فیدیبو نماینده قانونی نشر شورآفرین و بیش از ۶۰۰ ناشر دیگر برای عرضه کتاب الکترونیک و صوتی است .
کتاب بلا تار، پس از پایان

کتاب بلا تار، پس از پایان

نسخه الکترونیک کتاب بلا تار، پس از پایان به همراه هزاران کتاب دیگر از طریق فیدیبو به صورت کاملا قانونی در دسترس است.


فقط قابل استفاده در اپلیکیشن‌های iOS | Android | Windows فیدیبو

درباره کتاب بلا تار، پس از پایان

ژاک رانسیر، فیلسوفِ معاصرِ فرانسوی که شیفته‌ی ادبیات و سینما نیز هست، در این کتاب به سراغ بلا تار رفته. برای او هم مسجل بوده که قرار نیست به خواننده‌یِ احتمالیِ این اثر سینمای بلا تار را با داده‌هایی کاملاً مشخص بشناساند. تنها ایده‌هایی از فیلم‌های او گرفته تا جهانی تازه بنا کند از نگاه این کارگردان به دنیای ما آدم‌ها. بی‌مقدمه رفته سراغِ خودِ فیلم‌ها. می‌داند که بیننده‌ی بلا تار باید دغدغه داشته باشد و می‌داند کسی که به امیدِ یافتنِ پاسخ‌هایِ احتمالی برای سؤال‌هایی که با دیدن این فیلم‌ها ذهنش را درگیر کرده‌اند، به سراغ این کتاب می‌آید، تکلیفش با خودش و سینمای بلا تار روشن است. پس بهتر آن است که با چشم‌پوشی از نوشتن مقدمه‌ای «روشن‌گر» درباره‌یِ رویکردهایِ فرمی و محتواییِ سینمایِ بلا تار، خواننده را دچار دوگانگی نکنیم. خیلی‌ها خیلی چیزها درباره‌یِ فیلم‌هایِ بلا تار نوشته‌اند. اما در این‌جا رانسیر با دنیای بلا تار سروکار دارد نه با فیلمی خاص؛ دنیایی که در آن باران حاکم است، سوز باد و سرما را روی گونه‌ها می‌شود حس کرد، آدم‌ها منزوی‌اند و گوشه‌گیر و شاید بهت‌زده؛ همه‌چیز رو به‌سوی سکون دارد و سکوت و فراموشی و خاموشی. با این حال، برای آن خواننده‌ای که قرار است با خواندن این کتاب واردِ دنیایِ تار شود، پیوستی درباره‌ی زندگی و آثار این سینماگر آورده شده است.

ادامه...

بخشی از کتاب بلا تار، پس از پایان

شما به آخر نمونه کتاب رسیده‌اید، برای خواندن نسخه کامل، کتاب الکترونیک را خریداری نمایید و سپس با نصب اپلیکیشن فیدیبو آن را مطالعه کنید:



سینمای بلا تار

پس از پایان

شبی در کنار خانواده؛ بر صفحه ی تلویزیون، کسی دارد فهرست وار نسخه یِ رسمیِ تاریخِ بشریت را مرور می کند. می گوید عصرِ انسان هایِ اولیه، عصر فئودالیته و نظام سرمایه داری را از سر گذرانده ایم؛ فردا روزی هم کمونیسم از راه خواهد رسید. در چنین روزهایی سوسیالیسم دارد مسیرِ آن را باز می کند و به همین خاطر باید با رقیب آن که نظام سرمایه داری باشد، سخت پیکار کرد.
زمانه ی رسمی در مجارستانِ پایانِ سال هایِ ۱۹۷۰ این گونه است: زمانه ای خطی، با مراحل و وظایف کاملاً تعریف شده. پدر خانواده در مردم پیش ساخته معنای این حرف ها را برای پسرش بازگو می کند؛ البته نمی گوید عقیده ی خودش درباره ی این حرف ها چیست. اما تماشاگر از یک چیز مطمئن است: این الگوی زمانی نه معیاری برایِ رفتارهایِ اوست و نه معیاری برایِ ادامه یِ روایت. در واقع در دقایقِ نخستِ فیلم، او را دیده ایم که به رغم شیون و زاری همسرش، خانواده را ترک می کند، بی آن که بگوید معنای این کارش چیست. ظواهر امر این گونه نشان می دهد که حالا یا برگشته یا هنوز نرفته. روند کارهایش هم با نظمِ رسمیِ حاکم و وظایف تعریف شده فاصله ای آشکار دارد. در سکانس قبل، او را دیده ایم که رویِ صندلیِ چرخان نشسته و همراه با همکارانش در پستِ نگهبانیِ یک نیروگاه برق، فی البداهه دارد فوتبال بازی می کند. در سکانس بعد، او را خواهیم دید که زن و فرزند را جلویِ ورودیِ استخری در سایه یِ دودکش هایِ کارخانه به حال خود رها می کند تا با دوستی صحبت کند که می گوید حالا که دیگر نمی شود ابرهای آسمان را از دود کارخانه ها تشخیص داد، باید گذاشت و رفت.
زنش نیز در زیرِ سشوارِ آرایشگاه، با یادی از ساعت ها رقص پُرشور در روزهایِ خوشِ جوانی ، اندوهناک می گوید: «دوره ی ما دیگه گذشته.» سکانس بعد شاهدی است بر این ادعا، آن جا که شوهر در یکی از همین نوشگاه ها، زن را با پیمانه ای در دست تنها می گذارد تا زنی دیگر را به رقص دعوت کند یا با مردانی دیگر، ترانه های نوستالژیک را همخوانی کند و از گل هایِ خشکیده یِ جشن بگوید و از برگ هایِ خزانِ رفته بر باد. پس از آن است که فیلم ما را به جایی پیش از سکانس آغازین می برد و خبرِ رفتنِ شوهر و علت آن را می گوید: امکانِ درآمدِ بیش تر با کارکردن در خارج از کشور؛ شاید بشود بعد از یک سال ماشینی چیزی خرید؛ بعد از دو سال، خانه ای خرید. فایده ای هم ندارد که زن در مخالفت با این رویاهای حاکی از مصرف گرایی، خوشیِ روزهایِ باهم بودن را پیش بکشد: می دانیم که مرد خواهد رفت، همان طور که قبلاً شاهدش بوده ایم. خودِ ما هم لازم نیست باور کنیم که قرار است این جدایی برگشت ناپذیر باشد. به جایِ کلوز آپِ اشک هایی که از چشمانِ زنِ رها شده به حال خود جاری است، لانگ شات از یک مغازه جایگرین می شود، جایی که زوجِ بارِ دیگر به هم پیوسته، حالا سرگرمِ خریدِ یک ماشینِ لباسشوییِ هجده برنامه ای هستند. و در نمای پایانی، آن ها را در حالی خواهیم دید که سوار بر کامیون در کنار نخستین نشانه یِ بالندگیِ خود لَمیده اند.
مردم پیش ساخته سومین فیلم بلا تار است که در سال ۱۹۸۱ در مجارستانِ سوسیالیستی ساخته شد. روند داستان به گونه ای است که آشکارا روایت گر فاصله ای است که بینِ برنامه ریزیِ رسمیِ حاکم - مبنی بر تولید و نحوه ی رفتار - با واقعیتِ زمانه یِ زیسته شده، انتظارات، مطالبات و سرخوردگی های مردان و زنانِ نسلِ جدید وجود دارد. تنش موجود بین این زمان مندی ها، صرفاً نشان دهنده ی فاصله ای نیست که بلا تارِ جوان ممکن است با دیدگاه رسمی نسبت به زمان حال و آینده داشته باشد؛ بلکه امکانی است برای بازاندیشی درباره یِ سیرِ تحولِ زمانیِ مجموعه آثار این سینماگر. رسم بر این است که کارنامه ی او را به دو دوره ی عمده تقسیم کنند: نخست فیلم هایِ سینماگرِ جوانِ خشمگین است، کسی که با معضلاتِ اجتماعیِ مجارستانِ سوسیالیستی دست به گریبان است؛ کسی که سر در پی آن دارد که نظام بوروکراتیک را به لرزه درآورد؛ کسی که می خواهد شبهه بیندازد در رفتارهای ریشه دوانده در گذشته، رفتارهایی مثل محافظه کاری، خودخواهی، مردسالاری و طرد هر آن چیزی که متفاوت است. و بعد، فیلم هایِ دورانِ چیره دستی و پختگی است، فیلم هایی که در پیِ فروپاشیِ نظامِ شوروی می آیند؛ همان هایی که در پیِ فرداهایِ کاپیتالیستی ای می آیند که با جایگزین شدنِ ممیزیِ بازار به جایِ ممیزیِ دولتی، معلوم می شود فرداهای توهم آلودی بیش نبوده اند: فیلم هایی بیش ازپیش سیاه و تاریک که در آن ها سیاست چیزی نیست جز تقلب، وعده ی اجتماعی چیزی نیست جز فریب کاری و گروه و انجمن چیزی نیست جز دارودسته ای بی رحم. سبک کارگردانی اش هم گویی از دوره ای سنی به دوره ای دیگر و از دنیایی به دنیای دیگر، تمام و کمال تغییر کرده است. اوایل کار، خشمِ سینماگرِ جوان در حرکت های سریع و بی قرارِ دوربینِ روی دست مصداق پیدا می کرد که در فضایی تنگ و محصور، از فردی به فرد دیگر خیز برمی داشت و تا جایی که امکان داشت به چهره ها نزدیک می شد تا زیر و بم تمام حرف ها را موشکافانه در بیاورد. اما بعدها بدبینیِ سینماگرِ سرد و گرم چشیده، در پلان-سکانس های طولانی ای بروز می یابد که در اطرافِ افرادِ محصور در تنهایی خود، تمامِ عمقِ خالیِ میدان را می کاوند.
با این حال، بلا تار هیچ گاه از تکرار این حرف دست برنداشته و همیشه گفته این طور نیست که در مجموعه آثارش دوره ای خاصِ فیلم هایِ اجتماعی باشد و دوره ای دیگر ویژه یِ فیلم هایِ ماورائی و فرمالیستی. همیشه یک جور فیلم ساخته، همیشه درباره ی یک واقعیت حرف زده؛ کاری نکرده جز این که صرفاً کمی بیش تر کندوکاو کند. از نخستین تا واپسین فیلم، داستان همیشه داستان وعده ای بوده که برآورده نشده، همیشه داستان سفری بوده که به همان نقطه یِ آغازینِ حرکت ختم شده. آشیانه ی خانوادگی حکایتِ زوجِ جوانی به نام لاسی و ایرِن است که بیهوده در مرکزِ امورِ خدماتِ مسکن بَست می نشینند به امیدِ تصاحبِ آپارتمانی که آن ها را از فضایِ خفقان آورِ خانه یِ پدری برهاند. اسب تورین هم داستان پدر و دختری را روایت می کند که یک روز صبح دارایی های ناچیز خود را به قصدِ ترکِ سرزمینی سترون، به دوش می کشند. با این حال، افقی که در آن شاهد ناپدید شدن شان بودیم، همان افقی است که دوباره در آن پدیدار می شوند، اما این بار در مسیری عکس و در راه بازگشت به خانه؛ تا بار دیگر اسباب و اثاثیه ای را که همان روز صبح به دوش گرفته بودند، بر زمین بگذارند. تنها تفاوت این دو فیلم، دقیقاً در این است که حالا دیگر هیچ توضیحی در میان نیست؛ دیگر هیچ بوروکراسی زمختی وجود ندارد، دیگر هیچ پدرشوهر ظالمی نیست که راه را بر خوشبختی موعود ببندد. افق صرفاً همان افقی است که باد آن را درمی نوردد؛ همان افقی است که آدم ها را به رفتن ترغیب می کند و دوباره به همان خانه بازشان می گرداند. خودِ سینماگر به عمد اسم آن را می گذارد گذر از امر اجتماعی به امر جهان شمول. اما این امر جهان شمول همان دنیای تامل و اندیشه ورزی صرف نیست؛ دنیایی است مطلقاً رئالیستی و مطلقاً مادی، دنیایی است عاری از آن هیجان نابی که فقط و فقط سینما می تواند ارائه دهنده اش باشد.
چرا که در نگاه بلا تار، مشکل این نیست که پیامی درباره یِ پایانِ پندارهایِ بیهوده و احتمالاً درباره یِ پایانِ دنیا ارائه کند. علاوه بر این، حتی قرار نیست «تصاویر زیبا» خلق شود. زیبایی تصاویر هرگز هدف نیست؛ این زیبایی چیزی نیست جز نتیجه ی وفاداری به واقعیتی که قرار است بیان شود و همچنین امکاناتی که برای این کار در اختیار است. بلا تار همیشه ی ایام وسوسه ی دو ایده ی بسیار بی پیرایه را در سر داشته است. از یک سو، انسانی است با این دغدغه که به درست ترین شیوه ی ممکن، واقعیت زندگی مردم را آن گونه که هست، بیان کند؛ و از دیگر سو، سینماگری است که تمام و کمال خود را وقف هنرش کرده است. سینما هنری است که با قلمرویِ امرِ محسوس سر و کار دارد، نه صرفاً با نگاه. دلیلش این که از سال ۱۹۸۹ به بعد، تمامِ فیلم هایِ تار سیاه وسفیدند و سکوت در آن ها جایگاهی روزبه روز رفیع تر کسب کرده، تا جایی که می گویند می خواسته سینما را به خاستگاهِ صامتِ آن بازگرداند. اما سینمای صامت هنری در قلمروی سکوت نبوده؛ الگوی آن، زبان اشاره بوده. فقط در سینمای ناطق است که سکوت، قدرتی محسوس دارد، آن هم به مدد امکانی که این سینما فراهم می آورد تا زبان اشاره به کناری نهاده شود و چهره ها به حرف درآیند، آن هم نه به واسطه یِ ادایِ جملاتی که بر احساسات دلالت دارند، بلکه به واسطه ی زمانی که برای پی بردن به راز آن ها صرف می شود. در سینمای بلا تار، تصویر از همان ابتدا پیوندی عمیق با صدا دارد: در فیلم های نخست، همهمه ای را شاهدیم که در دل آن، صدایِ گلایه یِ شخصیت ها بلند می شود و ترانه های احمقانه آدم ها را به جنب وجوش وامی دارند و عواطف بر روی چهره ها نقش می بندند؛ و در فیلم های بعدی، شاهدِ سرمایِ سالن هایِ حقیرِ نوشگاه هایی هستیم که در آن ها یک نوازنده ی آکاردئون آدم ها را به جنون می کشاند و پس از آن، همین آکاردئونِ حالا خاموش شده، با رویای بر باد رفته ی آن ها همراه می شود؛ بعد هم صدای باران و باد است، همان بادی که حرف ها و رویاها را به دوش می گیرد و می برد و می اندازدشان در گودال های آبی که سگ ها در آن ها تن شویه می کنند، یا همراه با برگ ها و آشغال ها می گرداندشان در کوچه و خیابان . سینما هنرِ عصرِ تصاویر و صداهاست، هنری است برسازنده ی حرکت هایی که بدن ها را در یک فضا به همدیگر پیوند می دهد. سینما هنری بی کلام نیست، اما هنرِ کلامِ روایت گر و توصیف گر هم نیست. هنری است که آدم ها را نشان می دهد، همان آدم هایی که در بینِ تمامِ کارهایی که برایِ بیانِ خود انجام می دهند، یکی هم حرف زدن است و نحوه یِ تاثیرگذاریِ همین حرف بر همان آدم ها.
دو هنر بزرگ در حوزه ی کلام وجود دارد؛ یکی ادبیات است که به شرح و توصیف چیزی می پردازد که نمی بینیم: جنبه یِ خیالینِ چیزها و همچنین احساساتی که شخصیت های داستان تجربه می کنند. دیگری فن خطابه است که با ایجاد انگیزه برایِ انجامِ یک کار یا با ترسیمِ پیشاپیشیِ نتیجه یِ آن، برایِ انجامِ این کار تعهدآفرینی می کند. هر کدام به شیوه یِ خاصِ خود، از دیگری استفاده ی ابزاری می کند. خطابه رنگ و لعابش را از ادبیات به عاریت می گیرد تا وعده ها یش را دست یافتنی تر کند و کارهایش را متقاعدکننده تر. اما ادبیات به عمد، از شکاف موجود بینِ حرفِ وعده گونه یِ واژه ها و واقعیتِ رویارویِ عمل، داستان می سازد. قصه ی عمل گرا الگویِ غالبِ خود را در چنین چیزی پیدا می کند. در چنین قصه ای، افشایِ وعده هایِ دروغین، دستمایه ای معرفی می شود برای ترغیب به تلاش برای دستیابی به آینده ای دیگر. چنین نگاه انتقادگونه ای ممکن است به شیوه ی خود، سناریوی رسمی را درباره ی آینده ای تایید کند که قرار است ساخته شود و در نتیجه با چنین سناریویی هم دست و هم داستان نیز بشود. اما به عکس، وقتی در برابرِ دیدگانِ ما، واقعیتی را عَلَم می کند که نفی کننده یِ قصه یِ خطابه وار است، از تمام سناریوهایی که قرار است اهدافی را به دست بدهند و از تمام راهکارهایی که قرار است به اجرا گذاشته شوند، فاصله می گیرد. این گونه است که سینماگرانِ جوانِ خشمگین به پختگی می رسند: نه با از دست دادن پندارها و اوهام خود بلکه با وفادار ماندن به واقعیت و رهاکردن آن از قیدوبند انتظارات و مناسباتی که منطق داستان را به سبک هایِ خطابه هایِ قدرت در یک دوره یِ زمانیِ خاص پیوند می زند. چرا که جوهره ی رئالیسم - به عکسِ برنامه یِ الگوواره یِ موسوم به رئالیسم سوسیالیستی(۱)-، همان فاصله گیری از داستان ها و سرگذشت ها، از شکل این داستان ها در دوره هایِ زمانیِ خاص و همچنین از مناسباتِ علت ومعلولیِ آن هاست. رئالیسم وضعیت های پایدار را رویاروی داستان ها و سرگذشت هایی قرار می دهد که زنجیروار در پی هم می آیند.
این قضیه ممکن است با زاویه ی ناچیزی آغاز شود که واقعیتِ زیسته شده توسط افراد را رویاروی زمانه ای قرار می دهد که طراحان و بوروکرات ها برایش برنامه ریزی می کنند. در همین راستا بود که در پایانِ سال هایِ ۱۹۷۰ برایِ جوانِ هنرمندِ خشمگین، حاشیه یِ امنیتِ نه چندان امنی تعریف می شد که وی در آن می توانست در کشورِ برنامه هایِ پنج ساله فعالیت کند: با نشان دادن آن چیزی که چندان بینِ چشم اندازِ برنامه ریزان و طراحان و حیاتِ زیسته شده یِ افراد دست به دست نمی شد؛ با نشان دادن آن چیزی که در تحقق وعده ها، چندان سریع پیش نمی رفت؛ با نشان دادن آن چیزی که در رفتار و منش بوروکرات ها، شاهدی بر توجه ناکافی به درد و رنج و انتظارات کسانی بود که به این افراد وابسته بودند. این همان فضایی است که رژیم های خودکامه در دورانِ «گشایشِ فضا» در اختیار هنرمندان قرار می دهند. اما برای بهره برداری از این روزنه ی ایجادشده باید پیش از هر چیز تنگنایی را گشود که منطق داستان ها را به طرحِ جزئیاتِ «معضلات»ی پیوند می زند که طبقه یِ حاکمِ برنامه ریز به وجود آن ها اذعان و محدوده شان را مشخص می کند. هنوز باید زمان بیش تری بگذرد تا دیگر لازم نباشد «معضلِ مسکنِ جوانان» در اتاقی اشتراکی تجلی یابد که در آن «معضلات» به شکل طعنه ، تهمت، تحریک یا گلایه و شکایت نمود پیدا می کنند، یا در بازارهای مکاره، در نوشگاه ها و کافه هایی نمود پیدا کند که در آن ها پوچیِ وعده یِ مطرح شده در ترانه ها را می توان در نگاه های توخالی یا دست های بی انگیزه ای مشاهده کرد که با عصبیت با لیوان مشروب وَر می روند. فعلاً باید دست به دامن بازیگرانی شد که بازیگر نیستند، آدم هایی که ممکن بود این داستان برای آن ها هم اتفاق بیفتد، هر چند هنوز اتفاق نیفتاده؛ مردان و زنانی که آمده اند تا این وضعیت را نه بازی که زندگی کنند، و این گونه، تجسم بخش انتظارات، خستگی ها و سرخوردگی هایی باشند که خودشان در مقام افرادی سوسیالیست، تجربه ی آن را از سر گذرانده اند، و حالا این بازی را نه با توسل به نشانه هایِ بیانیِ آشکارِ قراردادی، که با توسل به مناسبات موجود بین کلام ها، زمان ها، فضاها، ترانه ها، ژست ها و اشیاء ارائه می کنند.
همین درهم تنیدگی است که واقعیت یک موقعیت را به واقعیتِ دورانِ زیسته شده ی افراد بدل می کند. در ابتدای امر، این واقعیت به عنوان وجهی از یک دووجهی (واقعیت در برابر وعده) مطرح می شود، اما دیری نمی پاید که برایش وجهه ای مستقل در نظر گرفته می شود؛ همین مناسبات و روابطند که همواره سینما را بیش تر و بیش تر به تحرک درخواهند آورد، همین کندوکاو در مناسبات است که ایجاب خواهد کرد تا از امکانات سینما همواره به صورت فزاینده بهره برداری کرد و همچنین از ظرفیت های آن بهره جست تا به هر کلامی فضای لازم برای طنین اندازی و به هر احساسی فرصت لازم برای بروز داده شود. داستان این گونه طلب می کند که از هر وضعیتی، مولفه هایی را اختیار کنیم که می توانند در یک ساختار علت ومعلولی جای بگیرند. اما رئالیسم به نوبه ی خود، این طور حکم می کند که همواره بیش تر و بیش تر به درونِ خودِ وضعیت برویم و همواره بیش ازپیش، به گسترشِ زنجیره یِ به هم پیوسته یِ احساسات، ادراکات و عواطفی بپردازیم که موجودات انسانی را به کسانی تبدیل می کنند که برای خودشان سرگذشت هایی دارند، همان کسانی که وعده می دهند، وعده ها را باور می کنند یا از باور به وعده ها دست می کشند. بدین ترتیب، وضعیت ها دیگر نه با جریانِ رسمیِ روزگار، که با محدودیتِ ذاتیِ خود مواجه می شوند: این جا همان جایی است که روزگار زیسته شده به تکرار محض نزدیک می شود، همان جایی که گفتارها و ژست های انسانی به سوی گفتارها و ژست های حیوانی گرایش پیدا می کنند.
به واقع، این دو محدودیت ذاتی وجهِ مشخصه یِ دوره ای است که در سال ۱۹۸۷ با ساخت نفرین آغاز می شود و در سال ۲۰۱۱ با اسب تورین پایان می یابد؛ همان فیلمی که البته بلا تار آخرین اثر خود خوانده است. اما نباید این طور برداشت شود که او سینماگری آخرالزمانی است که فاجعه یِ نظامِ شوروی را دنبال می کند. روزگاری که در پی خواهد آمد، روزگار یکنواخت و عبوس و گرفته ی کسانی نیست که دیگر به هیچ چیز باور ندارند؛ این روزگار، روزگارِ رویدادهایِ صرفاً مادی ای است که تا هر زمانی که باور و اعتقادی در زندگی وجود داشته باشد، این رویدادها معیارِ سنجشِ آن خواهند بود.

داستان های خانوادگی

همه چیز با روزمر گی ای شروع می شود که همان روزمر گی کار و خانواده است. صدایِ پایِ زنی بر سنگفرش خیابان می آید که جمع مرغ و جوجه هایی را می پراکنَد که میان برگ ها و کاغذها مشغول دانه برچیدن اند. دارد می رود سر کار. همراهیش می کنیم، تا داخل اتوبوس، و بعد تا کارخانه یِ فرآورده هایِ گوشتی و در حینِ جمع کردنِ سوسیس. زمانی چندان طولانی نمی گذرد، اما معلوم می شود تولید سوسیالیستی و جامعه ی کارگری نه دغدغه یِ اصلیِ شخصیت هایِ آشیانه ی خانوادگی هستند، نه خودِ سینماگر؛ پس سینماگر خیلی زود راه خروج را در پیش می گیرد: گذر به لحظه یِ پرداختِ دستمزد، لحظه ای که می توان آن را از خستگی چهره ها حدس زد؛ دستمزدهایی که به عکسِ فیش هایِ حقوقیِ بلندبالا، ناچیزند و اندک؛ گذر به لحظه یِ مراسمِ آئینیِ بازرسی، عملی تکراری و تحقیرآمیز که در سکوت تحمل می شود و در نمایی نزدیک که ساکی را در حین باز شدن در مقابل بازوبندِ ویژه یِ مامورینِ بازرسی قاب می گیرد، احساس یک رابطه ی مبتنی بر نادیده انگاری صرف بینِ نظمِ سیستم و زندگی افراد را منتقل می کند.
ایرِن را این بار در خانه خواهیم دید، خانه ای که از بد روزگار، خانه ی او نیست. پیش از آن که دوربین صدایش را به گوش ما برساند، در اکستریم کلوزآپی صورتِ گِردِ پدرشوهر را نشان می دهد که هم صاحب این خانه است و هم آغازکننده ی مشاجره: سوپِ موردِ علاقه اش درست نشده، زیرا عروس به خودش اجازه داده یکی از دوستانش را - که کولی هم هست - به خانه بیاورد و برایش کلوچه درست کند؛ از وقتی شوهرِ ایرِن به خدمت ارتش درآمده، این یکی از بسیار اتفاقاتی است که جزءِ لاینفکِ زندگیِ ایرِن و دخترش در آپارتمانِ خانواده یِ شوهر به شمار می رود. از طرفی، بازگشت شوهر هم دردی را دوا نخواهد کرد. او هم کاری نخواهد کرد جز این که بر شلوغی این کانونِ خانوادگیِ پرازدحام بیافزاید و البته با حساسیت های مردانه اش نسبت به تمهت زنی های پدر، این موقعیت دراماتیک را تشدید کند: چرا ایرِن به رغم این که مجانی در خانه یِ والدینِ شوهرش زندگی می کرده، هیچ پس اندازی نداشته؟ پس شب هایی که ادعا می کرده اضافه کاری داشته، چه کار می کرده؟
کانون خانواده، از یک طرف، کانونی است که فی نفسه بیهوده رویایش را در سر پرورانده ایم، و از طرف دیگر، یک لانه ی افعی است که در آن حس خفگی به آدم دست می دهد. سینما، هر چه هم که بگویند، برای رویاپردازی درست نشده. و آشیانه ای که ایرِن رویای آن را در سر می پروراند، تنها در خوشیِ لحظه ای در شهر بازی نمود پیدا می کند، آن هم همراه با ترانه ی عامه پسندی که از آفتابِ در انتظار حرف می زند. طبیعتاً، سینماگر هدفِ موردِ نظرِ خود را در قلبِ لانه یِ افعی ها قرار می دهد؛ فضایی که افراد زیادی در آن زندگی می کنند؛ فضایی که البته محصور است و اشباع شده، طوری که فقط به نوعی کار آدم ها را راه بیندازد: این فضا فضای بدن هایی است که به هم نزدیک شده اند یا در حاشیه یِ صوتیِ صداهایِ خارج از قاب قرار گرفته اند؛ این فضا فضای واژه هایی است که به شکلِ تیرِ پیکان درآمده اند و دوربین با حرکتی جانبی و با فراغ بال ردِ آن ها را دنبال می کند؛ این فضا فضای چهره هایی است که می شود در کلوزآپ، شاهدِ اوج گیریِ تنش در آن ها بود. همین قاب است که «معضل مسکن» را به وضعیتی لاعلاج تغییر شکل می دهد که البته وضعیتی سینماتوگرافیک نیز هست. این سینماگرِ جوانِ خشمگین، حتی اگر هم از کوتاهی هایِ دولتِ سوسیالیستی گله مند باشد، مصالح کارش را از رابطه ی فرد با مجموعه ی سیاسی و تجسمِ دولتیِ آن تامین نمی کند. البته در بیگانه به تماشای کمیته ای انضباطی و سخنرانی در بابِ قواعدِ تولید خواهیم نشست، اما رابطه ی فرد با قواعد بوروکراتیک، به این دلیل که آن چنان جنبه ی سینماتوگرافیک ندارد، چندان به مذاق کارگردان خوش نمی آید و صرفاً مصالح ساده ای در اختیارش قرار می دهد تا در یک فضای خنثی، چندین نما/نمای عکس بگیرد. مرکزِ توجهِ فیلم، آن جا نیست که کارمندِ اداره یِ مسکن در مواجهه با ایرِن برایش توضیح می دهد از آن جا که به هر حال تا دو سه سال دیگر امتیازات لازم را کسب نخواهد کرد، بنابراین، فایده ای ندارد که هر هفته بیاید و از او درخواست آپارتمان کند. این کارمند منطقِ سردِ سیستم را توضیح می دهد. معنایش البته این نیز هست که این کارمند نه تاثیرپذیر است نه دارایِ قدرتِ آسیب رساندن. به همین خاطر آمادگی این را دارد تا زن را هفته ی بعدی نیز بار دیگر بپذیرد تا همین آداب را به جا بیاورد.

نظرات کاربران درباره کتاب بلا تار، پس از پایان

اشتباه نمی کنید؟ ۱۰۰ صفحه کتاب ده هزار تومان؟
در 1 سال پیش توسط آبتین اصلاح پذیر
ترجمه خوبی نداشت ولی کتاب بسیار مهمی است. اگر می توانید نسخه انگلیسی را مطالعه فرمایید.
در 1 ماه پیش توسط آبتین اصلاح پذیر