کتاب بازخوانی خشونت‌پذیری زنان ایرانی، با تحلیل انسان‌شناختی رمان کلیدر

پیشگفتار

اگر از پی خلق آثار ادبی پژوهشی صورت نگیرد و ریشه ها و دلایل به وجودآمدن آن ها ردیابی نشود، نمی توانیم با استفاده از پرده دری و روشنگری پنهان و آشکار در آثار ادبی، وضعیت جامعه را اصلاح کنیم. آثار ادبی، چه آن هایی که به شکل واقع گرایانه، پستی ها و پلشتی ها را نشان می دهند و چه آن هایی که به گونه سمبلیک اشاراتی بر دلایل انحطاط فرهنگ هر ملتی دارند، نور بر تاریکی می تابانند. از این طریق انسان می تواند قامت خود را تمام قد در آینه واژگان ببیند و کژتابی و ناراستی اندامش را چاره سازد؛ از این روی در جوامع غربی محققان بر بسیاری از آثار ادبی جستارهای متعدد و تحلیل های گوناگون می نویسند و بنای استواری را بر پایه شناختی که آن آثار به دست می دهند برمی افرازند و تمام سعی خود را معطوف به گذر از اشتباهات پیشینیان خود می کنند. با شناخت عمیقی که از رفتار آن ها به دست می آورند، نیکی و راستی شان را ارج می نهند. آن را اسلوبی برای رفتار حال و آینده خود می دانند و کجی و ناراستی شان را به تاریخ می سپارند تا به هنگامش دربِ آهنین تاریخ را بازگشایند و با دیدن پیشینه ای که پر از اشتباه بود، به آینده ای بدون اشتباه بروند. در حقیقت در غرب آثار ادبی را همانند چراغ راه آینده قلمداد می کنند و با بررسی آن متوجه اشتباهات گذشته می شوند و با عبرت از آن آینده بهتری را ترسیم می کنند و می سازند. به همین دلیل متفکرانی چون یاکوب بورکهارت(۱) شروع تاریخ بشری را به زمانِ آغازِ خودشناسی انسان گره می زد؛ یعنی زمانی که انسان به گذشته خود نقادانه نگاه می کند «تاریخ» آغاز می شود. با استناد بدین سخن ملّتی که به گذشته خود آگاهانه و نقادانه نگاه نکند ملّت بی تاریخ قلمداد می شود و ملت بی تاریخ بی تمدّن به نظر می آید؛ چراکه مدنیت انس دیرینه ای با تاریخ دارد. برای نجات از بی تاریخی باید آثار ادبی هر جامعه ای به صورت موشکافانه ای نقادی شود و این اتفاقی است که در جامعه ما کمتر رخ داده است.
در جوامع بسته هیچ وقت پژوهش جایگاه رفیع و ارجمندی نداشته و تشکل های غیردولتی و دولتی اهمیت شناخت دنیای ادبیات را درک نکرده اند، مگر زمانی که دولت ها خواسته اند از آن استفاده ابزاری کنند. برای نمونه تا دوره مشروطه ادبیات یا به حوزه های فردی و عرفانی می پرداخت و یا در منقبت پادشاهان و پاکان ادیان خلق می شد و از پی اش هیچ تحلیلی صورت نمی گرفت. دقت و تعمق در همان آثار می توانست ما را با تاریخ گران سنگ خود آشنا کند و دلایل انحطاط فرهنگ ایرانی را نشان دهد، اما صد افسوس که آکادمسین هایی که خود را ادبیات شناس قلمداد می کردند چنان در سطح ادبیات پیشین غرق مانده بودند و مانده اند که نتوانسته اند ریشه های آن را دریابند. تا به امروز ادبیات ایران در محاقی فرو رفته است که به نظر می رسد کسی را یارای آن نیست که آن را کناری بزند تا واقعیت ها را نشان دهد تا از پی اش امیدی به اصلاح داشته باشیم. جستارگریزی از رفتار انسانِ قرن های پیشین موجب شده است که برخورد و «منش» یک انسان معاصر ایرانی با انسانی که قرن ها پیش می زیسته چندان تفاوتی نکرده باشد و این هر دو همانند هم بیندیشند و همانند هم سلوک اجتماعی داشته باشند! و همین جستارگریزی سبب «بی تاریخی» شده است. نقد و تحلیل و آموختن از پیشینیان و تاریخمندکردن ملّت ها از فعالیت های عمده کشورهای رو به رشد است؛ در نظر اندیشمندانِ کشورهای یادشده، جزمیت و انعطاف ناپذیری نسبت به گذشته امکان هر رشدی را از جوامع می ستاند و باعث عقب ماندگی آن جامعه می شود؛ از این روی جهان شاهد تحولات عظیمی در روند رو به رشد انسان شناسی است. سلوک هر جامعه ای به روش گذشتگان، عقب ماندگی آن را نشان می دهد.
به هر تقدیر اینک زمان آن رسیده که با پشت سرگذاشتن یک سده ادبیات داستانی یا به تعبیری خلق رمان، انسان ایرانی را در لابه لای آثار نویسندگان بیابیم و خصلت هایش را بشناسیم و اگر کژتابی در رفتار و سکناتش وجود دارد آسیب شناسانه با آن بر خورد کنیم. ما در طول تاریخ، مردگانمان را بی اینکه دلیل مرگشان را بدانیم در گورهای عمیق دفن کرده ایم و هنوزاهنوز با کوچک ترین میکروبی از پای درمی آییم. برای همین در اینجا نبش گور عزیزانمان را نه تنها مکروه نمی دانم که برای ریشه کن کردن بیماری های روزافزون آن را لازم و واجب می دانم. کارکرد ادبیات داستانی همواره برای سرگرمی بوده و حتی ادبیات رئالیست سوسیالیستی که هدفی سیاسی را دنبال می کرده، تنها به دلیل کشمکش ها و تعلیق و جذبه های داستانی در میان عوام جایگاهی برای خود یافته بود. حال اینکه ادبیات، به ویژه ادبیات داستانی، تغییر و تحول عظیمی در پی دارد و سرگرمی هدف غایی آن نیست. برای رسیدن به غایت ادبیات باید موشکافانه و محققانه در آن نظر بیندازیم و چنین مهمی را آغاز کنیم. از زوایای مختلفی می توان به ادبیات نظر کرد و به تحلیل رسید و هدف این کتاب بر این است که در لابه لای متون، انسان ایرانی را بازشناسد. انسان شناسی هر چند که در دنیای پیشرفته سال هاست جایگاه مهمی برای خود کسب کرده و از مردم شناسی فاصله گرفته و در اعماق وجودی انسان به غور نشسته است؛ اما باید اذعان داشت که این علمِ حیاتی هنوز در کشورمان به اندازه اهمیتی که دارد شناخته شده نیست و تعداد کتاب هایی که دراین باره نوشته شده حتی به تعداد انگشتان دست هم نیست. کتاب های تخصصی در حوزه انسان شناسی را باید محققان و صاحب فکران این رشته بنویسند، اما تحلیل رمان که در آن رگه های انسان شناختی در لابه لای داستان پنهان و آشکار است به تخصص داستان شناسی هم نیاز دارد. بدین سبب نویسندگان و محققان عرصه داستان باید به این عرصه توجه کنند که بتوانند از میان کرشمه های واژگان به کنه مطلب پی ببرند.
برای نخستین گام بررسی «متن» رمان «کلیدر» را در نظر گرفته ام. در این کتاب، متناسب با تعریف کتاب های آموزش داستان نویسی، شخصیت های بسیاری وجود دارند، اما متناسب با تعریف انسان شناسی، هیچ کدام نهایت به شخصیت شدگی سالم نمی رسند و در نیمه مسیر فرومی مانند. با بررسی وضعیت آن ها، با وضعیت بغرنج جامعه آشنا می شویم.

مقدمه

انواع نقد

از زمانی که انسان ها با خلق آثار هنری به سیاست و تشکیل دولت ها واکنش نشان دادند، در واقع با زبان هنر به نقد نشستند. این خصیصه تنها مختص انسان است که موجودی است اندیشمند و می تواند وقایعی که رخ می دهد را تحلیل و تفسیر کند. هیچ موجود انسانی یافت نمی شود که نگاه منتقدانه به زندگی نداشته باشد. انسان بالذات منتقد است؛ چه نقدی سطحی که در زندگی روزمره اتفاق می افتد، مانند نقدهایی که خانواده درباره چینش وسایل خانه یا نوع پخت غذا دارد، و چه نقدهایی که فراتر رفته، به اصولِ زندگی و باید و نبایدهای اخلاقی و رفتاری و اجتماعی می رسند. انسان در مواجهه با هنر منفعل نیست و نظر می دهد و نظر وی برای هنرمند نیز مفید و مهم جلوه می کند؛ از این روی باید نقد را جدی گرفت و پذیرفت که انسان بدون نقد هنرمندان نمی تواند در هنر تحول و خلاقیت ایجاد کند؛ چراکه در فهم ذائقه مخاطب دچار سردرگمی می شود. نقد به شکل های مختلف در جامعه ادبی جلوه گری کرده است که به چند مورد اشاره می کنم. نقد مبتنی بر معاش و زندگی هنرمند و مولف که در آن منتقدان با استناد به روان شناسی فردی هنرمند، اثر را به فرافکنی فردی او تقلیل می دهند و ردپای زندگی هنرمند و مولف را در اثر وی رصد می کنند. نقدِ مبتنی بر تاریخ نگاری و واقع گرایی اثر که منتقدان در این گونه نقدها جاپای واقعیت ها و رخدادهای تاریخی را در اثر خلق شده پی می گیرند تا با استناد بدان به تاریخ لباسی واقع گرایانه بپوشانند. نقدِ ایدئولوژیکی که منتقد با اساس قراردادن اعتقادات و باورهای خود اثر را نقد می کند تا بتواند جهان بینی نویسنده را بشناسد و آن را تحسین کند یا بر آن بتازد. نقدِ ذوقی که بیشتر در سطح خوانندگان اتفاق می افتد که متناسب با آموخته هایشان برداشتی از اثر دارند و آن را تجزیه و تحلیل می کنند و الی آخر. دایره این گونه نقدها به تعداد خواننده ها گسترده است. نقدِ تاویلی و تفسیری که بعد از باب شدن مباحث هرمونوتیکی مطرح شده است و در این گونه نقد منتقد خود نیز به عنوان خالق اثری مجزا در نظر گرفته می شود تا لایه های پنهانی اثر را کشف کند و به معانی پوشیده و مستور در آن پی ببرد. چنان که از انواع نقدهایی که بر شمردیم بر می آید نقد تا دیروز زیرمجموعه ای از مباحث جامعه شناسی، روان شناسی، دین شناسی و سیاست بود و در تمامی آن ها، عنصری که نقش اساسی ایفا نمی کرد خود اثر بود، بلکه ارجاعات و نشانه های «اثر» به «برون اثر» مهم بود، اما با استواری تعریف یاکوب بورکهارت که بر این باور بود که برای تاریخمندی باید گذشته را نقادانه بنگریم، این گونه نقدها در جهان با نقدهای بسیاری توسط تئورسین های جدید مواجه شد و نقد جدیدی از آن میان متولد شد. البته باید گفت که نقدهایی که در کشور ما تولید می شود هنوز از آن دایره بسته بیرون نیامده است و باید این حوزه به تولّدی دیگر برسد. بحث نقد به معنای اندیشیدن درباره اثر هنری را می توان نخستین بار در آثار فتحعلی آخوندزاده (۱۲۵۷-۱۱۹۱/ ۱۸۷۸-۱۸۱۲) سراغ گرفت. وی در دو مقاله جداگانه با عنوان های رساله ایراد و قریتکا مقوله نقد را برای هنرمندان ایرانی تشریح می کند. آخوندزاده که آذربایجانی بود و به ادبیات روسی اشراف داشت، با آموزه هایی از فرم گرایان روسی، در صدد برسازی طرحی نو در اندیشه و فرهنگ ایرانیان بود. و بزرگ ترین ایراد وی و انگشت اتهامش به طرف ادبیات این بود که به دلیل تن ندادن به نقد در حد مجیزگویی تقلیل یافته است. نقدهای خودش بیشتر نقد ذوقی و ایدئولوژیکی بود، اما با شبهه ای که در اذهان ایجاد کرد توانست پایه گذار نقد در ایران قلمداد شود و اگر تا به امروز نقد ایران از حد نقد سلیقه ای فراتر نرفته و در این حوزه علمی کمترین پیشرفت را شاهد هستیم تقصیر وی نیست. او در نامه ای به سردبیر نشریه ای می نویسند:

«... این قاعده (نقد) در یوروپا متداول است و فواید عظیمه در ضمنِ آن مندرج. مثلاً وقتی که شخصی کتابی تصنیف می کند، شخصی دیگر در مطالب تصنیفش ایرادات می نویسد، به شرطی که حرف دل آزار و خلاف ادب نسبت به مصنّف در میان نباشد و هر چه گفته اید به طریق ظرافت شود. این عمل را قریتکا می نامند.
مصنّف به او (منتقد) جواب می گوید، بعد از آن شخص ثالث پیدا می شود، یا جواب مصنّف را تصدیق می کند یا قولِ ایرادکننده را مرجّح می پندارد. نتیجه این عمل این است که، رفته رفته، نظم و نثر و انشای تصنیف در زبان هر طایفه یوروپا سلامت به هم می رساند و از جمیع قصورات به قدرِ امکان مبرّا می گردد.» (آخوندزاده، ۱۳۵۵ :۳۰-۲۹)

چنان که از نوشته بالا برمی آید، آخوندزاده به ریشه و تبار لغت «کریتک» آشنایی کافی ندارد و آن را از منظر منتقدان اروپایی می بیند و این خود ریشه بی اطلاعی در حوزه های تئوریک ادبی را نشان می دهد. زمانی که غربیان با نبشِ گور پیشینیان خود مرده ریگِ آن ها را برای بهبود زندگی اکنونشان نقادانه می پذیرند و از آن خود می کنند، ما فقط آن ها را نظاره می کنیم و یافته هایشان را لقلقه زبانی خود می کنیم. این اتفاق اگر منجر به جان یابی فرهنگی ایرانیان می شد باعث مباهات بود، اما باید منصفانه رشدنکردن مان را در لابه لای گزاره هایی که برای غریبان امکان رشد را فراهم کرده یادآور شویم. در هر حال آخوندزاده که سعی می کند ایران را به فهم مدرنیته برساند با نقد ادبی و هجمه به شاعران پوشالی شروع می کند و شعر آن ها را با گفتار و نوشتار تند و تیز خود سلاخی می کند. چنان که از تعریف وی برمی آید نقد در آن دوره نوعی دادگاهی کردن هنرمند بود تا وی از اثر دفاع کند و شخص ثالثی که هم برای منتقد و هم برای خالق اثر مشروعیت دارد میانداری کند تا آن ها به صلح برسند. در هر حال این تقلیل گرایی در نقدِ آن دوره به سبب آموزه های ناقصی بود که از غرب گرفته بودند و در قدم نخست تعریفی که از نقد به دست می دادند همان روایت آخوندزاده بوده است. نقدِ اثر ادبی اگر تا دیروز بیشتر به اثر می پرداخت و عنصر واقعی را در اثر نویسنده ردیابی می کرد، امروزه رویکردی پژوهشگرانه پیدا کرده و خود به شاخه ای مستقل بدل شده که می تواند جدا از اثر ادبی به زیست مستقل و خود بسنده اش ادامه دهد. در حقیقت، نقد ادبی گفتمان مجزایی است که برای مشروعیت بخشی به خود از آثار ادبی فایده می گیرد و با خوانش دقیق نقد باید افراد به راهکارهایی برای زیستن بهتر دست بیابند.
آثاری چون کلیدر درصدد وانمایی عنصر واقعی است؛ خوانندگان پیش از اینکه به متن بنگرند و امکان خوانش بیابند، به دلیل فرافکنی نقش خود در اثر، می خواهند گفته های نویسنده را بپذیرند و از داستان لذت ببرند. یعنی کمتر محققی پیدا شده که این گونه آثار را از واقعیت منفک کند و به واگشایی و واکاوی در نشانه های تصویری و زبانی و انسانی بکوشد و بین «متن» و «اثر» تفاوتی قائل باشد. امروز بر خلاف مطالعات ادبی گذشته، که توجه بسیاری بر نگارنده اثر و مولف و اهداف وی از خلق اثر داشت، خود اثر جایگاه بالاتری دارد و منتقدان به جای پرداختن به مولف به اثر می پردازند. دیگر مولف و جهان بینی وی، حتی عناصر روان شناختی فردی وی، چندان مورد توجه تئوریسین های ادبی نیست، بلکه «متن» خارج از مولف مورد توجه است. امروزه عمل نقد و پژوهشگری هدف روشنگری را دنبال می کند و به بیان دیگر تئوری ادبی امروزه نوعی اندیشیدن و سگالش در شیوه مطالعه ادبی است. رویکرد جدید تئوری ادبی زندگی انسان ها را تغییر داده و شناخت بشر را به هستی عوض کرده است. اگر نقد ادبی را در حد قدما فرض بگیریم با خواندن هر اثری حداکثر تاثیری که می گیریم تاثیر روان شناختی از پرسوناژهای داستان یا شناخت تاریخی از موقعیت آن ها در دوره های مختلف است، اما با رویکردی جدید که کارکردهای پرسوناژها و حتی خود مولف در بستر «متن» تحلیل می شوند، فردیت و تشخّص خواننده تقویت می شود و به تعداد خوانندگان تاویل های متفاوتی شکل می گیرد و روایت پدرسالارانه و مقتدرانه به خوانشی دموکراتیک و مشروط بدل می شود و زندگی خوانندگان دست خوش تغییرات اساسی می شود. از همین مختصر، اهمیت نظریه ادبی مشخص می شود. حال برای روشن شدن بحث واژگانی که از پس سال های تامل و تعمق اندیشمندان متولد شده و با تولد خود تغییرات عظیم در فرهنگ انسان ها ایجاد کرده اند فراروی ماست تا با شناخت حوزه و سیطره آن ها پرسایی از متن را بیاموزیم. نخست باید به تفاوت «متن»و «اثر» بپردازیم که بدون فاصله گذاری عمیق بین این دو واژه توان عبور از نقدهای سنتی را نخواهیم داشت؛ چرا که این دو واژه بستر نگره های ادبی اند و باید شناخته شوند.

در دیدگاه پست مدرن ها ـ که بسیاری آن را افراطی می دانند ـ جهان متنی گسترده و بی کران و عظیم قلمداد شده است. تعریفی که «پست استراکچرالیست»ها می دهند، در نظر خود آن ها عمق معنای فوق را ندارد، اما اگر دقتی در مفرداتی که آن ها بدان اشاره می کنند داشته باشیم نزدیکی دو معنی را به خوبی خواهیم دید. در نظر آن ها هر «متن» نشانه های عمیق و بی پایانی است که می تواند در گفتمان های مختلف تولید معنا کند. به تعبیر همه کسانی که بین متن و اثر تفاوت قائلند، متن کلیتی است که امکان تولید معانی مختلف را در خود دارد، اما اثر در فضای تنگ تر و بسته تری قرار می گیرد که تنها چند معنا از آن بر می خیزد. برای روشن شدن قضیه باید متن را به دریایی تشبیه کرد که جزیره ای در آن روییده؛ جزیره در کلیت دریا تعریف «اثر» را می تواند حمل کند، اما کلیت دریا با جزیره اش و با تمامی ابهامات و خوانش هایی که می توان بر آن استوار کرد معنی «متن» را در خود دارد.
ژاک دریدا(۲) بر این باور است که «چیزی بیرون از متن وجود ندارد». از این تعریف چنین استنباط می شود که متن تنها در حوزه زبانی و نوشتاری جای نمی گیرد، بلکه در کل هستی از جمله هنرها می توان متن را تعریف کرد و دامنه بسیار گسترده ای دارد که هیچ کس را یارای پی بردن به تمامی جوانبش نیست. در صورتی که کسی بخواهد تنها با تکیه به اقتدار هر بستری که امکان خوانش دارد به معنایی یکه و ثابت دست پیدا کند، درگیر «اثر» خواهد بود که خود از زیرمجموعه های هر متنی است. برای همین، پست مدرن ها اصالت را به «متن» می دهند تا امکان خوانش های متکثر را ایجاد کنند. واژگان «متن» و «اثر» را اولین بار رولان بارت(۳) عنوان کرد و از آن پس منتقدان و نظریه پردازان درباره این دو واژه اندیشیدند و میدان گسترده ای برای آن ها قائل شدند و اسیر تعریف های پیشین متن که از ریشه Texere و Textum به معنای در هم تنید گی بود درآمدند. در رویکرد جدید نقد ادبی مولف نقش تعیین کننده ای ندارد و زندگی نامه نویسی و تاریخ نگاری در اولویت تحقیق قرار نمی گیرد و اثر ادبی در متنیت خود اعتبار می گیرد. تا دیروز مولفان راویان دانای کل بودند که بر همه چیز اشراف داشتند و خوانندگان تنها منفعلانه در معرض نوشته های آن ها بودند. امروزه برعکس، نقش آخر را خواننده که تاویلی مختص خود بر اثر دارد بر آن می زند.
البته چنان که اشاره خواهیم کرد کلیدر را می توان از هر دو منظر نگاه کرد. این اثر حتی می تواند در حدّ داستان های فلکولوریک بماند که به تعبیر ولادیمیر پراپ(۴) در دایره بسته ای اتفاق می افتد و وقایع و رخدادها، حتی شخصیت و فضاهای داستانی با کمترین تغییری همانند سازی می شوند، اما همین اثر می تواند به عنوان «متن» گشوده بر تاویل باشد و به فراخور علم و دانش و عوامل روان شناختی و فردی هر شخصی تحلیل شود. رولان بارت در مقاله از اثر به متن، اثر را که مولف در آن دخیل است و نقش قاطعی را اعمال می کند قطعیت یافته، قابل اعتماد و بسته تعریف کرده و برعکس آن، متن را گستره یک فرایند باز و گشوده می داند که در آن به معانی مختلفی می توان دست یافت. چنان که از تعریف بارت در مقاله دیگر تحت عنوان تئوری متن برمی آید، در درون متن امکان نفوذِ «پیش گفته ها» و «ازپیش نوشته ها» دیده می شود که با ابزارهای زبانی کنار هم چیده شده اند و هر کس که وارد این گردونه شود به گونه ای با آن هم زیستی کرده و به فراخور فهم خود از آن بهره ای خواهد برد، اما «اثر» چنان که تقلیل یافته «متن» است، این امکان را به مخاطب نمی دهد. در این صورت به خوبی مشخص می شود که «متن» گشوده در مقابل خواننده است که هرگونه که خود می خواهد از آن بهره بگیرد، در حالی که اثر در تضاد با متن تعبیرپذیر و صورت بندی شده است تا خواننده در آن نقش کمتری داشته باشد. در چنین وضعیتی خواننده فقط مصرف کننده است. در این چرخه به نظر می رسد که اثر مصرف شده و پایان پذیر است، اما متن هیچ وقت در مقابل خوانش های مخاطبان فروکاسته نمی شود. هر چند که بسیاری از نویسندگان واقع گرا با برشمردن ویژگی های پرسوناژها و فضا و زمان ها سعی می کنند خواننده را منفعلانه در مقابل اثر خود قرار دهند و بر ذهن آن ها نفوذ پیدا کنند، اما این آثار نیز نمی توانند از متنیت گریزان باشند و همین آثار را نیز می توان به عنوان متن نگریست و از درونه آن ها چیزهایی بیرون کشید که حتی خود نویسنده از درک آن مفاهیم غافل بوده است. در متن نویسنده می تواند حضور داشته باشد، اما این حضور همانند اثر پدرسالارانه نیست، بلکه در جایگاهی است که خواننده، به او هم مانند دیگر عناصر داستان دقت و توجه می کند و به کشف های جدیدی می رسد.
حال برگردیم به دنیای گسترده رمان «کلیدر». برخورد ما با کلیدر مانند برخورد سالیان دراز خوانندگان، بر پایه تاریخ شناسی یا سرگرمی و لذت بردن بر اساس کشمکش های داستانی نیست و با گذر از گردونه اثر سعی می کنیم به متنیت آن برسیم و در این متنیت فقط یک بخش مهم، یعنی «زنانگی در کلیدر» را بررسی کنیم. چنان که در بالا مختصر بدان اشاره کردیم، یک متن همانند دریایی است که می توان در آن به هزاران دلیل وارد شد و نتایجی کاملاً متفاوت دست یافت. ورود ما به متن کلیدر برای انسان شناسی در درونه این متن است. علم انسان شناسی خود دامنه گسترده ای دارد و می توان انسان شناسی مذهبی، فرهنگی، اجتماعی، اسطوره ای را برشمرد که ما از میان این علوم فقط مجال پرداختن به یکی را داریم و از این روی انسان شناسی فرهنگی(۵) را برگزیده ایم. بدون شک دیگران می توانند از زاویه دیگر به متن بنگرند و به کشف های جدیدی برسند. دلیل انتخاب انسان شناسی فرهنگی برای این است که دیگر حوزه های انسان شناسی، کم رنگ در آن حضور دارند و به بهانه ای می توان در موقعیت های مختلف بدان ها نیز سرک کشید. همچنین از طریق انسان شناسی با افرادی روبه رو می شویم که در درونه یک فرهنگ امکان زیستنی را تعریف کرده اند که این گونه زیستن گاهی آسیب های جبران ناپذیری بر آن ها زده است. با استدلال این امکان را مهیا می کنیم که خوانندگان دوباره، با تکیه بر آموزه های خود، بر متن ما نیز به گونه ای خلاقانه بنگرند و راه یافتی جدید برای خود برگزینند تا از این طریق امکان اصلاح اجتماعات و فرهنگ حاصل شود. انسان شناسی فرهنگی زیرمجموعه های بسیاری دارد که ما از میان آن ها انسان شناسی مارکسیستی را برگزیده ام. در حوزه انسان شناسی مارکسیستی بعضی از مبانی انسان شناسی فمینیستی هم قرار دارد، اما برای رسیدن به هدفی که در نظر گرفته ام سعی می کنم که مبانی مستقل این رشته را از منظر انسان شناسانی چون مارگارت مید(۶) بنگرم. در حوزه انسان شناسی مارکسیستی آرا و دیدگاه های پیر بوردیو(۷) برایم جذابیت بسیاری دارد، اما با توجه به نظریه پردازی بوردیو که برای دنیای مدرن است، متن کلیدر بیشتر آمادگی پذیرش دیدگاه مارکسیستی اولیه را دارد؛ از این روی با واردکردن گزاره های مورد نظر وی در ساختاری مارکسیستی نتیجه ای متناسب با متن کلیدر به دست خواهد آمد.
افرادی چون مارگارت مید و پیر بوردیو که انسان شناسی شان ملهم از دیدگاه مارکسیستی است، مباحث فمینیستی را با مطالعات میدانی پی گرفته اند. در این میان «مید» به این نتیجه رسیده است که تفاوت مرد و زن ریشه گرفته از موقعیت زیستی (بیولوژیک) مونث یا مذکر نیست، بلکه حاصل الگوهای فرهنگی ای است که در شکل دادن به شخصیت مرد یا شخصیت زن موثرند. به عبارت دیگر، او زن یا مردبودن را حاصل تربیت می داند، نه حاصل موقعیت فیزیکی خارج از اراده بشری. بعدها فیلسوف زن فرانسوی سیمون دوبوار(۸) در کتاب جنس دوم بر این باور صحه گذاشته می نویسد: «انسان زن زاده نمی شود، بلکه زن می شود.» (دوبوار، ۱۳۸۰)
پیر بوردیو، متفکر دیگر فرانسوی، این بحث را به صورت علمی تر پی می گیرد. آبشخور وی دیدگاه مارکسیستی است، اما با عاریت گرفتن مفردات نگرش مارکسیستی و تکمیل آن دیدگاه به باور مید نزدیک می شود. اصول تحقیق ما در این کتاب تلفیق دیدگاه مارکسیستی و صورت بندی انسان شناختی بوردیو است. از این روی با برخی از مفاهیم اندیشه بوردیو آشنا می شویم تا در ادامه بحث مجبور به بازگشت بدان ها نباشیم.
پیر بوردیو جامعه را یک نظام سلطه می داند که از طریق ساز و کارهای بی شماری به بازتولید خود اقدام می کند. این نظام سلطه در نگرش بوردیو با مفاهیمی از این دست پیکربندی می شود:

۱. میدان

«میدان» در نظریه بوردیو پهنه اجتماعی کمابیش محدودی است که در آن تعداد زیادی از بازیگران یا کنشگران اجتماعی با عادت واره های(۹) تعریف شده و توانایی هایی سرمایه ای وارد عمل می شوند و رقابت، همگرایی یا با هم مبارزه می کنند تا به حداکثر امتیازات ممکن دست یابند.

۲. سرمایه

سرمایه در نظر بوردیو به هر نوع قابلیت، مهارت و توانایی اطلاق می شود که فرد می تواند در جامعه به صورت انتسابی یا اکتسابی به آن دست یابد و از آن در روابطش با سایر افراد و گروه ها برای پیشبرد موقعیت خود بهره برد. سرمایه می تواند اقتصادی (ثروت)، اجتماعی (مجموعه روابط و پیوندهای قابل استفاده)، فرهنگی (تحصیلات، دانش و فرهنگ کسب شده) یا حتی نمادین (پرستیژ و کاریزما) باشد. سرمایه ها در مجموع یک سرمایه کل را برای هر فرد یا هر گروه اجتماعی می سازند که موقعیت آن ها را در جامعه مشخص می کنند. شخصیت های مختلف در رمان «کلیدر» سرمایه های متفاوتی دارند و گاهی، چنان که اشاره خواهیم کرد، سرمایه آن ها تغییر می کند. به خصوص این وضعیت درباره شخصیت های کلیدی رمان بیشتر مشاهده می شود؛ مثل گل محمد که سرمایه اقتصادی او به سرمایه اجتماعی و نمادین بدل می شود. فقدان سرمایه در بستر واقعی میدان کلیدر موجب بحران های بسیاری در شخصیت های داستانی می شود که در ادامه می خوانید.

۳. تمایز

مفهوم تمایز به معنی مجموعه تفاوت هایی است که رفتارها و سبک های زندگی افراد جامعه به دلیل موقعیت های متفاوتشان از لحاظ سرمایه و قرارگرفتنشان در میدان های اجتماعی گوناگون میان آن ها ظاهر می شود. به باور بوردیو همه آنچه سلیقه فرهنگی، انتخاب های هنری وغیره نامیده می شوند و ممکن است کاملاً «طبیعی» و ناشی از قریحه های ذاتی افراد شمرده شوند، رابطه مستقیم و قابل اثباتی با وضعیت و موقعیت اجتماعی آن ها دارد. در جوامع بسته تمایز می تواند به ضرر افراد تمام شود. در رمان به خوبی تمایز بسیاری از شخصیت ها نشان داده می شود. تمایز بخش مهمی از این شخصیت ها همانند شیرو زندگی او را به باد فنا می دهد. دیگران هم چندان حُسنی از تمایز خود نمی بینند. در حقیقت در جوامع بسته انسان ها باید همانند هم باشند و هر چه دایره تمایز کوچک تر باشد، به همان میزان فرد می تواند زندگی بهتری داشته باشد.

۴. عادت واره یا هابیتوس

این واژه در اصل لاتین خود به معنی «شیوه بودن» است، و در زبان بوردیو به مجموعه ای از قابلیت ها اطلاق می شود که فرد در طول حیات خود آن ها را درونی کرده و در حقیقت بدل به طبیعتی ثانویه برای خویش می کند، به گونه ای که فرد بدون آنکه لزوماً آگاه باشد، بر اساس آن ها عمل می کند و به این ترتیب خود بدل به عاملی می شود که نظام اجتماعی را در بخشی از آن بازتولید می کند. عادت واره نیز همانند تمایز در جوامع بسته طرفداران بسیاری نخواهد داشت. در جوامع متمدن حتی هنگام استخدام افراد از آن ها درباره عادت واره هایشان سوال می شود و هرچه دایره عادت واره فرد گسترده تر باشد نشانی از موفقیت او در داشتن شیوه موفق زندگی است. در جامعه بسته افراد تنها به خوردن و خوابیدن بسنده می کنند و گاهی نیز درباره جامعه به غیبت می نشینند. برای همین در رمان کلیدر کمتر کسی را می شناسیم که رفتاری داشته باشد که بتوان به آن گفت عادت واره.

۵. خشونت نمادین

خشونت یا قدرت نمادین یک پتانسیل و امکان اعمال قدرت یا خشونت است که سبب می شود افراد به شدت رفتارهای خود را کنترل کنند و خود را با منشا بروز آن خشونت هماهنگ کنند. خشونت نمادین در جای جای بستر رمان کلیدر دیده می شود. این خشونت بیشتر به خاطر منع افراد برای ایجاد تمایز است و بیشتر وقت ها برای از بین بردن عادت واره هاست. در حقیقت در میدان کلیدر با سرمایه اندک اجتماعی افراد برخورد می کنیم. نبود سرمایه اقتصادی نیز کاملاً مشهود است و افراد برای زیستن به خشونت های نمادین دست می زنند. چه در رابطه با همسر یا خواهر خود و چه در رابطه با رعیت. تحلیل ما با درنظرگرفتن چهار مورد پیشین بیشتر بر روی «خشونت نمادین» استوار است تا از این رهگذر تاثیر خشونت آموخته شده را برای استثمار خویشتن خویش بیابیم؛ تا متوجه شویم که اگر «خشونت نمادین» را درک کنیم و از زندگی بیرون برانیم بسیاری از دشواری های زندگی از بین خواهد رفت.
نگاهی به آثار بوردیو نشان می دهد که وی از ابتدای کار علمی خود همواره تعهدی به مفاهیم روشنفکرانه چپ در فرانسه داشته است، برخلاف نظر مخالفان او که در سرگذشت حرفه ای اش نوعی چرخش رادیکال به سمت فعالیت سیاسی را پس از انتشار کتاب فقر جهان در سال ۱۹۹۳ می دیدند. کتاب جامعه شناسی الجزایر (۱۹۵۸) که بوردیو آن را در سن ۲۸ سالگی منتشر کرد، علاوه بر آنکه رویکردی انسان شناسانه را در کار او به نمایش می گذارد، گویای جهت گیری روشن وی در کنار روشنفکران فعال دیگری چون آلبر کامو و ژان پل سارتر در حوزه ای به شدت حساس و سیاسی است. (فکوهی، ۱۳۸۱: ۲۹۸)

پس با این اوصاف مبنای تحقیق ما در دامنه گسترده «متن» تلفیق انسان شناسی فمینیستی مارکسیستی است که گزاره های ارجاعی خود را از پیر بوردیو می گیرد.