فیدیبو نماینده قانونی گروه انتشاراتی ققنوس و بیش از ۶۰۰ ناشر دیگر برای عرضه کتاب الکترونیک و صوتی است .
کتاب سینمای دیوید لینچ

کتاب سینمای دیوید لینچ
تحلیلی بر پایۀ اندیشه‌های فروید، لاکان و هگل

نسخه الکترونیک کتاب سینمای دیوید لینچ به همراه هزاران کتاب دیگر از طریق فیدیبو به صورت کاملا قانونی در دسترس است. تنها لازم است اپلیکیشن موبایل و یا نرم افزار ویندوزی رایگان فیدیبو را نصب کنید.

درباره کتاب سینمای دیوید لینچ


از آن‌جا که فیلم‌های لینچ عرصه میل را از فانتزی جدا می‌کنند، این قابلیت را دارند که تماشاگران را به‌کلی در دنیای فانتزی فروببرند. فیلم‌هایی که میل و فانتزی را در هم می‌آمیزند، می‌گذارند که تماشاگران از فانتزی دور بمانند. آن‌ها حتی هنگام نمایش راه‌حل خیالی، میزانی از میل را حفظ می‌کنند و تماشاگر به این وسیله می‌تواند از رویارویی کامل با فانتزی اجتناب کند. به عبارت دیگر، این نوع فیلم ــ فیلم رایج هالیوود ــ تماشاگر را چندان مجذوب خود نمی‌کند و در جلب توجه تماشاگر به اندازه کافی موفق نیست؛ این فیلم تنها مزه راه‌حل خیالی را به تماشاگر می‌چشاند و وعده ضمنی لذتِ مُدام و جاودانه را می‌دهد. اما به این وعده هرگز وفا نمی‌شود ــ و چنین چیزی شدنی نیست. ما هرگز عواقب فانتزی ــ هزینه‌ها، پاداش‌ها و آثارش ــ را نمی‌بینیم. عواقب همواره در افق دید به انتظار کشف باقی می‌مانند و از این رو تماشاگر می‌تواند مقداری از میل را حفظ و از رویارویی کامل با فانتزی اجتناب کند. فیلم‌های لینچ با عرضه تجربه کامل فانتزی به ما، این فقدان در فیلم‌های دیگر را جبران می‌کنند. تماشاگر در فیلم نمونه‌وار لینچ منطق فانتزی را تا فرجام آن تعقیب و به این وسیله هم لذت فانتزی و هم هزینه‌های روانی ــ و اغلب مادی ــ آن را تجربه می‌کند.

کتاب سینمای دیوید لینچ معرف دانش عمیق و گاهی به راستی نفس‌گیر تاد مک‌گوان از سینمای دیوید لینچ و نظریه لاکانی است.
اسلاوی ژیژگ

ادامه...
  • ناشر گروه انتشاراتی ققنوس
  • تاریخ نشر
  • زبانفارسی
  • حجم فایل 2.62 مگابایت
  • تعداد صفحات ۳۶۷ صفحه
  • شابک

معرفی رایگان کتاب سینمای دیوید لینچ

شما به آخر نمونه کتاب رسیده‌اید، برای خواندن نسخه کامل، کتاب الکترونیک را خریداری نمایید و سپس با نصب اپلیکیشن فیدیبو آن را مطالعه کنید:



مقدمه: ماهیت شگفت بهنجاری(۱)

تماشا از دور

شکوه اثر هنری به قابلیتی وابسته است که در دگرگون کردن مخاطب دارد. ریلکه این مطلب را در شعر «پیکره باستانی آپولو» چنین صورت بندی می کند که پیام اثر بزرگ هنری به ما این است که باید زندگی خود را تغییر بدهیم.(۱) با قبول این تعریف، ایده فیلم باشکوه بی درنگ متزلزل می شود. ما چه بسا از راه همذات انگاری با دوربین یا شخصیت ها با روایت داستانی فیلم همراه شویم، اما به علت محدودیت های رسانه، فیلمی که تماشا می کنیم هرگز ما را نمی بیند و مستقیماً ما را مخاطب قرار نمی دهد. شاید اورسُن ولز به همین دلیل معتقد است «نمی توان فیلمی ساخت که در این حد [ نمایش های شکسپیر(۲)] ارزش بحث داشته باشد.»(۲) تماشاگر [ تئاتر] صرفاً نمایش را تماشا نمی کند؛ او در نقش مخاطب، جزئی از اجرای نمایش است ــ یا دست کم می تواند ببیند که نمایشْ چگونه مخاطب خود را به حساب می آورَد. نمایش شکسپیر می تواند تماشاگران را مخاطب قرار دهد و از آن ها بخواهد بر اساس اتفاقات صحنه، زندگی خود را دگرگون کنند. رمان نیز خواننده را به اقتضای کنش خیالی او که مکمل اثر هنری است درگیر می کند. اما سینما منوط به فاصله ای است که به واسطه موقعیت تماشاگری، بین تماشاگران و آنچه بر پرده می بینند ایجاد می شود. تماشاگران از فاصله تماشا می کنند؛ آن ها تصاویر پرده را از موقعیتی تماشا می کنند که بر فقدان مشارکت مستقیم آن ها با موضوع تماشا صحه می نهد. به نظر بسیاری از نظریه پردازان فیلم، تماشای فیلم، برخلاف تئاتر، اجازه می دهد تا حد زیادی ناشناخته بمانیم. بخش عمده ای از جاذبه موقعیت تماشاگری(۳) نتیجه این است که می توانیم ببینیم بی آن که دیده شویم. موقعیت یک سویه تماشاگری، به تماشاگر امکان می دهد که در گمنامی فروبغلتد و ایمن بماند.(۳)
در میانه حضور موهوم تصاویر و اتفاقات پرده، تا وقتی به فاصله پرده با تماشاگر توجه نشود، این فاصله به مسئله ای مهم تر تبدیل می شود. تماشاگر از راه همذات انگاری با دوربین و شخصیت ها، با اتفاقات پرده احساس همجواری و مشارکت می کند. هنگام تماشای فیلم، غالباً موقعیت خود نسبت به رویدادها را نه بیرونی بلکه درونی احساس می کنیم. اما این همجواری خیالی است؛ تماشاگر به کمک فاصله و همجواری از راه دور این فرصت را به دست می آورد تا از هر برخوردی که سوبژکتیویته او را تغییر دهد یا به چالش بکشد اجتناب کند. تجربه بی واسطه بودن فیلم تجربه ای کاملاً باواسطه است، چون شخصیت های پرده دیده می شوند، اما خود هرگز نمی بینند؛ هرچند تماشاگر می بیند اما دیده نمی شود.
فیلم های دیوید لینچ از نخستین فیلم بلند او، کله پاک کن(۴) ( ۱۹۷۷) تا فیلم های دیگرش، موقعیت تماشاگری را به پرسش می گیرد. دستاورد بزرگ فیلم های او حذف فاصله تماشاگر با پرده است. فیلم های لینچ به جای مجاز دانستنِ همجواری خیالی حاکم بر جریان اصلی سینما، تماشاگر را با ساختار فیلم درگیر می کند. ساختار فیلم لینچ موقعیت تماشاگری در سینما را دگرگون و تماشاگر را از نیل به هدف مخفیِ حفظ فاصله امن از اتفاقات پرده محروم می کند. لینچ لحظاتی سینمایی خلق می کند که تماشاگر را وا می دارند که بفهمد فیلم چگونه میل او را به حساب آورده است. تماشاگر در فیلم های لینچ با سکانس هایی مواجه می شود که درونیاتِ خودِ او را آشکار می سازد.
لینچ به این لحاظ «اسرارآمیز» است: فیلم های او را نمی توان به شیوه مشابه فیلم های رایج هالیوود یا بسیاری از فیلم های رادیکال دیگر تماشا کرد. ساختار فیلم لینچ تجربه سنتی تماشاگر از سینما را به همراه تاریخ نظریه فیلم به چالش می کشد. هدف این کتاب بحث درباره چالش فوق و کاوش در امکانات نظری فیلم های لینچ است.
چالش لینچ نزد تماشاگران اساساً با نگرش حاکم بر سینمای رادیکال که بر تقویت حس فاصله تماشاگر از اتفاقات پرده و نه حذف آن استوار است تفاوت دارد. این نگرش نه تنها نحوه کار فیلمسازان مستقل، بلکه نحوه تفکر نظریه پردازان درباره امکان سینمای رادیکال را تحت تاثیر قرار داده است. برای فهم خصلت بی نظیر لینچ در مقام فیلمساز، ابتدا باید شقّ دیگر فیلمسازی را که سینمای او به چالش می طلبد بررسی کنیم.
نظریه پردازانِ رویکرد روانکاوانه فیلم در اواخر دهه های ۱۹۶۰ و ۱۹۷۰، از قبیل کریستین متز(۵) و ژان لویی بودری،(۶) با قابلیت سینما در خلق تماشاگرانی که از فاصله تماشا کنند و ضمناً به هیچ رو از این فاصله آگاه نباشند، آشنا بودند. به نظر آن ها موقعیت تماشاگری شگرد عمده ای بود که در آن سینما کارکردی ایدئولوژیک می یافت و در انقیاد تماشاگران شرکت می جست. به گفته متز، هنگام تماشای فیلم «همواره دیگری بر پرده حضور دارد؛ من هم آن جا هستم تا به او نگاه کنم. من در امر دریافتنی نقشی ندارم؛ برعکس، تماماً دریافت کننده ام.(۷) تماماً دریافت کننده همچون قدرتمندی مطلق(۸) (موهبت مشهور حضور دائم(۹) که فیلم به تماشاگرش می دهد)؛ و تماماً دریافت کننده از این رو که به کلی در طرف دریافت کننده ام».(۴) بر اساس این نوع تفکر، عمل تماشای فیلم، تجربه ای یک سویه است که بر اساس آن تماشاگر در آنچه بر پرده می بیند مشارکت ندارد. سینما با نهادن تماشاگر در موقعیت «تماماً دریافت کننده» امکان تجربه تلفیقی فاصله گرفتن از پرده و همجواری با اتفاقات آن را به او می دهد، تلفیقی که به تماشاگر امکان مشارکت و عدم مشارکتِ همزمان می دهد.
سینما ظاهراً تا زمانی که به فاصله تماشاگر تداوم بخشد، اساساً چشم چرانانه(۱۰) است. به گفته لورا مالوی(۱۱) «تضاد افراطی تاریکی سالن سینما (که تماشاگران را نیز از هم جدا می کند) و تلالو الگوهای جابه جاشونده نور و سایه بر پرده به توهم جدایی چشم چرانانه دامن می زند.»(۵) مالوی با هشیاری اشاره می کند که جدایی یا فاصله که خصلتِ ذاتیِ چشم چرانیِ سینمایی (و چشم چرانی به معنای دقیق) است توهم آمیز است. چرا؟ زیرا هیجان چشم چرانی منوط به شکست بنیادی تایید و تصدیق خود است. به باور چشم چران، صحنه ای که او می بیند در ذات خود وجود دارد و برای نگاه او ساخته نشده است. در نتیجه او می تواند خلوت دیگران و وجه پنهان چهره همگانی آن ها را ببیند، و لذت او حاصل تماشای خلوت آن هاست. این لحظه کاملاً خصوصی، از دید چشم چران، چهره واقعی دیگران است وقتی کسی نگاهشان نکند.
اما چشم چران هنگام تماشای لحظات خصوصی، ماهیت ساختمند آن ها را از قلم می اندازد. حتی صمیمانه ترین لحظات زندگی ما نیز حول نگاهی همگانی شکل می گیرد، ولو وقتی نگاه غایب است. سوژه در لحظات خصوصی، ولو غالباً ناخودآگاهانه، به کنش و عرضه خود در برابر نگاه خیالی ادامه می دهد.(۶) ما فعالیت های خصوصی خود را چنان انجام می دهیم که موید تصور خاص ما از خودمان باشد، و این خودانگاره مستلزم این است که نگاهی بیرونی ــ به گفته فروید، اگوی آرمانی(۱۲) ــ آن را تماشا کند. تماشاگر ضمنی به فعالیت خصوصی معنا و ساختار می بخشد. ما در فقدان تماشاگر ضمنی یا اگوی آرمانی نمی دانیم چطور در جهان خصوصی عمل کنیم و اطلاعی از شیوه ساماندهی زندگی شخصی خود نداریم.(۷) در یک کلام، چشم چران صحنه ای را می بیند که همواره برای نگاه او خلق شده است و خود از این مطلب آگاه نیست.
چشم چرانی از یک جهت به کلی نومیدکننده است: چشم چران نه آنچه را به دنبال آن است، بلکه لحظه ای را که برای نگاه او خلق شده است می بیند. ماهیت ساختمند لحظه خصوصی آشکارا در مورد سینما صدق می کند: ما حتی قادر به تصور فیلمی که حول نگاه تماشاگر شکل نگرفته باشد نیستیم، اما بیشتر فیلم ها ــ و نیز تماشاگران ــ این موضوع را انکار می کنند. بنابراین، فیلم تا زمانی که میل تماشاگران را در ساختار خود لحاظ کند، به آن ها نگاه می کند. فیلمی وجود ندارد که برای دیده نشدن ساخته شده باشد.(۸)
احساس تماشاگر هنگام تماشای فیلم، به ویژه فیلمی رایج در هالیوود، این نیست که ایفاگر نقشی در اتفاقات فیلم باشد. اتفاقات رخ می دهند ــ فیلم ادامه دارد ــ و تماشاگر صرفاً نگاه می کند. آنچه در این حالت پنهان می ماند، پویایی ساختاربخش وقایع است: آنچه تماشاگر بر پرده می بیند نه صرفا برای دیده شدن، بلکه اساساً در نسبت با نگاه او خلق شده است. هر رویدادی بر پرده منتظر تماشاگری است که با عمل تماشا آن را تکمیل کند. تماشاگر به جای عدم مشارکت و فاصله گرفتن از اتفاقات پرده یکسره در دام پرده گرفتار می شود.(۹)
تلفیق فاصله و همجواری نه تنها بر موقعیت تماشاگری، بلکه دقیقاً بر نگرش جامعه ای نسبت به سینما (به معنای دقیق کلمه) نیز تاثیر دارد. تماشاگران با انتقال سینما به قلمرو فانتزی و تلقی آن به منزله مکان گریز از واقعیت روزمره زندگی، فاصله خود را با سینما حفظ می کنند. اگر از منظر ماهیت روان گَزا(۱۳) و آزارنده فیلم فکر کنیم، غالباً می شنویم ــ یا حتی به خود می گوییم ــ «فقط فیلم بود». روال مرسوم منتقدانی که فیلم های روز را «موفقیت بزرگ» خطاب می کنند، گویا سینما شهر بازی است، بر این الگوی فاصله استوار است. اگر سینما را تنها گریزگاه بدانیم، خود را از اتفاقات آن جدا کرده ایم. تماشاگر برای تفریح و فراغت به سینما می رود، نه برای کسب تجربه ای که زندگی او را تحت تاثیر قرار دهد. حتی فیلم هایی که به شیوه سنتی وعده تفریح نمی دهند ــ مثلاً هیولا(۱۴) (پتی جنکینز، ۲۰۰۳) یا فهرست شیندلر(۱۵) (استیون اسپیلبرگ، ۱۹۹۳) نگاهی گذرا به دنیایی بیگانه عرضه می کنند، نگاهی که دلمان می خواهد آن را چنان ببینیم که گویا ارتباطی به دنیای ما ندارد.
هرچند تماشاگران سینما را به مرتبه گریزگاه تنزل می دهند، اما واقعیت آنچه را در سینما می بینند نیز می پذیرند. تماشاگران با اقرار به وضعیت کاملاً خیالی سینما از سینما و آثارش فاصله می گیرند، اما وقتی به سینما می روند، تصاویر پرده را جدّی می گیرند. به گفته جوئل بلک(۱۶) ما در مقام تماشاگر تصور می کنیم فیلم از موهبت «اثر واقعیت»(۱۷) برخوردار است. به نظر بلک «یکی از آثار مهم فیلم این بوده است که بصیرتی توانمند چون پرتوِ ایکس در اختیار تماشاگران قرار دهد تا به این احساس دست یابند که می توانند به حجابِ ظواهر سطحی نفوذ کنند و ساختار نهفته خودِ واقعیت را ببینند.»(۱۰) البته قابلیت «دیدن ساختار نهفته خود واقعیت» کاذب است، اما بر ماهیت تجربه سینمایی اثر دارد. در نتیجه، «گریز» از واقعیت ــ خودِ سینما ــ به جایگاه ممتازی تبدیل می شود که سوژه با آن می تواند واقعیت را بفهمد.

ژان ـ لوک گدار در مقام شقّ دیگر

نظریه پردازان و فیلمسازان رادیکال دهه های ۱۹۶۰ و ۱۹۷۰ در واکنش به موقعیت تماشاگری در پی سینمایی بودند که از همجواری خیالی فیلم های رایج هالیوود بپرهیزد و تماشاگران را به تصدیق بیگانه گشتگی شان وادارد. نگرش آن ها به سینما مشابه نگرش برتولت برشت به تئاتر بود. برشت در تئاتر سیاسی شده خود به دنبال تماشاگرانی بی طرف است که از بی طرفی خود آگاه باشند و هرگز با اتفاقات صحنه همذات انگاری نکنند. به گفته برشت «نکته اساسی تئاتر حماسی چه بسا این باشد که برای احساسات تماشاگر کمتر خوشایند است تا برای خرد او. تماشاگر به جای شراکت در یک تجربه باید با شرایط درگیر شود.»(۱۱) تماشاگر برشت از فاصله نگاه می کند اما همواره از این حالت خود آگاه است و این مطلب او را از تماشاگر سنتی سینما متمایز می کند. تئاتر برشت برای کمک به فهم بهتر تماشاگران، آن ها را به تجربه موقعیت اجتماعی واقعی، فارغ از تعلیق خیالی آن دعوت می کند.
نظریه پردازان فیلم و فیلمسازان با انتقال نوآوری های نظری برشت از تئاتر به سینما، به استقبال سبکی از فیلمسازی رفتند که فاصله تماشاگر از اتفاقات صحنه را کانون توجه خود قرار داد و به آنچه برشت «اثر بیگانه گشتگی»(۱۸) می نامد پرداخته بود. لورا مالوی در همان مقاله ای که استفاده سینمای کلاسیک هالیوود از همجواری خیالی را تقبیح می کند، دقیقاً از این نوع واکنش حمایت می کند:

ضربه اول به انباشت یکپارچه قراردادهای سنتی فیلم (که پیش تر فیلمسازان رادیکال انجام داده بودند) نجات دوربین از نگاه به مادیت [ انباشت] در فضا و زمان و نجات تماشاگر از نگاه به دیالکتیک آن است، یعنی بی طرفی پرشور. این اقدام بی تردید رضایت، لذت و موهبت «مهمان نامرئی» را تخریب و بر نحوه وابستگی فیلم به سازوکارهای فعال/ منفعلِ چشم چرانانه تاکید می کند.(۱۲)

به نظر مالوی هدف فیلمسازی رادیکال ــ «بی طرفی پرشور» ــ ایجاد وضعیتی است که در آن تماشاگر به جای همذات انگاریِ کورکورانه، بیندیشد. مالوی طرفدار فیلم هایی است که جایگاه مندی(۱۹) نمادین تماشاگر را ترجیح بدهند ــ یا به گفته کریستین متز «بکوشند سینماـ ابژه را از امر خیالی جدا و جذب امر نمادین کنند.»(۱۳)
این اشاره به مقولات تجربه ــ امر خیالی و امر نمادین ــ نزد ژاک لاکان، نظریه پرداز روانکاوی، راه دیگر فهم رابطه همجواری و فاصله در سینماست. نزد لاکان، ساحت نمادین، ساحت زبان و جامعه است: ساحت نمادین ساختاری تولید می کند که واقعیت اجتماعی ما را سامان می دهد و هویت ما را ــ هویتی که در آن سُکنی گزیده ایم ــ می سازد. ساحت نمادین اُس و اساس دنیای مرئی است. و از این رو عمدتاً نامرئی است، هرچند قوانین آن بخش عمده اتفاقات جهان مرئی را تعیین می کنند. ساحت نمادین از رهگذر غیاب عمل می کند، و زندگی ما را چنان شکل می دهد که از آن آگاه نیستیم. در مقابل آنچه می بینیم امر خیالی است، دنیایی از تصاویرِ به ظاهر بی واسطه. امر خیالی با کتمان ساختار نمادینِ زیربنایی خود ــ ساختاری که تاییدش می کند ــ ما را می فریبد. مثلاً تصویر چهره مقتدر به منزله شخص واقعاً دلسوز، حتی اگر چنین شخصی وجود داشته باشد، خصلت سلطه گرانه او را که ذاتیِ موقعیت نمادین او در مقام چهره مقتدر است کتمان می کند. او صمیمی و دست یافتنی به نظر می رسد، اما این حالت او، فاصله نمادین و ساختاری بین چهره مقتدر و ما به منزله سوژه های عادی را کتمان می کند. افشای اقتدار نمادین در زیر کسوت خیالی پروژه ای سیاسی است. به همین قیاس، نظریه پردازانی چون مالوی و متز می خواهند به وسیله رویارویی با وجه خیالی ــ وجهی که در سینما تجربه می کنیم ــ از راز ساختار نمادین آن پرده بردارند.
به عقیده این نظریه پردازان، آگاهانیدن تماشاگران از فاصله آن ها با اتفاقات پرده تنها راه ممکن دستیابی به سینمای بدیل است. تلاش برای گام نهادن در مسیر دیگر ــ افزایش حس همجواری تماشاگر و حذف فاصله نمادین او ــ موفقیت آمیز نیست. به نظر آن ها فاصله شرط ضروری تجربه سینمایی است، و همجواری همواره توهمی است که می کوشد این واقعیت بنیادی سینما را کتمان کند. فیلمسازان می توانند علیه همجواری خیالی سینما مبارزه کنند، اما درباره فاصله تماشاگر از پرده که نتیجه واقعیت های [ گریزناپذیر] نمایش فیلم و حتی نظم اجتماعی است، کاری از پیش نمی برند. سطوح [ مختلف] وساطت، تماشاگر را از وقایع فیلم جدا می کند. نظام اقتصادی تولید فیلم، بینش کارگردان، تجهیزات فنی نمایش، این نیروها و موارد دیگر، واسطه تصاویری است که تماشاگر بر پرده می بیند و به راحتی حذف شدنی نیست.
به همین دلیل، کونستانس پنلی(۲۰) با فیلمسازان رادیکال کذایی که قصد دارند تنها با تاکید بر تصاویر اغراق آمیز، تماشاگران را تا حد تغییر منقلب کنند، وارد بحث می شود. به نظر پنلی این فیلمسازان ناگزیر به افسون سینمایی و ناآگاهی خیالی ای که خود به آن اعتراض دارند یاری می رسانند. به گفته پنلی این وضعیت از آن روست که «تصاویر در ذات خود قدرت تحلیلی ناچیزی دارند؛ قدرت همذات انگاری و افسون تصاویر بسیار نیرومند است. به این دلیل همواره باید تفسیری درباره آن ها، همزمان با تفسیرِ آن ها و تفسیر همراه با آن ها وجود داشته باشد.»(۱۴) نقد پنلی مستلزم کارگردانی است که بی واسطه بودن کاذبِ امر خیالی سینمایی را به نفع سبکی از فیلمسازی که وساطت نمادین و همیشه حاضر اما درک ناشده تجربه سینمایی را برجسته می کند کنار بگذارد. بی تردید شاخص ترین کارگردانی که تجسم این آرمان نظری است، ژان ـ لوک گدار(۲۱) است (هرچند این آرمان بر سراسر سینمای آوانگارد حاکم است).(۱۵)
فیلم های گدار دائماً به تماشاگر متذکر می شود که در حال تماشای فیلم است. هدف او خاتمه دادن به قدرت افسونگر سینما بر تماشاگر و آگاهانیدن او از فرایند تولید اتفاقات صحنه است، تا از این طریق به مشارکت متفکرانه تر تماشاگر در فیلم ــ یعنی تجربه ای دیالکتیکی تر ــ کمک کند. به گفته پاسکال بونیتزر(۲۲) «از گدار به بعد، تصویر به منزله چیزی اساساً کاذب شناخته شد.»(۱۶) حتی در فیلم های اولیه او چون ازنفس افتاده(۲۳) (۱۹۶۰)، برش های پرشی(۲۴) و کنایه های خودآگاهانه به فیلم های دیگر اثری بیگانه کننده دارد که به ماهیت برساخته تصویر تاکید می کند. این کیفیت در روند حرفه ای فعالیت او برجسته تر می شود (در فیلم هایی چون روزگار من(۲۵) (۱۹۶۲)، تفنگداران(۲۶) (۱۹۶۳) و پیرو خله(۲۷) (۱۹۶۵)). مثلاً، تحقیر(۲۸) (۱۹۶۳) با نمایی متحرک و طولانی از نمای متحرکی آغاز می شود که فیلمبردار اصلی فیلم از آن فیلم می گیرد، در حالی که اسامی عوامل فیلم با صدای بلند خوانده می شود. این آغاز، نشانه ای بصری به تماشاگر می دهد که توهم همجواری با رویدادهای متعاقب را ویران می کند. با این شیوه به تماشاگر هشدار داده می شود که رویدادها واقعی نیستند و در واقع کاملاً باواسطه اند.
گدار در دهه ۱۹۶۰ این زیباشناسی را در تعطیلات آخر هفته(۲۹) (۱۹۶۷) بسط می دهد، و در آن نماهایی از متنی را می بینیم که در لحظاتی از فیلم، نمایی متحرک و فوق العاده طولانی را قطع می کند. علاوه بر این، نیمه دوم فیلم به کلی از ساختار روایی آغاز فیلم پرده برمی دارد و به این شیوه از تماشاگر می خواهد ماهیت برساخته روایت سینمایی ــ و کلیت روایت سینمایی ــ را به رسمیت بشناسد. رابطه بی واسطه تماشاگر تعطیلات آخر هفته با فیلم به دلیل دخالت های فاحش ِ وساطت دائماً قطع می شود. هدف این فیلم مانند بسیاری از فیلم های دیگر گدار، حذف همجواری توهم آمیز و ظاهراً ذاتیِ وضعیت سینمایی و اعطای خاصیت تماشا از فاصله به تماشاگر است. این فیلم ها به این شیوه فریب سینما را فاش و خصلت خیالی تجربه سینمایی را کمرنگ می کنند. گدار در فیلم های متعاقب خود بیشتر در این مسیر پیش می رود. هدف او ثابت است: بیگانه گردانی تماشاگر برای درک مناسب فاصله سینمایی. گدار خواهان خلق سینمای واسطه مند برای مبارزه با هالیوود و توهم بی واسطه بودن ایدئولوژی بورژوایی است.
امید نهفته در این نوع سینما اساساً امیدی ضدسینمایی است. هدف آن استفاده از سینما برای کمک به تماشاگر است تا افسون سینما را پشت سر بگذارد. تماشاگر آرمانیِ سینمای بدیل از وسوسه فانتزی می گریزد و از این رو می تواند ساختار واقعی سینما و جامعه را ببیند. به عبارت دیگر، سوژه آرمانی به جای اسباب و لوازم افسون گری که فرایند تولید را پنهان می کنند، واقعیت آن را می بیند. تماشاگر با تحقق این امر، به سوژه رادیکالی تبدیل می شود که قصد دارد روابط اجتماعی موجود را تغییر دهد، چون دیگر نسبت به واقعیت امور نابینا نیست. او در حالت مطلوب بر بتواره پرستی کالا که به سبب آن، بر اساس صورت بندی معروف مارکس، «رابطه واقعی اجتماعی بین انسان ها... به رابطه خیالی بین چیزها تبدیل می شود»(۱۷) چیره می شود. فیلم های گدار با نشان دادن تصویر به منزله چیزی برساخته و محصول «رابطه واقعی اجتماعی»، به این نوعِ افسون در موقعیت غالب آن (سینما) حمله می کند. فهم بیگانه گشتگی در سینما در نهایت به کلید ایجاد تحولی انقلابی در جامعه سرمایه داری تبدیل می شود.
مشکل تلاش برای خلق تماشاگری که سینما فریبش ندهد، فرض ضمنی آن است: تصور می شود که تماشاگر می تواند به موقعیت تماشاگری ناب دست یابد. زیباشناسی برشتی میل تماشاگر را نادیده می گیرد و در تشخیص این که میل الزاماً تماشاگر را با اتفاقات پرده درگیر می کند ناتوان است. هرچند فاصله خصلتِ ذاتیِ موقعیت تماشاگریِ سینمایی است، هیچ تماشاگری نمی تواند به کلی از فیلم، حتی فیلم گدار، فاصله بگیرد. [ در این فیلم ها] هنوز نشانی از افسون وجود دارد و تماشاگر همچنان با اتفاقات پرده درگیر می شود ــ وگرنه تماشاگر با عصبانیت از سالن بیرون می رود. به عبارت دیگر، اثر بیگانه کننده فیلم باید به قدری خنثی شود تا فیلم بتواند میل تماشاگران را حفظ کند. تماشاگری که فاصله بگیرد از تماشاگری دست می کشد.
عدم امکان وجود تماشاگر نابْ زیباشناسی برشتی را به تعقیبی بی پایان محکوم می کند، اما این تعقیب الزاماً نامعقول نیست. مشکل عمیق تر مخالفت با افسون سینمایی، برداشت آن از انگیزش های فعالیت سیاسی و تغییر است. بر این اساس، تاثیر دانش ــ تشخیص واقعیت امور و سازوکار واقعی فرایند تولید ــ بر تماشاگران و سوژه ها در کل دگرگون کننده است. در نتیجه، سوژه ها تبعیت از نظم اجتماعی ستمگر را تنها از آن رو قبول می کنند که از تشخیص این که عنصری افسون گر آن ها را به قبول انقیاد فریفته است، عاجزند. بنابراین اگر افسون را برداریم و روابط واقعی تولید را نشان بدهیم، سوژه های رادیکال می سازیم. اما دانش بدون میل اساساً سوژه های سیاسی خلق نمی کند. جامعه سرمایه داری معاصر با مشارکت سوژه هایی شکوفا شده است که دست ایدئولوژی مسلط را خوانده اند اما باز هم به اطاعت از آن ادامه می دهند.(۱۸) مثلاً، همچنان از صحنه وقیح بی جهت در دنیای وین(۳۰) (پنلوپه اسفیریز، ۱۹۹۲) لذت می بریم، هرچند زیرعنوان فیلم آن را دقیقاً توضیح می دهد، یا به حمایت از جنگ ها ادامه می دهیم، هرچند دست فریب دهنده آن ها را می خوانیم. سوژه ها زمانی فاصله بدبینانه می گیرند که شفافیتِ بازی به بخشی از خود بازی تبدیل شود. به این لحاظ، سینمایی که بر فاصله تماشاگر تاکید کند تنها بازیچه دست ایدئولوژی معاصر است.
نقص دیگر زیباشناسی برشتی این است که نمی تواند انگیزش ایجاد تغییرات سیاسی در محدوده خودِ افسون را درک کند. هرچند افسون سوژه ها را با انقیادشان مانوس می کند، اما می تواند آن ها را به مبارزه علیه انقیاد نیز تشویق کند. چون هدف فانتزی به معنای دقیق، پُر کردن حفره واقعی درون ایدئولوژی یا ساحت نمادین است. لاکان با استفاده از اصطلاح «امر واقعی» به منزله مقوله سوم تجربه (علاوه بر امر خیالی و امر نمادین) نقص ساختار نمادین و ناتوانی آن در تثبیت خود به منزله کل منسجم را نشان می دهد. ایدئولوژی از فانتزی برای کتمان بزرگ ترین ضعف خود ــ در جایی که توجیهاتش از پدیده های اجتماعی بی اعتبار می شود ــ استفاده می کند و به این وسیله به همه فانتزی ها رادیکالیته بالقوه ای می دمد، اما حامیان زیباشناسی برشتی به تشخیص این مطلب راه نمی برند. حامیان سینمای فاصله گذار با انتقاد از فانتزی به منزله دخل و تصرف خیالی نمی توانند لحظه واقعی درون فانتزی را ببینند. فیلم های دیوید لینچ بر این لحظه تاکید می کنند.

نظرات کاربران درباره کتاب سینمای دیوید لینچ

برای ی کتاب الکترونیک قیمت بالایی رو قرار دادید
در 3 هفته پیش توسط
تخفیف بزارید دیگه...
در 1 سال پیش توسط
این کتاب نقد دقیق و صریح از فیلم های لینچ با نگاه روانکاوی لکانی است بی نظیره حتما بخونید.
در 1 سال پیش توسط
لینچ پس از فیلم «امپراطور درون»: این فیلم پایان حرفه فیلمسازی من در سینما بوده است"... "به هر حال این صنعت در حال تغییر است و در این صنعت فیلم‌های چندقسمتی و بلاک‌باسترها (فیلم‌های پرهزینه و پرفروش) دیگر جایی برای افراد خلاقی چون من وجود ندارد
در 1 سال پیش توسط
نوشتنین تخفیف. این که همون قیمته!!!!
در 2 سال پیش توسط