فیدیبو نماینده قانونی حوزه هنری استان اصفهان و بیش از ۶۰۰ ناشر دیگر برای عرضه کتاب الکترونیک و صوتی است .
کتاب ژانر

کتاب ژانر

نسخه الکترونیک کتاب ژانر به همراه هزاران کتاب دیگر از طریق فیدیبو به صورت کاملا قانونی در دسترس است.


فقط قابل استفاده در اپلیکیشن‌های iOS | Android | Windows فیدیبو

با کد تخفیف fdb40 این کتاب را در اولین خریدتان با ۴۰٪ تخفیف یعنی ۱,۲۰۰ تومان دریافت کنید!

درباره کتاب ژانر

این کتاب درباره‌ی ژانرهای ادبی، و غیرمستقیم درباره‌ی ترجمه است؛ ترجمه نه فقط به‌منزله‌ی کاربردِ واژه‌های معادل که هم‌چنین صورت‌های معادل (و روشن است که صورت‌ها هرگز تعادلِ کامل ندارند، که ناچار باید همان‌قدر که کشف‌شان می‌کنیم، خلق‌شان کنیم). گذشته ازین، این کتاب درباره‌ی بسیاری از ژانرهای غیرادبی است که زندگیِ روزمره را شکل می‌دهند: کارِ دسته‌بندی و قصه‌گویی و پیکربخشی؛ شوخی کردن و شیون کردن؛ معنادهی و بی‌معنی‌سازی؛ همه‌ی این‌ها سبب می‌شوند بتوانیم با افرادِ دیگر و با جهانِ پیرامون‌مان در رابطه باشیم. این کتاب به همان اندازه که به برنامه‌های خنده‌دارِ تلویزیونی توجه می‌کند به حماسه‌ی اروپایی یا پارسی نیز می‌پردازد و به‌عمد هر دو را به یک اندازه شایسته‌ی بررسی و واکاوی می‌داند. انجیل و قرآن را متن‌هایی می‌داند که ژانروار شکل گرفته‌اند و می‌انگارد که مذهب، مانند سایر حوزه‌‌های زندگی، با صورت‌هایی سازمان یافته که در قالب‌شان گفته و نوشته می‌شود. این کتاب جهانِ سیاست، اخلاق، فلسفه و علم را نه تنها حوزه‌های عمل و دانش بل‌که حوزه‌هایی می‌داند که به شیوه‌های کاملاً ویژه (که در هر فرهنگ فرق می‌کند) با ژانرِ مختصِ خودشان شکل می‌گیرند. خلاصه این‌که عمیقاً مدعیِ پررنگ بودنِ نقش ژانر در فهمِ زندگی بشری است.

ادامه...

بخشی از کتاب ژانر

شما به آخر نمونه کتاب رسیده‌اید، برای خواندن نسخه کامل، کتاب الکترونیک را خریداری نمایید و سپس با نصب اپلیکیشن فیدیبو آن را مطالعه کنید:

مقدمه

این کتاب درباره ی انواع ژانرهای گفتار، نوشتار، تصویر و اصواتِ ساخت مند(۲) است: صورت های گوناگونِ گفتن، نوشتن، نقاشی کردن، مجسمه ساختن، معماری، موسیقی، و صورت هایی ترکیبی مانند فیلم، تلویزیون، اپرا و تئاتر. کتابی است درباره ی این که ژانر چگونه به گفتمان کلامی(۳) و غیرکلامی، و کنش های هم راه شان، شکل می دهد و ساختی اجتماعی را در معنا می گنجاند.
به باور من همه ی متن ها در پیوند با یک یا چند ژانر شکلی استوار می یابند و شاید به نوبه ی خود بتوانند آن ژانرها را نیز تغییر دهند. در بعضی زمینه های نقد ژانر را اصطلاحی می­دانند که به بعضی متن ها اطلاق می شود و به بعضی ها نه: به همین خاطر در بحث راجع به فیلم های ژانری از ژانرهایی مشخص مثل وِسترن یا سرقت حرف می زنیم؛ در مورد نقاشی های ژانری سبکی را که نماهای روزمره را نشان می دهد می گذاریم در مقابلِ نقاشی هایی که مضمون تاریخیِ گسترده تری دارند؛ و در بحث بر سر داستان های ژانری نیز بیش تر از ژانرهای پرطرف داری مثل داستان پلیسی یا علمی تخیلی می گوییم. ژانر در این مفهوم نشان دهنده ی امری متعارف و کلیشه ای است. ازین­رو بدیهی است که چنین کاربردی بیان گرِ تمایزهای واقعی باشد، تمایزهایی میان کارکردهای متنیِ متفاوت، میان ساختارهای متفاوتِ مخاطبان، و میان الگوهای متفاوت خوانش. اما این شیوه ی گفتن از ژانر را برای اهداف این کتاب نامناسب می دانم چرا که حتی پیچیده ترین و کم کلیشه ترینِ متن ها هم در پیوند با ساختارهای ژانری به سطحی از شکل گیری و ساخت مندی می رسند که این شیوه ی گفتن از ژانر آن سطح را نامفهوم می کند. اصطلاح ژانر، آن طور که این جا به کارَش می برم، یکی از ابعاد جهانیِ متنیت است.
این جا مساله ام چگونگی دسته بندی کردنِ ژانرها یا شناسایی آن ها نیست؛ این کتاب نه توصیف دسته بندی های موجود است و نه مهر تاییدی بر آن ها. طراحی آن با هدفِ جامعیت، یعنی دربرگیری مجموعه ی ژانرها، نبوده زیرا بر این باورم که هیچ فهرست غالبی وجود ندارد. به جای تهیه ی توصیف مشروحی از همه ی ژانرهای موجود، سعی می کنم به کاربردهای ژانر بیندیشم: ژانرها چه طور در عمل کار می کنند، با دسته بندی های ژانر چه کار می کنیم، ابعاد اجتماعی این دسته بندی­ها چیست؟ به طور خاص، کتاب راجع به این است که ژانرها چگونه فعالانه دانش جهانی را تولید می کنند و شکل می دهند. راجع به این است که چگونه دانش هایی که به صورت ژانری شکل یافته اند در پیوندِ نزدیک با اِعمال قدرت قرار دارند، قدرتی که، علاوه بر جاهای دیگر، درونِ گفتمان اِعمال می گردد و هرگز کاملاً بیرونِ گفتمان نیست. در این مفهوم، ژانر را صورتی از عملِ نمادین می دانم. سازمان دهی ژانریِ زبان، تصویرها، حرکت بدن و صوُت فعالانه به شیوه ی شناخت جهان شکل می دهد و روی دادها را رقم می زند.
بنابراین بحث اصلی کتاب این است که ژانرها فارغ از آن که صرفاً صنایعی «سبکی» باشند، آثاری از واقعیت و حقیقت، اقتدار و باورپذیری هستند. در نوشتن ِ تاریخ، فلسفه، علم، یا در نقاشی کردن، یا در حرف های روزمره شیوه­های متفاوتی برای درک جهان وجود دارد و وجود این آثار برای این شیوه ها ضروری است. بااین همه، این آثار ثابت و پایدار نیستند چرا که متن ها – حتی ساده ترین و کلیشه ای ترین شان - «متعلق» به ژانرها نیستند، بل­که کاربرد آن­ها هستند؛ نه با «یک» ژانر که با مجموعه ی موجزی از ژانرها رابطه دارند و پیچیدگی شان از پیچیدگی این رابطه ناشی می شود. به همین ترتیب، کاربرد متن ها، «خوانش ها»، نیز به این مجموعه ی موجز مربوط است و در تناسب با آن تعریف می شود.
البته، از این موضوع ناآگاه نیستم که خود این کتاب شکل ژانری دارد. خودتان داوری خواهید کرد که آیا توانسته ام «بیان شفاف را با دورنمایی ماجراجویانه و کاربردی گسترده»(۴) ترکیب کنم یا نه؛ مهم تر آن که امیدوارم با پایان یافتن کتاب بتوانید نوع جایگاهِ سخن گفتنی را بشناسید که از طریق این ژانر برای من و شما شکل گرفته است. هم چنین امیدوارم نوع آثارِ دانش و حقیقتِ ناشی از این نوع جایگاه را نیز درک کرده باشید. روشن است که آرزومندم از طریق این ها اندکی فراتر را ببینید.
ترتیب کتاب به این صورت است: در فصل نخست، «به سوی ژانر»، مسائلی را مطرح می کنم که به نظرم مسائلِ اساسی اندیشیدن به ژانر هستند – مسائلی درباره ی این که ژانرها چگونه ساختارهای دانش را فرا می خوانند و در خود می گنجانند، درباره ی انواع دسته بندی هایی که به آثار نظم و ترتیب می دهند، درباره ی تفاوت و تداوم تاریخی، و درباره ی انواع اَعمالی که ژانرها در جهان انجام می دهند. تثبیت فیزیکیِ ساختارهای ژانر در طبقه های کتاب فروشی، نظام های پوشه سازی، راهنماهای تلویزیون و حرف های روزمره، و نیروی سازمان دهنده ی آن ها در زندگی روزمره را بررسی می کنم. این موضوع را مطرح می­کنم که ژانرها چگونه با موقعیت های تکراری پیوند می خورند. سعی می کنم با اشاره به دو موضوع بر این نکته تاکید کنم که ژانرها صورت های ثابت و از پیش مشخصی نیستند. نخست آن که متن ها عمل کرد ژانرها هستند نه بازتولید دسته ای که به آن تعلق دارند. دوم آن که در تاکید بر اهمیت مرزها و کناره ها – یعنی در تاکید بر ناکران مندی چارچوب های ژانری – از دریدا پی روی می کنم.
در فصل دو، «ژانرهای ساده و پیچیده»، مفهوم برخی «صورت های ساده» ی متنیت را مطرح می کنم که از باختین(۵) و یولس(۶) گرفته ام. در نظر آن ها این صورت ها قالب های سازنده ی صورت های پیچیده تر به شمار می روند. هم چنین ژانر چیستان را بررسی می کنم تا ببینیم آن مفهوم چه طور عمل می کند. این که گرچه از بعضی جهات سودمند است، نمی توان همیشه به کارش برد زیرا حتی به ظاهر پایه ای ترین صورت ها نیز آثار پیچیده ای پدید می آورند. با این همه، امیدوارم در طول این روند مطالب جالبی درباره­ی طرز عمل چیستان ها و به طور کلی تر، درباره ی شیوه­ی ساختاریابی ژانرها بگویم. بابی که این بررسی برای من می گشاید، کندوکاوِ روابط میان ژانرهاست، چیزی که در نظرم ویژگیِ اصلیِ چگونگی کارکرد ژانرهاست. به مثابه نمونه ای از این رابطه­ها نگاهی به نقل قول غیرمستقیم می اندازم، و سپس نگاهی کلی تر به نقل قول ها و سایر صورت های بینامتنی خواهم انداخت که از نظر من فرایندهای اصلی متنیت را روشن می سازند.
فصل سه «نظریه ی ژانر ادبی»، با تمرکز بر کارکردهای دسته بندی ژانر و جای دادن این کارکردها در بافت کلی دسته بندی انسانی آغاز می شود. نگاه کوتاهی می اندازم به مدل های زیست شناسیکِ رده شناسی، هم چنین به برخی استعاره هایی که ژانر را از طریق آن ها فهمیده اند – خانواده، گونه، قرارداد، کنش گفتاری(۷) و از این دست. بیش ترِ فصل به شرحی تاریخی درباره ی نظریه ی ژانر می پردازد، از بوطیقای افلاطون و ارسطو و ایده ی رمانتیک مجموعه ی کوچکی از «صورت های طبیعی» گرفته تا چندین شرح معاصر که درباره ی گونه گونی و تاریخ مندی ژانرها هستند. در باور به تمایز میان ژانرها و حالت­ها(۸) از فاولر(۹) و دیگران پی روی می کنم، و در انتهای فصل به دنبال آن ام که منطق های متفاوت موجود در تامل درباره ی ژانر را تلفیق کنم، هم از لحاظ بوطیقا (شرحی نظام مند از ساختارها) و هم از لحاظ توصیفِ تاریخ مند از ژانرهایی که وجود داشته اند.
در فصل چهار «دربرداشتگی و معناداری»، برخی از نتیجه گیری های موقت ام را مطرح می کنم. این کار را با طرح ریزیِ سه جنبه ی هم پوشاننده انجام می دهم که از نظرِ من ژانر با این سه جنبه سازمان می یابد و برخی ژانرهای خاص نیز از طریق این سه جنبه آثار واقعیت و اقتدارشان را پدید می آورند. جنبه ی سازمان صوری، جنبه ی ساختار بلاغی و جنبه ی محتوای درون مایه ای. به عبارت دیگر چگونگی شکل گیری ژانرها، جایگاه های سخن گویی ای که فراهم می کنند، و این که معمولاً راجع به چیستند. پس از آن نوبتِ آن است که بدانیم این ساختارها چگونه «جهان ها»ی ژانری ویژه ای را فرامی­خوانند. ساختارهای کم وبیش منسجمی از معنا، برآمده از دانشی پیش فرض که ژانرها به یک باره آن­ها را یادآوری و تقویت می کنند. نظریه هایی از فلسفه ی زبان طبیعی و روان شناسی شناخت(۱۰) را (با حالتی تقریباً ناقدانه) به کار می گیرم تا از پردازش اطلاعات بگویم، و اثبات می­کنم که ژانر محور سازمان اجتماعی دانش است. در باقی مانده ی این فصل نگاهی کوتاه و کلی می اندازم به این که چگونه ژانرهای گوناگونِ فلسفه و تاریخ دانش های رشته ای دانشگاهی را به طرزی ویژه و متمایز سازمان می دهند.
فصل پنج «ژانر و تعبیر»، این موضوع را بررسی می کند که ژانر مجموعه ای از اشاره هاست، اشاره هایی که خوانش ما از متن را هدایت می کنند. در این جا اهمیت چارچوب را نشان می­دهم و برای بیان دو نکته آن را به کار می برم: این که چگونه تفاوت های درونِ ژانر را تشخیص می دهیم و این که اشاره ها ماهیتی بافتی دارند. فصل با چند نمونه ی متنی پیش می رود تا ارتباط میان متن ساخت مند و فرایند خوانش را بررسی کند، فرایند خوانشی که به نیت های راهبردی متن پاسخ می دهد، البته شاید به شیوه ای ثمربخش از آن ها چشم پوشد. ژانر یکی از راه هایی است که متن ها می خواهند تردید در ارتباط را به وسیله ی آن کنترل کنند، و شاید این کار را با گنجاندن طرحی از خود صورت دهد، با مدل هایی که بگویند چگونه باید آن را بخوانند. با این همه، پیچیدگیِ ژانر به این معناست که هرگز نمی توان این مدل ها را رهنمون هایی روشن دانست، و درواقع این که هرگز نمی توان نگرش های مبنی بر جریانی یک طرفه میان ژانر و متن را خیلی سودمند انگاشت.
بالاخره در فصل شش «نظام و تاریخ»، به این موضوع می پردازم که ژانرها تنها در نسبت با ژانرهای دیگر وجود دارند، و این نسبت ها همیشه دارای ترتیبی کم وبیش نظام مند هستند. ژانرها به مجموعه ی موجز مربوط اند: مجموعه ای از جایگاه های به هم وابسته که جهانِ دانش و ارزش را سازمان می دهند. با این حال محتوای این نظام ها و ژانرهای خاصِ درون شان پیوسته در تغییر است. در ادامه نگاهی می اندازم به پیشینه ی صورتی بوطیقایی به نام سوگ نامه تا نشان دهم که ضمن دگرگونی رابطه ی این صورت بوطیقایی با سایر صورت ها، برخورد با این تغییرها در موقعیت های تاریخی متفاوت چگونه بوده است؛ با به کارگیری نمونه هایی از فیلم های هالیوود، بیش تر به شالوده ی جاافتاده ای می پردازم که ژانرها از آن طریق پدید می آیند و اقتدار و اهمیت می یابند. در پایان کتاب این پرسش های راجع به ژانر را به کلاس درس برمی گردانم که صورت های ژانر در آن به طرزی بسیار بنیادین انتقال می یابند، جایی که ضمن یادگیریِ فرهنگ مان، اندیشیدن به ژانرها و اندیشیدن در میان آن ها را می آموزیم.

فصل نخست: به سوی ژانر

مسائل آغازین

نوشته­ی زیر تازگی ها برای چند ساعت روی یکی از تابلو های آگهی در خیابان های ادینبورو(۱۱) قرار گرفت:

پرونده ی خیانت
قاضی­ای درگیرِ
گردبادی دیگر

این متنِ کوتاه و ساده که درباره ی قاضی­ای آسان­گیر است، چند فرض «عمیق» در خود دارد. خواننده ای را فرض می گیرد که در حال پیاده روی یا رانندگی در خیابان است و باید توجه اش را با حروف درشت و پررنگ جلب کرد، کسی که می داند دلیل وجود این واژه ها روی این صفحه رابطه شان با گزارشِ روزنامه ای است که نام اش در کناره ی آگهی آمده است. فرض دیگر آن است که خواننده گزارش را واقعی می انگارد و از نظر خبری آن را باارزش تلقی می کند (این یکی از دلایلی است که واژه ی گردباد را نمی توان در معنای واقعی اش تعبیر کرد: گیرافتادن قاضی ها در گردباد موضوع این خبر نیست). فرض دیگر هم این است که خواننده از اطلاعات لازم برای درک چیستی «پرونده» و ازآن جا، درک چیستی «گردباد» پیشینی(۱۲) که این قاضی درگیر آن بوده آگاه است. (خواننده باید درباره ی رویه ی قضایی نیز آگاهی کافی داشته باشد تا بداند قاضی کیست و پرونده چیست.)
بیش ترِ دانشی که برای خواندن این متن لازم است آگاهی نسبت به نوعِ(۱۳) نوشته یا ژانر آن است: به نظر می رسد بخشی از دانش لازم برای خواننده، آگاهی به جهانِ واقع باشد تا آگاهی به متن ها و ژانرها؛ اما این که فرض می کنیم خواننده با «پرونده ی خیانت» آشناست به این خاطر است که در شماره های پیشینِ روزنامه مطالب بسیاری درباره اش نوشته اند؛ «گردبادها»ی پیشین و تازه، گردبادهایی در روزنامه­اند و دانشی که از خواننده انتظار می رود دانشی است بینامتنی(۱۴): دانش به گزارش ها و بحث های پیشین.
پس، این قطعه، مجموعه ای از دانش ها(۱۵) را با استناداتی درهم­تنیده وضع می­کند؛ مانند همه ی متن ها این یکی هم موجز است، اطلاعاتِ تازه را بر پایه ی اطلاعات پیشین ارائه می کند، اطلاعاتی که به روشنی بیان نمی شوند و فرض بر این است که خواننده از آن ها آگاه است. (البته شاید هم خواننده از آن ها آگاه نباشد: شاید از عهده ی خواندن اش برنیاید، شاید کودک باشد یا شاید خیلی ساده چیزی راجع به داستانِ پیشین نشنیده باشد: یعنی، عضو آن اجتماع گفتمانی(۱۶) نباشد که آگهی آن­ها را فرا می خواند.) این متن با همه­ی کوچکی­اش جهانی می سازد که ژانری ویژه دارد و نوع آن با جهانِ سایر ژانرها متفاوت است، گرچه با برخی از آن ها نیز هم پوشی دارد.
با «جهان» نامیدنِ این داستان قصد ندارم بگویم که جهانی کامل یا کلیتی است بسیار پیچیده از هرآن چه وجود دارد. این جهان جهانی کلی است، تکه ی محدودی از واقعیت، طرحی کلی که در طیفی گسترده تر رسم شده ­است. جهانی که مختصات زمانی و فضایی خود را دارد: بازه ای از زمان از گردباد «پیشین» تا گردباد «دیگر»، با فضای جغرافیایی و فرهنگی اسکاتلند. جمعیت این جهان از بازیگران ویژه ای تشکیل شده (قاضی ها، مجرمان، قربانیان و مردم عادی)؛ جهانی پر از باورهای اخلاقی با نگرشی خاص به بازیگران (احتمال اش هست که قاضی ها از واقعیت به دور باشند و به این خاطر در صدور احکام ملایمت بیش ازاندازه نشان دهند، مجازاتِ مجرمان باید متناسبِ جرایم شان باشد، مردم عادی نگران این مسائل اند چراکه همیشه قربانیان احتمالی به شمار می روند.)
تعریف فضا، زمان، باورهای اخلاقی و بازیگران یکی از آثار ژانر است که به صورت داستان در عنوان آگهی واقعیت می یابد و بعد در روزنامه به صورت مشروح بیان می شود (عنوان، زیرعنوان، بند نخست، بندهای پس آیند). عنوان علاوه­بر درون مایه (۱۷) ویژگی هایی صوری دارد که آن را به مثابه ژانر متمایز می کنند: فشردگی، به کارگیری صورت های اسمی یا استفاده نکردن از صورت های فعلی، نوشته شدن با حروف درشت و پررنگ و واژگانی تخصصی که در آن، برای مثال، «گردباد» به معنی «بحث بی امان» است. در عنوانی دیگر که از صورت های اسمی بیش­تری استفاده کرده – دستور کاوش در فاجعه ی مرگ مادر – واژه ی «کاوش» در معنایی به کار رفته («رسیدگی» یا «بررسی») که کم­تر در متون دیگر به کارگرفته می­شود؛ هم چنین نحوِ این عنوان، آن را به زنجیره ای از حلقه هایِ عِلّیِ تلویحی بدل کرده که تبدیل آن به هر صورتِ گسترده ای نیازمند دانشی کم وبیش تخصصی درباره ی ژانر است («به منظور رسیدگیِ رسمی به وضعیت مرگ غم انگیز مادرِ چند کودک خردسال دستوراتی صادر شده است»). در آخر به این نکته توجه کنید که گرچه این دو متن از ساده ترینِ ژانرها هستند، توانسته اند در دوازده واژه به پنج ژانر ادبی و غیرادبی اشاره کنند: پرونده ی قضایی، «گردباد» (بحث)، فاجعه، «کاوش» (رسیدگی رسمی) و «دستور». این متن ها هم ساختار ژانری دارند و هم در ارجاع شان فراژانری عمل می کنند: از ژانری به ژانر دیگر ارجاع می دهند.
حالا فرض کنید واژه های عنوان را تغییر دهم طوری که متنِ نه چندان متفاوتی به دست آید:

بازنده ­ی بدطینت
پرونده­ی خیانت
قاضی­­ای درگیرِ
گردبادی دیگر

و فرض کنید که این واژه ها نه بر تابلوی آگهی در خیابان که در مجموعه شعری انتشار یابند. با این چارچوب و سطربندی می توان آن ها را مانند (نوعی) شعر خواند، در این­جا آوای واژه ها و ضرب آهنگِ خطوطِ در پیِ هم توجه مان را جلب می­کند. چیزی که در متنِ نخست به چشم نمی­آمد، سطربندی، وزن و ضرب آهنگ، تعداد تقریباً برابرِ حروف هر سطر (۱۲-۱۱-۱۱) و واج آرایی متن نخست توجه ما را جلب نمی کرد. در متنِ تازه نوعی ویژگی های صوری اهمیت یافته اَند که در آگهی اهمیتی نداشتند: برای نمونه ضرب آهنگی موزون که به جای برآشفتگی اخلاقی موجبِ نشاطی خاص می شود.
با این همه، این ویژگی های صوری نیستند که ما را قادر به تشخیص ژانری متفاوت می کنند. هرچند من با هدفِ برجسته سازیِ این ویژگی ها، متن را دست کاری کرده ام، دو حالت ممکن وجود دارد: ۱) ممکن است چارچوب بندی متفاوت دو متن – یعنی جای گیری آن ها در دو بافت متفاوت - موجب شود تا ویژگی های صوری و سایر جنبه های ژانری ناشی از تغییر چارچوب(۱۸) اهمیتی متفاوت بیابند: ساختار خطابِ(۱۹) متفاوت، جهان اخلاقی متفاوت، و آثارِ واقعیت متفاوت؛ ۲) یا این که اشاره های مربوط به ویژگی های صوری، مانند وزن و واج آرایی، با چارچوب بندیِ دوباره رابطه­ای دارند که منجر به تقویتِ نقش این ویژگی ها می شود؛ و این آثار درهم تافته ی برآمده از صورت(۲۰) و چارچوب بندی به پیدایش الگوهای تازه ای از معنا و لحن می انجامند.

دراین جا می­خواهم به جنبه های ساختاری متفاوتی بپردازم که نتیجه ی بحث درباره ی ژانرِ عنوان ها است. این نتایج به طور خلاصه به این صورت اند:
  • مجموعه ای از ویژگی های صوری: ساختار دیداری اندازه ی حروف و نسبت آن با صفحه؛ سازمان آواها، که در بازنویسی متن به صورت «شعر» خیلی بیش تر به چشم می آید؛ ساختاری نحوی که به خصوص با تبدیل گروه های فعلی به صورت های اسمی کار می کند؛ و واژگانی که، تا اندازه ای، ویژه ی ژانر عنوان هاست.
  • ساختاری درون مایه ای که مجموعه ای از موضوع ها یا گفتارمایه های(۲۱) کاملاً قراردادی را به کار می گیرد (قاضی چشم پوش، مادری که به مرگی غم انگیز جان داده است) و جهانی از این مواد را پیشِ چشم می آورد که شماتیک اما منسجم و باورپذیر است.
  • موقعیتِ خطاب که در آن گوینده ای ناشناس خواننده ای تصادفی و نامشخص، رهگذرِ خیابان، را خطاب قرار می دهد. این جایگاه سخن گویی(۲۲) نوعی اقتدار و توان اخلاقی («چیزی که می گویم درست است، و می دانم که ملاحظات اخلاقی مشترکی داریم»)، یا آن چه پیش تر «لحن» خواندم، با خود می آورد.
  • ساختار عام تری از دربردارندگی که گستره­ای از دانش های مرتبطِ پیشین را فرامی خواند و آن ها را مسلم می انگارد، و طی آن تااندازه ای با خواننده هم دست می شود.
  • کاربردی بلاغی: متن طوری ساخت یافته که تاثیر کاربردی مشخصی گذارد: نظر مخاطبِ بی­خیال را آن­چنان به خود جلب کند که وی برای خرید نسخه ای از روزنامه ترغیب شود؛ برخی قضاوت های اخلاقیِ توده گرایانه را تقویت کند.
  • در آخر، ایجاد ساختار ژانری و فعال شدن بسیاری از جنبه های دیگرِ این متن بر عهده ی زمینهی(۲۳) فیزیکی ای است که نیروی چارچوبی قاعده گذار را یافته است. همین چارچوب ژانر است که این متن را از سایر ژانر های احتمالی متمایز می سازد، نسبت به شیوه ی عمل کرد آن (کاربرد بلاغی آن) ما را آگاه می کند و توجه مان را به برخی از ویژگی های آن جلب و از ویژگی های دیگر دور می کند.
شاید بگوییم که ژانر مجموعه ای از قاعده های قراردادی و بسیار ساخت مند است که بر آفرینش و تعبیر معنا اعمال می گردد. با گفتن واژه ی «قاعده» نمی خواهم بگویم که ژانر فقط محدودیت است. بل که آثار ساخت دهندگی آن مولد معناست؛ شکل دهنده و هدایت گر است، همان­طوری که قالب سازنده به مخلوط بتن شکل می دهد، یا قالب مجسمه سازی به مواد درون خود شکل و ساختار می دهد. ساختار ژانری، هم معنا را به دست می دهد و هم آن را محدود می کند؛ و شرطی بنیادین برای پیدایش معنا به شمار می­رود. از دیدِ من نظریه ی ژانر درباره ی شیوه هایی است، که ساختارهای متفاوتِ معنا و واقعیتِ آن ها از درون انواع گوناگون نوشتار، گفتار، نقاشی، فیلم، و بازی گری پدید می آیند، ساختارهایی که به جهان گفتمان ساخت می دهند. درست به همین خاطر است که ژانر اهمیت دارد. یعنی در کانون معناسازی انسان و جدال اجتماعی بر سر معنا جای گرفته است. هیچ گفتن یا نوشتن یا سایر کنش هایی که به طور نمادین سازمان یافته اند جز از طریق شکل گیری و شکل دهی کُدهای ژانری پدید نمی آیند، منظور «شکل گیری با» و «شکل دهی به چیزی» است: کنش ها و ساختارها برهم تاثیر می گذارند و هم را تغییر می دهند.
در همین حال، دشواری هایی جدی و شاید حل نشدنی در اندیشیدن به ژانر وجود دارد. با پذیرفتن این که می خواهیم کاری غیر از تهیه ی فهرستی از ژانرهای موجود انجام دهیم (فهرستی که احتمالاً بی پایان باشد، دست کم به این دلیل که پیوسته ژانرهای تازه ای پدید می آیند و کاربرد ژانرهای پیشین تغییر می کند)، باید به برخی از این پرسش ها بیندیشیم:
  • چگونه می فهمیم چه دانشی درون ساختار یک ژانر جای گرفته؟ «جای گرفته» یعنی چه؟ این دانش های پیشین چگونه سازمان یافته­اند، و چه چیزی اهمیت آن ها را در تعبیر متن تعیین می کند؟
  • چگونه متنی را به ژانری خاص نسبت می دهند؟ خوانندگان (شنوندگان، بینندگان،...) چه روندی را باید بگذرانند تا متنی خاص را به دسته ای که عضو آن است تعمیم دهند؟
  • آیا واقعاً دسته هایی با تعاریف روشن وجود دارند، یا ژانرهای گفتار، نوشتار یا نقاشی (و از این دست) آزادتر، مبهم تر، و بی پایان تر از مثلاً مجموعه ی ریاضی یا گونه ی زیست شناختی هستند؟ چه مدل تعمیم یافته ای عمل کرد ژانرها را به بهترین وجه در بر می گیرد؟
  • چه تضمینی وجود دارد که این دسته را درست تشخیص داده ایم؟ آیا چیزی مانند تشخیص ژانرِ «درست» وجود دارد، یا فرایند تعمیم دهی آزادتر و ناپایدارتر از این هاست؟ آیا ژانری که صورت یا کاربردش تغییر می کند هنوز «همان» ژانر است؟
  • چه روابطی میان همه ی اعضای یک دسته وجود دارد؟ چند ویژگیِ مشترک باید داشته باشند تا «عضو» آن دسته به شمار آیند؟ چگونه بفهمیم که کدام ویژگی ها در تشخیص ژانر دخیل اند؟ آیا اهمیت اندیشیدن به ژانر در این است که متن ها را به دسته ای مرتبط نسبت دهیم، یا در این که حرف مفیدی راجع به معنا یا عمل کرد یک متن بزنیم؟
  • آیا متن ها در واقع «متعلق» به یک ژانر هستند که رابطه ای از نوع دسته/مورد (صورت عمومی/نمونه ی خاص) دارند، یا باید رابطه ای پیچیده تر در نظر بگیریم که طی آن متن ها ژانر را «ارائه» کنند، یا ضمن «به کاربردن» ژانر تغییرش دهند، یا ففط تاحدی صورت ژانری را تعیین کنند، یا ترکیبی از ژانرهای متفاوت باشند؟
  • وقتی چارچوب های ژانری تغییر کنند چه می شود، مانند وقتی که آگهی روزنامه را هم چون شعر بخوانند، وقتی که «همان» متن را به مثابه «نمونه»ای از یک ژانر در کتابی جای دهند چه؟ آیا متن ها ساختاری محدود دارند، و اگر چنین است، این مساله چه قدر شیوه های خوانش آن ها را محدود می کند؟
  • این زمینه یا چارچوب متن چه قدر و چه گونه اهمیت و کاربرد عناصر گوناگون متن را کنترل می کند؟ اگر ژانرِ دربردارنده ی متنی را بدانیم آیا می توانیم پیش بینی کنیم که آن متن چه طور خواهد بود؟
  • «زمینه»ی ژانر دقیقاً چیست؟ آیا به بافت فیزیکی مربوط است یا چیزی غیرمادی است؟ نیروی قاعده گذار آن از کجا می آید؟ آیا امری تجربی است، یا قدرت اش از آن روست که نوعی از زمینه است؟
  • با توجه به جنبه های گوناگونی که با آن ها می توان ژانر را تعریف کرد (ساختار صوری، ساختار درون مایه ای، حالت بازنمایی، کاربرد بلاغی...)، آیا ارائه­ی شرح منسجمی از روابط میان آن ها ممکن است؟
هدف این کتاب حل مسائل فراوانِ رده شناسی نیست، نمی­خواهد «نظریه»ای کلی درباره ی ژانر به دست دهد، یا شرح نظام مندی از روابط میان متن ها و ژانرها ارائه کند. اما به نظرم این ها مسائل جالبی هستند چرا که در بطن شیوه ای جای دارند که طی آن معنا و واقعیت در مجموعه ای از روابط پیچیده ی اجتماعیِ گفتمان ساختار می یابند، پخش می شوند و محدود می گردند. مقوله ی ژانر برای مطالعه موضوعی ممتاز است زیرا براساس ارتباط همیشگیِ مسئله ی معنا و حقیقت با مسئله ی صورت و موقعیتِ بیان پایه­ریزی شده است (در فصل حاضر به این مسائل بیش تر خواهیم پرداخت)؛ زیرا هم به تغییر تاریخی و هم به نظام ها مربوط می شود؛ و زیرا در همه ی سطوحِ نظم نمادین، جهان اجتماعی ما، و هر چیز دیگری جاری است.

موقعیت ژانر

اشاره به ژانرها و تمایزهای میان آنها در عمق گفتار و نوشتار روزمره و در نظام هایی جای دارد که به متن ها و گفته ها نظم می بخشند. این موارد ممکن است از طریق «قواعد، سکوت ها، حالات بدن، نارضایتی ها» (گیلترو(۲۴) ۲۰۰۲: ۲۰۲) به صورت راهنمایی های مشخص یا نشانه های ساده درآیند: اشاره هایی کوچک که نسبت به مرز ها هشدار می دهند. جایگاه ژانر درون نظام های طبقه بندی است، در سامان دهی کتاب ها و مجلات در کتاب خانه ها، در برنامه های درسی مدارس، در دستورالعمل پرکردن اظهارنامه های مالیاتی، در قالب های پاورپوینت و در بحث های اینترنتی درباره ی شیوه ی درستِ فهرست نویسی. حضور پررنگِ طبقه بندیِ ژانر را می توان در «ورود به حوزه های گفتمانی دید، به این ترتیب که مشارکت افراد را در جمع می پاید یا بر آن نظارت می کند، شک یا پیش بینی می کند که درگیر امور دیگری باشند؛ صورت های فعالیت را تعیین می کند؛ آن ها را آغاز می کند، محدود می سازد و القا می نماید؛ روابط ژانر را با جامعه ی به کارگیرنده ی آن عقلانی و مجسم می کند» (گیلترو ۲۰۰۲، ۲۰۳). طبقه بندی ژانری درون سازوکارهای نظم دهنده ای جای دارد که پیوسته با بحث، کلنجار و به کارگیری تقویت می شوند. این طبقه بندی هم «مفهومی» است «(به معنای الگوهای پایدارِ تغییر و کنش، یا منابعی برای سازمان دهی مفهوم ها) و هم مادی است (به معنای ثبت شدن، جابه جا شدن، و ضمیمه ی چیزی شدن)» (بوُکر و استار(۲۵) ۱۹۹۹: ۲۸۹). به بیان دیگر، ژانر فقط مربوط به قاعده ها و قراردادها نیست بل که نظام های کاربردی، نهادهای جاافتاده­ی اجتماعی و سازمان دهی فضای فیزیکی را نیز به عمل فرامی خواند.
طبقه بندی در سطحی دیگر مساله ای صنعتی است. امری که در فهرست های ناشران و طبقه بندی کتاب فروشی ها خود را نشان می دهد. این طبقه­بندی در زمان دهی به برنامه های تلویزیون و تهیه ی فهرست شان، در رهنمون ها و ملاحظاتِ سازمان دهی هنری، در گفتمان های بازاریابی و تبلیغات به همراه کل دستگاهِ نقد و معرفی و توصیه که بخش بزرگی از فیلم سازی را به پیش می راند نیز حضور دارد. مصرف کنندگان کتاب، موسیقی، تلویزیون و فیلم بیش ازپیش راجع به ظرایف ژانر آموزش می بینند و مشتاقانه خود را آموزش می دهند. اما این «آموزش» به داوری های دشوار و سست بدل می گردد: منظور از این داستانی که می شنوم جدی است یا شوخی؟ این فیلم اقتباسی است یا ملودرام؟ خوانندگان، بینندگان و شنوندگان پیوسته به نوعی طبقه بندی عامه روی می آورند، نوعی رده شناسی که نانظام مندانه نظام مند است. شهودی است و با این همه، بیش ترِ مواردِ دشوار و مبهم را نیز در خود جای می دهد و تجربه­ی متن ها را به مفاد نظم اخلاقی رایج تبدیل می­کند («فیلم های اکشنِ هالیوود را دوست ندارم چون خیلی خشن اند»).
شاید عبارت «طبقه بندی عامه» تحقیرآمیز به نظر برسد اما همه ی نظام های طبقه بندی کم و بیش نوعی منطق «عامه» دارند. جرج لکاف(۲۶) به همین معنا از وجود نظریه ی عامه ای برای طبقه بندی سخن می گوید: «اشیاء انواع دقیقی دارند، این انواع ویژگی های مشترکی دارند، و یک رده شناسیِ درست برای این انواع وجود دارد» (لکاف ۱۹۸۷: ۲۱، در بوُکر و استار ۱۹۹۹: ۳۳). به راحتی می توان متوجهِ بی سروتهی و من درآوردی بودن سازمانِ طبقه ها در فروشگاه های محصولات صوتی و تصویری شد: آیا مقوله های «کمدی»، «درام»، «جنگی»، «اکشن»، «بزرگ سالان»، «علمی تخیلی» از یک سو و «راک»، «موسیقی آرامش بخش»، «موسیقی فیلم «، «پاپ»، «موسیقی جهانی» مانعه الجمع­اند یا هم پوشی دارند؟ با این حال، همان طور که در فصل سه خواهیم دید، همین نبودِ انسجام درونی شاملِ حال همه ی تلاش هایی می شود که برای تحلیلِ نظام مندِ ژانرهای ادبی صورت می گیرند، ژانرهایی که موضوع ها، صورت­ها، کیفیت­ها و کارکرد را به شیوه ای عجیب ترکیب می کنند.
با همه ی این ها، مهم این است که کمبود ها و ناهماهنگی ها بی ربط اند. طبقه بندی های ژانر واقعی اند و نیرویی سازمان دهنده در زندگی روزمره دارند. جای آن­ها درون زیرساختارهای مادی و در انواع مکررِ طبقه بندی کننده و متمایزکننده ی کنش نمادین است. معنا و موقعیت های اجتماعی ای که کنش در آن روی می­دهد رابطِ میان گفت­و شنودهای غامض و ظریف. اگر بگوییم ژانر رابطه ای است میان ساختارهای متنی و موقعیت هایی که این ساختارها را ایجاد می کنند، تقریباً ژانر را تعریف کرده­ایم. اگرچه، همان طور که خواهیم دید، مفهوم «موقعیت» را باید با دقت تعریف کرد.
تاکید بر شالوده های اجتماعی و موقعیتیِ ژانر با بیش ترِ ملاحظات اخیر در حوزه ی بلاغت هم­خوان است: ژانر، امر پیچیده ی ساخت مندی است که ماهیتی راهبردی دارد و متناسب با نیازهای محیط عمل می­کند. از نظر کمپل و جیمیسون(۲۷)، «ژانر پیکره ای است از صورت های مشخص که با نوعی نیروی محرکه ی درونی پیوند دارند». این نیروی محرکه «ترکیبی از عناصرِ بنیادین، سبکی، و موقعیتی» است که مانند دامنه ای از «واکنش های احتمالی راهبردی به اقتضای موقعیت» عمل می کند (کمپل و جیمیسون ۱۹۷۸: ۱۴۶). ژانرها را نباید بر حسب ساختار درونی گفتمان­شان تعریف کرد، باید با کنش هایی تعریف شان کرد که اغلب انجام می­دهند؛ به قول کارولین میلر(۲۸)، ژانرها: «نمونه ی کنش هایی بلاغی هستند که در موقعیت های مکرر پایه دارند» (میلر ۱۹۹۴الف: ۳۱).
بنابراین، کارِ ژانر، برقراری ارتباط میان موقعیتی اجتماعی و متنی است، متنی که ویژگی های مشخصی از آن موقعیت را در خود دارد یا به شیوه هایی راهبردی نیازهای آن را پاسخ می گوید. ژانر راهبردها را برای موقعیت ها تعیین می کند و کاری مشخص را به پایان می رساند. این جا باید چند اختلاف را میان سطحِ ساختاری و سطحِ روی دادِ متنی روشن کنیم. ژانر خودش کنش یا اجرا نیست: «نمونه »ی عملی ساختاری است. به همین ترتیب، موقعیتی که با آن سازگار شده نه روی دادی یگانه که صورتی مکرر است. این تکرار که زیربنای الگوهای ژانر است «موقعیتی عینی (روی دادی محسوس، فیزیکی، واقعی) نیست بلکه تفسیر ما از یک دسته است» (میلر ۱۹۹۴الف: ۲۹). ژانر از انواع موقعیت هایی که به آن ها مربوط باشد «معنا می گیرد» (میلر ۱۹۹۴الف: ۳۷). دربرگیرنده ی موقعیت مکرری است که به موجب آن پدید آمده، و واکنشی راه بردی به آن موقعیت می دهد (کُو(۲۹) و هم کاران ۲۰۰۲: ۶).

نظرات کاربران درباره کتاب ژانر