فیدیبو نماینده قانونی نشر بیدگل و بیش از ۶۰۰ ناشر دیگر برای عرضه کتاب الکترونیک و صوتی است .
کتاب وقتی ما مردگان سر‌‌‌برداریم

کتاب وقتی ما مردگان سر‌‌‌برداریم

نسخه الکترونیک کتاب وقتی ما مردگان سر‌‌‌برداریم به همراه هزاران کتاب دیگر از طریق فیدیبو به صورت کاملا قانونی در دسترس است.


فقط قابل استفاده در اپلیکیشن‌های iOS | Android | Windows فیدیبو

درباره کتاب وقتی ما مردگان سر‌‌‌برداریم

آخرین نمایشنامۀ ایبسن، وقتی ما مُردگان سر برداریم، در انگلستان بیشتر از همۀ کارهای پختۀ او ناشناخته مانده است. در لندن فقط سه بار به صورت حرفه‌ای بر صحنه آمده است: در سال‌های ۱۹۰۳، ۱۹۳۸، ۱۹۷۸ و هر سه بار هم ناموفق. ویلیام آرچر معنی این اثر را نفهمید و آن را دال بر کهولت نویسنده دانست. چارلز ادوارد مونتَگِیو نیز نمایشنامه را گیج‌کننده خواند: «به طور کلی تأثیر نمایشنامه بر ما همانند تأثیر ماشینی بزرگ و پیچیده بود که در اتاقی تاریک به کار افتاده باشد. در اینجا و آنجای ماشین خیره می‌شدیم و چرخ‌دنده‌ای را می‌دیدیم که با قصدی واضح می‌چرخید، یا تسمه‌ای را می‌دیدیم که ظاهراً گویای حرکتی منسجم در کل دستگاه بود، اما لحظه‌ای بعد ماشین حرکاتی گنگ و سردرگم پیدا می‌کرد، و حتی آن سرنخ جزئی نیز گم می‌شد». وی می‌افزاید: «اما، به احتمال خیلی زیاد، وقتی ما نادانان سر برداریم، متوجه خواهیم شد که این نمایشنامۀ عجیب و غریب و نامتجانس، کاری بزرگ و حتی روان است».

ادامه...
  • ناشر نشر بیدگل
  • تاریخ نشر
  • زبان فارسی
  • حجم فایل 0.65 مگابایت
  • تعداد صفحات ۱۱۴ صفحه
  • شابک

بخشی از کتاب وقتی ما مردگان سر‌‌‌برداریم

شما به آخر نمونه کتاب رسیده‌اید، برای خواندن نسخه کامل، کتاب الکترونیک را خریداری نمایید و سپس با نصب اپلیکیشن فیدیبو آن را مطالعه کنید:



درباره وقتی ما مردگان سر برداریم

آخرین نمایشنامه ایبسن، وقتی ما مُردگان سر برداریم، در انگلستان بیشتر از همه کارهای پخته او ناشناخته مانده است. در لندن فقط سه بار به صورت حرفه ای بر صحنه آمده است: در سال های ۱۹۰۳، ۱۹۳۸، ۱۹۷۸ و هر سه بار هم ناموفق. ویلیام آرچر(۱) معنی این اثر را نفهمید و آن را دال بر کهولت نویسنده دانست. چارلز ادوارد مونتَگِیو(۲) نیز نمایشنامه را گیج کننده خواند: «به طور کلی تاثیر نمایشنامه بر ما همانند تاثیر ماشینی بزرگ و پیچیده بود که در اتاقی تاریک به کار افتاده باشد. در اینجا و آنجای ماشین خیره می شدیم و چرخ دنده ای را می دیدیم که با قصدی واضح می چرخید، یا تسمه ای را می دیدیم که ظاهراً گویای حرکتی منسجم در کل دستگاه بود، اما لحظه ای بعد ماشین حرکاتی گنگ و سردرگم پیدا می کرد، و حتی آن سرنخ جزئی نیز گم می شد». وی می افزاید: «اما، به احتمال خیلی زیاد، وقتی ما نادانان سر برداریم، متوجه خواهیم شد که این نمایشنامه عجیب و غریب و نامتجانس، کاری بزرگ و حتی روان است».
دست کم دو نفر این نمایشنامه را کاری بزرگ تشخیص دادند. جرج برنارد شاو(۳) در نوشته ای می گوید: «این نمایشنامه نشان می دهد که در کیفیت کار ایبسن هیچ گونه خللی وارد نشده است. قلم سحر آمیز او در هیچ یک از آثارش توانمند تر از این اثر نیست. از حد معمول کوتاه تر است، فقط همین»؛ و جیمز جویس(۴) جوان در سال ۱۹۰۰ در مقاله ای در مجله فورت نایتلی ریویو(۵) می نویسد: «در کل، وقتی ما مُردگان سر برداریم را می توان در زمره بزرگ ترین کارهای نویسنده قرار داد، اگر در واقع خودِ این اثر، بزرگ ترین کار او نباشد».
شایان توجه است که وقتی ما مُردگان سر برداریم این چنین مورد پسند جویس قرار می گیرد، زیرا، اگرچه ایبسن عنوان فرعی «اختتامی دراماتیک» را برای نمایشنامه انتخاب کرده بود، او سرسختانه تصریح می کرد که منظور ایبسن از انتخاب این عنوان ختم مقال نبوده، بلکه می خواسته بگوید که اینک به نمایشنامه نویسی به سبک رئالیست ها، که از آن طریق به شهرت جهانی رسیده بود، خاتمه داده است و قصد دارد به زمینه های تجربی و بکر روی آورد. وقتی چند روز قبل از انتشار نمایشنامه در دسامبر ۱۸۹۹ روزنامه دانمارکی پولیتیکن(۶) با استناد به عنوان فرعی نمایشنامه نوشت که «در این نمایشنامه نویسنده می خواهد حرف آخرش را بگوید و بر کارهای نمایشی اش نقطه پایانی بگذارد»، ایبسن در پاسخ خبرنگار روزنامه دیگری، وردن گانگ(۷)، که از او پرسیده بود آیا چنین چیزی حقیقت دارد، گفته بود: «نه، این استنتاجی شتاب زده است. مراد من از کلمه "اختتام" چنین تعبیرهایی نبود. اینکه آیا باز هم خواهم نوشت یا خیر مسئله دیگری ست. اما مراد من از "اختتام"، در این متن، فقط این است که نمایشنامه نقطه پایانی است بر سلسله نمایشنامه هایی که از عروسک خانه شروع می شود و اینک به وقتی ما مُردگان سر برداریم ختم می شود....این نمایشنامه آن چرخه را کامل می کند و از آن موجودیتی می سازد، و اینک دیگر به آن موجودیت کاری ندارم. اگر از این پس چیزی بنویسم، خمیره ای کاملاً دیگرگون خواهد داشت، و شاید کالبدی دیگرگون نیز».
یک ماه بعد، در روز تحویل سال ۱۹۰۰ او به ارنست موتزفلت(۸) گفت قصد دارد کار روی متن جدیدی را آغاز کند، و روز پنجم مارس به مترجم فرانسه آثارش، موریتس پروزو(۹)، نوشت: «اگر آن توان روحی و جسمی که اینک از آن برخوردارم همچنان در من باقی بماند، گمان نمی کنم بتوانم زمان درازی خودم را از صحنه های دیرینه نبرد کنار بکشم. اما اگر بازگردم، این بار با اسلحه های نو و ابزاری تازه به میدان خواهم آمد».
فکر نمی کنم جای شک باقی باشد که منظور ایبسن از این گفته آن است که او دیگر از رئالیسم مرسوم خسته شده و قصد داشته است، همانند استریندبرگ که به تازگی چنین کرده بود، دوباره به زبان شعر و سمبولیسم روی آورد. این گرایش قبلاً نیز در پرده آخرِ جان گابریل بورکمان، که ایبسن آن را در سال ۱۸۹۶ به پایان رسانده بود، متجلی شده بود. در سال ۱۸۹۸ استریندبرگ نسخه ای از نمایشنامه تازه و بسیار سمبلیک اش، به سوی دمشق را برای ایبسن فرستاده بود، و گرچه ایبسن چندان کتاب نمی خواند (در جایی گفته است «کتاب ها را می گذارم برای همسرم»، و بیشتر نسخ اهدایی کتابخانه اش همچنان دست نخورده باقی مانده اند) پیداست هر دو جلد به سوی دمشق را خوانده است؛ و نیز حتماً خالی از اهمیت نیست که او، در این اوقات، به دیوار اتاق کارش تصویری رنگ روغن از استریندبرگ زده بود. او توضیح می داد که این نقاشی را صرفاً برای همدردی یا دوستی با نقاش یا شخص استریندبرگ نخریده است، بلکه چون «اکنون اگر آن دیوانه را در خودم خیره نبینم، نمی توانم یک کلمه بنویسم!». می توان تصور کرد اگر بیماری او را در سال های پایانی عمر زمین گیر و ناتوان نکرده بود چه ها که نمی نوشت، اما وقتی ما مُردگان سر برداریم مشتی است از آن خروار، و انسان می تواند تاثیر احتمالی این اثر را بر جیمز جویس حدس بزند که فقط ده دوازده سال بعد تصمیم گرفت دست از رئالیسم بشوید و به سمبولیسم روی آورد.
از نظر کار صحنه ای، مشکلاتِ اصلی وقتی ما مُردگان سر برداریم آن سان که مونتَگِیو عنوان کرده بود قله های برف گرفته و بهمن نیست؛ مونتَگِیو فکر می کرد بر صحنه کشیدن این ها غیرممکن است. این ها برای کارگردانی مبتکر چیزی نیستند که نشود بر آن ها فایق آمد، کما اینکه اجرای براند در سال ۱۹۵۹ در لندن این را ثابت کرد. مشکل واقعی وقتی ما مُردگان سر برداریم، همانند شاه لیر و براند، این است که اگر در ابعادی وسیع اجرا نشود، همان بهتر که هرگز اجرا نشود.
نمایشنامه های رئالیستی ایبسن مثل جن زدگان را می توان با حذف ظرایف و حواشی به صورت ملودرامی سبُک و خانوادگی اجرا کرد، و در عین حال موفق هم بود، همان طور که اجرای هملت در حد داستان های وحشت زا امکان پذیر است. هیچ یک از این ترفند ها را نمی توان در مورد وقتی ما مُردگان سر برداریم به کار برد. هر چند نمایشنامه مبنایی رئالیستی دارد، اما مبنای نمادین آن بسیار قوی تر است. روبک و ایرنا سایه های موجودات مُثلی قدرتمندی هستند که به سوی خورشید می روند.
یکی از عناصر حیاتی در هر گونه بحث یا اجرای نمایشنامه وقتی ما مُردگان سر برداریم سن ایرنا است. سن او در هیچ جای نمایشنامه مشخص نشده است و اگرچه یک بار ایبسن به گونار هِیبرگ(۱۰) گفته بود ایرنا باید بیست و هشت ساله باشد و بعد با اکراه پذیرفته بود که می تواند چهل ساله هم باشد، اما من می دانم برای آنکه نمایشنامه منطقی به نظر آید، و تاثیری بسزا داشته باشد، حق با آقای کاسپر ورده(۱۱) است که گفته است ایرنا باید زنی شصت و پنج ساله باشد و روبک هفتاد ساله. زنِ چهل ساله شیفته ای که از تباه شدنِ زندگی اش شِکوه کند همدردی چندانی برنمی انگیزد، اما زنِ پریشان فکر شصت و پنج ساله ای که همین شکوه را داشته باشد، چهره ای به مراتب تراژیک تر خواهد بود. آن وقت آن عشقی که هیچ وقت میان آن دو پا نگرفته است خاطره ای محو و دور می شود که از گذشته ای دور به یاد می آید؛ و نگاهشان به گذشته به زندگیِ ده دوازده ساله نخواهد بود، بلکه به نیم قرن زندگیِ از دست رفته می اندیشند، و در پایان، همچنان که مایا و اولفهایم، جوان و نیرومند، از کوه به سوی دره ای که آن ها بدان زندگی می گویند هبوط می کنند، آن دو سالخورده به سمت چیزی عروج می کنند که معتقدند تنها زندگیِ واقعی است: حیاتی که با گذشتن از جسم به دست می آید.
وقتی ما مُردگان سر برداریم نه تنها تجربی ترین نمایشنامه ایبسن است، بلکه آخرین رویارویی او با خودش نیز به شمار می رود. او وجوه مختلف خودش را در غالب نمایشنامه هایش تصویر کرده بود: شوهری نالایق که مشغله اش کارش است (تسمان در هدا گابلر، اُلمِش در آ یُولف کوچولو)، آرمان خواهی تسلیم نشدنی که برای آنان که دوستشان دارد بدبختی به ارمغان می آورد (براند، گرگرش ورله در مرغابی وحشی، دکتر استوکمان در دشمن مردم)، هنرمندی خودگرا (اگنار در براند و یالمار ایکدال در مرغابی وحشی، لینگستراند در بانوی دریایی)، پیرمردی خشن و بی رحم که دنیا را به سخره می گیرد و به همسرش بی توجه است (سولنس در استاد معمار و جان گابریل بورکمان)؛ اما در هیچ نمایشنامه ای همانند وقتی ما مُردگان سر برداریم چنان چهره پردازی دقیق و بی رحمانه ای از خود نویسنده، که در شخصیت استاد روبک تجسم یافته است، نمی بینیم. این هنرمند سالخورده، ناراضی از زندگی زناشویی، ناراضی از زادبومی که پس از غیبتی طولانی به آن بازگشته، ناراضی از هنر خود، همانند براند، روی قله کوهی، دفعتاً متوجه می شود که پشت کردن به عشق، پشت کردن به زندگی است؛ چنین است «تصویر ایبسن از نمایشنامه نویسی پیر» که او آن را در هفتاد و یک سالگی پرداخته است.
ایبسن وقتی ما مُردگان سر برداریم را در سال ۱۸۹۹ در کریستیانا نوشت. گرچه هشت سالی می شد که پس از بیست و هفت سال اقامت در ایتالیا و آلمان، در نروژ زندگی می کرد، اما هیچ وقت خود را در آنجا واقعاً راحت نمی دید. در نامه ای به گئورگ براندس(۱۲) به تاریخ سوم ژوئن ۱۸۹۷ (هشت ماه پس از اتمام نمایشنامه جان گابریل بورکمان) چنین می نویسد: «می توانی حدس بزنی چه آرزویی، چه نقشه ای، چه تصویر مسرت بخشی در نظر دارم؟ دلم می خواهد جایی در سوئد بین کپنهاگ و السینور سکنا بگیرم؛ جایی آزاد و دل باز، جایی که بتوانم کشتی های اقیانوس پیما را ببینم که از دوردست ها می آیند یا به دوردست ها می روند. اینجا از این موهبت بی بهره ام. اینجا هر صدایی خفه است (به هر دو معنایش)؛ تمامی راه های درک و تفاهم بسته اند. آه، براندس عزیز، آدم که بی خود بیست و هفت سال در دنیای بزرگ و آزاد و آزادی بخش فرهیختگی سر نمی کند. زادگاهم اینجا در میان این آب دره ها است. اما... اما... اما... خانه ام را کجا جست و جو کنم؟ دریا بیش از هر چیزی مرا به سوی خود می خواند. اینجا تنها زندگی می کنم و طرح نمایشنامه جدیدم را می ریزم. اما هنوز نمی دانم به چه صورت خواهد بود».
روش ایبسن این بود که نمایشنامه جدیدش را دو تابستان پس از اتمام نمایش قبلی اش شروع کند، اما در سال ۱۸۹۸ به مناسبت جشن هفتادمین سال تولدش، نه تنها در نروژ بلکه در سوئد و دانمارک نیز ذهنش روی کار متمرکز نبود. در ضیافتی که به افتخار او در کریستیانا ترتیب دادند گفت که «می خواهم این سوءبرداشت را که به طرق مختلف کار مرا مختل کرده است از میان بردارم؛ منظورم این نظر است که برای کسب شهرت و افتخار در سرزمین های بیگانه، بالطبع باید شادی تمام عیاری از چنین بخت سعید و غیرمعمولی در من حاصل شده باشد. من آنجا دوستی و تفاهم نیز کسب کرده ام که چیزی بسیار ارزشمندتر است. اما شادی درونی، شادی واقعی، چیزی نیست که انسان آن را پیدا کند، یا آن را همچون هدیه ای از دیگران بپذیرد. این را باید به دست آورد، و به قیمتی که غالباً خیلی سنگین به نظر می رسد. زیرا در حقیقت، آدمی که در سرزمین های بیگانه بسیاری موطنی برای خودش کسب کرده است، در عمق وجودش حس می کند واقعاً هیچ جا راحت نیست، حتی در سرزمین اجدادی خودش».
آن گاه او حضار را با اعلام این خبر که قصد دارد اثری غیردراماتیک بنویسد که شرح حالش نیز باشد غافلگیر کرد:«کتابی که تار زندگی ام را با پود آثارم در هم آمیزد و از این دو کلیّتی قابل درک به وجود آورد. آری، زیرا فکر می کنم حالا دیگر آن قدر پیر شده ام که بگذارند لحظه ای نفس بکشم، که یک سالی کار را تعطیل کنم، زیرا در مقایسه با کار طاقت فرسا و مشقت بار نمایشنامه نویسی، نوشتن چنین کتابی نوعی تعطیلی است. از سی و چهار سال پیش که از نروژ رفتم تا به حال هیچ وقت استراحت نکرده ام، و فکر می کنم حالا بشود این کار را کرد. اما، خانم ها، آقایان، نباید فکر کنید می خواهم بدین سان از نمایشنامه نویسی کناره گیری کنم. نه، قصد دارم دوباره به آن روی آوَرَم، و تا پایان زندگی سفت و سخت به آن بپردازم. می دانید، چند ایده پریشان در ذهن دارم که هنوز فرصت نکرده ام آن ها را به زبان آورم. تا وقتی که خودم را از شر این هذیان ها خلاص نکنم، قلم زمین نخواهم گذاشت».
در بهار همان سال (۱۸۹۸) او برای نخستین بار در کپنهاگ شاهد اجرای براند بود. خانم اودا نیلسنِ(۱۳) هنرپیشه، که در طول اجرا کنار او نشسته بود (شوهرش در آن اجرا نقش اصلی را به عهده داشت) نقل می کند وقتی نمایش به پایان رسید، ایبسن به او گفت: «این نمایش تکانم داد. این... تمام جوانی من است. سی سال می شود که به براند نیندیشیده بودم». می گویند تمام آن شب را بیدار ماند و به نمایشنامه ای که می خواست بنویسد فکر کرد. وقتی در بستر بیدار مانده بوده احتمالاً آگاهانه یا ناآگاهانه یادش آمده که سی سال پیش، درست بعد از آنکه براند در میان هم وطنانش آن اعتباری را که آرزو می کرد برایش به ارمغان آورد، به براندس (۲۶ ژوئن ۱۸۹۶) گفته بود که «براند به جای کشیش می توانست مجسمه ساز یا سیاست مدار هم باشد». شخصیت اصلی نمایش جدیدش قرار بود مجسمه ساز باشد، به همان بی باکی و انعطاف پذیری براند، و همانند براند، بر فراز کوه، نزدیک قله، در حالی که غرورش درهم کوبیده شده، زیر بهمن مدفون شود، و جمله ای به زبان لاتین نثارش شود که گویی در لحظه مرگ خدایی بخشایش گر خطاب به او سخن می گوید.
بعد، در همان ماه به استکهلم رفت و در ضیافت شامی که به همت دو گروه از سازمان زنان سوئدی به افتخار او ترتیب یافته بود شرکت کرد. آن ها برای خوشامد میهمانشان در برنامه خود رقص هایی محلی گنجانده بودند، و در میان رقاصه ها دخترکی بود که مورد توجه خاص او قرار گرفت. اسمش رزا فی تینگ هوف(۱۴) بود. آن شب ایبسن چند بار با او صحبت کرد و از او خواست روز بعد که عازم بود، در ایستگاه قطار به دیدنش بیاید. در بازگشت به کریستیانا عکسش را برای او فرستاد به همراه یادداشتی بدین مضمون:

وقتی کارت پستال زیبایت به دستم رسید، گویی خودت پیک بهاری باشی که به خانه ام آمده ای تا قلبم را گرم کنی. در آنچه نوشته بودی رقص و موسیقی نهفته بود، و ما هم در میان رقص و موسیقی بود که با هم آشنا شدیم. این قسمت شاد ماجراست. قسمت غمگین آن اینکه شب آخری که آنجا بودم همدیگر را دیدیم. میهمانی ها اغلب شبیه زندگی اند؛ مردم تا هنگام خداحافظی متوجه هم نمی شوند. اما باز هم برایم بنویس.

در این ده سال گذشته ایبسن با چند دختر جوان روابط عاطفی شدیدی برقرار کرده بود: امیلی بارداک(۱۵) دختری هجده ساله اهل وین، هلن راف(۱۶) نقاشی اهل آلمان، و هیلدور آندرسن(۱۷) پیانونوازی اهل نروژ. هیچ کدام از این ارتباط های عاطفی به رابطه نامشروع نینجامید. هلن راف در نامه ای که در سال ۱۹۲۷ نوشته بود می گوید: «ارتباط ایبسن با دختران جوان، خیانت در زناشویی به معنای مرسوم کلمه نبود، بلکه صرفاً برای نیازهای قوه تخیلش بود. همان طور که خودش می گفت، او به دنبال جوانی می گشت، زیرا برای خلاقیت ادبی بدان نیاز داشت». پیام خداحافظی اش به امیلی بارداک، که در آلبوم او تاریخ ۲۰ سپتامبر ۱۸۸۹ را دارد، در خود طنین سوزناک همین نکته را دارد: «سعادت دردناک و شکوهمند: تلاش برای دست یافتن به دست نیافتنی ها.»(۱۸)
در سال ۱۸۹۵ گئورگ براندس مقاله ای برای ایبسن فرستاد که در آن از شیفتگی ماریان فون ویله مِر(۱۹) به گوته، آن هم زمانی که گوته شصت و شش ساله بوده، و تاثیر برانگیزاننده ای که این شیفتگی در شعر دوران پیری او داشته است، سخن به میان آورده بود. این مقاله مورد توجه بسیار ایبسن قرار گرفت. در نامه ای به تاریخ ۱۱ فوریه ۱۸۹۵ به براندس می نویسد: «نمی توانم برای مقاله “ گوته و ماریان فون ویله مِر”، گرم ترین سپاس ها را تقدیمت نکنم. من در مورد این مرحله [از زندگی گوته] که در مقاله نوشته بودی هیچ اطلاعی نداشتم. ممکن است سال ها پیش در این مورد در کتاب لوئیز چیزهایی خوانده باشم، اما اگر هم خوانده باشم، فراموش کرده ام، زیرا آن زمان این موضوع برایم چندان جذابیتی نداشت. اما اینک وضع فرق می کند. وقتی به کیفیت ویژه شعر گوته در آن دوره فکر می کنم (منظورم حس جوانی بازیافته اوست) باید حدس می زدم که او باید از چنان منبع الهامی بهره مند شده باشد، از چنان اطمینان بازیافته ای نسبت به زیبایی، که همان آشنایی با ماریان فون ویله مِر باشد. مشیت و تقدیر و تصادف هم هرازگاهی می توانند سخاو تمند و فیاض باشند».
در ژوییه ۱۸۹۸، سه ماه پس از دیدارشان در استکهلم، ایبسن از رزا فی تینگ هوف دعوت کرد که تابستان آن سال در کریستیانا به دیدار او بیاید. آن سال او نیامد، اما همچنان به مکاتبه ادامه دادند. آوریل سال بعد می بینیم ایبسن از او تشکر می کند که برای اولین سالگرد آشنایی شقایقی آبی برای او فرستاده است، و به او می گوید که همیشه قبل از شروع به کار به محل نامه های او نظر می اندازد. همان زمستان نمایشنامه جدیدش را شروع کرده بود (که برای او زمانی غیرمعمول بود)، و یا دستِ کم صفحه عنوان (او در ابتدا نام «روز رستاخیز» را انتخاب کرده بود) و فهرست اشخاص بازی را نوشته بود، زیرا این ها تاریخ ۲۰ فوریه ۱۸۹۹ را دارند، اما بهار شد و تابستان آمد و او که به طور معمول خیلی سریع می نوشت، هنوز پرده اول را تمام نکرده بود. در آن تابستان اما، رزا همراه مادرش لورا که نویسنده بود، به کریستیانا آمد، و دیدار آشنا، یخ قوه الهام نویسنده را آب کرد. او در ۳۱ ژوئیه پرده اول را به پایان رساند. روز ۲ اوت پرده دوم را شروع کرد، و ۲۳ همان ماه آن را به پایان رساند، و در ۲۵ اوت پرده سوم را آغاز کرد، و روز ۲۱ سپتامبر آن را به پایان رساند. در این هنگام نام نمایشنامه را به «وقتی مُردگان [کذا] سر بردارند» تغییر داد.
اما دو ماهی طول کشید تا نسخه نهایی برای چاپ آماده شد. مهم ترین بخشی که در آن تجدید نظر شده بود بخش پایانی نمایشنامه بود. در پیش نویس های اولیه روبک و ایرنا به اوج قله می رسند، و نمایشنامه بدین سان خاتمه می یابد:

روبک: (به ایرنا) در پسِ مه نوک قله رو می بینم که اون بالا در طلوع خورشید می درخشه. راه ما به اون سمته. از دلِ مه شبانگاهی رو به سوی نور صبحگاهی.
(مه با سرعتِ بیشتر صحنه را می پوشاند. روبک و ایرنا به درون پرده مه قدم می گذارند و کم کم از نظر پنهان می شوند. سر راهبه از میان مه ظاهر می شود که به دنبال آن ها می گردد. بالا، بر فراز دریای مه، قله کوه در نور صبحگاهی می درخشد.)

انسان تصور می کند راهبه، همانند خانه در روسمرسهولم و چوب زیر بغل در آیُولف کوچولو، نمایانگر گذشته است که مانع رسیدن به خوشبختی است. اما ایبسن این پایان را عوض کرد. در نسخه نهایی روبک و ایرنا زیر بهمن عظیم دفن می شوند، و راهبه برای آن ها طلب آمرزش می کند، و همچنان که پرده می افتد، تنها صدای مایا شنیده می شود که از دره پایین می رود و در همین حال پیروزمندانه می خواند. تصور می کنم با این تغییر ایبسن می خواهد به تضاد دو برداشت مختلف درباره معنی زندگی اشاره کند. مایا و اولفهایم به سمت چیزی باز می گردند که به خیال آن ها زندگی، اما در نظر روبک و ایرنا مرگ است، حال آنکه روبک و ایرنا به سمت جایی حرکت می کنند که در نظر دیگران مرگ، اما در نظر آنان زندگی است. انگار ایبسن می خواهد بگوید تا زمانی که انسان ها در بند تن اند، مُرده اند، تنها وقتی که تن می میرد، مردگان سر برمی دارند.
ایبسن تجدید نظر در نمایشنامه را در ۲۱ نوامبر ۱۸۹۹ به پایان رساند و روز بعد آن را برای چاپ فرستاد. وقتی ما مُردگان سر برداریم (او عاقبت این عنوان را انتخاب کرد، گویی می خواست خودش را در نهایت در انتخابی که روبک و ایرنا انجام می دهند سهیم بداند) در ۲۲ دسامبر هم زمان در کپنهاگ، کریستیانا و برلین منتشر شد و اولین اجرای بجا و شایسته آن در هوفتاترِ اشتوتگارت(۲۰) در ۲۶ ژانویه ۱۹۰۰ بود. طی یک ماه در بسیاری تئاترهای دیگر در آلمان، و همچنین در کپنهاگ، هلسینکی، کریستیانا و استکهلم به نمایش درآمد. در سال ۱۹۰۲ اجرایی بسیار زیبا از آن در «دویچه تئاتر»(۲۱) برلین ارائه شد که در آن آلبرت باسرمان(۲۲) و ایرنا تریزش(۲۳) هنرنمایی کردند. لندن در سال ۱۹۰۳ شاهد اجرای این نمایش بود و نیویورک در سال ۱۹۰۵ در تئاتر نیکرباکر(۲۴) که در آن فردریک لوئیس(۲۵) در نقش روبک و فلورانس کاهن(۲۶) (که بعد به ازدواج ماکس بیر بوهم(۲۷) درآمد) در نقش ایرنا ظاهر شدند.
در بهار سال ۱۹۰۰ ایبسن دچار حمله قلبی شد و تابستان آن سال را در آسایشگاهی در بندر ساندِفیورت(۲۸) برای معالجه باد سرخ بستری شد. سال بعد او دوباره گفت که قصد دارد نمایشنامه جدیدی بنویسد، اما بعد دومین حمله قلبی به سراغش آمد که توان راه رفتن و نوشتن را از او گرفت، و تا روز مرگش در ۲۳ مه ۱۹۰۶ تقریباً فلج ماند.

مایکل مِیِر




نظرات کاربران درباره کتاب وقتی ما مردگان سر‌‌‌برداریم