فیدیبو نماینده قانونی نشر مشکی و بیش از ۶۰۰ ناشر دیگر برای عرضه کتاب الکترونیک و صوتی است .
کتاب قصه غریب آمد و گوینده هم

کتاب قصه غریب آمد و گوینده هم
پژوهشی درباره‌ی داستان‌های تک‌بیتی در مثنوی شریف

نسخه الکترونیک کتاب قصه غریب آمد و گوینده هم به همراه هزاران کتاب دیگر از طریق فیدیبو به صورت کاملا قانونی در دسترس است.


فقط قابل استفاده در اپلیکیشن‌های iOS | Android | Windows فیدیبو

درباره کتاب قصه غریب آمد و گوینده هم

برخی بر آن‌اند که نباید ساختار قصّه را با داستان یکی دانست.۱۱ شاید بتوان این گزاره را چنین تبیین کرد که داستان، بیشتر ناظر بر فرمی است که قصّه در آن جاری می‌شود. قصّه همچون روحی است که می‌تواند در کالبدهای گوناگون دمیده شود. مثلاً ممکن است نقل یک خاطره نیز دربردارنده‌ی قصّه باشد ولی خاطره، داستان نخواهد بود. هرچند در رفتار نویسندگان با این دو مفهوم، پیداست که گاه به گاه قصّه و داستان به جای هم به کار گرفته شده و مرزی جدّی و روشن میان آن‌ها کشیده نشده است. قابل ذکر است آن‌چه در این متن برایِ نگارنده موضوعیّت دارد همانا نشان دادن روایتِ یک قصّه در ساختارِ یک بیت در مثنوی توسّط مولانا است. این تک بیت‌ها، ساختمانِ داستانِ مورد نظر ما را تشکیل می‌دهند. قصّه‌ها، ساکنانِ این ساختمان‌ها هستند. درباره‌ی چیستی داستان، تعاریف متعدّدی ارائه شده که برخی از مهم‌ترین این نظریات را با هم مرور می‌کنیم. برخی (که نظر نگارنده نیز بر مدار آن‌ها قرار یافته) داستان را چکیده‌ای از رخدادهای روایت‌ شده و شرکت‌کنندگان متن می‌دانند.

ادامه...
  • ناشر نشر مشکی
  • تاریخ نشر
  • زبان فارسی
  • حجم فایل 0.37 مگابایت
  • تعداد صفحات ۶۴ صفحه
  • شابک

بخشی از کتاب قصه غریب آمد و گوینده هم

شما به آخر نمونه کتاب رسیده‌اید، برای خواندن نسخه کامل، کتاب الکترونیک را خریداری نمایید و سپس با نصب اپلیکیشن فیدیبو آن را مطالعه کنید:



۱- قصّه

اگر به زیر مجموعه ی ریشه ی ق ص ص در ادبیّات عرب نگاهی بیفکنیم می توانیم دو معنای متفاوت از این ریشه را پی جوییم: «چیدن و کوتاه کردن مو، بال و جز آن ها» و نیز «دنبال کردن ردّ پای انسان یا حیوان». بازتابِ این معنا از ریشه ی ق ص ص را می توان در قرآن نیز بازجُست. در داستان دیدار موسی (ع) و خضر (ع)، پیش از آن که موسی (ع) با خضر (ع) مواجه شود همراه با شاگردش به سفر رفته بود و «پس از طی مسافتی موسی به شاگردش گفت غذای مان را بیاور که از این سفرمان، خستگی و ماندگی دیده ایم. (شاگردش) گفت: ملاحظه کن، وقتی که در کنار آن تخته سنگ آرام گرفتیم، من [داستان] ماهی را فراموش کردم و جز شیطان آن را از یادِ من نبرد که [به شما] بگویم و [آن ماهی] با کمال شگفتی، راهش را به میان دریا در پیش گرفت». (کهف: ۶۲ و ۶۳) «قالَ ذلک ما کُنّا نَبغِ فارتَدّا علی ءاثارِهما قَصَصاً» گفت این همان چیزی است که ما جست و جویش می کردیم، لذا پی جویانه بازگشتند. (کهف:۶۴) چنان که دیده می شود در آیه ی ۶۴ سوره ی کهف، قَصَصا دقیقاً به معنای پی جویانه به کار گرفته شده و «دنبال کردن رد» را نتیجه می دهد.
امّا دومین معنایی که برای این ریشه آورده شد می تواند همبستگی نزدیکی با کلمه و مفهوم قصّه داشته باشد. نیز هنگامی که به واژه ی قاصّ (ج. قُصّاص) که اسم فاعلِ واژه ی قصّه است می نگریم با این شرحِ معنایی مواجه خواهیم شد: «فرد خبره ای که کار او بررسی و تعقیب و تفسیر ردّ پاها و نشانه هایی است که بر روی زمین باقی می ماند.۱ »قصّه گو به مثابه ی فردی است که نشانه ها را در گستره ی قصّه پی می گیرد تا به کلبه ی معنا برسد. قصّه برای او راهی است در راستای وصول به معنای مورد نظر. همچنان که صیّاد، جایِ گام های آهو را پی می گیرد تا بتواند او را به دام اندازد.
قابل توجّه است که قصّه برای داستان هایی با طول نامعیّن به کار برده می شود در حالی که برای روایت مجمَل و ادبیّات روایی از واژه ی قَصَص بهره برده شده است. البتّه برابرنهاده ای هم برای داستان بسیار کوتاه وجود دارد. اقصوصه که جمع آن اقاصیص می باشد، لفظی است برای مصغّر قصّه.۲
برای یافتن نخستین قصّه های موجود باید به روزگارِ قبل از کتب آسمانی عبری، یعنی مصر باستان روی آوریم که روشن است صرفاً به خاطر ارزش ذاتی آن ها، یعنی سرگرم کنندگی شان نقل می شدند.۳
مردمان شبه جزیره ی عربستان نیز بیش از هر چیز با کلام آمیخته بودند. این آمیختگی تا بدان حد بود که معجزه ی پیامبرِ برآمده از این سرزمین نیز در کالبدِ کلمه آشکار شد. فرهنگِ عرب، آمیزه ای از سه گانه یِ شعر - قصّه - خطابه بوده است و شاعر آن عهد، قصّه گوی بزرگ قوم نیز به شمار می آمده.۴
اگر تا پیش از ظهور پیامبرِ اسلام، قصّه گویی به عنوان یک تفریح به شمار آمده و چندان به محتوای آن توجّه نمی شد (و البتّه این بدان معنا نیست که قصّه ها در آن دوران به تمامی تهی از محتوا بوده باشند)، پس از انگیزشِ محمّد بن عبد الله (ص) این مفهوم در سنّت اسلامی و به ویژه متن قرآن دستخوش تطوّر معنایی شد. از آن پس فعل قصّ در معنای عمل نقّالی، وعظ، پندآموزی و نقل حکایات آموزنده به کار گرفته شده است.۵ «قال یا بُنَیَّ لا تَقصُص رُءیاکَ علی اِخوَتِکَ» [یعقوب] گفت: فرزندم! خوابت را برای برادرانت بازگو مکن.۶ (یوسف: ۵) «لَقَد کانَ فی قِصَصِهم عِبرتٌ لِاُولی الاَلبابِ» به راستی که در بیان داستان ایشان، مایه ی عبرتی برای خردمندان هست. (یوسف: ۱۱۱) «ذلک مِن اَنباءِ القُریَ نَقُصُّه علیکَ مِنها قائمٌ و حِصیدٌ» این از اخبار آن شهرهاست که بر تو می خوانیم. بعضی از آن ها [هنوز] بر پا مانده اند و بعضی بر باد رفته اند. (هود: ۱۰۰) «نحنُ نَقُصُّ علیکَ نَباَهُم بِالحَقّ» ما داستان شان را به راستی و درستی بر تو می خوانیم. (کهف: ۱۳) «فَاقصُص القَصَصَ لَعلَّهم یَتَفکَّرون» پس بر ایشان این پند و داستان را بخوان، باشد که اندیشه کنند. (اعراف: ۱۷۶)
چنان که دیده می شود در آیات منقول از سوره ی یوسف، پند و اندرز، در آیه ی نقل شده از سوره ی هود نقل حکایت آموزنده و در آیه ی نقل شده از سوره ی اعراف، اندیشیدن در مضمون قصّه و عبرت گیری از پسِ تامّل در گستره ی قصّه مورد نظر است. نتیجه ی برآمده از تحلیل این آیات نشان می دهد که قصّه گویی در پارادایم قرآنی هرگز به صورت مستقل و به گونه ای که قائم به ذات بوده باشد نگریسته نشده است. قصّه پس از ظهور اسلام و میان مردمان شبه جزیره، طریقیّت یافت. به این معنا که راهی شد برای وصول به معنا. به همین نسبت، معنا و تشخّص فرد ِقصّه گو نیز دگرگون شد. قصّه گو در فرهنگ اسلامی به فردی گفته می شود که اخبار را پی گرفته، آن ها را با دقّت از گوشه و کنار جمع کرده و با مضامینی خاص و معنادار همچون درستی، تدبیر و عبرت در هم می آمیزد.۷
نقش قصّه گویان به اقتضای شرایط پس از ظهور اسلام به ویژه در صدر اسلام چنان پررنگ شد که به تدریج قصّه گویی به عنوان رسمی (قصّه گوی جماعت) که اهمّیّتش کمتر از قاضی، محدّث و قاری نبود، رسید.۸ از تمایل و علاقه ی زمامداران صدر اسلام به قصّه گویی نیز اخباری به دست ما رسیده است که از آن میان می توان به علی (ع)، عمر بن خطّاب و عمر بن عبدالعزیز اشاره کرد.۹
چنان که گفته شد فعل قصّ به معنای قصّه گویی پس از دورانِ پیامبر در معنای عمل نقّالی، وعظ، پندآموزی و نقل حکایات آموزنده به کار گرفته شد. قرآن نیز همان گونه که شواهدی در این زمینه ارائه گردید در برگیرنده ی قصّه هایی است که از آن با عنوان قصصِ قرآنی یاد می شود. ناگفته نماند سه معنای متداول قصّه در صدر اسلام را می توان به این ترتیب نام برد: حکایت دینی، داستان پر از شگفتی و چیزهایی بعضاً باور نکردنی و مثال های سنّتی از رویدادهای مافوق الطّبیعه. به تدریج و از اوایل قرن سوم هجری قمری موضوعات فاقد وجه پند و اندرز وارد سنّت قصّه گویی شد امّا همچنان آن گونه که از نشانه ها پیداست تا این دوره لفظ قصّه به حکایات و داستان های غیردینی اطلاق نمی شده است.۱۰

۲- داستان

برخی بر آن اند که نباید ساختار قصّه را با داستان یکی دانست.۱۱ شاید بتوان این گزاره را چنین تبیین کرد که داستان، بیشتر ناظر بر فرمی است که قصّه در آن جاری می شود. قصّه همچون روحی است که می تواند در کالبدهای گوناگون دمیده شود. مثلاً ممکن است نقل یک خاطره نیز دربردارنده ی قصّه باشد ولی خاطره، داستان نخواهد بود. هرچند در رفتار نویسندگان با این دو مفهوم، پیداست که گاه به گاه قصّه و داستان به جای هم به کار گرفته شده و مرزی جدّی و روشن میان آن ها کشیده نشده است. قابل ذکر است آن چه در این متن برایِ نگارنده موضوعیّت دارد همانا نشان دادن روایتِ یک قصّه در ساختارِ یک بیت در مثنوی توسّط مولانا است. این تک بیت ها، ساختمانِ داستانِ مورد نظر ما را تشکیل می دهند. قصّه ها، ساکنانِ این ساختمان ها هستند.
درباره ی چیستی داستان، تعاریف متعدّدی ارائه شده که برخی از مهم ترین این نظریات را با هم مرور می کنیم. برخی (که نظر نگارنده نیز بر مدار آن ها قرار یافته) داستان را چکیده ای از رخدادهای روایت شده و شرکت کنندگان متن می دانند.۱۲ در این گستره، داستان در دلِ کلمات، تصاویر و ایماها دنبال می شود. از دریچه ای دیگر، ای. ام. فورستر، داستان را نقل وقایع به ترتیب توالی زمانی دانسته و بر آن است که داستان باید شنونده را بر آن دارد که بخواهد بداند چه پیش خواهد آمد.۱۳ ام. اچ. ابرامز نیز داستان را هر روایت منثوری می داند که در آن فرآیند بازبینی یا آفرینش حقیقی تاریخی یا واقعی رخ داده باشد.۱۴ آن چه که تعاریف ارائه شده را به هم متّصل می کند، رشته ی روایت است. روایت، فصل مشترک میان تعاریفی است که از چیستی و چگونگی داستان ارائه شد.
انتظار خواننده مبنی بر این که چه پیش خواهد آمد و نگاه داشتِ او در تعلیق، می تواند از عوامل پیدایش داستان به شمار آید. با در نظر گرفتن چنین مولّفه ای داستان از آن جا شروع می شود که چیزی عینی یا ذهنی، حالت پایدار و ایستای خود را از دست داده باشد. هر بخش از داستان به کمک عنصر ناپیدای انتظار و تعلیق به بخش بعد از خود پیوند می خورد. انتظار زاییده ی ناپایداری واقعه ای است که روایت می شود.۱۵

۱ -۲- روایت

پیش از این گفته شد که رشته ی اتّصال دهنده ی تعاریف گونه گون از داستان، عنصر روایت است. از این عنصر با عنوان بنیادی ترین مولّفه ی داستان نیز یاد کرده اند.۱۶ ریمون کِنان، داستان را چکیده ای از رخدادهای روایت شده و شرکت کنندگان متن تعریف کرده است. رخداد، چیزی است که اتّفاق می افتد. در نتیجه روایتِ داستانی از منظر کنان، مبیّن زنجیره ای از رخدادها خواهد بود.۱۷ امّا فقط در داستان نیست که زنجیره ای از رخدادها روایت می شود. در صحنه ی تئاتر نیز ما با گونه ای روایت مواجه ایم. نیز در پانتومیم و فیلم و حتّی رقص. اگر به رقص های آیینی با دقّت بنگیریم، متوجّه خواهیم شد که رقصنده در پی روایت جلوه ای از شیوه یِ زیستِ خویش است که در طول سالیان به این فرم درآمده. فرد سماع گر در مکتب مولویّه، هنگامی که دست راست خویش را باز و به سمت بالا و دست چپ را به صورت باز و در جهت پایین گرفته در حقیقت به بیانِ مولانا جلال الدّین محمّد بلخی به «خوان پاشی» مشغول است. نعمتی را از آسمان ستانده و به زمینیان می رساند. همچنین جهت چرخش او که از راست به چپ اتّفاق می افتد مبیّن قوسِ صعودی او در گستره ی عرفانی است. همان گونه که هر شی ئی را نیز در جهت گریز از مرکز بچرخانید سِیر استعلایی خواهد یافت. این هر دو نمونه که آورده شد، روایت گرِ جلوه ای از زیست اند امّا نمی توان آن ها را داستان در معنای اخص تلقّی کرد. به بیان دیگر هرگونه بازگویی ذهنیّات که حتّی بهره مند از پیوستگی و توالی باشد نمی تواند گونه ای روایت را سامان بخشد. آن چه که داستان را از روایت های شنیداری یا دیداری همچون پرده خوانی و تئاتر و فیلم و رقص متمایز می سازد ماهیّت کلامیِ آن است. ماهیّتِ کلامی۱۸ است که روایت داستانی را از روایت دیگر رسانه ها همچون فیلم، رقص، پانتومیم، تئاتر و پرده خوانی دیگرگون می سازد.۱۹
در روایتِ کلامی برای شکل گیری داستان، چنان که اشاره شد باید توالی و پیوستگی نیز رعایت شود. توالی خطی رخدادها، پای ِعنصر زمان را به میان می آورد. مختصّه ی روایت کلامی به این است که در آن، زمان مولّفه ی اصلی بازنمایی (زبان) و شیء بازنموده (حوادث داستان) می شود.۲۰

۲-۲- زمان

یکی از مهم ترین سازه های داستان، عنصر زمان است. این اهمّیّت تا آن جا سایه می گستراند که حذف آن تعبیر به حذف کلّ روایت داستانی می شود.۲۱
رخدادها اتّفاق افتاده، روایت شده و از دل آن داستان زاده می شود. چگونگی ترتیب و نظم این رخدادها در این راستا مورد توجّه قرار می گیرد. دو صورت کلّی از این نظم و ترتیب را می توان به گونه های زیر مورد بررسی قرار داد:

الف) گذشته نگر: در این شیوه، روایتِ رخداد داستان پس از نقل رخدادهای سپری شده ی متن، اتّفاق می افتد. یعنی رخدادی اتّفاق افتاده، همه ی وقایع ثبت شده و حال پس از فرونشستن غبارِ حوادث، روایت آغاز می شود.

ب) آینده نگر: در این شیوه، روایتِ رخداد داستان پیش از نقل رخدادهای اوّلیّه به وقوع می پیوندد.۲۲ در این رویکرد، روایت ناظر بر رخدادی است که قرار است اتّفاق بیفتد، در نتیجه راوی نمی تواند در آغاز از میانه یا پایان داستان خبری را گزارش کند.

در شیوه ی گذشته نگر از آن جا که اتّفاق ها به وقوع پیوسته و دوربینِ متن نظر به پسِ پشتِ خویش دارد، تمام پست و بلندی های داستان آشکار است و روایت می تواند به صورت دانای کل انجام شود.
داستان از زبانِ راوی به فعلیّت می رسد و راوی/ فاعل، نقش مهمّی در این بستر ایفا خواهد کرد. دیدگاهِ راوی در این موضوع بسیار اهمّیّت می یابد. ژنت۲۳ از این موضوع با عنوان کانونی شدگی یاد می کند. کانونی شدگی، مرتبه ای از فشرده گویی است که راوی / فاعل / کانونی گر، نقش عاملیّت در آن دارد.۲۴ در جغرافیای این بحث، کانونی گر به دو شکل بیرونی و درونی رخ می نماید. کانونی گرِ بیرونی به تمامِ وجوهِ زبان (حال، گذشته و آینده) دسترسی دارد حال آن که کانونی گر درونی به حضور اشخاص محدود است.۲۵ کانونی گرِ بیرونی به دلیل تسلّط بر زمان های سه گانه ی گذشته، حال و آینده، همه چیز را درباره ی جهانی که در آیینه ی روایت بازتابانده می شود می داند. از کانونی گر-راویِ بیرونی می توان با عنوان راویِ فراداستانی نیز یاد کرد. او قدرت دست بالای روایت گری را داشته و ویژگی همه چیز دانی۲۶ درباره اش صدق می کند. هنگامی که راوی به صورت کانونی گرِ بیرونی آفریده می شود، باید دانست با دانای کل نامحدودی مواجه ایم که به همه ی اتّفاقات در مجموعه ی فضای داستان آگاه است. راوی همچون یک تماشاگر، ترتیب و نظم رخدادها را به نظاره نشسته و آن را گزارش می کند. حرکت در زمان و ارتباط منطقی میانِ رخدادها، عناصری هستند که برای قصّه کردن روایت کلامی کفایت می کنند هرچند بی شک برای آن که قصّه ای جالب شود، کافی نیست.۲۷

۳- داستان کوتاه

پس از این که تبیینی اجمالی نسبت به مفهومِ داستان انجام شد می توان به یکی از ثمراتِ این موضوع که داستانِ کوتاه است پرداخت. اقتضائات گونا گون از اوایل قرن نوزدهم میلادی موجب شد تا این گونه از داستان پدیدار شود. باید دقّت داشت که داستانِ کوتاه، بهره مند از عناصری است که آن را از داستانِ بلند جدا می کند و نباید پنداشت که داستانِ کوتاه همان داستان بلند است که کوتاه گردیده. براندر متیوز، نخستین کسی بود که بین داستانِ کوتاه و داستانِ کوتاه شده تمایز قائل شد.۲۸
داستانِ کوتاه از زوایای گوناگون نگریسته شده و بر همین مبنا نیز تعاریفی با تاکید بر ویژگی هایی خاص ارائه شده است. داستان کوتاه را داستانی دانسته اند که در آن به قصد بیان پیامی واحد، شخصیّت یا شخصیّت های اصلی در واقعه ای واحد نشان داده می شود.۲۹ در تعریفی که بر خلاف تعریف پیشین انگشت تاکید بر فرم نهاده شده، داستان کوتاه در اصطلاحِ امروزی بیش و کم به هرگونه روایت برساخته ی کلامی اطلاق می شود که کوتاه تر از رمان باشد.۳۰ چنان که دیده می شود در تعریف نخست بر مولّفات مایگانی داستانِ کوتاه (پیام و واقعه ی واحد) توجّه شده و در دومین تعریف به مولّفه ی فرمی (کوتاه تر بودن از رمان).
در توجیهِ معرفتیِ داستان کوتاه به شرایط پدیداری قصّه نیز توجّه کرده اند. از آن جا که پیش از پیدا شدن گونه ی داستانِ کوتاه، ذهن ها با داستان بلند و رمان انس گرفته بود و در این دو گونه، شخصیّت ها بسیار پرداخت خورده و به جزئیّات دقّت فراوان می شود، در راستای تبیین داستان کوتاه آمده که لازمه ی گفتن یک قصّه، کنار گذاشتن برخی از رویدادهاست. قصّه برای آن که قصّه باشد باید چیزهایی را ناگفته بگذارد.۳۱
تا پیش از این، سه گانه های ارسطویی در تعیین مصداق داستان به صورت اعم، صادق بود. هر روایت کلامی در صورتی می توانست واجد عنوان داستان شود که سه جزء آغاز، میانه و انجام در آن ها قابل مشاهده بوده و رخدادهای آن در توالی زمانی دارای نظم و ترتیب باشند. امّا امروز، یان رید معتقد است که یک داستان کوتاه اصلاً نیازی به داشتن انگاره ای کامل نداشته و ممکن است اصلاً آغاز، میانه یا پایانی نداشته باشد و تنها یک وضعیّت موجود را نشان دهد و نه توالی رخدادها را.۳۲ رابرت کریلی نیز در همین راستا و در تاکید بر تفاوت رمان با داستانِ کوتاه، رمان را ضرورتاً یک پیوستار می داند که فصل به فصل پیش می رود در حالی که داستانِ کوتاه می تواند از این تعهّد تا حدودی شانه خالی کرده و دقیقاً بر اساس هر عاطفه ای که به بهترین وجهی مقصودش را برمی آورد عمل کند.۳۳

۱ -۳- مینی مالیسم

بین سال های ۱۹۶۳ و ۱۹۶۵ میلادی چند هنرمند مستقر در نیویورک، شروع به نمایش آثار سه بعدی کردند که از نظر چند مفسّر به اندازه ی کافی وجه مشترک داشتند تا درباره شان بحث شود، در معرض تماشا قرار گیرند و در هر صورت مثل یک جنبش هنری معرّفی شوند. نام هایی از قبیل هنر پایه، هنر ناپذیرا، سطح گرایی و نامی که روی آن ماند، هنر مینی مال یا مینی مالیسم (کاهش گرایی / کمینه گرایی) در این باره مطرح شد.۳۴
مقتصد شدن جامعه پس از جنگ جهانی دوم، عدم وجود اوقات فراغت، کاهش آستانه ی تحمّل افراد و عواملی از این قبیل از جمله زمینه های بروز این گونه ی فلسفی-هنری شد.
مینی مالیسم را باید فرزند خلف جنبش فرمالیست ها دانست.۳۵ می دانیم که فرمالیسم از لحاظ ادبیّات و زیباشناسی، رسیدن به صور اصیل و ادبیّت تام را در تنوّع و نوآوری های مکرّر و بی پایان در عرصه ی فرم و صورت جست وجو می کند. ایجاد شکل های جدید، شیوه های بدیع و تجربه های نو در این مساله با عنایت به جنبه ی فلسفی آن، راه را بر هرگونه فعالیّت ذهن در عرصه ی یک فرم فرّار و ناپایدار باز می کند.۳۶ مینی مالیسم نیز آشکارگی تلاش فرمالیست ها در پیدایی شکل های نوین به شمار می آید.
البتّه باید توجّه داشت همچنان که بر چیستی و چراییِ مینی مالیسم، وفاق وجود ندارد، در این که یک پدیده ی مینی مال دقیقاً می خواهد چه بگوید نیز یک اجماع هم پوشان برقرار نیست. این عدم وجود اجماع هم پوشان، زمانی بیشتر خود را نمایان می سازد که در دو رویکرد متفاوت نسبت به مینی مالیسم می بینیم گروهی آن را مظهر جهان بدون گسیختگی و جهان وحدت یک پارچه شمرده اند و گروهی دیگر آن را جهانی بدون مرکز، جهان جانشینی ها و جا به جایی ها که هیچ مکاشفه ی موضوعیِ متعالی بدان مشروعیّت نمی بخشد، تلقّی کرده اند.۳۷
هنر مینی مال، دیگری را دعوت به تماشا می کند. فراخوان می دهد به دیگری تا به مثابه ی تماشاگر، نظاره اش کند. همواره این تفکیک بین هنرِ مینی مال و تماشاگر برقرار است. هنر مینی مال، تماشاگر را در سطح اثر نگه می دارد و بنابر این تماشا آگاهانه انجام می گیرد و جذب اتّفاق نمی افتد و کار، تئاتری می شود. یعنی تماشاگر پیوسته آگاه است که به تماشای نمایش نشسته است.۳۸

۴- عناصر داستانِ کوتاه

در این بخش مهم ترین عناصر گونه هایِ داستانِ کوتاه با نهادن انگشت تاکید بر این نکته که می توان داستان های مینی مال، فلش فیکشن۳۹ و میکرو فیکشن۴۰ ها را نیز زیرِ این چتر قرار داد، برشمرده می شود.
از جمله کارکردهای داستان کوتاه، وحدت تاثیری است که در مخاطب به جا می گذارد. در این گونه ی ادبی، یک وضعیّت موجود به نمایش گذاشته می شود.۴۱ داستانِ کوتاه معمولاً به یک لحظه ی مهم، یک بزنگاه ادراک معطوف است و می تواند بر خلاف رمان، پیوستار نباشد.۴۲ طرح یا پیرنگِ چنین داستان هایی عموماً مبتنی بر روابط علّی و معلولی است۴۳و می توان از سه گانه ی توالیِ زمانی، علّیّت و جابجایی یا وراونه سازی۴۴ به عنوان اصول سازمانی این گونه نام برد.۴۵
داستانِ کوتاه و در برداشتی اخص، داستان های مینی مال بر پایه ی فشردگی افراطی و ایجاز بیش از حد محتوای اثر بنا نهاده شده است. این ایجاز و فشردگی تا آن جا پیش می رود که فقط عناصر ضروری، آن هم در کمترین و کوتاه ترین شکل باقی می ماند.۴۶ از جمله نتایج چنین رویکردی عریانی واژه ها و اصطلاحات و نیز برهنگیِ آن هاست که به گونه ای مستقیم و سرراست ادا خواهند شد.
طرح در این داستان ها به صورت خطی، سرراست و ساده ترسیم می شود. زمان و مکان محدود بوده و زبان نیز شفّاف و بی پیرایه است.۴۷ امّا بی پیرایگی زبان و محدود بودن زمان و اندک بودن شخصیّت های دخیل در داستان باید با وجود قصّه ای پررنگ و جذّاب جبران شود. البتّه این سخن بدان معنا نیست که اگر قصّه ای در این ساختار، جذّاب نبود کلّ ساختار هویّت خویش را از دست داده، بلکه شاید با داستانی کوتاه و البتّه غیرجذّاب مواجه شده ایم.
ستون فقرات محتوای این هنرِ پایه، به دغدغه های همیشگی و کلّی زیستِ انسان ارجاع می دهد. موضوعاتی همچون عشق، مرگ، زندگی و توجّهی ویژه نشان می دهد به پند و اندرز. بی سبب نبوده که مینی مالیست ها شعار: "ساده، کوتاه، همگانی" را پرچم خویش قرار داده بودند.
در تبارشناسی مینی مالیسم، نمی توان مضمون را از شکل آن جدا کرد، چرا که مینی مالیسم ترکیبی است از همین فرم و محتوا.۴۸ فرم در این گونه ی ادبی، آیینه ی معناست و معنا نیز در این گستره نمی تواند فرمی جز این را بیافریند. به سخن نیکوس کازانتزاکیس، نویسنده و اندیشمند بزرگ یونانی: "از من مخواه پرده را کنار بزنم که نقش را ببینی، نقش همان پرده است که می بینی".

۵-داستان های تک بیتی در مثنوی

شیوه ی مولانا جلال الدّین محمّد بلخی در آفرینش مثنوی بر مدارِ «داستان در داستان» قرار یافته است. داستان هایی که روایت گرِ آشکار و پنهانِ هستی و نیستی است. روایتِ «هست» در آیینه ی «نیست» ۴۹.نیز پیرِ بلخ، خود را راویِ سرگذشتِ انسان می داند. انسان دور افتاده از اصل. اگرچه داستان گویی نزد مولانا موضوعیّت ندارد امّا آن چنان در این فن، ماهرانه جولان می دهد که کمتر فردی را می توان این سان در اوج دید. از همین روست که دکتر شفیعی کدکنی در مقام مقایسه، دو شاعر و عارفِ بزرگ و داستان پرداز همچون عطّار و سنایی را در برابر مولانا، خیزاب هایی در برابرِ کوه موج می انگارد و مثنوی را به لحاظ صورت و فرم نیز قوی ترین اثر زبانِ فارسی.۵۰
فارغ از این که شاعری و داستان سرایی نزد مولانا جنبه ای فرعی در نسبت با دست یابی به گوهر معنا دارد، از منظر فرمالیستی نیز می توان و باید به این ضلع از مهم ترین اثرِ باقی مانده ی او که همانا مثنویِ شریف است، نگریست. گاه با خاک آلوده ترین واژه ها، آسمانی ترین معانی را به بند کشیده و گاه با بهره گیری از داستانی که کاملاً در تعارض با ظاهرِ عرفِ اخلاقیِ اجتماع است، ناب ترین نتیجه گیری های اخلاقی را سامان می بخشد.۵۱
مولانا از دیدگاه فرمالیستی، داستان هایی بسیار بلند و گاه بسیار کوتاه را خلق کرده است. به عنوان مثال یکی از ناب ترین و شگفت انگیزترین داستان های مثنوی "قصّه ی دقوقی و کراماتش" در دفتر سوم است که از بیت ۱۹۲۴ آغاز شده و تا بیت ۲۱۶۶ امتداد می یابد. در مقابل، داستان های متعدّدی همچون نمونه ای که در پی می آید دارد که در دو بیت خلاصه شده اند:

آن یکی پرسید اشتر را که هی
از کجا می آیی ای اقبال پی
گفت از حمّام گرم کوی تو
گفت خود پیداست از زانوی تو!

(مثنوی معنوی/ ۴۱-۲۴۴۰: ۵)

در خوانش های مکرّرِ بی تکرار از مثنوی با ابیاتی مواجه شده ام که به تنهایی بارِ یک داستان را به دوش کشیده و می توان مولّفات داستان کوتاه به شرحی که پیش از این آمد را نیز در آن ها بازجُست. عنوان «داستان های تک بیتیِ مثنوی» را در این خوانش ها و سال ها زانو زدن در مکتبِ مولانا (از هشت سالگی تا امروز که در آستانه ی سی سالگی ام) برگزیده و همواره می اندیشیدم تا روزی یاداشت هایی را که در این باره گرد آورده بودم را بدل به نوشتاری منسجم کنم. برخورد با یادداشتِ پیشگام داستانِ کوتاه نویسی در ایران، محمّدعلی جمال زاده درباب داستان های مثنوی، بیش از پیش گام های مرا در این راه استوار ساخت. جمال زاده چنین می نویسد:

گاهی نیز قصّه به قدری به اختصار و ایجاز گفته شده که واقعاً شایسته ی تحسین است و قصّه به صورت تمثیل در می آید و در این جا برای مثال به چند نمونه قناعت می رود. یکی این قصّه است که تنها در یک بیت به پایان می رسد:

مرغکی اندر شکارِ کرم بود
گربه فرصت یافت، او را در ربود۵۲

نگاشته ی جمال زاده حکایت "لِیَطمَئِنَّ قَلبی" را برای من ارمغان آورد. اکنون دیگر یقین دارم که ایده ی من در این راستا لغو و بیهوده نبوده و جانب داری به بزرگیِ پیشگامِ داستانِ کوتاه نویسی در ایران را به همراه دارد.
برای تحقّق این ایده، مثنوی را بارها و بارها خوانده و با وسواس فراوان دست به انتخاب زده ام. مراقب بوده ام تا وسوسه ی تاویل ها نربایدم۵۳ و بر هوا تاویل قرآن نکنم۵۴. بی تردید خوانشِ من از مثنوی نیز یک خوانش در میان خوانش هایی دیگر از این دست بوده و نمی تواند حرف اوِل و آخر را زده باشد.
همچنین در خوانشِ ابیاتی که قرار بود به عنوان داستانی تک بیتی معرّفی شوند، بنا را بر سخت گیری گذاشته و اگر ظنّ قریب به یقین نداشتم که بیتی در این قاب بندی قرار می گیرد، خوانشی گشاده دستانه که می توانست بر کمیّتِ ابیات این مجموعه بیافزاید را کنار گذاشته و از درج آن ابیات، صرف نظر کرده ام. برخی ابیات که از خیر ثبت آن ها (علی رغم وسوسه ای که هنوز هم در آوردن شان به این مجموعه دارم!) به عنوان داستانی تک بیتی گذشته ام به شرح زیر است:

آب را بُبرید و جو را پاک کرد
بعد از آن در جو روان کرد آبِ خورد
(۳۰۸: ۱)

پوست را بشکافت و پیکان را کشید
پوستِ تازه بعد از آن اش بردمید
(۳۰۹: ۱)

قلعه، ویران کرد و از کافر ستَد
بعد از آن برساختش صد برج و سد
(۳۱۰: ۱)

عیسی مریم به کوهی می گریخت
شیر گویی خون او می خواست ریخت
(۲۵۷۰: ۳)

آن سگی می مرد و گریان آن عرب
اشک می بارید و می گفت ای کُرب
(۴۷۷: ۵)

شد خلالی در دهانی راه یافت
جانب شیرین زبانی می شتافت
(۱۰۶۰: ۶)

۱ -۵- ویژگی های سبکی داستان های تک بیتی

بر مبنای آن چه در مبانیِ داستان کوتاه و عناصر آن گفته شد، خصیصه های سبکی داستان های تک بیتیِ حاضر را می توان با مشخّصات زیر، ارزیابی کرد:

الف) وحدت تاثیر

پس از خوانش داستان های تک بیتی حاضر، آن چه در مخاطب باقی می ماند اثری یگانه و پررنگ از معنایی است که جا مانده و ذهن را درگیرِ خویش کرده. تمامِ داستان های موجود، از ادراکِ یک بزنگاه و یک لحظه ی خاص، پدید آمده اند که قوّت بخشِ وحدت تاثیر خواهد بود.

ب) برهنگیِ زبان

معنایِ مورد نظر مولانا، بی هیچ پیچیدگی و دشواری در قالب داستان عرضه شده است. مولانا سرراست ترین واژگان و مستقیم ترین نوعِ بیان را برای القای معنا برگزیده است.

ج) پرداختن به مفاهیم کلّی زیست انسانی

آن چه ستون فقراتِ معنایی این ابیات را تشکیل می دهد، دغدغه هایی کلّی در شیوه ی زیستِ انسان از نظرگاهِ مولاناست. مفاهیمی همچون غفلت، عشق و جبر که بر زمینه ی زندگی سایه انداخته است.

د) روایتِ گذشته نگر

در تمامِ داستان های تک بیتیِ مثنوی، روایت به صورت گذشته نگر انجام شده است. به این معنا که رخدادها اتّفاق افتاده و پس از آن، راوی به نقلِ آن رخداد پرداخته و راوی نیز به صورت کل نگرِ نامحدود متجلّی شده است. این گونه از روایت و راوی، می تواند نقشی پررنگ در یقینی جلوه دادنِ معنا، ایفا کند. روایت قصّه در چارچوبِ افعالِ ماضی به صورت ضمنی مدّعی این است که اتّفاقی واقع شده و نتیجه ی آن به بار آمده و اکنون زمانِ پندگیری از آن است.
در پایان و با سپاس از سرکار خانم ضحی عبدالعلی زاده، برای همدلی و همراهی های همواره اش، یاد می کنم از مویّد و مشوّق این کمترین در پرورش ایده ی مجموعه ی حاضر، استادِ بزرگِ مثنوی، حسن لاهوتی که تمام زندگی اش را در نیمه ی شرقیِ زمین، وقف مولانا کرد و در نیمه ی غربیِ آن، خرقه تهی نمود. هنوز بانگِ صدایش در گوش ام می پیچد که نمی خواست لحظه ای از گستره ی مثنوی گام بیرون نهد.

سعید رضادوست
۲۴مرداد ۹۴

نظرات کاربران درباره کتاب قصه غریب آمد و گوینده هم