فیدیبو نماینده قانونی نشر نی و بیش از ۶۰۰ ناشر دیگر برای عرضه کتاب الکترونیک و صوتی است .
کتاب بوطیقای نثر

کتاب بوطیقای نثر

نسخه الکترونیک کتاب بوطیقای نثر به همراه هزاران کتاب دیگر از طریق فیدیبو به صورت کاملا قانونی در دسترس است.


فقط قابل استفاده در اپلیکیشن‌های iOS | Android | Windows فیدیبو

با کد تخفیف fdb40 این کتاب را در اولین خریدتان با ۴۰٪ تخفیف یعنی ۵,۴۰۰ تومان دریافت کنید!

درباره کتاب بوطیقای نثر

در سنت پرفروغ و اما مستعجل ساختارگرایی ادبی، بوطیقای نثر جایگاه یگانه‌ای دارد: هم از سویی نمونهٔ بارز تلاش نقد ادبی‌ست برای پیوستن به انقلاب ساختارگرایی که تفکر نسل تودورف را سخت دگرگون کرده بود؛ و این نه‌تنها در وام‌گیری ابزار نظری نقد از دیگر حوزه‌های پیشرو ساختارگرایی (زبان‌شناسی، انسان‌شناسی، فلسفه و روان‌کاوی) بلکه نیز در برداشت تازه نسبت به خود کنش نقد نمود یافته است. هم، از سوی دیگر، علائم بی‌بست عنقریبِ این نوع وام‌گیری چیزی نیست که از نگاه خوانندهٔ نکته‌بین دور بماند. بعید است تصادف صرف باشد که از فردای انتشار، فاصلهٔ تودورف با این نگاه دم به دم بیشتر شده تا آن‌جا که سرآخر از محافظه‌کارانه‌ترین اشکال ممکنِ نقد سر درآورده، و درعین‌حال کتاب، به اقرار مؤلف هنوز پراقبال‌ترین کار اوست. از این لحاظ سوای ارزش‌های فی‌نفسهٔ کار تودورف و خاصه استحالهٔ نقدِ قصه به «قصهٔ نقد»، ضرورت خواندن بوطیقای نثر همانا ضرورت اندیشیدن به برون‌رفت از عسرتی‌ست که نقد ادبی بدان دچار آمده؛ ضرورت طرح این پرسش که چرا جهشی که درونی‌کردن انقلاب ساختارگرایی در دیگر ساحت‌های تفکر رقم زده، در نقد ادبی به بازگشت ارتجاعی به سده‌های پیشین انجامیده، آن‌گاه که منتقد ساختارگرا خواسته نسبت ادبیات و سیاست را در کانون تفکر خویش قرار دهد؟ باری، بوطیقای نثر به نظر نقطه‌ای می‌آید که باید از نو از آن‌جا شروع کرد. نقطه‌ای که می‌توان نقطهٔ سقط ساختارگرایی در ادبیاتش نامید.

ادامه...
  • ناشر نشر نی
  • تاریخ نشر
  • زبان فارسی
  • حجم فایل 1.9 مگابایت
  • تعداد صفحات ۲۵۹ صفحه
  • شابک

بخشی از کتاب بوطیقای نثر

شما به آخر نمونه کتاب رسیده‌اید، برای خواندن نسخه کامل، کتاب الکترونیک را خریداری نمایید و سپس با نصب اپلیکیشن فیدیبو آن را مطالعه کنید:



۱. سنخ شناسیِ رمان پلیسی

ژانر پلیسی به گونه های مختلفی قابل تقسیم نیست. صرفا شکل هایی را ارائه می دهد که از لحاظ تاریخی گوناگون اند.

بوآلو ـ نارسِژاک(۱)

اگر این کلمات را بر پیشانی جستاری می گذارم که اتفاقا به «گونه ها»(۲) در ژانر «رمان پلیسی» می پردازد، نمی خواهم بر اختلاف نظرم با بوآلو و نارشداک تاکید کنم؛ بلکه به این سبب است که این نوع نگرش بسیار رواج دارد و بنابراین این موضوع اولین چیزی است که باید موضع خود را در قبال آن روشن کرد. این قضیه ربطی به رمان پلیسی ندارد: از نزدیک به دو قرن پیش، در مطالعات ادبی واکنش شدیدی به چشم می خورد که حتا به مفهوم ژانر اعتراض دارد. چه درباره ی کلِ ادبیات بنویسند و چه یک اثر، قراردادی ضمنی هست که بنا به آن گردآوردن چندین اثر در یک ژانر بی اعتبارکردن آن هاست. این تلقی توجیه تاریخی خوبی هم دارد: تفکر ادبی دوران کلاسیک، که به ژانر بیش از خود اثر بها می داد، حاکی از گرایشی تادیب گر نیز بود: اگر اثر به قدر کافی با قواعد ژانر نمی خواند به منزله ی اثری بد ارزیابی می شد. بنابراین این نقد نه تنها در پی ارائه ی تعریفی از ژانرها بود، بلکه آن ها را تحمیل نیز می کرد؛ حصار ژانرها به جای آن که از آفرینش ادبی تبعیت کند، بر آن مقدم بود. واکنش به این نوع نگرش شدید بود: رمانتیک ها و اَخْلاف شان نه تنها تبعیت از قواعد ژانرها را رد می کردند (چیزی که کاملاً حق داشتند) بلکه حتا وجود چنین مفهومی را هم قبول نداشتند. به این ترتیب تا روزگار ما، به طرز بی سابقه ای نسبت به نظریه ی ژانرها کم توجهی شده. با این حال، امروزه در پی واسطه ای هستند میان مفهوم بسیار کلی ادبیات و موضوع های خاص آن، یعنی آثار. تاخیر در این امر بدون شک از آن جا ناشی می شود که سنخ شناسی مستلزم نظریه ی عامِ متن بوده و هست؛ و خُب، این نظریه هنوز تا جاافتادن و رسیدن به دوران بلوغ فاصله دارد: مادامی که نتوان ساختار اثر را توصیف کرد، چاره ای نداریم جز این که به تطبیق مولفه های قابل سنجش، مثل وزن شعر، اکتفا کنیم. به رغم فوریتِ پژوهش درباره ی ژانرها (چنان که تیبوده(۳) تذکر داده بود، این مسئله ای ست عام و فراگیر)، نمی توان این پژوهش را سوای از پژوهش در باب نظریه ی گفتار پیش برد: تنها نقدِ کلاسیسیسم می توانست به خود اجازه دهد تا ژانرها را از دل شاکله هایی منطقی و البته انتزاعی استنتاج کند. دشواری مضاعفی به مطالعه ی ژانرها اضافه شده، که به خصلت ویژه ی هر هنجار زیبایی شناختی برمی گردد. یک اثر بزرگ، به لحاظی یک ژانر جدید خلق می کند و درعین حال از قواعد ژانری که پیش تر از آن برآمده بوده، تخطی می کند. ژانرِ صومعه ی پارم، یعنی هنجاری که این رمان بدان تعلق دارد، فقط رمان فرانسویِ ابتدای قرن نوزدهم نیست؛ این، ژانرِ «رمان استاندال وار» است که دقیقا به واسطه ی این اثر، و چندتای دیگر، خلق شده. می توان گفت هر کتاب بزرگی بر وجود دو ژانر و تحقق دو هنجار صحه می گذارد: یکی ژانری که از آن تخطی می کند و بر ادبیات متقدم سیطره داشته؛ و دیگری ژانری که خود خلق می کند. با این همه، حوزه ی خوش اقبالی ست که در آن از این بازیِ میان اثر و ژانرش خبری نیست: حوزه ی ادبیات عامه پسند. شاهکارهای ادبی رایج، از جهاتی در هیچ ژانری الا ژانر خاص خودشان نمی گنجند؛ اما شاهکار ادبیات عامه پسند دقیقا کتابی ست که بهتر از هر اثر دیگری در ژانر خود می گنجد. رمان پلیسی هنجارهای خودش را دارد: نوشتن این نوع رمان «بهتر» از آن چه مورد نظر این هنجارهاست، درعین حال «کم تر خوب» نوشتن آن است: بدین معنا که کسی که می خواهد رمان پلیسی را «زیبا» بنویسد به «ادبیات» می پردازد، نه به رمان پلیسی.
رمان پلیسی تمام عیار آنی نیست که از قواعد ژانر تخطی می کند، بلکه آن رمانی ست که با این قواعد مطابقت دارد: دوشیزه بلاندیش ارکیده ای ندارد(۴) تجسم ژانر است و نه فراروی از آن. اگر ژانرهای ادبیات مردمی را به خوبی پیاده کنند، دیگر جایی برای سخن گفتن از شاهکارهای آن باقی نمی ماند، برای این که هر دو یک چیزند؛ بهترین نمونه همانی ست که درباره اش هیچ حرفی برای گفتن نداریم. این چیزی ست که خیلی کم به چشم آمده و نتایجش تمامی مقولات زیبایی شناختی را تحت تاثیر قرار داده: امروزه میان دو نمود اساسی این مقولات شاهد شکافی هستیم. در جامعه ی ما نه فقط یک، بلکه دو هنجار زیبایی شناختی وجود دارد؛ نمی شود با یک نوع سنجه هم هنر «بزرگ» را سنجید و هم هنر «مردمی» را.
نشان دادن ژانرها در درون رمان پلیسی به نسبت ساده می نماید. اما برای این منظور باید از تشریح «گونه ها» شروع کرد، که این خود به معنای تعیین حدود و ثغورشان نیز هست. من به مثابه نقطه ی عزیمت، رمان پلیسی کلاسیک را درنظر می گیرم که در سال های میان دو جنگ جهانی دوران اوج خود را سپری کرد و می توان آن را رمان معمایی(۵) نامید. پیش تر چندین بار تلاش شده تا قواعد این ژانر مشخص گردد (بعدتر به بیست قاعده ی وان دین(۶) بازخواهم گشت)؛ اما به گمانم بهترین مشخصه ی عام برای این نوع رمان همانی است که میشل بوتور در رمانش کاربردِ زمان(۷) ارائه می دهد. ژرژ بورتون، شخصیت رمان، که نویسنده ی چندین و چند رمان پلیسی است، برای راوی توضیح می دهد که «تمام رمان های پلیسی براساس دو قتل بنا شده اند که اولین قتل، که کار قاتل است، تنها مجالی ست برای دومی که در آن همین قاتل قربانی آدمکش بالفطره و توبیخ ناپذیری می شود که همان کارآگاه باشد.» و این که «حکایت... دو مجموعه ی زمانی را بر روی هم قرار می دهد: روزهای بازپرسی که از زمان جنایت شروع می شود، و روزهای درام که به آن ختم می شود.»
در بنیان رمان معمایی به ثنویتی برمی خوریم، و همین ثنویت است که برای توصیف این نوع رمان به کمک مان می آید. این رمان نه یک، بلکه شامل دو داستان است: داستان جنایت و داستان بازپرسی. این دو داستان در ناب ترین شکل شان، هیچ نقطه ی مشترکی ندارند. نخستین سطرهای یک چنین رمان «نابی» از این قرار است:

روی کارت سبزِ کوچکی، این سطور را که با ماشین تایپ شده می خوانیم:

اُول مارگاره

شماره ی ۱۸۴، کوچه ی شصت و نهم، خیابان اُوست. قتل. حدود ساعت بیست وسه خفه شده. آپارتمان به هم ریخته. جواهرات دزدیده شده. جسد را خدمتکار، آمی جیبسون، پیدا کرده.

(اس. اس. وان دین، قتل در سواحل قناری)

داستان اول، یعنی داستان جنایت، پیش از آن که دومی (و بنابراین کتاب) شروع شود به پایان رسیده. اما در دومین داستان چه اتفاقی می افتد؟ اتفاقات کمی. شخصیت های این داستان دومی، یعنی داستان بازپرسی، کاری نمی کنند، آن ها مطلع می شوند. ممکن نیست هیچ بلایی سرشان بیاید: یکی از قواعد ژانر ایجاب می کند که کارآگاه مصون بماند. نمی توان تصور کرد که هرکول پوآرو یا فیلووانس(۸) را خطری تهدید کند، مورد حمله و ضرب و جرح قرار گیرند، و به طریق اولی، کشته شوند. صد و پنجاه صفحه ای که میان کشف جنایت و لو رفتن جانی قرار گرفته، صرف اطلاع یافتنِ اندک اندک شده است: ردها و سرنخ ها یکی پس از دیگری بررسی می شوند. به این ترتیب، رمان معمایی به سمت یک معماری کاملاً حساب شده و ریاضی وار پیش می رود: مثلاً جنایت در قطار سریع السیر شرق (آگاتا کریستی) دوازده شخصیت مظنون دارد؛ کتاب عبارت است از دوازده، و باز دوازده تای دیگر، بازجویی و مقدمه و موخره (یعنی کشف جنایت و کشف جانی). بنابراین این داستان دوم، داستان بازپرسی، اهمیت و جایگاه خاصی دارد. بیخود نیست که این داستان را اکثرا یکی از دوستان کارآگاه نقل می کند، که خودش صراحتا اقرار می کند مشغول نوشتن یک کتاب است: کلاً داستان عبارت است از شرح این که چگونه خود این حکایت به وجود آمده، و چگونه خود این کتاب نوشته شده است. داستان اول به کلی وجود کتاب را منکر می شود، یعنی این که هیچ وقت کتابی و ساختگی بودن خودش را بروز نمی دهد (هیچ نویسنده ی رمان پلیسی نمی تواند به خود اجازه دهد تا، چنان که در «ادبیات» پیش می آید، خصلت تخیلی داستانش را برملا کند.) درعوض، داستان دوم نه تنها قرار است واقعیت کتاب را در نظر داشته باشد بلکه خود دقیقا داستان همین کتاب نیز هست.
همچنین برای توصیف این دو داستان می توان گفت که اولی، یعنی داستانِ جنایت، «آن چیزی را که عملاً اتفاق افتاده» تعریف می کند، درحالی که دومی، داستان بازپرسی، شرح می دهد که «چگونه خواننده (یا راوی) از آن اتفاقات باخبر شده است». با این وصف، این تعریف ها دیگر به دو داستانی که در رمان پلیسی هست، تعلق ندارند بلکه دو جنبه از هر اثر ادبی را دربرمی گیرند، دو جنبه ای که فرمالیست های روس در سال های دهه ی بیست آشکار کردند. درواقع آن ها میان سرگذشت(۹) و درونمایه(۱۰)ی یک حکایت فرق گذاشتند: سرگذشت آن چیزی ست که در زندگی روی داده؛ درونمایه شیوه ای ست که نویسنده با آن این سرگذشت را تعریف می کند. مفهوم اول با واقعیتِ ذکرشده و رویدادهایی تطبیق می کند که شبیه رویدادهایی اند که در زندگی ما جریان دارد؛ و دومی، یعنی درونمایه، با خود کتاب، حکایت و شگردهای ادبی ای است که نویسنده به کار می گیرد. در سرگذشت، از به هم ریختن زمان خبری نیست و کنش ها ترتیب طبیعی شان را دنبال می کنند؛ در درونمایه، نویسنده می تواند نتایج را پیش از دلایل و پایان را پیش از آغاز ارائه کند. پس این دو مفهوم بیانگر دو بخش از داستان یا دو داستان مختلف نیستند بلکه دو جنبه از یک داستان واحدند، دو نظرگاه نسبت به یک چیز. پس چگونه می شود که رمان پلیسی می تواند هردوی این ها را یک جا و در کنار هم عرضه کند؟
برای توضیح این تناقض، اول باید جایگاه ویژه ی این دو داستان را به خاطر آورد. داستان اول، داستان جنایت، درواقع داستان غیاب است: مهم ترین مشخصه اش این است که نمی تواند فورا و در همان لحظه در کتاب حاضر باشد. به عبارت دیگر، راوی نه می تواند بگومگوی شخصیت های درگیر در داستان را مستقیما به ما انتقال دهد و نه حالات شان را برای مان ترسیم کند: برای این کار، او لزوما باید به یک شخصیت دیگر (یا همان شخصیت) که در داستان دوم، شنیده ها و دیده هایش را بازگو می کند، متوسل شود. دیدیم که داستان دوم هم اهمیت فوق العاده ای دارد: این داستانی ست که به خودی خود هیچ اهمیتی ندارد و فقط حکم میانجی ای دارد میان خواننده و داستان جنایت. نظریه پردازان رمان پلیسی پیوسته بر سر این موضوع اتفاق نظر داشته اند که سبک در این سنخ از ادبیات باید کاملاً شفاف و نامرئی، و بگو ناموجود، باشد؛ تنها توقعی که از آن می رود این است که ساده، روشن و سرراست باشد. حتا سعی کرده اند ــ این خیلی پرمعناست ــ که این داستان دوم را یکسره حذف کنند: یک بنگاه انتشاراتی پرونده های واقعی را که شامل گزارش های خیالی پلیس، بازجویی ها، عکس ها، آثار انگشت و دسته های موی سر می شد، منتشر کرده بود؛ این اسناد «دستِ اول» می بایست خواننده را به سوی کشفِ مجرم سوق دهند (در صورت ناکامی، پاکت دربسته ای که به صفحه ی آخر الصاق شده، پاسخِ بازی را دربردارد: مثلاً حکم قاضی).
پس در رمانِ معمایی با دو داستان مواجه ایم که یکی غایب اما واقعی و دیگری حاضر ولی بی معناست. این حضور و غیابْ وجودِ دو داستان در تداوم حکایت را توجیه می کند. داستان اول بی نهایت تصنعی و انباشته از قوانین و شگردهای ادبی ست (و این ها چیزی نیستند مگر جنبه ی «درونمایه ای» حکایت) که نویسنده هیچ کدام شان را بدون ارائه ی توضیح و توجیه نمی تواند رها کند. ناگفته نماند که این شگردها اساسا از دو سنخ هستند، وارونگی های زمانی و «دیدهای» خاص، بدین معنا که مُفادِ هر خبر به شخصیتی بستگی دارد که آن خبر را منتقل می کند، و هیچ مشاهده ای بدون شاهد نیست؛ نویسنده اصولاً، چنان که در رمان کلاسیک می بینیم، نمی تواند دانای کل باشد. داستان دوم اما حکم جایی را دارد که تمام این شگردها توجیه و «خنثا» می شوند: نویسنده برای این که حال و هوایی «طبیعی» بدان ها بدهد، باید توضیح دهد که در حال نوشتن یک کتاب است! و اگر این همه به حفط سبک خنثا و ساده و نامحسوس کردن آن توصیه می شود، از ترس این است که مبادا خود داستان دوم گنگ شده و سایه ی ناسودمند خویش را روی اولی بیندازد.
حالا به سراغ ژانر دیگری در درون رمان پلیسی برویم، ژانری که در امریکا اندکی پیش و به ویژه پس از جنگ جهانی دوم ابداع، و در فرانسه در «مجموعه ی سیاه» منتشر شد. می شود این ژانر را رمان سیاه(۱۱) نامید، گرچه این اصطلاح معنای دیگری هم دارد. رمان سیاه رمانی ست پلیسی که دو داستانی را که پیش تر گفتیم، با هم درمی آمیزد، یا به عبارت دیگر داستان اولی را حذف و دومی را احیا می کند. دیگر جنایتی مقدم بر لحظه ی حکایت در کار نیست که برای مان تعریفش کنند، حالا دیگر حکایت و کنش همزمان اتفاق می افتند. هیچ رمان سیاهی به شکل خاطره نویسی ارائه نمی شود: نقطه ی مقصدی وجود ندارد تا راوی از آن نقطه بتواند به رویدادهای گذشته نظری بیندازد و اصلاً نمی دانیم که آیا او زنده به پایان داستان می رسد یا نه. نگاه به گذشته جای خود را به نگاه به آینده می دهد.
داستانی برای حدس زدن وجود ندارد و، چنان که در رمان معمایی، از معما و راز خبری نیست. اما با این همه علاقه ی خواننده کاهش نمی یابد. بنابراین، متوجه می شویم که دو شکل جذابیت هست که یکسره با هم متفاوت اند. نخستین شکل را می توان کنجکاوی نامید که از معلول به سمت علت گام برمی دارد، یعنی با توجه به نتیجه (یک جسد و چند سرنخ) باید علت آن را یافت (مجرم و انگیزه ی او برای جنایت). شکل دوم تعلیق است و در این حالت از علت به سمت معلول می رویم، یعنی نخست داده های اولیه را (تبهکارانی که برای نزاع های سخت مقدمه چینی می کنند) نشان مان می دهند و منتظر آن چیزی می مانیم که پیش خواهد آمد، یعنی معلول ها (اجساد، جنایت ها و زدوخوردها). این قِسم جذابیت در رمان معمایی جایی نداشت چون شخصیت های اصلی آن (کارآگاه و دوستش که همان راوی باشد) اصولاً مصونیت داشتند، یعنی هیچ بلایی سرشان نمی آمد. در رمان سیاه وضعیت وارونه می شود، بدین معنا که همه چیز ممکن است و اگر هم زندگی کارآگاه در خطر نباشد، سلامت او در خطر است.
تضادهای میان رمان معمایی و رمان سیاه را به مثابه تضادی میان دو داستان و یک داستان واحد ارائه کردم؛ و این کار طبقه بندی منطقی ست، نه توصیفی تاریخی. رمان سیاه نیازی ندارد تا برای تحقق خویش این تحول و دگرگونی دقیق را اعمال کند. برخلاف آن چیزی که منطق حکم می کند، ژانرها این طور نیستند که تنها هدف شان متحقق کردن امکاناتی باشد که نظریه عرضه می کند؛ ژانر جدید حول مولفه ای شکل می گیرد که در ژانر قبلی الزامی نبوده است: بدین معنا که هر دو مولفه های نامتقارن را ضابطه مند می کنند (آن ها را الزامی می گردانند). همین است که بوطیقای کلاسیسیسم در طبقه بندی منطقی ژانرها ناموفق است. رمان سیاهِ مدرن نه حولِ یک شگردِ اجرا بلکه پیرامون حال وهوایی که بازنموده شده، پیرامون شخصیت ها و خُلقیاتی خاص شکل می گیرد؛ به سخن دیگر مشخصه ی سازنده ی این رمانْ مضمون مدار [ تماتیک] بودن آن است. از این روست که مارسل دوآمل(۱۲)، سردمدار این نوع رمان در فرانسه، سال ۱۹۴۵ آن را چنین توصیف می کند: در این رمان «به خشونت ــ تحت تمامی اشکالش و مخصوصا متصورترین آن ها ــ و بی رحمی و کشتار» برمی خوریم. «درست به همان شدت که احساسات پسندیده، بی اخلاقی هم در آن هست.» «عشق ــ ترجیحا نوع حیوانی آن ــ و شور و شیداییِ وافر و نفرت وحشیانه... هم هست» درواقع رمان سیاه حول این چند مبنا شکل می گیرد: خشونت، جنایتی که غالبا شنیع است و بی اخلاقی شخصیت ها. به همین ترتیب «داستان سوم»، همانی که در حال حاضر جریان دارد، ضرورتا در مرکز این نوع رمان قرار دارد؛ اما حذف داستان اول چیزی نیست که الزامی باشد: نخستین نویسندگان «مجموعه ی سیاه» یعنی داشیل هَمت(۱۳) و آر. چَندلر(۱۴) معما و راز را حفظ می کنند؛ مهم این است که معما در این جا کارکردی فرعی و ثانوی می یابد و دیگر، چنان که در رمانِ معمایی، مرکزیت ندارد.
این محدودیت در حال وهوای ترسیم شده، رمان سیاه را از رمان حادثه ای(۱۵) متمایز می گرداند، حتا اگر این دو حد و مرز روشنی نداشته باشند. می توان چنین برداشت کرد که خاصیت هایی که تا به حال برشمردیم، یعنی خطر، تعقیب و نزاع در یک رمان حادثه ای نیز در کنار هم حضور دارند؛ اما با این حال رمان سیاه استقلال خود را حفظ می کند. می توان دلایلی چند را برشمرد: حذف نسبیِ رمان حادثه ای و جایگزین شدن رمان جاسوسی؛ بعد تمایل این نویسندگان به عنصر شگفت انگیز و بیگانه(۱۶) که از طرفی این نوع رمان را به سیاحتنامه(۱۷) نزدیک می کند، و از سوی دیگر به رمان های علمی ـ تخیلی کنونی؛ و سرانجام نوعی گرایش به توصیف، که کاملاً با رمان پلیسی بیگانه است. تفاوت در حال وهوا و خلقیاتی را نیز که توصیف شده باید به تفاوت های دیگر اضافه کرد؛ و دقیقا همین تفاوت است که به رمان سیاه مجال شکل گیری داده.
یک نویسنده ی رمان پلیسی به نام اس. اس. وان دین(۱۸)، که به طرز خاصی جزمی بود، در سال ۱۹۲۸ بیست قاعده اعلام کرد که هر نویسنده ی درست وحسابیِ رمان پلیسی باید خودش را با آن ها هماهنگ کند. از آن موقع غالبا از این قواعد تقلید شده (برای مثال، نگاه کنید به کتاب یادشده از بوآلو و نارسِژاک)، و البته خیلی هم مورد اعتراض قرار گرفته اند. حالا که قرار نیست دستورالعملی صادر کنم، و صرفا قصدم تشریح ژانرهای رمان پلیسی ست، فکر می کنم بد نباشد لحظه ای بر این قواعد درنگ کنیم. این قواعد، در شکل اصلی خود، بسیار حشو دارد و می توان آن ها را در هشت بند زیر خلاصه کرد:

۱. رمان باید حداکثر یک کارآگاه و یک مجرم داشته باشد، و حداقل یک قربانی (یک جسد).
۲. مجرم نباید یک تبهکار حرفه ای باشد؛ نباید کارآگاه باشد؛ او باید به سبب انگیزه های شخصی دست به قتل بزند.
۳. عشق در رمان پلیسی جایی ندارد.
۴. مجرم باید آدم موجهی باشد:
الف) در زندگی: یک مستخدم یا خدمتکار نباشد.
ب) در کتاب: یکی از شخصیت های اصلی باشد.
۵. همه چیز باید به شیوه ای عقلانی توجیه شود؛ وهم در این نوع رمان مجاز نیست.
۶. نه برای توصیف ها جایی هست و نه برای تحلیل های روان شناختی.
۷. در مورد اطلاعات مربوط به داستان، معادله ی زیر باید برقرار باشد: «نویسنده: خواننده = مجرم: کارآگاه»
۸. باید از موقعیت ها و راه حل های پیش پاافتاده و دستمالی شده حذر کرد (وان دین ده تای آن ها را برمی شمرد).

اگر این سیاهه را با توصیف رمان سیاه مقایسه کنیم، متوجه نکته ی جالبی خواهیم شد. بخشی از قواعد وان دین ظاهرا به تمام رمان های پلیسی مربوط می شود، و بخش دیگر به رمانِ معمایی. این تقسیم بندی به طرز عجیبی با حوزه ی به کارگیری این قواعد هماهنگ است، بدین معنا که آن قواعدی که به مضامین و زندگی بازنموده شده مربوط می شوند («داستان اول») به رمانِ معمایی محدودند (قوانین ۱ تا ۴ الف)؛ و آن هایی که به گفتار و به کتاب مربوط اند («داستان دوم») به همان میزان در مورد رمان های سیاه نیز معتبرند (قواعد ۴ ب تا ۷؛ قاعده ی ۸ کلیت به مراتب بیش تری دارد). به واقع در رمان سیاه اکثرا با بیش از یک کارآگاه (ملکه ی سیب ها(۱۹) اثر چستر هایمز(۲۰)) و بیش از یک مجرم (راحت الحلقوم!(۲۱) نوشته ی جی. اچ. چیس(۲۲)) مواجه ایم. جانی تقریبا همیشه یک حرفه ای ست و به سبب انگیزه های شخصی دست به قتل نمی زند («آدمکش حرفه ای»)(۲۳) و تازه بیش تر وقت ها یک پلیس است. عشق ــ «ترجیحا حیوانی» ــ هم در این رمان جایگاه خاص خود را دارد. درعوض شرح های وهمی، توصیفات و تحلیل های روان شناختی به این رمان راه ندارند و جانی همیشه باید یکی از شخصیت های اصلی باشد. اما در مورد قاعده ی ۷، باید گفت که این قاعده با ازمیان رفتن داستان دوگانه موضوعیت خویش را از دست داده است. و این همان چیزی است که نشان می دهد تحول و دگرگونی پیش از هر چیز، و بیش از آن که ساختار خود گفتار را تحت تاثیر قرار دهد، دامنگیر بخش مضمونی شده است (وان دین به ضرورت معما و، به تبع آن، داستان دوگانه اشاره ای نکرده و بدون شک آن ها را بدیهی فرض کرده).
عناصری که در نگاه نخست بی معنا به نظر می رسند، ممکن است در این یا آن سنخ از رمان پلیسی نظم و نسق یابند؛ به عبارت دیگر یک ژانر ویژگی هایی را که در سطوح مختلف عمومیت قرار گرفته اند، گرد هم جمع می کند. به این ترتیب رمان سیاه، که با هرگونه تاکید روی شگردهای ادبی بیگانه است، چیزهای غافلگیرکننده اش را برای آخرین سطرهای فصل نگاه نمی دارد؛ در صورتی که رمان معمایی که به قراردادِ ادبی ــ با تصریح به آن در «داستان دوم» ــ مشروعیت می بخشد، فصل را غالبا با یک افشاگری بی نهایت غافلگیرکننده تمام می کند (قاتل شمایید، پوآرو در قتل راجر آکروید به راوی این را می گوید). از طرف دیگر، بعضی عناصر موجود در رمان سیاه، مختص آن اند. توصیف ها، حتا اگر چیزهای مخوفی هم تعریف می شود، بی تکلف اند و بی آلایش؛ می توان گفت که این توصیف ها، اگر نه با وقاحت، با خونسردی بیان می شوند («مثل یک خوک از جو خون می رفت. باورنکردنی ست که از یک پیرمرد این قدر خون برود»، هوراس مَک کوی(۲۴)، بدرود زندگی، بدرود عشق(۲۵)...) مقایسه ها نوعی سَبعّیت را نشان می دهند (توصیف دست ها «احساس می کردم اگر یک وقتی این دست ها گلویم را بفشارند، خون از گوش هایم بیرون می زند»، جی. اچ. چیس، لکاته ها!(۲۶)) کافی ست چنین تکه ای را بخوانیم تا مطمئن شویم که یک رمان سیاه در دست داریم.
تعجبی ندارد اگر میان این دو شکلِ تا این حد متفاوت شکل سومی سربرآورد که خصوصیات آن ها را با هم تلفیق کند، این شکل رمان تعلیق است. از رمان معمایی معما و دو داستان را، داستان گذشته و داستان حال حاضر، حفظ می کند؛ اما از تقلیل دادن دومی به تفحص ساده ی حقیقت سرباز می زند. به مانند رمان سیاه، داستان دومی ست که این جا هم مرکزیت دارد. خواننده نه تنها به چیزی که پیش تر روی داده علاقه مند است بلکه نسبت به آن چیزی که پس از این اتفاق می افتد نیز کنجکاو است، او همان قدر که در مورد گذشته، درباره ی آینده هم از خودش سوال می کند. بنابراین دو نوع علاقه و جذابیت این جا در کنار هم قرار می گیرند: کنجکاوی را داریم، کنجکاوی به این که رویدادهایی که قبلاً اتفاق افتاده اند چه توجیهی دارند؛ و نیز تعلیق را، یعنی این که چه بر سر شخصیت های اصلی خواهد آمد؟ به یاد داریم که این شخصیت ها در رمان معمایی از مصونیت برخوردار بودند؛ اما این جا مدام زندگی شان در خطر است. معما کارکردی غیر از آن چه در رمان معمایی داشت، پیدا می کند؛ به این معنا که چون جذابیت اصلی در داستان دوم و همانی است که در زمان حال جریان دارد، معما حکم نقطه ی عزیمت را می یابد.
به لحاظ تاریخی، این شکل از رمان پلیسی در دو بُرهه پدیدار شد: هم در حکم گذار از رمان معمایی به رمان سیاه بوده، و هم همزمان با این رمان وجود داشته است. این دو دوره هم زمان اند با دو «زیرسنخ»(۲۷) از رمان تعلیق. اولین زیرسنخ که می توان آن را «داستان کارآگاه آسیب پذیر» نامید، خاصه با رمان های هَمِت و چندلر باب شد. ویژگی اصلی اش این است که کارآگاه مصونیت خویش را از دست می دهد، «کتک می خورد»، زخمی می شود و دائم زندگی اش در خطر است، خلاصه به جای آن که شاهد و نظاره گری بی تفاوت ــ مثل آن چه خواننده است ــ باشد به دنیای دیگر شخصیت ها ملحق می شود (معادله ی کارآگاه ـ خواننده ی وان دین را به یاد بیاوریم). این رمان ها معمولاً مانند رمان های سیاه، از روی حال وهوایی که ترسیم می کنند طبقه بندی شده اند، اما در این جا به نظر که ترکیب بندی شان بیش تر آن ها را به رمان های تعلیق شبیه می سازد.
دومین سنخ از رمان تعلیق اصولاً بنا داشته از محیط قراردادی جنایتکاران حرفه ای فاصله بگیرد و با پیروی از ساختاری جدید، به جنایت شخصی در رمان معمایی بازگردد. حاصل این کار رمانی بوده که می توان «داستان مظنون ـ کارآگاه» بدان لقب داد. در این حالت، در اولین صفحه ها جنایتی روی می دهد و پلیس به شخصی مظنون می شود (که شخصیت اصلی ست). این شخص برای این که بی گناهی خود را ثابت کند، باید خودش مجرم حقیقی را پیدا کند، حتا اگر برای این کار زندگی اش به خطر بیفتد. می توان گفت در این حالت، شخصیت همزمان کارآگاه، مجرم (از نظر پلیس) و قربانی (قربانیِ بالقوه ی قاتلانِ اصلی) هست. بسیاری از رمان های ایرلندی، پاتریک کوئنتین(۲۸) و چارلز ویلیامز(۲۹)، براساس این الگو ساخته شده اند.
مشکل بتوان گفت آیا اشکالی که تشریح کرده ام حکم مراحلی از یک تحول دگرگونی را دارند یا این که می توانند همزمان با هم وجود داشته باشند. این که می توانیم این اشکال را نزد یک نویسنده ی واحد، که زمینه ساز شکوفایی عظیم رمان پلیسی بوده، مشاهده کنیم (همچون کونان دایل(۳۰) یا موریس لُوبلان(۳۱)) ما را به راه حل دوم راقب می کند، به ویژه که این سه شکل امروزه کاملاً همزمان با هم وجود دارند. اما از طرفی به وضوح می شود دید که تحول رمان پلیسی در جهات اصلی خود بیش تر با توالی این اشکال همراه بوده است. می توان گفت الزامات و قیدوبندهایی که برسازنده ی ژانرِ رمان پلیسی بوده اند، از برهه ای همچون وزنه ای سربار بر دوش آن سنگینی می کنند، و از این قیدوبندها فاصله می گیرد تا معیارهای تازه ای را برای خود طرح ریزی می کند. قاعده ی ژانر از لحظه ای که با ساختار کلی یک اثر هماهنگی ندارد حکم قید و بند و اجبار پیدا می کند. به این ترتیب، در رمان های هَمِت و چَندلر معمای کلی به بهانه ای صرف بدل می شود، و رمان سیاه که جایگزین آن شده، این بهانه را وامی نهد تا هرچه بیش تر این یکی شکل از جذابیت را، که تعلیق باشد، بپروراند و حولِ توصیف محیط و حال وهوا متمرکز شود. رمان تعلیق که پس از سال های پرشکوه رمان سیاه متولد شد، این حال وهوا را بیهوده می دانست و تنها خودِ تعلیق را حفظ کرد. اما درعین حال می بایست طرح و توطئه تقویت و معمای سابق از نو احیا می شد. رمان هایی که سعی کرده اند هم حال وهوای خاص «مجموعه ی سیاه»، وهم معما را کنار بگذارند ــ مثلاً تدارکات(۳۲) اثر فرانسیس ایل(۳۳) یا آقای ریپلی(۳۴) نوشته ی پاتریشیا های اسمیت(۳۵) ــ چنان انگشت شمارند که نمی توان آن ها را به مثابه شکل دهنده ی ژانری جداگانه درنظر گرفت.
این جا به آخرین پرسش می رسم: با رمان هایی که در طبقه بندی ام نمی گنجند چه کار کنم؟ به نظرم، تصادفی نیست اگر خواننده رمان هایی را که پیش تر از آن ها یاد کردم، به مثابه آثاری در حاشیه ی ژانر و به منزله ی شکلی واسطه میان رمان پلیسی و رمانِ صرف ارزیابی می کند. با این حال اگر این شکل (یا یک شکل دیگر) حکم نطفه ی ژانر جدیدی از کتاب های پلیسی را پیدا کند، این دلیلی علیه طبقه بندی پیشنهادیِ ما نخواهد بود؛ چنان که قبلاً گفتم، ژانر جدید ضرورتا از قِبَلِ نفی شاخصه و ویژگی اصلیِ ژانر سابق ساخته نمی شود، بلکه از رهگذر اجتماعِ خصوصیات متفاوت نُضج می یابد، بی آن که در پی شکل دادن به مجموعه ای باشد که از لحاظ منطقی هماهنگ است.

نظرات کاربران درباره کتاب بوطیقای نثر

فعالیت ادبی‌اش را با ترجمه متونی از نویسنده‌های فرمالیست روس آغاز کرد. در دهه ۶۰ و ابتدای ۷۰ برای مجله‌ «تل کل» می‌نوشت و نقشی نیز در تحولات فرهنگی آن سالیان فرانسه ایفا کرد. سپس به موضوع ساختارگرایی ادبی علاقه‌مند شد. نخستین کتابش: «نظریه‌ ادبی، متن‌هایی از فرمالیست‌های روس». چند سال بعد به موضوع «بوطیقا» روی آورد و «بوطیقای نثر» را به انتشار رساند.
در 2 سال پیش توسط P D