کتاب جستارهایی در قصه‌شناسی

یادداشت

۱. قصه ها همزاد بشراند و همراه او از درون غارها تا عرصه فضاهای مجازی سیر کرده اند؛ آن ها، حامل فرهنگ و تمدن اقوام، تجلی بخش عواطف آدمیان، ابزار سرگرمی و فراغت انسان، و در بسیاری موارد، همچون قصه های شهرزاد، وسیله مهار سرکشی ها و تندخویی های بشری بوده اند. قصه ها که متاثر از فرهنگ شفاهی، غالباً به صورت منثور روایت شده اند و اشکال منظوم نیز گاه، صورت دیگری از همین ها هستند، احوال و افکار و امیال طبقات مختلف جامعه، به خصوص طبقه فرودست را به تصویر می کشند و همچون ساغری بلورین، امواج فکری، فرهنگی، تاریخی و سرگذشت احوال بشر را در خود بازتاب می دهند. از این رو، زمانی، بستر خردورزی و ادراک ایرانی می شوند و اندیشه های ایرانشهری را در خود بازمی تابند؛ وقتی دیگر، از سلطه تفکر جبری و حذف خرد از عرصه زندگی ایرانی خبر می دهند و ظرفی می شوند برای بیان ایدئولوژی مسلط، که طیف وسیعی از ادبیات تعلیمی را پدید می آورند؛ در دوره ای دیگر، تصاویری زیبا پدید می آورند از رابطه انسان با خدا، در قالب قصه های عارفانه؛ شماری دیگر از قصه ها، تصویرگر نیازهای عاطفی آدمیان می شوند و قصه های عاشقانه را پدید می آورند؛ و بالاخره، برخی دیگر بازتاب دهنده فرهنگ عامه و بینش مردم کوچه و بازارند. همین قصه ها، در سیر تکاملی خویش، چون به عصر حاضر می رسند و خود را در بازتاب زندگی بشر امروز ناتوان می یابند، دست به دامان داستان های غربی می شوند. در عرصه این درآمیختگی فرهنگی، داستان های دونژاده ای پدید می آیند که از آن ها با عنوان «رمانس» یاد کرده اند و امروزه، همچنان آفریننده و خواننده دارد و به عامه مردم متعلق اند؛ رمانس هایی چون بسیاری از داستان ها که امروزه تسامحاً از آن ها با نام رمان های تاریخی، اجتماعی، عشقی و امثال این ها یاد می شود. بر این اساس، هرگز نباید تصور کرد که قصه ها از بین رفته باشند. قصه های ایرانی در روزگاران جدید، صرفاً تغییر شکل داده، از صورت شفاهی یا مکتوب قدیم، در قالب های نوینی چون انواع داستان های عامه پسند، و حتّی کارتون ها، انیمیشن ها و فیلم ها، درآمده اند و به حیات خود ادامه می دهند.
۲. فرهنگ ایرانی، فرهنگی شعرمحور، مرکزگرا و تک صدا بوده و شعر، کمتر مجال خودنمایی برای نثر و ادبیات منثور، باقی گذاشته است و درست به همین دلیل، در عرصه فرهنگ رسمی و نخبه گرای گذشته، چندان اثری از قصه های منثور دیده نمی شود. حتّی شاعران قصه پردازی که مجالی یافته اند، داستان های منثور را به نظم درآورده اند تا به مدد وزن و موسیقی و خیال، که از امکانات خاص شعر بوده، بهره گیرند و مجال حضور قصه ها را ــ البته باز هم در سایه قدرت و ابزار شعری ــ در عرصه ادبیات رسمی فراهم کنند. با این همه، غلبه همچنان با شعر و ادبیات نخبگان بوده است. در کنار این نوع از ادب، باید از ادبیات صوفیانه و قصه های عامیانه یاد کرد که هرچند شمار آن ها اندک نیست، طبقات بالای جامعه، کمتر توجّه و رغبتی بدان نشان داده اند. به تبع همین نگرش، تحقیقات ادبی امروز نیز از آغاز، اغلب منحصر در عرصه شعر بوده و کمتر از محدوده فرهنگ نخبگان و ادب رسمی تجاوز کرده است. امّا در دو سه دهه اخیر، به دلیل شکل گیری طبقات مختلف اجتماعی و اهمیّت یافتن طبقه متوسط جامعه، پیدایش رمان و داستان و توجه به قصه و داستان در مطالعات رسمی دانشگاهی و در نهایت، راه اندازی رشته تحصیلی «ادبیات داستانی» در دانشگاه ها، مطالعه و تحقیق در باب قصه های قدیم و داستان های امروزین آغاز گردیده، طیف وسیعی از تحقیقات ادبی را در قالب مقاله، تک نگاری، پایان نامه و رساله دانشگاهی، به خود اختصاص داده است. در این میان، پیدایش نظریه های نوین و رویکردهای مختلف نقد ادبی نیز موجب شده تا شناخت بهتری از آثار ادبی داستانی به دست آید و راه برای تحلیل ها و خوانش های امروزین از متون ادبی دیروز هموارتر گردد. کاربست این نظریّه ها عمدتاً به حوزه ادبیات داستانی و روایی معطوف گردیده، و با وجود افت وخیزهای بسیار، زمینه را برای دریافت های تازه از متون ادبی و انس بیشتر مخاطبان با آن ها فراهم ساخته است.
۳. مجموعه حاضر، شامل بیست مقاله کوتاه و بلندی است که طی یکی دو دهه گذشته، در حیطه ادبیات روایی فارسی و عموماً در نشریات دانشگاهی کشور به چاپ رسیده است؛ نشریاتی که معمولاً در شماری اندک چاپ می شوند و عموماً از دسترس و قضاوت مخاطبان عام به دورند؛ این است دلیل چاپ مجدد مقالات حاضر در مجموعه پیشِ رو تا مخاطبانی دیگر آن ها را بخوانند و احیاناً در باب آن ها داوری کنند. عنوان کتاب را نیز با توجه به روح غالب نوشته ها و فزون تر بودن تعداد مقالات مربوط به «قصه»، برگزیده ایم. چنان که ملاحظه خواهد شد، برخی نوشته ها وجهی نظری دارند و برخی دیگر، جنبه عملی، که در آن ها، با رویکردی خاص به نقد و تحلیل متنی روایی پرداخته ایم. مطالعه در قصه های سنّتی، به ویژه قصه های زیبای مثنوی معنوی، بخش اعظم حجم کتاب حاضر را تشکیل می دهد و البته، تعدادی از مقالات کتاب هم به آثار داستانی معاصر، به ویژه رمان فارسی، اختصاص دارند. از این رو، می توان امیدوار بود که مجموعه حاضر، بتواند به سهم خود، شناخت ما از ادبیات داستانی سنّتی و جدید فارسی را تا حدودی وسعت بخشد.

محمّد پارسانسب
تهران، مهرماه ۱۳۹۴

اختلاف در فهم و کاربردِ اصطلاحات رایج در حوزه ادبیات داستانی، از مشکلاتی است که گاه مانع درک درست و مشترک از یک داستان و تحلیل دقیق آن می شود. با این که بسیاری از این اصطلاحات، به فرهنگ ها راه یافته و بر زبان اهل تحقیق جاری است، هنوز در کاربرد آن، اجماعی وجود ندارد و همین امر، تشخیص و تمایز عناصر داستانی و در نتیجه، تحلیل داستان را، در عمل با مشکل روبه رو کرده است. متاسّفانه تاکنون پژوهش مستقلّی نیز در این باب صورت نگرفته و تنها، مقاله ای با عنوان «مضمون، مایه غالب و نماد» با طرح مباحثی مفید، امّا کلّی، به این مقوله پرداخته است(۲). در این گفتار، قصد داریم یکی از اصطلاحات مربوط به حوزه روایت شناسی(۳) قصه ها، یعنی «بن مایه / موتیو» را مورد بررسی و تجدیدنظر قرار دهیم. درج برابرهای فارسیِ اصطلاح motif و نیز، درج تعاریف رایج از این اصطلاح و نقد آن ها، و نشان دادن درجه اعتبار، رسایی و نارسایی تعاریف، و نیز، عرضه تعریف تازه و کاربردی، به همراهِ شواهد و مصادیقی از متون داستانی، ساختار نوشته حاضر را شکل خواهد داد.
اصطلاحِ موتیو(۴) (motive / motif) را در فرهنگ های اصطلاحات ادبی، به شکل های مختلف برابرگذاری کرده اند. عدّه ای، واژه «بن مایه» را برای آن برگزیده اند. (میرصادقی: ۱۳۷۷، صص. ۴۷ و ۳۱۸؛ داد: ۱۳۷۵؛ ص. ۳۵۹؛ سلیمانی: ۱۳۷۲، ذیل «بن مایه»؛ مقدادی: ص. ۲۸۱) برخی دیگر، آن را برابرِ واژه «مایه» فارسی و البتّه، مترادفِ «بن مایه» دانسته اند. (حسینی: ۱۳۶۹، ذیل motif) در تعدادی دیگر از فرهنگ ها، «مایه تکراری» و «مایه قراردادی» را برای آن منظور کرده اند. (سلیمانی: ۱۳۷۲، ذیل motif) مجدی وهبه، برابرِ ناگویای «الموضوع الدّال» (موضوع دلالتگر) را برای این اصطلاح به کار برده است و بالاخره، در برخی منابعِ تخصّصی تر، تعبیر «نقش مایه» را برای موتیو، پیشنهاد کرده اند. (فلکی: ۱۳۸۲، ص. ۱۳۶؛ والاس مارتین: ۱۳۸۲، ذیل «نقش مایه») با این همه، آن چه در مرتبه نخست اهمیّت قرار دارد این است که بدانیم تعاریف و خصوصیّات «بن مایه» در مطالعاتِ داستانی و نوع کاربرد آن در داستان چیست.

در این جا، تعاریف موجود را بی هیچ ترتیبی، نقل و بررسی می کنیم:

بن مایه یا موتیف / موتیو، در ادبیات، عبارت است از درون مایه، تصویرِ خیال، اندیشه، عمل، موضوع، وضعیّت و موقعیّت، صحنه، فضا و رنگ یا کلمه و عبارتی است که در اثر ادبیِ واحد یا آثار ادبی مختلف تکرار می شود. (میرصادقی: ۱۳۷۷، ذیل «بن مایه»)

این تعریف، چند ایراد اساسی دارد: نخست آن که، دایره شمول آن به قدری وسیع است که تقریباً همه عناصر عام و خاص موجود در متون ادبیِ روایی و غیرروایی (ده عنصر) را دربرمی گیرد. از این روست که می توان گفت میرصادقی «بن مایه در ادبیات» را، به طور عام، مورد بررسی قرار داده است نه صرفاً «بن مایه در ادبیات داستانی» را. دیگر این که، بن مایه های موجود در ادبیات روایی، ویژگی هایی دارند که در این تعریف ذکری از آن ها به میان نیامده است و یا، فاقدِ ویژگی هایی هستند که مورد تاکید میرصادقی بوده اند. سوم این که، این تعریف، از حیثِ منطقی، جامع و مانع نیست: «جامع» نیست، از آن روی که خیل کثیری از «نماد»ها را که غالباً زیرمجموعه بن مایه ها هستند، دربرنمی گیرد؛ هرچند که در ادامه تعریفِ مذکور، مثال هایی درج گردیده که همگی از نوع نماد هستند. «مانع» نیست، از آن جهت که مقولاتی چون درون مایه(۵)، اندیشه(۶) و موضوع(۷) را به سادگی، آن هم بی هیچ توضیح ممیّزی، نمی توان در ردیف بن مایه های داستانی دسته بندی کرد. از این سنخ است «تصویر خیال(۸)» که مصادیق آن معلوم نیست و اساساً در قصه ها، کارکردی متفاوت دارد. همچنین، نمی دانیم که آیا بر پایه تعریف مذکور، تکرار هر کلمه یا عبارتی در یک اثر ادبی، به شکل گیری «بن مایه» منجر می شود و یا تنها، کلمات و عباراتی خاص، آن هم در بافتی ویژه، چنین امکانی را می یابند؛ و نیز، زمانی که میرصادقی، در پایان بحث، به «بن مایه عشقی و عاطفی در قصه های بلندی چون سمک عیّار، داراب نامه و امیرارسلان» اشاره می کند، آیا مرز میانِ درون مایه و بن مایه را نادیده نگرفته و این دو اصطلاح را به هم درنیامیخته است؟
نکته دیگر این که، این تعریف هیچ ملاک ممیّزی برای تشخیص بن مایه از سایر عناصر داستان ارائه نمی دهد و نیز، کیفیّت حضور و کارکردِ آن را در داستان مشخّص نمی کند. از این روست که بر اساس تعریف فوق، میرصادقی تقریباً هر عنصر موجود در یک اثر ادبی را به شرط آن که «تکرار» شود، در ردیف «بن مایه »ها قرار می دهد.

«بن مایه، درون مایه، شخصیّت یا الگویّ معینی [است] که به صورِ گوناگون در ادبیات و هنر تکرار می شود.» (داد: ۵۷۳۱، ذیل «بن مایه»)

این تعریف، محدودتر و از جهاتی، دقیق تر از تعریف پیشین است؛ هرچند که در این تعریف نیز، «درون مایه» جزئی از «بن مایه» دانسته شده است، حال آن که «درون مایه» در قصه، عنصر معیّن و ملموسی در ردیف سایر عناصر ساختاری نیست که بتوان آن را همچون بن مایه ها رده بندی کرد و تعریف خاصّی دارد که آن را از سایر عناصر متمایز می سازد. بر این تعریف نیز اشکالاتی وارد است؛ از جمله این که نمی دانیم منظور واضع، از «الگوی معیّن» در ادبیات و هنر، دقیقاً چه عنصری است؟ از این حیث، تعریفِ فوق نیز، مبهم به نظر می رسد. به همین دلیل، صاحب تعریف، در ادامه سخن خویش، با درج مثالی، می افزاید:

بن مایه، همچنین به عنصری تکراری در یک اثر ادبی گفته می شود. برای نمونه، در داستانی که درون مایه آن بر ویرانگری انسانی محروم از عشق استوار است و عشق را نمی شناسد، ظاهر شدن گاه و بی گاهِ زنی که فرزندش را گم کرده است، بی آن که ارتباطی با پیرنگِ داستان داشته باشد، می تواند بن مایه داستان باشد.

چنین تعریف هایی، هرچند بر جنبه هایی از اصطلاحِ «بن مایه» پرتو می افکنند، از آن جا که محدود به حوزه خاص ادبیات روایی نیستند، کارکردِ ویژه ای در این زمینه ندارند. به علاوه، در این تعاریف، مرزهای میان صورت و محتوا، لغزان و درهم آمیخته است. به همین دلیل، برخی از این تعاریف، گرایش به محتوا دارند و برخی دیگر به ساختار.

بن مایه در ادبیات، به عنصر رایجی اطلاق می گردد که از طریق تکرار(۹) در متن، معنایی خاص می یابد. بن مایه ها شاید در اثری خاصّ از یک نویسنده و یا در تمامِ آثار او ظاهر شوند و بر رویِ «معنی» و «تاثیر»(۱۰) تاکید کنند... بن مایه، امروزه بر «شخصیّت ها»، «مضامین»، «مفاهیم»، «رویدادها» و «تُوپی»(۱۱)های خاص و شناخته شده ای دلالت دارند. هیچ کدام از این عناصر، به تنهایی، روایت کاملی را نمی سازند، امّا در ترکیب های هم خوان، اجزای روایت را شکل می دهند و جزئیاتِ روایت و نقش های کامل روایی را به وجود می آورند. (Thompson: ۱۹۷۳, v۱ p. ۱۰)

در این تعریف، تاکید استیث تامسون بر «معنای خاص»، اهمّیت بسیاری دارد؛ چراکه برخی از عناصر مورد اشاره وی، ممکن است در متنی، در معانیِ غیرخاص و غیرتاکیدی، به کار رفته باشند و بن مایه به شمار نیایند. از این رو، در ادامه تعریف، بر دو ویژگیِ بن مایه ها، یعنی «معنی افزایی» و «تاثیرگذاری» تاکید می کند. به علاوه، تصریحِ تامسون بر مصادیق «بن مایه»، تشخیص و تفکیک آن ها را بر ما آسان تر کرده است. پیداست که وی، توجّه خاصّی به بن مایه ها در قصه ها یا ادبیات روایی دارد. و بالاخره این که، وی با درج جمله «بن مایه ها شاید در اثری خاصّ از یک نویسنده و یا در تمامِ آثار او ظاهر شوند»، زمینه و حوزه کاربرد بن مایه ها را نیز مشخص کرده است.

در فرهنگ اصطلاحات ادبیِ آبرامز، در تعریفِ موتیو، چنین آمده است:

بن مایه، عنصری است از گونه «رویداد»، «طرح» یا «قاعده» که به طور مکرّر در ادبیات کاربرد دارد. مانند خانم لاتلی که می خواهد شاهزاده خانم زیبارویی شود... و یا، مانندِ مردی که به طرز هولناکی به دست زنی جادوگر، افسون شده است... (Abrams: ۱۹۷۳, pp. ۱۰۱-۱۰۲)

این تعریف نیز چندان دقیق و گویا نیست و ما به درستی نمی دانیم منظور از «طرح» و «قاعده» ای که می تواند بن مایه باشد، چیست. درعین حال، بسیاری از عناصر هستند که جزو بن مایه محسوب می شوند ولی در این تعریف یادی از آن ها نشده است.

وهبه، در فرهنگ اصطلاحات ادبی خود، «موتیو» را «الموضوع الدّال!» می خواند و در توضیح آن، چنین می گوید:

الموضوع الدّال، هو موضوعٌ او حَدَثٌ قَصَصیٌّ او شخصیّه او فکره او عباره تتکرّر فی ادب ما (اصل!) او ماثورات شعبیهٍ معیّنهٍ، و قد یتکرّر الموضوع الدّال فی عدّهِ آداب. مثال ذلک شخصیّهُ «شهرزاد» او قصّه «دون خوان.» و قد یتکرّر فی ادبٍ واحدٍ فی عصورٍ مختلفهٍ مثل فکره الشعر الخالد الذی لایطویه الزمن فی الادب الانجلیزی منذ شکسبیر حتّی اوائل القرن العشرین لدی ویلیام بتلر ییتس William butler yetis، و قد یتکرّر فی الاثر ادبی الواحد، و ذلک مثل عباره «ثمّ ادرکها الصباحُ فسکّت عن الکلام المساح» فی الف لیله و لیله. (۳۲۲.p،۱۹۷۴:wahba)

این تعریف، چند امتیاز دارد: نخست آن که مصادیق بن مایه ها (نظیرِ موضوع، حادثه داستانی، فکر و عبارت) را در آثار ادبی مشخّص کرده است. دیگر آن که، وهبه نیز مانند تامسون، نکته ای توضیحی بر تعریف خود افزوده که در سایر تعاریف، کمتر دیده می شود و آن تاکیدی است بر این نکته که «بن مایه گاهی در آثار ادبیِ متعدّد تکرار می شود؛ زمانی در شاخه ای از ادبیات و در ادوار مختلف به طور مکرّر به کار می رود و بالاخره، گاهی، در یک اثر ادبی معیّن مکرّراً حضور می یابد.»
با این همه، این تعریف نیز، نقش و کارکردِ بن مایه را در اثر ادبی، به ویژه در داستان، روشن نمی کند.