فیدیبو نماینده قانونی نشر بیدگل و بیش از ۶۰۰ ناشر دیگر برای عرضه کتاب الکترونیک و صوتی است .
کتاب اولئانا

کتاب اولئانا

نسخه الکترونیک کتاب اولئانا به همراه هزاران کتاب دیگر از طریق فیدیبو به صورت کاملا قانونی در دسترس است.


فقط قابل استفاده در اپلیکیشن‌های iOS | Android | Windows فیدیبو

درباره کتاب اولئانا

اولئانا، بحث‌انگیزترین و چه بسا مهم‌ترین نمایشنامه دیوید ممت تا اواخر دهه نود است. سوای مایه‌های شدیدا سیاسی، اجتماعی متن، که در همه اجراهای آن (در اروپا و امریکای شمالی) مناقشات زیادی را باعث شد، زبان و ساختار نمایشی آن فوق‌العاده جذاب، منحصربه‌فرد و آموزنده است. به‌رغم ظاهر گول‌زننده و رئالیستی آن، در نهایت نمی‌توان این نمایشنامه را کاملاً رئالیستی دانست. اولئانا به رغم پایبندی به برخی قواعد درام رئالیستی، در عمل، سازوکارهای رئالیسم را از درون ویران می‌کند. اولئانا از ساختار مثلثی درام ارسطویی ــ که ظاهرا مورد ستایش خود ممت نیز هست ــ بهره می‌گیرد. نمایشنامه در سه پرده اوج‌گیرنده، کشمکشی حاد میان دو شخصیت کنش‌مند را شکل می‌دهد. بنابراین، ساختار رایج درام ارسطویی با شروع، میانه و پایان مشخص‌اش در اینجا به نحو بارزی حضور دارد. شخصیت‌ها کاملاً فعال و دارای مشخصه‌های بارز فردی‌اند. اما انحراف اولئانا از قواعد درام ارسطویی را در کجا باید جست‌وجو کرد؟ مشخص‌ترین عامل این انحراف، پایان بحث‌انگیز و غیرقطعی نمایشنامه است. کدام شخص پیروز می‌شود؟ کدام یک محقّ است؟ واکنش ما دقیقا چیست؟ گفته نهایی «کارول» دقیقا به چه چیز اشاره می‌کند؟ می‌توان به طور قطع گفت اولئانا واکنش‌های ما را چندپاره می‌کند. ما با پایانی باز روبه‌رو هستیم که در بهترین حالت به چیزی قطعیت نمی‌بخشد؛ البته این گفته به این معنی نیست که نمی‌توان اجرایی از اولئانا داشت که به پایان ممت قطعیت ببخشد.

ادامه...
  • ناشر نشر بیدگل
  • تاریخ نشر
  • زبان فارسی
  • حجم فایل 0.65 مگابایت
  • تعداد صفحات ۱۴۰ صفحه
  • شابک

بخشی از کتاب اولئانا

شما به آخر نمونه کتاب رسیده‌اید، برای خواندن نسخه کامل، کتاب الکترونیک را خریداری نمایید و سپس با نصب اپلیکیشن فیدیبو آن را مطالعه کنید:



مقدمه مترجم

۱

اولئانا، بحث انگیزترین و چه بسا مهم ترین نمایشنامه دیوید ممت تا اواخر دهه نود است. سوای مایه های شدیدا سیاسی/ اجتماعی متن، که در همه اجراهای آن (در اروپا و امریکای شمالی) مناقشات زیادی را باعث شد، زبان و ساختار نمایشی آن فوق العاده جذاب، منحصربه فرد و آموزنده است. به رغم ظاهر گول زننده و رئالیستی آن، در نهایت نمی توان این نمایشنامه را کاملاً رئالیستی دانست. اولئانا به رغم پایبندی به برخی قواعد درام رئالیستی، در عمل، سازوکارهای رئالیسم را از درون ویران می کند. اولئانا از ساختار مثلثی درام ارسطویی ــ که ظاهرا مورد ستایش خود ممت نیز هست ــ بهره می گیرد. نمایشنامه در سه پرده اوج گیرنده، کشمکشی حاد میان دو شخصیت کنش مند را شکل می دهد. بنابراین، ساختار رایج درام ارسطویی با شروع، میانه و پایان مشخص اش در اینجا به نحو بارزی حضور دارد. شخصیت ها کاملاً فعال و دارای مشخصه های بارز فردی اند. اما انحراف اولئانا از قواعد درام ارسطویی را در کجا باید جست وجو کرد؟ مشخص ترین عامل این انحراف، پایان بحث انگیز و غیرقطعی نمایشنامه است. کدام شخص پیروز می شود؟ کدام یک محقّ است؟ واکنش ما دقیقا چیست؟ گفته نهایی «کارول» دقیقا به چه چیز اشاره می کند؟ می توان به طور قطع گفت اولئانا واکنش های ما را چندپاره می کند. ما با پایانی باز روبه رو هستیم که در بهترین حالت به چیزی قطعیت نمی بخشد؛ البته این گفته به این معنی نیست که نمی توان اجرایی از اولئانا داشت که به پایان ممت قطعیت ببخشد. کما اینکه اجرای پینتر از این نمایشنامه در سال ۱۹۹۳ در رویال کورت، کفه ترازو را به نفع «جان» سنگین کرد. اگر نمایشنامه، در پایان، واکنش های ما را چندپاره می کند، در این صورت می توان آن را تراژیک هم فرض کرد؛ چیزی که خود ممت نیز در مصاحبه هایش بر آن تاکید کرده است. جان، در انتها، مانند اودیپ متوجه می شود که خود عامل عفونت شهر بوده است. نوعی بازشناسی در پایان بندی نسبی ممت به چشم می خورد که نمایشنامه را از پایان بندی تک سویه ملودراماتیک دور می کند.
وجه دیگر انحراف از قواعد درام ارسطویی، در زبان نمایشنامه شکل می گیرد. زبان ممت در این نمایشنامه و نیز سایر نمایشنامه هایش از ساختاری بهره می جوید که در وهله اول، روند حرکت خطی متن را متوقف می کند ــ هرچند که این وقفه شبیه چیزی که در کار بکت شاهدش هستیم، دائمی نیست. قطع دائمیِ کلام توسط شخصیت ها، مکث های مکرر، توسّل به تکرار، و نیمه تمام ماندن کلام، از تمهیدات اصلی ممت برای آشنایی زدایی از زبان نمایشی در الگوی ارسطویی است:

کارول: شما که این کار رو نمی کنین.
جان:... من...
کارول: شما این کار رو نمی...
جان:... من نمی کنم چی...
کارول:... فرامو...
جان:... من فرامو...
کارول:... نه...
جان:... چیزا رو فراموش کنم؟ همه این کار رو می کنند.
کارول: نه، نمی کنند.
جان: نمی کنند...
کارول: نه.
جان: [ مکث] نه. همه این کار رو می کنند.
کارول: چرا این کار رو می کنند...
جان: چون. من نمی دونم. چون به این جور چیزها علاقه ای ندارند.

مطمئنا این قطعه و سایر قطعات مشابه در متن، به دلیل بریده بودن کلمات و جملات، به راحتی و سریعا از جانب تماشاگر فهم نمی شود. از این حیث، زبان نمایشی ممت بیشتر از هر نمایشنامه نویس دیگری به پینتر نزدیک است. او از طریق تکرار و مکث، به همان زبان ریتمیک، چندلایه و فریبنده ای دست می یابد که پینتر؛ زبانی که به رغم ظاهر رئالیستی و سرراستش، سرشار از ریتم های موسیقیایی و زیرمتن های چندگانه است. شروع نمایشنامه جشن تولد:

مگ: تویی، پتی؟
مکث.
پتی، تویی؟
مکث.
پتی؟
پتی: چی؟
مگ: تویی؟
پتی: آره، منم.
مگ: چی؟ (Pinter, 1960, p.9)

دو مکث و شش تکرار. موسیقی و ضرباهنگ پینتری از همان شروع خود را به رخ می کشد. صدازدن ساده مگ، از طریق مکث و تکرار، به نوعی موسیقیِ کلامی بدل می شود. حذف مکث، متن و زبان پینتر را نابود می کند. ممت در جای جای اولئانا به تاثیری مشابه دست می یابد:

جان: ببخشید.
کارول: شما چطور می تونید...
جان:... معذرت می خوام.
کارول: مساله ای نیست.
جان: معذرت می خوام.
کارول: مساله ای نیست.
جان: ببخشید که حرفت رو قطع کردم.
کارول: مساله ای نیست.
جان: چی داشتی می گفتی؟

پنج تکرار و همان تاثیر موسیقیایی. اجرای آثار پینتر، بکت و ممت بی شباهت به اجرای قطعه ای موسیقیایی نیستند؛ بنابراین کاملاً خطاست اگر الگوهای زبانی این دو را منطبق بر الگوی زبان رئالیستی بدانیم. در کار این دو، رئالیسم، پوسته ظاهری زبان و به طور کل ساختار است؛ پوسته ای که دائما در حال جوش خوردن و شکستن است. هر دو نمایشنامه نویس با ازکارانداختن سازوکارهای الگوی ارسطویی زبان، به نتایج مشابهی می رسند که اصلی ترینش توقف حرکت خطی است؛ هر دو نمایشنامه نویس الگوی ارسطویی را به طور کامل خدشه دار نمی کنند؛ و هر دو نمایشنامه نویس از الگوهای نسبتا مشابهی در خلق شخصیت استفاده می کنند. ممت با حذف انگیزه های جان و کارول به الگویی توسل می جوید که کاملاً مشابه با الگوی دلخواه پینتر در شخصیت پردازی است. آیا جان به واقع از کارول سواستفاده می کند؟ چرا جان به رغم اینکه در پرده اول برای رفتن عجله دارد، در دفترش می ماند و خود را درگیر مساله کارول می کند؟ آیا کلام و، به طور مشخص، عمل او در پایان پرده اول دارای بار جنسی است؟ آیا کارول با نقشه ازپیش تعیین شده به دفتر استادش می آید؟ او با چه انگیزه ای تا تخریب کامل جان پیش می رود؟ انتقام؟ قدرت؟ به نفع گروهش؟ از این حیث، اولئانا در اجرا کارگردان را با مسائلی مواجه می کند که نمی توان به راحتی از زیر بار آن ها شانه خالی کرد. به عبارت دیگر، با انتخاب هر پاسخ، جهت گیری متن و واکنش تماشاگر کاملاً تغییر خواهد کرد.
در اجرای من از این نمایشنامه در سال ۱۳۸۴ در تآتر شهر، جان (با بازی محمد رضا جوزی) تحت تاثیر واکنش های احساسی کارول (با بازی میترا گرجی)، در دفترش می ماند و در فرصت مناسب خود را به او نزدیک می کند. این نظربازی، از جان شخصیتی ارائه می کرد که در عین وجهه استادی، امکان لغزش اخلاقی را هم داشت. در عین حال کارول نیز در پرده اول رفتار استاد خود را زیر نظر داشت و یادداشت برداشتن اش، امکان توطئه او را کمی پررنگ می کرد. به رغم تمام کوشش من برای برقرارکردن تعادل میان دو شخصیت، در پایان اجرای ما، جان همدلی تماشاگر را بیشتر با خود داشت؛ دست کم در پایان یکی از اجراهای ما، تماشاگران زن و مرد بعد از کتک خوردن کارول شروع به تشویق جان کردند و دست کم یک سایت اینترنتی با گرایش های فمینیستی، اجرای ما را اجرایی کاملاً ضدفمینیستی فرض کرده بود که زیرکانه از نگرش های مردانه حمایت می کند. اما به گمان من، این تفسیر از نمایشنامه مختص همه تماشاگران نبود. همان طور که جان فورتیه اشاره کرده است: «اولئانا برای تحلیل واکنش خواننده اثری قوی است، نه فقط به این دلیل که مخاطبان را به دو گروه مخالف تقسیم می کند یا به دلیل آنکه تماشاگر را تحریک می کند تا واکنش های خود را به پرسش بگیرند، بلکه به این دلیل که این اثر به روی امکانات تآتریِ انتخاب های اجرا و نیز واکنش مخاطب به عنوان عنصر سازنده معنی و دریافت باز می ماند» (Fortier, 2004, p. 89).
بنابراین، جنبه دیگری که در پس پوسته رئالیستی متن کاملاً غیررئالیستی عمل می کند، شخصیت پردازی ممت است. رفتار جان و کارول سرشار از ابهام و غیرقابل پیش بینی است. ممت انگیزه های آن دو را باز نمی کند؛ دست کم تصمیم گیری در مورد اغلب پرسش هایی که در بالا مطرح شد به عهده خواننده/تماشاگر است. الگوی زبانیِ ممت و نوع شخصیت پردازی او، به یکی از درونمایه های مورد علاقه و دائمی اش اشاره می کند که باز هم با پینتر سهیم است: عدم ارتباط انسانی. به رغم تمام درونمایه های مهمی که در اولئانا به چشم می خورد، جان و کارول ــ بیش از هر چیز ــ در ارتباط با هم شکست می خورند. آن دو را می توان به زن و شوهر یا زوج عاشقی تشبیه کرد که در لحظات آخر رابطه شان قرار گرفته اند و هیچ کدام نمی خواهند حرف دیگری را بشنوند:

جان: من از تو خواهش کردم بیای اینجا. [ مکث] ازت خواهش کردم بیای اینجا تا در برابر، در برابر...
کارول: من خیلی تعجب کردم که ازم خواهش کردید.
جان:... در برابر قضاوت بهتر من، در برابر...
کارول: خیلی تعجب کردم که...
جان:... در برابر این... بله. مطمئنم.
کارول:... اگر دوست دارید برم، می رم. همین حالا می رم... [ بلند می شود.]
جان: بذار درست شروع کنیم، ممکنه؟ من احساس می کنم...
کارول: این همون چیزی یه که من دوست دارم انجام بدیم. به همین خاطرِ که اومدم اینجا. ولی الان...
جان:... من احساس می کنم
کارول: ولی الان شاید دوست دارید که من از اینجا برم...
جان: من نمی خوام از اینجا بری. من ازت خواهش کردم بیای تا...
کارول: من نباید می اومدم اینجا.

وجه جالب تر شخصیت پردازی ممت برمی گردد به شخصیت هایی که عملاً بر صحنه حضور ندارند؛ یعنی گریس و جری. به رغم عدم حضور جسمانی این دو شخصیت، ممت از طریق تلفن و با نهایت ایجاز آن ها را شخصیت پردازی کرده است. تماشاگر در نهایت با تصویری نسبتا کامل از آن ها روبه رو می شود. شاید همین امر باعث شده است که برخی از منتقدین فمینیست به شخصیت پردازی گریس، همسر جان، اعتراض کنند؛ چون به عقیده آن ها، تصویری که ممت از او به دست داده، تصویر زن حرافی است که دائما همسرش را عصبی می کند؛ مثلاً کلی بین در مقاله ای تحت عنوان «چند مرد خوب: خشونت و تبانی در اولئانا» می گوید:
جملات شکسته جان نشان می دهد که همسرش در آن سوی تلفن خیلی سریع و عصبی حرف می زند. او به ندرت می تواند عبارتی را کامل ادا کند و ظاهرا نمی تواند توجه اش را متمرکز کند. جان طوری حرف زنش را قطع می کند که انگار او بچه ای است که حرف گوش نمی کند.

(Bean,2001,p.166)

از نظر وی، ممت تصویر جان را به بهای خلق شخصیت های زنِ کلیشه ای شکل می دهد: همسر محتاج به لحاظ عاطفی، دانشجوی هیستیریک و فمینیستِ سترون.

۲

مورد دیگری که در اولئانا قابل بحث است، مربوط می شود به درونمایه های نمایشنامه. از هنگام اولین چاپ اولئانا در ۱۹۹۲ منتقدین بیشترین توجه خود را معطوف این وجه کرده اند. اولئانا به واقع در مورد چه چیزی است؟ همان طور که برندا مورفی اشاره می کند، «اولئانا به برخی از اصلی ترین شکست های آموزش امریکایی و تاثیراتِ بلندمدتِ صدمه ای که بر جوانان وارد می کند اشاره دارد. اما اگر بگوییم اولئانا در مورد آموزش است، مثل این است که بگوییم گلن گری گلن راس در مورد شغل معاملات ملکی است. ممت از نظام آموزشی به عنوان ابزاری برای ارائه دستمایه همیشگی خود، یا آنچه که وی آن را تعاملات انسانی می نامد استفاده می کند؛ که در این مورد خاص، نمایانگر میل کنایی به قدرت و فهم در روابط انسانی است» (Murphy, 2004, p. 124). بنابراین، چندین درونمایه مهم در نمایشنامه وجود دارد که پابه پای هم پیش می روند: آموزش دانشگاهی و صدمات آن، زبان و قدرت، و درونمایه حقانیت سیاسی ــ که بر حسب آن زنان می توانند به راحتی هرگونه رفتار مردان در قبال خود را به عنوان آزار جنسی مطرح کرده و بر اساس آن به طرح دعوی بپردازند.
ظهور اولئانا به عنوان نمایشنامه ای که صریحا به مساله آزار جنسی می پردازد، بی ارتباط با شرایط اجتماعی/سیاسی امریکا در دهه نود نبود. ممت در مصاحبه ای گفته است: «ظاهرا چنان خشم و غضبی مساله آزار جنسی را احاطه کرده است که بخشی از من مایل نیست سرم را از سوراخ دربیاورم و بگویم چه اتفاقی دارد می افتد؟» (Rosenthal, 2004, p. Xxii). در اواخر دهه هشتاد رمزهای رفتاری و تثبیت شده مردان و زنان شروع به تغییر اساسی کرد. اظهار نظرهایی که قبلاً از سوی زنان به عنوان بخشی از گفتار هر روزه پذیرفتنی بود، حال اهانت آمیز و از نظر جنسی تبعیض آمیز به نظر می رسید. نظربازیِ جنسی و ساده، ناگهان، به عنوان آزار جنسی تفسیر می شد: «به عنوان یک نتیجه [ جامعه امریکایی] ما را به نوعی مکانیسم واسطه سوق داد؛ چیزی که باعث می شود مردم آگاه باشند که نباید گرفتار هم شوند. اینجاست که سروکله آزار جنسی پیدا می شود» (Rosenthal, 2004,p. Xxiii). بنابراین در شرایط اجتماعی دهه نود نمایشنامه حمله ای صریح به مساله حقانیت جنسی تفسیر شد. تقریبا در تمام اجراهای اولئانا در اروپا، امریکا و کانادا، تماشاگران زن و مرد، پس از کتک خوردن کارول، جان را به شدت تشویق می کردند. واکنشی که برخی آن را نمایانگر حمله زیرکانه متن به مساله حقانیت جنسی و سیاسی تفسیر کردند:

نمایشنامه ممت، نوشته ای درخشان و حمله ای بی رحمانه به موذی گری حقانیت سیاسی و فمینیسم ستیزه جویانه است. فمینیست های ستیزه جو یا ــ واژه ای که شخصی ابداع کرده است ــ «فمی نازی ها» (feminazis) و صاحب منصبان خشن حقانیت سیاسی، کاری کرده اند که توده های مردم باور کنند زندگی روزمره بدون شبکه خفقان آوری از قواعد پیچیده، مقررات، و حمایت ها، همیشه غیرقابل دفاع است. آن ها کاری می کنند که شما باور کنید دلخواه ترین امیال و آرزوهای بشر و به عبارتی نزدیکی جسمانی و عاشقانه، آمیخته به ابهام، انحراف و انگیزه های نهانی است (Fortier, 2004, p. 89).

در اجرای دیگری در نیویورک، چند نفر در پایان نمایش و بعد از کتک خوردن کارول شروع به تشویق جان کردند. در این لحظه زنی با روشن شدن چراغ های سالن نمایش از جایش بلند می شود و می گوید: «بذار ببینم کدوم مردها دست می زدند». خود ممت از این واکنش ها شوکه شده بود: «تا به حال چنین واکنش هایی را در تآتر ندیده بودم. مردم هر شب به دو دسته تقسیم می شدند که این شکاف همیشه بر حسب جنسیت بود، نه برحسب سن؛ یکی می گفت حق با مرد است و دیگری می گفت حق با زن است»(Rosenthal, 2004, p.1Xxii). لایا ویلیامز که در اجرای پینتر نقش کارول را بازی می کرد می گوید، به محض اینکه بر شوک اولیه ناشی از واکنش تماشاگر غلبه کرد، متوجه شد «نبوغ زیادی می خواهد شما نمایشنامه ای بنویسید که تماشاگر با خودش فکر کند خدایا، من همین حالا برای خشونت یک مرد نسبت به یک زن هورا کشیدم» (همان). شاید همین نوع واکنش ها بود که در نهایت منتقدین فمینیست را وادار به واکنش کرد. برخی از آن ها متن را یک سویه و نگرش ممت را کاملاً منطبق بر نگرش جان می دیدند. به عقیده آن ها، ممت، زیرکانه طرف جان را گرفته است و تصویری که از کارول به دست داده، تصویر یک دیو است. دیدگاه کلی بین و تفسیر او از پایان نمایشنامه در نوع خود قابل توجه است:

همان طور که... لحظات خشن پایانی نشان می دهد، صحنه در خدمت تسلط مردانه است. با وجود اینکه طرح نمایشنامه جان را به دلیل رفتارش با کارول تنبیه می کند، استدلال تصویریِ نمایشنامه از قدرت بیشتر جان نسبت به کارول تجلیل می کند. اولئانا با تصویری خشن از انقیاد زنانه در مقابل تسلط مردانه تمام می شود... چیزی که کارول در این لحظات پایانیِ نمایشنامه متوجه آن نمی شود، سنت ضد زن و عظیم پدرسالاری است که در پشت استاد مردش قرار گرفته است؛ سنتی که جان را از جایگاه مسلطش به عنوان یک استاد در مقابل یک دانشجو، و مهم تر از آن به عنوان یک مرد در مقابل یک زن، آن هم در اتاقی دربسته، مطمئن می کند(Bean,2001,p.120-122).

به گمان من، چنین اظهارنظرهایی، همگی از قدرت متنی حکایت می کند که توان آن برای برانگیختن واکنش های متضاد در تماشاگر فوق العاده است. شاید بهترین حالت در پایان یک اجرای اولئانا، حالتی باشد که تماشاگر در آن نتواند به سادگی با یکی از شخصیت ها همدلی کند؛ به عبارت دیگر، در اجرای اولئانا، سخت ترین ــ و شاید غیرممکن ترین ــ کار برقراری تعادل میان جان و کارول است. در عین حال واکنش های تماشاگر را باید در پرتو شرایط اجتماعی/سیاسی ای که نمایشنامه در آن اجرا می شود نیز تفسیر کرد. در اکثر اجراهای ما وقتی طیف بیشتر تماشاگران دانشجو بودند، همدلی با کارول بیشتر می شد؛ اما اکثر نقدهایی که در آن زمان نوشته شد، حاکی از این بود که کارول شخصیتی به شدت منفور است؛ به حدی که به گفته یک منتقد، با کتک خوردن کارول تماشاگر آن چنان نفس راحت و سرخوشانه ای می کشد که صدایش در سالن می پیچد.
شخصا نسبت به اینکه آیا ممت در نمایشنامه جانب جان را گرفته است مشکوکم. حتی برخلاف اظهارنظر کلی بین، می توان صحنه پایانی نمایشنامه را صحنه شکست هر دو شخصیت در نظر گرفت؛ به عبارت دیگر، اگر در صحنه پایانیْ اجرای هر دو بازیگر به سمت نوعی بازشناسی تراژیک میل کند (بازشناسی اودیپ واری که منجر به تشخیص خطا در هر یک از شخصیت ها شود)، اولئانا، همان طور که خود ممت اظهار کرده است، به نوعی تراژدی قدرت بدل خواهد شد. به نظر من، ممت، تماشاگر و حتی کارگردان را در انتخاب کاملاً آزاد گذاشته است و در نهایت گمان می کنم محال است تماشاگر در انتهای کار جانب یکی از شخصیت ها را نگیرد. شاید ایجاد توازن میان شخصیت ها در این کار غیرممکن باشد؛ البته نه به این دلیل که متن چنین امکانی را فراهم نمی کند، بلکه به دلیل زمینه اجتماعی/سیاسی ای که تماشاگر همیشه هنگام دیدن اجرا در آن قرار می گیرد.
اما سوای این وجوه اجتماعی و مسائل مربوط به جنسیت که متن بدان ها دامن می زند، یکی از مهم ترین درونمایه ها مربوط می شود به مساله زبان و قدرت. آیا آن طور که برندا مورفی می گوید، اولئانا بیش از هر چیز در مورد استفاده و سواستفاده از زبان است؟ یک نگاه کلی به نمایشنامه نشان می دهد که این اظهارنظر خالی از حقیقت نیست. شاید اکنون زمان آن رسیده است تا این نمایشنامه را فراتر از متنی در باب مساله آزار جنسی و مردسالاری ضد فمینیستی، به عنوان متنی نگریست که به تحلیل سازوکارهای قدرت و دست به دست شدن آن در میان نهادهای اجتماعی می پردازد. تقابل جان و کارول، فراتر از مساله آزار جنسی در محیط کار و تقابل زن/مرد، تقابلی است که روابط جنسیت، قدرت، زبان و امر مسلط را هم ارزِ هم مطرح می کند. در پرده اول، جان از طریق زبان بر اوضاع تسلط دارد. او راه می رود، ژست می گیرد، سخنرانی می کند و از واژه هایی استفاده می کند که فهم آن ها برای کارول دشوار است:

جان:... ولی...
کارول: من نمی... اون همه زبانِ...
جان:... لطفا...
کارول: زبان چیزایی که شما گفتید...
جان: ببخشید. نه. فکر نمی کنم این حقیقت داشته باشه.
کارول: حقیقت داره. من...

در طی روند اجرا، میزی که جان پشت آن قرار دارد می تواند به نمادی از قدرت بدل شود. کارول در آن سوی صحنه نشسته است. به راحتی از طریق زبان ممت می توان به این نکته پی برد که کارول در این پرده فاقد بدن است. او احتمالاً کم تحرک، منکوب و دارای انقباض عضلانی است. این جان است که به حریم شخصی او وارد می شود:

کارول: بالاخره قواعدی وجود داره.
جان: خب. ما اونا رو می شکنیم.
کارول: چطوری؟
جان: ما به هیچ کس نمی گیم.
کارول: ولی این درسته؟
جان: من می گم عالی یه.
کارول: چرا این کار رو برام می کنید؟
جان: من از تو خوشم می آد. برای تو این خیلی سخته که...
کارول: اوم...
جان: اینجا که به جز من و تو کسی نیست. [ مکث]

جان قواعد محیط آکادمیک را می شکند؛ چیزی که می توان از آن به عنوان شورشی بر ضد کمیته هیات علمی تعبیر کرد. امر مسلط برای جان در قالب کمیته هیات علمی تعریف می شود. در گفتارهای بالا، وقتی جان می گوید «من از تو خوشم می آد. برای تو این خیلی سخته که...»، می توان نشانه ای از حرکت جان را به سمت کارول مشاهده کرد. گفتار بعدیِ کارول، دقیقا حاکی از رفتار جسمانی ای ــ از سوی جان ــ است که از نظر کارول پسندیده نیست؛ بنابراین در خط بعدی، جان به این امر اشاره می کند که به غیر از آن دو، کس دیگری در اتاق نیست و کارول نباید نگران باشد. «مکثِ» ممت، به تصمیم گیری کارول برای پیشنهاد استادش اشاره می کند. به علاوه این دومین بار است که جان به کارول می گوید از او خوشش می آید.
در حدود ۸۰ درصد گفتارها در پرده اول متعلق به جان است. امر مسلط از طریق زبان عمل می کند. در پرده دوم و سوم این توازن برهم می خورد؛ در پرده دوم، نسبت گفتارهای جان و کارول ۴۰ به ۶۰ می شود و در پرده سوم این نسبت ۸۰ به ۲۰. تحرک جسمانیِ جان کمتر و کمتر می شود تا جایی که در پرده سوم این کارول است که عملاً از نظر گفتاری و جسمانی تسلط دارد. حالْ جان فاقد بدن می شود. این جابه جایی کلامی، علاوه بر اینکه به صورت نمادین به نقش بارز زبان در سازوکار قدرت اشاره می کند، از نظر متنی نیز بر انتقال تسلط از یک شخصیت به شخصیت دیگر اشاره دارد. در پایان نمایشنامه، جان/مرد فقط با کتک زدن کارول/زن است که می تواند قدرتِ از دست رفته اش را احیا کند. جنسیت اش به وی اجازه این کار را می دهد؛ همچنان که جنسیت کارول به وی امکان می دهد تا علاوه بر تعبیر کردن جملاتی مانند «از تو خوشم می آد» به عنوان جملات جنسی، در سرتا سر پرده دوم و سوم از جنسیت و خط مشی های جنسی به عنوان ابزار قدرت استفاده کند:

کارول: اتهامات من سرسری نیستند. می بینید که، فکر می کنم، چقدر سریع اون ها رو پذیرفتند. اون حرف بامزه ای که شما گفتید، و بوی تبعیض جنسی می داد. زبانی که شما استفاده می کنید، هم آغوشی کلامی و جسمانی، آره، آره، می دونم می گید که این حرف بی معنی یه. می فهمم. من با شما فرق دارم. دست انداختن دور شونه یه نفر.
جان: اون هیچ معنیِ جنسی نداشت.
کارول: من می گم که داشت. من می گم که داشت. نمی خواید ببینید... نمی خواید دیگه درک کنید، شما دیگه حق حرف زدن ندارید.

حال کارول می تواند آزادانه به تفسیر رفتارهای مبهم جان بپردازد و کار مبارزه را یکسره کند. در این لحظات پایانی اتفاق مهمی رخ می دهد. کارول که ابزارهای قدرت را در دست دارد، مشروط بر آنکه جان حاضر شود کتابش از فهرست کتاب های دانشگاهی حذف شود، حاضر است شکایت خود و گروهش را پس بگیرد. این تقاضای کارول برای جان مفهومی جز حذف آزادیِ اندیشه ندارد:.

کارول: اینجا فهرستی از کتاب هایی هست که ما...
جان:... فهرست کتاب ها...؟
کارول: درسته. که از نظر ما مساله دارند.
جان: چی؟
کارول: این قدر غیرقابل فهمه...؟
جان: نمی تونم باور کنم...
کارول: لازم نیست شما باور کنید.
جان: آزادیِ آکادمیک...
کارول: یه نفر این کتاب ها رو انتخاب می کنه. اگه شما می تونید انتخاب کنید، پس بقیه هم می تونند. شما چی هستید، «خدا؟»
کارول پس از این تا کجا می تواند پیش برود؟ هنوز یک سنگر دیگر برای فتح کردن باقی مانده است: تجاوز به حریم شخصی جان:
کارول: [ در حال خروج]... و به همسرتون نگید «کوچولو».
جان: چی؟
کارول: به همسرتون نگید «کوچولو». شنیدید که چی گفتم.

قطعا خطای تراژیک کارول را باید در همین لحظه جست وجو کرد. این همان به اصطلاح هوبریسِ یونانی یا گستاخی و غرور مهلکی است که نه تنها جان، بلکه کارول را هم از پا در می آورد. در انتهای این قطعه و مطابق با دستور صحنه ممت، جان، کارول را به زمین می زند و درحالی که او را به باد فحش گرفته است کتک می زند. جان صندلی ای را بالای سر کارول می گیرد، اما بعد از مکثی آن را پایین می آورد و دوباره پشت میزش باز می گردد. جمله نهایی کارول، عدم قطعیت متن به لحاظ معنایی را کامل می کند: «آره. درسته». چه چیزی درست است؟ کارول دوبار این جمله را ادا می کند و نمایشنامه تمام می شود. به تعبیر هملت، «باقی، خاموشی است». جمله نهایی کارول، فضای عدم قطعیت را در نمایشنامه باز می کند؛ فضایی که در آن بازی تفسیرهای متعدد، متناقض و بی شمار امکان پذیر می شود. اولئانا نمایشنامه ای است در ستایش ابهام و تجلیلِ تناقض.۱
***
ترجمه اولئانا در سال ۱۳۸۳ انجام شد. بعد از اجرای نمایشنامه، در حین تمرین ها و پس از آن، به کرّات قسمت هایی از متن را مورد بازنگری قرار دادم. سخت ترین بخش کار مربوط می شد به حفظ زبان نمایشی و منحصربه فرد ممت. گاهی اوقات قطع کلام شخصیت ها در میانه یک جمله یا حتی کلمه، فهم متن را بالکل غیرممکن می ساخت. در واقع فهم این گونه قطعات فقط بعد از چندین بار خواندن میسر می شد. من سعی کردم زبان ممت را به خصوص از حیث ریتم، جمله بندی و رعایت نشانه گذاری، همان طور که وی در متن اصلی ضبط کرده است، به فارسی منتقل کنم. چالشی که در نهایت امیدوارم از آن سربلند بیرون آمده باشم. به عنوان مثال در قطعه زیر:

کارول:... نمی خواید که...
جان: یکی از...
کارول:... من...
جان:... یکی از، من... یکی از معیارهای قضاوت در مورد پیشرفت کلاس اینه که...
کارول: نه، نه، نه، نه، من باید اونو پاس کنم.
جان: خب، ببین: من یه آدمم، من...
کارول: من همون کاری رو انجام دادم که شما بهم گفتید. من انجام دادم، من هر کاری رو انجام دادم که، کتابتون رو خوندم، شما گفتید که کتابتون رو بخرم و بخونمش. هر کاری رو که شما گفتید، من... [ به یادداشت هایش اشاره می کند.] [ تلفن زنگ می زند.] انجام دادم... هر...

جان و کارول اجازه حرف زدن به یکدیگر نمی دهند. در آخرین جمله نسبتا طولانی، کارول چهار بار حرف خودش را نیمه تمام باقی می گذارد. در این حالت چه بسا خواندن متن هم کمی سخت شود. اما من گمان نمی کنم این مشکل فقط مختص خواننده فارسی زبان باشد. در واقع با قدری پیش رفتن در متن، خواننده/تماشاگر به این سبک گفتاری عادت می کند و متوجه می شود که الگوی گفتاری بر چه اساس شکل گرفته است. نمونه هایی از این دست در سرتاسر نمایشنامه مشهود است.
در این ترجمه، برای اولین بار، ترکیبی تازه از زبان گفتار و نوشتار را به کار برده ام. من مطمئنم کاربرد کامل الگوهای گفتاری برای ترجمه نمایشنامه های رئالیستی، کاری بسیار مخرب است و عملاً هیچ سودی برای زبان فارسی ندارد. اگر قرار است، مثلاً، واژه ای مثل «هست» بشود «هس»، پس مثلاً، «فهرست» هم باید بشود «فرست» یا «صحیح» هم باید بشود «صحی». در واقع ضبط کامل الگوهای گفتاری در هنگام ترجمه نمایشنامه ها کاری غیرممکن است؛ چون عملاً هیچ معیاری برای این کار وجود ندارد. کافی است نگاهی بکنید به زبان شلخته ترجمه های جدید نمایشنامه های خارجی. در اولئانا سعی ام این بود که ــ جز معدود استثنا ــ تمام واژه ها را کامل بیاورم و از جویده نویسی (به شیوه فارسیِ تهرانی) اجتناب کنم. درعین حال که با رعایت حدی از شکسته نویسی، واقع نمایی نمایشنامه را حفظ کرده ام و با رعایت الگوهای نوشتاری، ریتم، شاعرانگی، کنش مندی و شخصیت پردازی را.
در پایان از تک تک کسانی که در ترجمه متن یاری ام دادند تشکر می کنم؛ به خصوص هنگامه قاضیانی، مرتضی حسین زاده و بازیگران این نمایش، محمد رضا جوزی و میترا گرجی، که تصحیح بسیاری از مشکلات متن فقط با یاری آن ها میسر شد.

مردادماه ۱۳۸۶

ارجاعات

Bean, Kellie ( 2001) "A Few Good Man: Collusion and Violence in Oleanna" in Christopher C. Hudgins and Leslie Kane. eds., Gender and Genre: Essays on David Mament (Palgrave, 2001), p. 109-125.
Fortier, Mark (2002 ) Theory/Theater, London, Rutledge.
Mamet, David ( 1992) Oleanna, With Commentary and Notes by Daniel Rosenthal, Methuen Drama.
Murphy, Brenda (2004 ) ``Oleanna: Language and Power,'' in Christopher Bigsby, ed. The Cambridge Companion To David Mamet (Cambridge University Press, 2004), p. 124-13.
Pinter, Harold ( 1960) The Birthday party, London, Methuen.
Rosenthal, Daniel (2004 ) "Commentary" In David Mamet's Oleanna (Mithuen, 1992), p. Xvii1xxvii.

یادداشت ها

۱. نسخه کامل تر این مقاله، اولین بار در فصلنامه نامه هنر دانشگاه هنر، شماره ۳، ۱۳۸۷ به چاپ رسیده است.

مجموعه نمایشنامه های بیدگل

مجموعه نمایشنامه های بیدگل، مجموعه ای منحصر به فرد از نمایشنامه هایی است که یا تا به حال به فارسی ترجمه نشده اند، و یا ترجمه مجددی از نمایشنامه هایی خواهد بود که از هر جهت لزوم ترجمه دوباره آن ها حس می گردد. این مجموعه تا حد امکان می کوشد تاکید خود را به جای ادبیت متن نمایشی، بر ویژگی اجرایی آن بگذارد، و بدین ترتیب به نیازهای اجرایی متون نمایشی پاسخ گوید.
معرفی جهان های متفاوت نمایشی، از اهداف اصلی این مجموعه خواهد بود؛ جهان هایی که تابه حال برای خوانندگان فارسی ناگشوده مانده اند، و یا سیاست های فرهنگی خاص، مانع از گشودن آن ها شده است. این مجموعه، برای اینکه حداکثر آثار نمایشی را پوشش دهد، خود به حوزه های کوچک تر زیر تقسیم شده است: کلاسیک ها، کلاسیک های مدرن، دنیای امریکای لاتین، بعد از هزاره، تک پرده ای ها، چشم انداز شرق، نمایشنامه های ایرانی، نمایشنامه های امریکایی، نمایشنامه های اروپایی. برای درک بهتر خواننده از دنیای نویسنده و متن او، هر نمایشنامه با یک مقاله یا نقد همراه خواهد شد.

دبیر مجموعه
علی اکبر علیزاد

نظرات کاربران درباره کتاب اولئانا

فقط بگم که اگه به نمایش‌نامه علاقه‌مند هستید، حتماً این اثر رو بخونید. بی‌شک از بهترین نمایش‌نامه‌هایی هست که می‌خونید.
در 6 ماه پیش توسط Ali, tha QS