کتاب راهنمای عملی نمایشنامه‌نویسی

مقدمه مترجم

یادگیری یک چیز یعنی درگیری با آن در حین عمل.

یژی گروتوفسکی

سه سال پیش وقتی کتاب راهنمای عملی نمایشنامه نویسی، نوشته نوئل گِرگ به دستم رسید و شروع به ترجمه و اقتباس از آن کردم، هرگز گمان نمی کردم کتاب و روشش تا این حد بر من، سایر همکارانم در دانشگاه، دانشجویان و نویسندگان جوان و غیرجوان تاثیر بگذارد. در این سه سال و تحت تاثیر کتاب، روش تدریس من در کلاس های نمایشنامه نویسی به کلی تغییر کرد؛ اما تاثیر کتاب برای شخص من فقط منحصر به تغییر روش تدریس نبود: کتاب نوئل گِرگ باعث شد تا من در خود مساله تدریس به طور کل، نحوه آموزش و مساله یادگیری تجدیدنظر کنم. این تجدیدنظر، درعین حال مقارن بود با آشنایی اولیه من با الگوهای شناختی و مساله «هوش های چندگانه».
در طی این سه سال ــ با همراهی همیشگی و کم نظیر منصور براهیمی ــ روش قدیمی خود را که مبتنی بر یاددهی اصول تئوریک نمایشنامه نویسی بود کنار گذاشتم. این روش ها در بهترین حالت مبتنی بر انباشت بیش از حد تئوری های نمایشنامه نویسی، و امر و نهی های بی شمار بود: اینکه فلان صحنه را چگونه باید شروع کرد، شخصیت چگونه باید ساخته شود، داستان چگونه باید پیش برود، و غیره. در این حالت دانشجو، یا کسی که صرفا به نوشتن علاقه دارد، چنان مرعوب این تئوری های غول پیکر می شود که اگر نوشتن را برای همیشه کنار نگذارد، دست کم میل به نوشتن در او تا حد زیادی خواهد مرد. در این میان معدود کتاب هایی هم که در زمینه نمایشنامه نویسی در فارسی وجود دارند، نه تنها زمینه مناسبی برای یادگیری اصول درام فراهم نمی کنند، بلکه بیشتر جوّ مغشوشی را که در غیاب تئوری و روش در این کشور وجود دارد، مغشوش تر می کنند.
کتاب گِرگ هیچ آموزشی تئوریکی به دست نمی دهد، بلکه تئوری نوشتن را در حین عمل توضیح می دهد. در این مدت و در طی تجربه های متعدد و مختلفی که من و منصور براهیمی در مراکز هنری، دانشکده سینما و تآتر و یا سایر مراکز فرهنگی داشتیم، به این نتیجه رسیدیم که مبنای روش گِرگ کاملاً جنبه سلبی، به همان مفهومی که در الهیات به کار می رود، دارد. اساس این روش مبتنی بر حذف و نفی پیش فرض های ذهنی شخص است تا اضافه کردن هر گونه اصول؛ روشی که در عین حال بی شباهت با یادگیری فن در صناعات، آموزش هنرهای رزمی و ورزش ها نیست: وقتی می خواهید فنی را بیاموزید، ولو شناکردن، ساخت کوزه و یا ساختن نمایشنامه، نباید کنار بایستید و تماشا کنید؛ حتی قضیه این نیست که باید روبه روی تخته ای بنشینید و آموزش های تئوریک شناکردن، کوزه ساختن و نمایشنامه ساختن را بیاموزید؛ به جای آن بهتر است به داخل آب بپرید، پشت چرخ کوزه گری بنشینید، و شروع به نوشتن کنید. درست در این هنگام است که کسی که بیشتر نقش مربی را بازی می کند (و احتمالاً می توان اصطلاحاتی نظیر استاد، گورو، یا راهنما را به کار برد)، پا پیش می گذارد و به شما می گوید که چه کار نباید بکنید.
این نگاه در وهله اول ممکن است کمی افراطی به نظر برسد، ولی تجربه شخصی من در کلاس هایم نشان داد که اشتباه نکرده ام. در طی کلاس ها بارها و بارها از دانشجویان و نویسندگان علاقمند می شنیدم که پس آموزش تئوری چه می شود؟ و پاسخ من همیشه همان بود که در بالا ذکر کردم؛ عقیده ای که هنوز هم بر آن راسخم. گمان می کنم تاکید بیش از حد بر مساله آموزش تئوری بیشتر برمی گردد به نحوه آموزش نیم بند و کهنه و سرکوبگری که شخص یادگیرنده را منفعل و خاموش و تسلیم می خواهد، و هنوز هم در مدارس، دانشگاه ها و سایر مراکز آموزشی ما اقتدار خویش را حفظ کرده است.
شخصا اعتقادی ندارم که آموزش تئوریک باید از آموزش نمایشنامه نویسی کاملاً حذف شود؛ اما تجدیدنظر در این جایگاه کاری کاملاً واجب است. من بسیار نگران و ناراحت می شوم وقتی می شنوم در دانشگاه ها و مراکز آموزشی دیگر، روش ها، چه عملی چه نظری، کاملاً شکلی سرکوبگر دارند، از هیچ متدی پیروی نمی کنند و نمایشنامه نویسی را به مشتی دستورالعمل خشک و بی مصرف تقلیل می دهند؛ تا جایی که حتی در انتها، مشخص نیست این دستورالعمل ها از کجا آمده است: از تجربه شخصی، فلان کتاب دسته چندم نمایشنامه نویسی که چهل سال از چاپ نخست آن گذشته است، یا دستورالعمل های من درآوردی که چندین آبشخور نظری متفاوت دارند؟ مساله اینجاست که در آموزش نمایشنامه نویسی ما، در بهترین حالت هیچ پشتوانه نظری و متدی وجود ندارد. فقدان «خودآگاهی نظری»، معضلی است که نه تنها این حوزه، بلکه اکثر حوزه های تآتری مان را دربرگرفته است.
من گمان می کنم آموزش نمایشنامه نویسی باید بتواند پاسخگوی مطالبات نظری و عملی به صورت توامان باشد. در این حالت این به تشخیص مربی خواهد بود که کجا وارد شود و فنی را برای هنرآموز توضیح دهد: شما دارید به کوزه شکل می دهید اما استاد می تواند به شما بگوید که دستتان در چه مسیری حرکت کند. در این حالت باید از هر گونه دستورالعمل سرکوبگر اجتناب کرد. یک راه درست که برای همه کس به یکسان عمل کند وجود ندارد. اکنون می توان از راه های متفاوت یادگیری، ادراک و فن آموزی سخن گفت.
مبانی کتاب گِرگ در وهله اول ارسطویی است، و این بدان معنا نیست که روش او پاسخگوی مطالبات امروزی تر نمایشنامه نویسی نخواهد بود. قطعا این کتاب در بین تمام کتاب های سال های اخیر و یا حتی چندین دهه گذشته، یکی از بهترین هاست. گِرگ به رغم اینکه کاملاً مشخص است به مبانی نظری نمایشنامه نویسی کاملاً آشناست، اما کمتر تن به تشریح اصول نظری می دهد. من گمان می کنم، این احتمالاً «تحقیر نظریه»، تا حد زیادی به عقایدی که در بالا ذکر کردم برمی گردد. در بطن روش گِرگ، اصل ساختن، ابداع و صناعت به نحوی بارز وجود دارد.
در طی سه سال گذشته، روش گِرگ را عمدتا همراه با منصور براهیمی در مراکز مختلف پیش بردیم. در طی این مدت، نتایج شخصی، برداشت های مشترک و تجارب کاری خویش را دائما با هم مبادله می کردیم، و در عین حال در لذت فهم و سِحر کتاب شریک می شدیم. او سهم بسیار زیادی در توسعه روش های این کتاب، به خصوص در عرصه سینما و تلویزیون داشته است. ترجمه این کتاب به منصور براهیمی تقدیم شده است، کسی که از نظر من در طی این سال ها، موثرترین گشایش ها در عرصه عمل و نظر تآتر، به خصوص نمایشنامه نویسی، به دست او صورت گرفته است؛ همچنین ترجمه فعلی تا حد زیادی مدیون حکمت نظری و عملی او بوده است.
در اینجا مایلم از نوئل گِرگ تشکر کنم که برای نگارش مقدمه فارسی نهایت لطف و همکاری را داشته است، و علی رغمِ مشغله فراوان با مهربانی و لطف فراوان عقاید خویش را با من در میان گذاشت و به سوالاتم پاسخ گفت. وقتی از او خواستم در جشنواره تآتر دانشگاهی در سال ۱۳۸۸ شرکت کند، با آغوش باز آن را پذیرفت، و آمادگی خود را برای ارتباط با نویسندگان و جوانان تآتر اعلام کرد.
من فهم بسیاری از تمرین های کتاب را به طور مشخص، مدیون کار سه ساله خود با دانشجویان، به خصوص دانشجویان مبانی نمایشنامه نویسی، و اصول و فنون نمایشنامه نویسی در دانشکده سینما و تآتر بوده ام. آن ها با آغوش باز، کنجکاوی و علاقه فراوان، تمرین ها را پی می گرفتند و با واکنش ها و بعضا سوالات خود فهم این روش ها را برای من ممکن می ساختند. امیدوارم در چاپ های آتی، تمرین های بومی این دانشجویان را جایگزین تمرین های کتاب کنم. تشکر فراوان از همه آن ها.

علی اکبر علیزاد
فروردین ۸۸

مقدمه نویسنده بر ترجمه فارسی

دیروز برای دیدن نمایشنامه ای به تآتری در لندن رفته بودم. نمایشنامه کار نویسنده ای آلمانی بود و وقایع آن در خانه ای واقع در درسدن اتفاق می افتاد. در طی نمایشنامه می دیدیم که آدم های مختلفی حول وحوش سال های ۱۹۳۵ و ۱۹۹۳ در این خانه زندگی می کنند؛ و به تدریج متوجه می شدیم که این خانه ــ و آدم هایی که در آن سکنی دارند ــ تاریخ آن کشور، مابین همان سال ها را نشان می دهد؛ از دوره هیتلر، جنگ، سپس اشغال آلمان شرقی توسط روسیه و در نهایت تخریب دیواری که دو کشور را به دو بخش تقسیم کرده بود. ما در طی یک غروب، از طریق زندگی این آدم ها و تقدیر خانه، شاهد داستان یک کشور بودیم. نمایشنامه شیوه هایی را نمایان می ساخت که آدم های معمولی به واسطه آن در تاریخ گیر می افتند؛ اینکه چگونه با انتخاب هایی ــ که اغلب انتخاب هایی وحشتناکند ــ روبه رو می شوند و چگونه انسانیتشان از طریق کنش هایی که برعهده می گیرند ــ یا نمی توانند برعهده بگیرند ــ و نتایج آن کنش ها، به آزمایش گرفته می شود.
همان روز، بعدازظهر، نمایشنامه دیگری دیدم. این یکی برای بچه های بسیار کم سن وسال نوشته شده بود، و اقتباسی از یک داستان عامه پسند ژاپنی بود. داستان در مورد دوستی یک گربه و یک ماهی بود. بقیه گربه ها اصلاً نمی توانستند درک کنند برادرشان چگونه با یک ماهی دوست شده است (گربه ها ماهی می خورند، این طور نیست؟). یک روز به گربه می گویند باید «گربه ای واقعی» باشد؛ او باید ماهی را بخورد. گربه نمی خواهد ماهی را بخورد، چون عاشق اوست. ولی ماهی به گربه توضیح می دهد دلش می خواهد زندگی اش را ایثار کند، تا با این کار دوستش به تقدیرش دست پیدا کند. ماهی به گربه می گوید «اگر مرا بخوری، بخشی از تو می شوم و دیگر از هم جدا نمی شویم». گربه ماهی را می خورد.
دو داستان متفاوت، به عنوان نمایشنامه نقل می شوند. اما این دو داستان چندان هم متفاوت نیستند: هر دو داستان از تآتر استفاده می کنند تا به ما نشان دهند اشخاص چگونه مسئولند به زندگی خودشان فکر کنند، و در قبال کنش هایی که بر عهده می گیرند، دست به انتخاب بزنند. این همان چیزی است که تآتر زنده می تواند انجام دهد: یعنی «رفتار انسان در حال کنش» را به ما نشان دهد.
شاید آنچه اکنون گفتم خیلی واضح باشد، ولی همیشه می ارزد قدرت آنچه را که تآتر زنده می تواند انجام دهد به خود یادآوری کنیم؛ و اینکه نیت آن چیست. وقتی از چارلز دیکنز، رمان نویس انگلیسی پرسیدند «شما چه نوع داستان هایی می نویسید؟»، پاسخ داد «داستان هایی می نویسم که با نیتی همراه باشند». به نظر من منظورش از این حرف این بود که وی می کوشید، در زیر سطح داستان (ماجراجویی اشخاص، چرخش رویدادها) چیزهای بزرگ تری را آشکار کند: بی عدالتی های اجتماعی ای که در انگلستان عصر ویکتوریا وجود داشت؛ یا اینکه اشخاص چگونه می توانند در مقابل این بی عدالتی ها قد علم کنند؛ یا اینکه چگونه می شد قدرت حکومت را از طریق وجدان فردی به مبارزه طلبید. داستان های او، صرف «نقل قصه» نبود، بلکه «نیات بزرگ تری» را دنبال می کرد.
به عقیده من تآتر (اجرای زنده) بیش از هر رسانه دیگری از این قدرت برخوردار است که «رفتار انسان در حال کنش» را به ما نشان دهد؛ البته فیلم ها، رمان ها و درام های رادیویی همگی از این کیفیت برخوردارند، ولی یک نمایشنامه (رخدادی زنده که در فضایی همگانی و مشترک رخ می دهد) این کار را به شیوه ای خاص و بسیار منحصربه فرد انجام می دهد. نمایشنامه بیشتر شبیه «تجربه کنترل شده»ای است که در یک آزمایشگاه رخ می دهد: بازیگران عناصر شیمیایی متفاوتی هستند که با هم در موقعیتی قرار می گیرند و واکنش های شیمیایی ای که اتفاق می افتد، نتیجه این تجربه را مشخص می کند. تماشاگران صرفا بینندگانی منفعل نیستند، بلکه بخشی از این تجربه اند؛ مثلاً در مورد نمایشنامه آلمانی، تماشاگران برخی از اجراهای آن در اتریش را نپذیرفتند: آن ها به وضوح نمی خواستند به یاد بیاورند چگونه کشورشان با هیتلر تبانی کرده و به ظهور فاشیسم یاری رسانده است. اما در مورد نمایشنامه ای که برای بچه ها نوشته شده بود، فریاد «نخورش» حاکی از این بود که گربه باید ماهی را بخورد. شاید این دو مثال، نمونه ای افراطی باشد از این امر که تماشاگر چگونه با پرسش های اخلاقی ای روبه رو می شود؛ پرسش هایی که برحسب تجربه ای که در حال رخ دادن است مطرح می شود؛ ولی این دو مثال نشان می دهد که تآتر زنده می تواند رخدادی چالش برانگیز باشد، آن هم به نحوی که رفتار انسانی ما را به پرسش بگیرد.
وقتی از یکی از همکاران من پرسیدند «تآتر چه کار می تواند بکند؟»، گفت «می تواند هوا را آشفته کند». تآتر نمی تواند جهان را تغییر دهد، ولی می تواند ما را به هم بریزد، آشفته کند و اندیشه کند و تنِ ما را بلرزاند؛ البته تآتر باید «سرگرم» کند؛ ولی این بدان معنی نیست که «سرگرمی» صرفا نوعی «انحراف» از «امر واقعی» است. در واقع، همه داستان های جهان ــ از نمایشنامه های یونانی گرفته تا افسانه های آسیایی، حکایت های عامیانه و اسطوره های همه قاره ها ــ سوال های بزرگی از ما می پرسند؛ اینکه چگونه کنش ها و رفتار ما، ماهیت اخلاقی و فردی مان را آشکار می کند، و نیز نمایانگر مسئولیت های اخلاقی و جمعی ما و انتخاب هایی است که در پرتو آن ها انجام می دهیم. یک قطعه تآتر زنده از ما دعوت می کند در فضایی عمومی و مشترک گرد هم جمع شویم و در مورد این مسائل فکر کنیم.
این کتاب هدفی عملی دارد: اینکه برخی از چیزهایی را که در مورد فن ساختن نمایشنامه ها یاد گرفته ام، با همه قسمت کنم. بخش اعظم این کتاب، بر مبنای کار من با بازیگران، نویسندگان و دیگر هنرمندان تآتر از انگلستان و گرداگرد جهان شکل گرفته است. من امیدوارم کار عملی این کتاب بیشتر در حکم نوعی راهنمای برانگیزاننده و الهام بخش دیده شود تا مجموعه ای از «دستورالعمل ها». همیشه خیلی خوشحال می شوم وقتی می شنوم که این کتاب توسط هر کسی که از آن استفاده می کند، اقتباس می شود، بسط می یابد و تغییر می کند ــ دقیقا همان طور که عقاید و رویکردهای من به تآتر، تحت تاثیر فرهنگ های مختلفی که در طی دوره کاری ام با آن ها مواجه شده ام تغییر می کند. اما درعین حال امیدوارم هدف اصلی و زیربنایی این کتاب نیز خودش را آشکار کند: اینکه، همه نویسندگان ــ از هر سن، پس زمینه و فرهنگ اجتماعی ــ را ترغیب کند تا به ساخت داستان هایی بپردازند که هوا را با مشهودکردن رفتار انسان در حال کنش آشفته می کند.

نوئل گرگ
مارس ۲۰۰۹

برای ترور جان، که به من آموخت چگونه فکر کنم
و
ویک لی، که ارزش کلمه را به من آموخت.
نوئل گِرگ