشترک با جک گریس و الیوت لِویس و کارگردانی اپیزود قاطران سوِگِر برای سریال کلوندیک. خالق و تهیه کننده سریال تلویزیونی وِستِرنِر(۴۷) با شرکت برایان کیت. کارگردانی چندین اپیزود از وسترنر شامل: قهوه ای، دادگاهیِ لابی، دست به اسلحه، جِف (نویسندگی مشترک با رابرت هِوِرلی) و تابلوی نقاشی. نویسندگی مشترک اپیزودهای دیگر شامل: خانم کندی (به همراه جان دانکل)، پیرمرد (به همراه جک کورتیس) و روز مدرسه (به همراه رابرت هِوِرلی).
۱۹۶۱: اولین فیلم سینمایی پکینپا به نام همراهان مرگبار(۴۸) پخش می شود. برای شوهای مختلف تلویزیونی می نویسد.
۱۹۶۲: در ارتفاعات بران(۴۹) اکران می شود. بازتاب های گوناگونی در آمریکا دارد، اما در اروپا از آن قدردانی می شود. برنده جایزه بزرگ فستیوال بین المللی فیلم بلژیک و مکزیک برای بهترین فیلم خارجی می شود. نویسندگی مشترک با هَری مارک پاتراکیس، تهیه کنندگی و کارگردانی پریکلس در خیابان سی ویکم برای تئاتر دِک پاول. نویسندگی مشترک با بروس گِلِر، تهیه کنندگی مشترک و کارگردانی بازنده ها برای تئاتر دِک پاول.
۱۹۶۴ــ۱۹۶۵: کارگردانی سرگرد داندی(۵۰) که تدوین آن از دست او خارج و در آن دخل و تصرف شده بود، و بدون تایید پکینپا پخش می شود. در هنگام فیلمبرداری سرگرد داندی با هنرپیشه مکزیکی بیونا پالاسیوس آشنا و چندین بار با هم ازدواج می کنند و از هم جدا می شوند. او دومین، سومین و چهارمین همسر پکینپاست. مارتین رَنزهوف، تهیه کننده، برای کارگردانی بچه سینسیناتی(۵۱) او را استخدام و تنها بعد از چهار روز فیلمبرداری اخراجش می کند.
۱۹۶۵ــ۱۹۶۸: فیلمنامه مردان با افتخار ( ۱۹۶۵) را می نویسد. رمان شراب ظهر نوشته کترین آن پورتِر(۵۲) را برای شبکه اِی بی سی آماده و کارگردانی می کند ( ۱۹۶۶). کارگردانی این خانم همسر منه برای باب هوپ در تئاتر کریسلِر. فیلمنامه ویلا می تازد(۵۳) را می نویسد ( ۱۹۶۸).
۱۹۶۹: نویسندگی مشترک با والون گرین و کارگردانی این گروه خشن.
۱۹۷۰: تهیه کنندگی و کارگردانی افسانه کبِل هَگ.
۱۹۷۱: نویسندگی مشترک با دیوید گودمن و کارگردانی سگ های پوشالی.(۵۴)
۱۹۷۲: کارگردانی بُنر کوچک و گریز.
۱۹۷۳: کارگردانی پَت گَرِت و بیلی بچه.(۵۵)
۱۹۷۴: نویسندگی مشترک با گوردون داوسون و کارگردانی سَر آلفردو گارسیا را برایم بیاور.
۱۹۷۵: کارگردانی نخبگان آدمکش.
۱۹۷۷: سفر به اروپا برای کارگردانی صلیب آهنین. در زمان حضورش در اروپا در چین ۹، آزادی ۳۷ ( ۱۹۷۸) و مهمان ( ۱۹۷۹) بازی می کند.
۱۹۷۸: کارگردانی کاروان.
۱۹۷۹ــ۱۹۸۲: در ۱۵ مه ۱۹۷۹ دچار حمله قلبی می شود. از فیلمسازی کناره می گیرد. ملکی در مانیتوبا می خرد و بیش تر وقتش را صرف نوشتن می کند. در ۱۹۸۰ به اُکلاهماسیتی می رود و در ۲۶ آوریل جایزه جان فورد را برای خدمت وی در سینمای وسترن از طرف تالار نام آوران کابوی های ملی و مرکز میراث وسترن دریافت می کند.
۱۹۸۲ــ۱۹۸۳: به دان سیگل در کارگردانی بدشانس کمک می کند. تعطیلات آخر هفته آسترمن را کارگردانی می کند.
۱۹۸۴ دو موزیک ویدئو را برای جولین لِنون شامل «برای خداحافظی ها دیر است»،(۵۶) کارگردانی می کند. در تعطیلات کریسمس در پورتو والارتا(۵۷) در مکزیک بیمار می شود. به لس آنجلس برمی گردد و در ۲۸ دسامبر فوت می کند.

فیلم شناسی

در مقام کارگردان

۱۹۶۱
همراهان مرگبار (The Deadly Companions)
تهیه کننده: چارلز بی. فیتس سیمونز
کارگردان: سم پکینپا
فیلمنامه: اِی. اس. فلیشمن
۹۳ دقیقه

۱۹۶۲
در ارتفاعات بران [تفنگ ها در بعدازظهر ]
(Guns in the Afternoon] (Ride the High Country]
تهیه کننده: ریچارد ای. لیونز
کارگردان: سم پکینپا
فیلمنامه: اِن. بی. استون
۹۴ دقیقه

۱۹۶۵
سرگرد داندی (Major Dandee)
تهیه کننده: جری بِرِسلر
کارگردان: سم پکینپا
فیلمنامه: هری جولین فینک، اُسکار ساول و سم پکینپا
۱۲۳ دقیقه

۱۹۶۹
این گروه خشن(The Wild Bunch)
تهیه کننده: فیل فلدمن
کارگردان: سم پکینپا
فیلمنامه: والن گرین و سم پکینپا
۱۳۴ دقیقه

۱۹۷۰
افسانه کبِل هَگ (The Ballad of Cable Hogue)
تهیه کننده: سم پکینپا
کارگردان: سم پکینپا
فیلمنامه: جان کراوفورد و ادموند پنی
۱۲۱ دقیقه

۱۹۷۱
سگ های پوشالی(Straw Dogs)
تهیه کننده: دنیل مِلنیک
کارگردان: سم پکینپا
فیلمنامه: دیوید گودمن و سم پکینپا (بر اساس رمانی از گوردون ام. ویلیامز)
۱۱۸ دقیقه

۱۹۷۲
بُنِر کوچک (Junior Bonner)
تهیه کننده: جو ویزن
کارگردان: سم پکینپا
فیلمنامه: جِب رُزبروک
۱۰۰ دقیقه
۱۹۷۲
گریز (The Getaway)
تهیه کننده: میشل براور و دیوید فوستر
کارگردان: سم پکینپا
فیلمنامه: والتر هیل (بر اساس داستانی از جین تامپسون)
۱۲۲ دقیقه

۱۹۷۳
پَت گَرِت و بیلی بچه (Pat Garrett and Billy the Kid)
تهیه کننده: گوردون کارول
کارگردان: سم پکینپا
فیلمنامه: رادولف وُرلیتزِر
۱۰۶ دقیقه

۱۹۷۴
سرِ آلفردو گارسیا را برایم بیاور (Bring me the Head of Alfredo Garcia)
تهیه کننده: مارتین باوم
کارگردان: سم پکینپا
فیلمنامه: سم پکینپا و گوردون داوسون (بر اساس داستانی از فرانک کووالسکی و سم پکینپا)
۱۱۲ دقیقه

۱۹۷۵
نخبگان آدمکش(The Killer Elite)
تهیه کننده: مارتین باوم و آرتور لِویس
کارگردان: سم پکینپا
فیلمنامه: مارک نورمن و استرلینگ سیلیفانت (بر اساس رمانی از رابرت راستند)
۱۲۲ دقیقه

۱۹۷۷
صلیب آهنین (Cross of Iron)
تهیه کننده: وُلف سی. هارتویگ، آرلن سلرز و الکس وینیتسکی
کارگردان: سم پکینپا
فیلمنامه: جولیوس اپستاین، جیمز همیلتون و والتر کلی (بر اساس داستانی از ویلی هنریش)
فیلمبردار: جان کاکیلون
۱۱۹ دقیقه

۱۹۷۸
کاروان(Convoy)
تهیه کننده: رابرت ام. شرمن
کارگردان: سم پکینپا
فیلمنامه: بی. دابلیو. ال. نورتون
۱۰۶ دقیقه

۱۹۸۳
تعطیلات آخر هفته آسترمن(The Osterman Weekend)
تهیه کننده: پیتر اس. دیویس و ویلیام ام. پنزر
کارگردان: سم پکینپا
فیلمنامه: یان مستر و الن شارپ (بر اساس رمانی از رابرت لادلام)
۱۰۳ دقیقه

همکاری در فیلم های دیگر
۱۹۵۴
شورش در سلول شماره ۱۱ (Riot in Cell Block 11)
تهیه کننده: والتر وَنگِر
کارگردان: دان سیگل
فیلمنامه: ریچارد کولینز
دستیار تهیه: سم پکینپا
۸۰ دقیقه

۱۹۵۴
جهنم خصوصی ۳۶ (Private Hell 36)
تهیه کننده: کولیر یانگ
کارگردان: دان سیگل
فیلمنامه: کولیر یانگ و آیدا لوپینو
تنظیم کننده دیالوگ: سم پکینپا (به نام دیوید پکینپا)
۸۱ دقیقه

۱۹۵۵
داستان آناپولیس (An Annapolis Story)
تهیه کننده: والتر مِریش
کارگردان: دان سیگل
فیلمنامه: دنیل مِین وارینگ
مربی دیالوگ: سم پکینپا
۸۱ دقیقه

۱۹۵۶
هجوم دزدان جسد (Invasion of The Body Snatchers)
تهیه کننده: والتر وَنگِر
کارگردان: دان سیگل
فیلمنامه: دنیل مِین وارینگ
سم پکینپا در نقش چارلی
۸۰ دقیقه

۱۹۶۵
مردان باافتخار (The Glory Guys)
تهیه کننده: جولزوی. لِوی، آرتور گاردنر، آرنولد لِوان
کارگردان: آرنولد لِوان
فیلمنامه: سم پکینپا
۱۱۲ دقیقه

۱۹۶۸
ویلا می تازد (Villa Rides)
تهیه کننده: تِد ریچموند
کارگردان: باز کولیک
فیلمنامه: سم پکینپا و رابرت تاون
۱۲۵ دقیقه

۱۹۷۸
چین ۹، آزادی ۳۷[China 9, Liberty 37) [Amore, Piombo E Furore)
تهیه کننده: جیانی بوزاچی، والریو دی پاولیس و مونت هِلمن
کارگردان: مونت هِلمن
فیلمنامه: اِنیو دی کونچینی و ویسِنته اِسریوا
سم پکینپا در نقش ویلبور اولسِن
۹۸ دقیقه

۱۹۷۹
مهمان (The Visitor)
تهیه کننده: آویدیو جی. آسونیتیس
کارگردان: جیولیو پارادیسی
فیلمنامه: لوسیانو کومیچی و رابرت موندی
سم پکینپا در نقش دکتر سم کولینز
۱۰۱ دقیقه

گفتگویی با سم پکینپا(۵۸)

ارنست کالِنباخ(۵۹)/ ۱۹۶۳
دومین فیلم سم پکینپا، در ارتفاعات بران، وسترنی متعارف اما زیبا و جذاب است. چیزی در فیلم هست که توجه را به خود جلب می کند: فضاسازی خیره کننده اش، کنترل کامل فیلم بر مسئله اخلاق، و شاید از همه جالب تر، اشارات سوررئال مانند فیلم و شخصیت های سرزنده اش. در اکران اول کسی آن را جدی نگرفت. اما با گذشت زمان به نظر می رسد زیبایی های فیلم بیش تر بر همگان آشکار می شود. به طوری که امروز به سختی می توان این فیلم را بهترین فیلم سینمای آمریکا در سال ۱۹۶۲ ندانست. اگر فیلم یک وسترن متعارف است، بدون شک یکی از شاهکارهایش است.
داستان فیلم تعادلی ظریف دارد. استیو جود (جول مک کرا) مارشال بازنشسته ای که به دنبال به دست آوردن بخت و اقبال گذشته اش است، می خواهد شخصیت گذشته اش را بعد از شکست هایی که داشته، با قبول حمل طلاها از معدن به بانک، دوباره به دست آورد. او دوست قدیمی اش گیل وسترام (راندولف اسکات) را به همراه یار جوان او که کمی شیطان است استخدام می کند و راه طولانیشان را به طرف کوهستان پیش می گیرند. در میان راه در مزرعه ای توقف می کنند، و آن جا با دختری ساده و جذاب (ماریت هارتلی) که با پدر مستبدش زندگی می کند آشنا می شوند و قبول می کنند تا او را با خود به معدن، جایی که نامزدش در انتظار اوست، ببرند. تا این جا فیلم سرراست است و روایت مستقیمی دارد. در معدن روایت فیلم تغییر می کند. نامزد دختر برادرانی وحشی و گرگ صفت دارد. و مراسم ازدواج در یک کافه برگزار می شود. مراسم ازدواج با وجود شخصیت تاثیرگذار و وحشتزده دختر، زنان خیابانی و برادرانی که برای دست درازی به دختر لحظه شماری می کنند، فضایی غیرعادی و شگفت آور از محیط و شخصیت ها عرضه می کند.
سپس سفر بازگشت از معدن، با طلاها و همچنین دختر که از ازدواجی ناممکن فرار کرده، در جاده کوهستانی آغاز می شود. همچنان که داستان پیش می رود، به تدریج شخصیت فاسد وسترام بیش تر برملا می شود، درحقیقت او و یار جوانش قصد دارند تا جود را متقاعد کنند تا طلاها را بردارند و بروند و اگر متقاعد نشد با زور این کار را بکنند. در سکانسی طولانی و فاوست گونه او جود را وسوسه و با او مشاجره می کند. وسترام و یار جوانش در مقابل جود قرار می گیرند.
جود به دلیل عصبانیتش از فریب خوردن و خیانت دیدن از طرف کسی که او را دوست قدیمی خود می دانسته و نفرت و انزجارش از بی اخلاقی وسترام، او را طناب پیچ می کند و با خود می برد. از طرفی نامزد دختر و برادرانش برای بازپس گرفتن دختر به دنبال آن ها هستند. در این اوضاع تغییر دیگری اتفاق می افتد که این موقعیت ناممکن را باورپذیر می کند. یار جوان وسترام که از ابتدا جوانی بی تجربه، ناشی، ترشرو و بدگمان بوده، از جود چیزی آموخته که او را در کنار جود و رودرروی وسترام قرار می دهد. در نبرد با برادران، جود کشته می شود و طلاها به همراه وسترام و یار جوانش که حالا مرد هوشیارتری است به بانک می رسد.
خبری از مسائل روان شناختی و جامعه شناسی در این روایت وجود ندارد؛ قصه قصه ای کاملاً اخلاقی است. هیچ گوشه و کنار پنهانی در شخصیت ها، داستان، و حتی برای بیننده وجود ندارد. از طرفی، شخصیت های فیلم هم قهرمانان حماسی نیستند، بلکه مردانی واقعی با نقاط ضعف و پریشانی ها و اشتباهاتی واضح و معمولی اند، و اگر قرار است آن ها سمبلی از مشکلات انسان خوب بودن باشند (در دنیایی که روش های سنتی خوبی، تو را وادار به خودکشی می کند) قصه باید در مکانی بعید و دست نیافتنی باشد، جایی که ابتدا باید قبل از به پرده کشیدن و دیده شدن کشف شود. در عین حال، دامنه داستان فیلم بسیار وسیع است. شاید چون در ژانر وسترن، می توان از بسیاری از رفتارها و عملکردهای انسان معاصر چشمپوشی کرد. کافی است طبیعت اخلاقگرای مردان فیلم را دریابیم و آن ها را همان گونه که به ما ارائه می شوند بپذیریم تا با جنبه غیرواقعی بودنشان دچار مشکل نشویم ــ اگرچه پکینپا اصرار دارد و به روشنی برایش خیلی مهم است که فضایل فیلم، از دانش او از اشخاص واقعی مشابه در جامعه سرچشمه می گیرد.
اولین فیلم او همراهان مرگبار نیز تشابهاتی با در ارتفاعات بران دارد و شاید به سبب همین تشابهات است که او را دوباره برای ساخت فیلمی دیگر به کمپانی مترو آورده است. همراهان مرگبار بدون آن که اثری از آن باقی مانده باشد، ناپدید شد. اما هم اکنون قرار است تا نسخه ای دیگر از آن تحت عنوان شلیک بی هدف(۶۰) عرضه شود که حداقل برای مطالعه فیلم بعدی کارگردان ارزش دیدن دارد. شخصیت ها و تِم اصلی در هر دو فیلم از بسیاری جهات ناقصند. اگرچه از فضای ترسناک صحرا در فیلم استادانه استفاده شده، دیالوگ هایی که در لحظات بی معنی فیلم رد و بدل می شوند، از پیش خبر از تنشی اخلاقی می دهند. مثل صحنه رویارویی دو مرد و سنجش ارزش ها و قدرت هایشان که یکی از دستاوردهای مخصوص پکینپاست.
کارهای تلویزیونی پکینپا مفصل است. من تنها دو نمونه از آن ها را دیده ام. داستان مورد علاقه اش «جِف»(۶۱) در سریال وسترنر راجع به یک روسپی است که قلبی از طلا ندارد. او بیش تر دختر ساده ای است که زمانی بی گناه بوده و حالا برایان کیت می تازد تا او را از اسارت نجات دهد و دستش را در دستان بوکسور قدیمی ای که حالا صاحب یک بار است بگذارد. اما کیت تصمیم دارد او را به مزرعه اش ببرد و با او ازدواج کند. پس با بوکسور درگیر می شود و در نبردی نابرابر او را از پا در می آورد. بوکسور می گوید که علاقه شان به دختر نشان از حماقتشان است و اجازه می دهد تا کیت دختر را با خود ببرد. اما دختر نمی رود. در هر صورت او چیزی بالاتر از یک بازخرید ساده است. کیت بازمی گردد و مردی مذهبی در خیابان از او می پرسد که آیا حالا رستگاری را پیدا کرده است؟ داستان در عین سادگی و خوشایندی و با نقص های تکنیکی اجتناب ناپذیر حاصل از فیلمبرداری سه روزه روایت می شود. اما بازی ها درجه یک و بسیار ظریف و حساسند. (از یکی از نویسنده های باتجربه هالیوود تی وی که جِف را با هم تماشا می کردیم پرسیدم که چرا این سریال رها شد، و او جواب داد: «همین طور که داری می بینی، چون خیلی خوب بود.»)
«بازنده ها»(۶۲) کاملاً متفاوت است. یک رشته اپیزودهای سطحی در باره دو آدم بی خاصیت (لی ماروین در نقش مردی تقریبا صادق و کینن وین(۶۳) در نقش قماربازی شیاد) که در تگزاس پرسه می زنند، قماربازی می کنند، دعوا می کنند، جشن می گیرند و با ماشین قراضه شان از دست باند قماربازانِ اسب باز و ماشین لینکولن سفید و بزرگ آن ها فرار می کنند. ذکر ماجراهای فیلم بیهوده است، کافی است اشاره شود که آن دو دوباره با دختری ستمدیده و پدر مستبدش در یک مزرعه ملاقات می کنند، ورق بازی های کسالتبار، کود دادن و انبار کاه را بیل زدن، خواننده ای سیاهپوست و مثلاً نابینا که با گیتارش آهنگ های اسپانیایی می نوازد و بعضی وقت ها دختر (رُزمری کلونی) هم او را همراهی می کند، تعقیب بیهوده یک راکون و چندین لحظه احساسی از اعتقادات و باورها. ماروین و وین بیش از حد تصنعی و پرآب و تاب حرف می زنند. تعقیب و گریزشان با ماشین کاملاً تصنعی است که با صداهای بوق عجیب ماشینشان و موسیقی یکنواخت و آزاردهنده پیانویی، کامل می شود. در کل شوی خنده داری است، واریته ای پرت و پلا و مضحک که دقیقا برازنده تلویزیون است.
پکینپا هم اکنون با موفقیت در ارتفاعات بران قادر است فیلم بعدی اش را آن طور که می خواهد بسازد. او از شانسی غیرمعمولی برخوردار است، در ناحیه مدرا(۶۴) در کالیفرنیا به دنیا آمده، کنار کوهستانی همنام نام فامیلشان و در خانه ای که پدربزرگش ساخته. او معلومات دست اولی از آنچه غرب واقعی می نامیم دارد. پیشینه شخصی و سلیقه و نگاهش به زندگی با عالم فیلمسازی در آمریکا تقریبا همخوان است. تا آن جایی که دیدگاهش زیاد تند و تیز و پرزرق و برق نشود، بی شک قادر است تا به راحتی و با موفقیت به کارش ادامه دهد.
پکینپا مرد کم حرفی است، درست مانند یک وسترنر. در این مصاحبه او از سابقه اش در هالیوود که در آن کار می کند می گوید، حرف هایی که با چاشنی خاص خودش همراه است. او در سال ۱۹۴۹ به لس آنجلس رفت و در کلاس های تئاتر دانشگاه کالیفرنیای جنوبی شرکت کرد، فوق لیسانسش را هم همان جا در سال ۱۹۵۰ گرفت و بعد از آن به کار در تلویزیون مشغول شد...

نظرات کاربران درباره کتاب گفتگو با سم پکینپا