فیدیبو نماینده قانونی انتشارات روزنه و بیش از ۶۰۰ ناشر دیگر برای عرضه کتاب الکترونیک و صوتی است .

کتاب سواد طراحی
درک طراحی گرافيک

نسخه الکترونیک کتاب سواد طراحی به همراه هزاران کتاب دیگر از طریق فیدیبو به صورت کاملا قانونی در دسترس است. تنها لازم است اپلیکیشن موبایل و یا نرم افزار ویندوزی رایگان فیدیبو را نصب کنید.

درباره کتاب سواد طراحی


امروزه پی به این واقعیت برده‌اند که طراحی گرافیک به اندازه کاغذی که بر آن چاپ می‌شود کم‌دوام و زودگذر نیست. برخی آگهی‌های تبلیغاتی، پوسترها، بسته‌بندی‌ها، نشانه‌ها، کتاب‌ها و مجله‌ها گاهی به عنوان دستاوردهای هنری، تجاری و فن‌آورانه شاخصی مطرح می‌شوند که اغلب بیش از این‌که درباره هنرهای زیبا حرف برای گفتن داشته باشند، از دوره‌ها و محیط‌های اجتماعی خاص سخن می‌گویند. بسیاری از نمونه‌های آثار طراحی گرافیک را همچون اشیای باارزش نگه می‌دارند و مورد مطالعه قرار می‌دهند و به آنها صرفا به عنوان کاغذهایی خاطره‌انگیز برای پوشاندن دیوارها نگاه نمی‌شود. اما شگفت این‌که خود آفرینندگان این موارد شاخص، یعنی طراحان گرافیک، معمولاً اهمیت تاریخی این آثار هنری را که در اطرافشان وجود دارند، درک نمی‌کنند. آنهایی که ادعا می‌کنند سواد بصری دارند، اغلب وقتی موضوع درک و ارزش‌یابی چیزهایی پیش می‌آید که به زبان حرفه خودشان نقش بسته است، از درک و ارزش‌یابی آن عاجز می‌مانند.
ما به جای جمع کردن انبوهی از آثار گرافیک در یک مجلد که معمولاً باعث می‌شود شأن طراحی گرافیک در حد یک همهمه بصری تقلیل یابد، در کتاب «سواد طراحی: درک طراحی گرافیک» برآنیم تا نمونه‌هایی از این آثار را مورد بررسی قرار دهیم و اهمیت آنها را در کل تاریخ طراحی گرافیک و فرهنگ عمومی درنظر آوریم. گرچه طراحی گرافیک را می‌توان بر اساس عناصر بسیار مهم فرم و سبک تعریف کرد که بنابر ضرورت‌های بازار قابل تغییر هستند، اما درک و بررسی یک اثر مجزا می‌تواند در تعیین این‌که چگونه یک فرد طراح، طراحی گرافیک را به کار می‌برد، مفید واقع شود. طراحان گرافیک معمولاً با چشمان مشتاق و حریص انبوه کتاب‌ها، مجلات و کتاب‌های سال طراحی را نگاه می‌کنند و تصاویرشان را می‌بلعند، اما باید در عین حال بتوانند ارزش تک‌تک آثار منحصربه‌فرد را درک کنند و آنها را به عنوان منبع اطلاعات تاریخی و سرچشمه‌های معاصری برای دریافت الهام بدانند.

ادامه...
  • ناشر انتشارات روزنه
  • تاریخ نشر
  • زبان فارسی
  • حجم فایل 3.19 مگابایت
  • تعداد صفحات ۴۱۵ صفحه
  • شابک

معرفی رایگان کتاب سواد طراحی

شما به آخر نمونه کتاب رسیده‌اید، برای خواندن نسخه کامل، کتاب الکترونیک را خریداری نمایید و سپس با نصب اپلیکیشن فیدیبو آن را مطالعه کنید:

مقدمه: درس های عینی

امروزه پی به این واقعیت برده اند که طراحی گرافیک به اندازه کاغذی که بر آن چاپ می شود کم دوام و زودگذر نیست. برخی آگهی های تبلیغاتی، پوسترها، بسته بندی ها، نشانه ها، کتاب ها و مجله ها گاهی به عنوان دستاوردهای هنری، تجاری و فن آورانه شاخصی مطرح می شوند که اغلب بیش از این که درباره هنرهای زیبا حرف برای گفتن داشته باشند، از دوره ها و محیط های اجتماعی خاص سخن می گویند. بسیاری از نمونه های آثار طراحی گرافیک را همچون اشیای باارزش نگه می دارند و مورد مطالعه قرار می دهند و به آنها صرفا به عنوان کاغذهایی خاطره انگیز برای پوشاندن دیوارها نگاه نمی شود. اما شگفت این که خود آفرینندگان این موارد شاخص، یعنی طراحان گرافیک، معمولاً اهمیت تاریخی این آثار هنری را که در اطرافشان وجود دارند، درک نمی کنند. آنهایی که ادعا می کنند سواد بصری دارند، اغلب وقتی موضوع درک و ارزش یابی چیزهایی پیش می آید که به زبان حرفه خودشان نقش بسته است، از درک و ارزش یابی آن عاجز می مانند.
ما به جای جمع کردن انبوهی از آثار گرافیک در یک مجلد که معمولاً باعث می شود شان طراحی گرافیک در حد یک همهمه بصری تقلیل یابد، در کتاب «سواد طراحی: درک طراحی گرافیک» برآنیم تا نمونه هایی از این آثار را مورد بررسی قرار دهیم و اهمیت آنها را در کل تاریخ طراحی گرافیک و فرهنگ عمومی درنظر آوریم. گرچه طراحی گرافیک را می توان بر اساس عناصر بسیار مهم فرم و سبک تعریف کرد که بنابر ضرورت های بازار قابل تغییر هستند، اما درک و بررسی یک اثر مجزا می تواند در تعیین این که چگونه یک فرد طراح، طراحی گرافیک را به کار می برد، مفید واقع شود. طراحان گرافیک معمولاً با چشمان مشتاق و حریص انبوه کتاب ها، مجلات و کتاب های سال طراحی را نگاه می کنند و تصاویرشان را می بلعند، اما باید در عین حال بتوانند ارزش تک تک آثار منحصربه فرد را درک کنند و آنها را به عنوان منبع اطلاعات تاریخی و سرچشمه های معاصری برای دریافت الهام بدانند.
علاوه بر شیوه معمول مطالعات موردی که مراحل متوالی خلق و تولید یک اثر را دنبال می کند، مقالات موجود در کتاب حاضر مجموعه ای منتخب از شاهکارهای گرافیک معاصر را مورد مطالعه قرار می دهند و کارکردها و عملکردهای درونی آنها را در رسانه های بی شمار بررسی می کنند. هر یک از این آثار، معرف تحولی منحصربه فرد و بسط و گسترشی است که در نهایت با سایر تجلیات فرهنگ طراحی ارتباط می یابد. سعی کرده ایم تا به این آثار مثل یک بت نگاه ستایش گرایانه نکنیم، بلکه آنها را همچون سرنخی در نظر بگیریم که می توانند ما را به طرز تفکر طراح و نحوه کارکرد طراحی رهنمون کنند. این نوع بررسی و درس آموزی موردی را به جای شیوه های مرسوم آموزشی به کار گرفته ایم، شیوه هایی با قواعدی معمول مثل قاعده «استاد بزرگ»(۱) که سازنده اثر را در چارچوب یک فرقه یا جماعت می گنجاند یا قاعده «نهضت بزرگ»(۲) که به مکتب یا ایدئولوژی، ویژگی های خاصی را نسبت می دهد یا قاعده «سبک بزرگ»(۳) که طراحی را براساس دوره، مد یا جریان خاصی طبقه بندی می کند. این بدان معنی نیست که این روش ها بی ارزش یا فاقد اعتبارند، بلکه هدف ما فقط این است که نشان دهیم بررسی و درک یک اثر در بستر خودش، طراحی گرافیک را از جرگه ای صرفا صوری به عرصه ای اجتماعی و سیاسی سوق می دهد.
اغلب آثاری که در اینجا بررسی می شوند، توسط افراد سرشناسی خلق شده اند، اما به آثار گمنام هم پرداخته شده است. در اغلب مقالات فقط به یک اثر یا مجموعه ای از آثار مرتبط به هم پرداخته شده، اما در تعدادی نیز یک گونه یا طبقه بندی بزرگ تر مدنظر قرار گرفته، و این مواقعی بوده که یک اثر به تنهایی نمی توانسته بیانگر (توصیف گر) کل یک ماجرا باشد، مثل مورد پوسترهای فاشیستی یا آگهی های تبلیغاتی سیگار برای زنان. برخی از این آثار شان یادگارهای عرصه طراحی گرافیک را یافته اند مثل نوع حروف پینو(۴) اثر ای.ام. کاساندر و یا کارهای گرافیکی سائول باس برای فیلم مرد دست طلایی(۵) یا پوستر دیلن(۶) اثر میلتون گلیزر. به برخی دیگر از آنها در تاریخ طراحی اگر هم توجهی شده باشد، توجهی حاشیه ای بوده است مثل پوستر مردان بدون لب(۷) اثر رابی کنال یا پوستر پروپاگاندا(۸) یا ایست ویلج آدر اثر آرت چانتری. برخی از آثار به این دلیل انتخاب شده اند که مظهر دوران خود محسوب می شوند و برخی دیگر به این دلیل که آثار بسیار برجسته ای هستند که معمولاً نادیده گرفته شده اند. سعی ما بر این بوده است که بین آثاری که اهمیت آنها شناخته و تایید شده و آثاری که ما شخصا معتقدیم که باید شناخته و تایید شوند، سیاق اعتدال و توازن پیش گرفته شود.
با کاری که موضوعش گستره قرن بیستم را دربرمی گیرد - از پوستر سال ۱۹۰۶ لوسین برنهارد برای کبریت پریستر(۹) تا پوسترهای پائولا شر برای تئاتر شهر نیویورک در سال ۱۹۹۶ - انتظار می رود که یک خط سیر زمانی را در بررسی تاریخی اش رعایت کند. با این حال، مطالب این مجموعه به طور زمانی تنظیم نشده اند بلکه براساس موضوع و نقشی که آثار در عرصه هنر و تجارت ایفا کرده اند، مرتب شده اند. اما در هر بخش، مقاله ها در جهت دنبال کردن بستر اثر، کم و بیش با رعایت ترتیب زمانی منظم شده اند.

بخش های کتاب عبارتند از:

ترغیب: طراحی در خدمت هدایت و تاثیرگذاری؛
رسانه ها: طراحی در ارتباطات عمومی؛
زبان: طراحی به منزله مجموعه ای از واژگان؛
هویت: طراحی به مثابه امضا؛
اطلاعات: طراحی برای راهنمایی و هدایت؛
شمایل نگاری: طرح در جایگاه نمادی پایدار؛
سبک: طراحی در جایگاه زیبایی شناسی و شکل؛
تجارت: طراحی به منزله ابزاری بازاریابی.

می پذیریم که برخی از این موضوعات و عناوین همپوشانی و تداخل دارند، اما این دقیقا چیزی است که در شیوه عملکرد طراحی در دنیا نهفته است. اما در درون هر یک از این بخش ها، آثار به گونه ای انتخاب شده اند که بتوانند دریچه ای به سوی نحوه تعامل موضوع یا درونمایه بخش موردنظر با طراحی گرافیک بگشایند.
در هر جایی که ممکن بود، از طراحان آثار، نقل قولی آورده ایم، اما کتاب «سواد طراحی: درک طراحی گرافیک» به هیچ عنوان نقل کلامی و دقیق مراحل خلق اثر آنها نیست. مقالات آمیزه ای از تحلیل و نقد هستند و در این راه از توصیف های سازندگان آثار هم مدد گرفته شده، اما مبنای نقد و تحلیل خود را، نگرش آنها قرار نداده است. کتاب شامل گونه ای از تفسیر است که گاه اصول و مبانی این حوزه را منعکس می کند و گاه این اصول را به مبارزه می طلبد. امید داریم که در انتها شما به این حس و درک برسید که گرچه آثار مطرح شده در اینجا احتمالاً به جهت رسیدن به اهداف گذرا خلق شده اند، اما هر کدام از آنها عمیقا در یک فرهنگ عمومی ریشه دارند که در آن طراحی گرافیک به عنوان قوه ای ارزنده درنظر گرفته می شود.
بسیاری از این مقالات برگرفته از یادداشت ها، مقالات و بررسی های استیون هلر هستند که پیش از این در نشریه های پرینت، آی، آپر اند لورکیس، ای.دی.، کریتیک و خبرنامه طراحی گرافیک انجمن ای.آی.جی.ای. چاپ شده اند. بقیه منحصرا برای این کتاب به نگارش درآمده اند.

ترغیب: طراحی در خدمت هدایت و تاثیرگذاری

پوستر سیمپلی کیسیموس: توماس تئودور هاینه

یک بولداگ قرمز به طرزی تهدیدآمیز با چشمان سفید سرد سنگی اش خیره نگاه می کند. زنجیری بریده از گردنش آویزان است. با دندان های تیز و برنده مشتاقانه منتظر است تا به آدم های احمق، غافل، خرفت و دلقک های حکومت حمله کند.
مراقب باشید! این یک سگ معمولی هار نیست، بلکه سرسخت ترین سگ نگهبانی است که تاکنون کسی تصورش را کرده. از گوشت و خون زاده نشده، بلکه از مرکب و قلم مو به وجود آمده؛ این بولداگ مظهر خشم یک ملت است، نماد داغ و بحث برانگیز سیمپلی کیسیموس، یکی از گزنده ترین و طنزآمیزترین و انتقادی ترین مجلاتی که تاکنون منتشر شده. رنگ آن نوعی پرچم بود، و نژاد آن نمادی بود از سیاست پرخاشگر گروه سردبیری آن هفته نامه کوچک. سیمپلی کیسیموس که در سال ۱۸۹۶ در مونیخ آلمان توسط گروهی از هنرمندان و نویسندگان، از جمله توماس مان دایر گردید، به شدت ضد بورژوازی و در طرد ماتریالیسم و نوگرایی بی هیچ احساس شرمساری فولکیش(۱۰) (توده گرا) بود.
سیمپلی کیسیموس یا چنان که آن را با نام درسیمپل می شناختند، به قیصر آلمان، ویلهلم دوم و وزرای او، به روحانیان پروتستان، افسران نظامی، بروکراسی دولتی، توسعه شهری و فرآیند صنعتی شدن می تاخت و روستاییان کشاورز و کارگران را می ستود. بولداگ سرخ رنگ نمادی بود از فولک(۱۱)، یا مردم عادی، که در کارتون ها و کاریکاتورهای مجله همچون مخالفان عبوس طبقه حاکم نشان داده می شدند، هرچند که در واقعیت این دیدگاه، آمیخته به اغراق بود.
مقامات دولتی از قوانین سفت و سخت برای پوزه بند زدن به این سگ استفاده می کردند، اما علی رغم سانسورهای همیشگی و توقیف های ادواری، این هفته نامه کماکان به انتشار خود ادامه داد. سرانجام وقتی پلیس مجله را توقیف کرد، پوستر سیاه و سفید و سرخی که در آن بولداگ به طرزی موقر ایستاده بود، به دوست و دشمن هر دو یادآوری می کرد که درسیمپل را نمی توان مدت زمان زیادی در زنجیر نگاه داشت. تعداد زیادی از این پوسترها - که توماس تئودور هاینه (۱۹۴۸-۱۸۶۷)، کارتونیست و عضو شورای سردبیری سیمپلی کیسیموس، در سال ۱۸۹۷ آنها را طراحی کرده بود - ماه ها به طور همزمان در همه جا نصب شده بود و به طور منظم با پوسترهای تازه که از نو تهیه کرده بودند، جایگزین می شد. از سوی دیگر، توقیف ها معمولاً بیشتر از یکی دو هفته طول نمی کشید و معمولاً خوانندگان جدید بیشتری را در مقایسه با کسانی که دلسرد و مایوس بودند، به خود جلب می کرد.
این نیروی سیمپلی کیسیموس بود، و نام آن از یک شخصیت ادبی قرن پانزدهم به نام سیمپلیکوس سیمپلی کیسیموس اخذ شده بود که در محیط اشرافی دست به لودگی می زد و با به رخ کشیدن حماقت و فساد آنان سر به سرشان می گذاشت. همین موضوع دلیلی بود برای هاینه تا به نحوی به جای یک شمایل گرافیکی ترسناک، یک بولداگ فکاهی را که نشانه خوش شانسی بود طراحی کند.
بولداگ قرمز فقط یکی از سلاح های زرادخانه گرافیکی درسیمپل بود. نشانه های دیگری هم وجود داشتند، اما هیچ کدام مثل این یکی چند منظوره نبودند. خواه در نسخه خشمگین پوستر هاینه، و خواه در تکرارهای فکاهی تر (از جمله بولداگی که روی پای یکی از مقامات رسمی ادرار می کرد)، همه، دست کم هفته ای یک بار زیر لوای نشانه بولداگ، مفری برای گریز از استبداد ویلهلمی را جستجو می کردند.
درسیمپل تا درگرفتن جنگ جهانی اول با حرارت به انتقاد از وضع موجود پرداخت و پس از آن به اجبار وادار شد تا به یکی از ابزارهای تبلیغاتی حکومت آلمان تبدیل شود. این مجله حتی در شکل میهن پرستانه اش نیز گزنده بود، و اثبات می کرد که از طنز برای منظورهای نادرست نیز می توان بهره برد. پس از جنگ، در طی سال های ۱۹۲۰ و اوایل دهه ۳۰، این مجله موضع انتقادی خود را بازیافت و به فاشیزم ایتالیایی و به ظهور نخستین فرای کورپس(۱۲) آلمان و سپس به نازیسم حمله برد. در طی این دوره فولک (مردم) را دیگر همچون قهرمانان به تصویر نمی کشیدند. نوعی دلواپسی و بدبینی که پاسخی منطقی به جنگی ویرانگر و دهشت بار بود، جایگزین رمانتیسیزم طبقه کارگر و دهقانان شده بود. قیصر پیش از پایان جنگ استعفا داد و جمهوری وایمار(۱۳) جای آن را گرفت، جمهوری ای که تجربه دموکراتیک محکوم به زوال آن به سبب کاستی ها و رهبری نالایق اش با بی میلی مورد نقد درسیمپل قرار می گرفت. بولداگ قرمز همچنان به عنوان یک نشانه باقی ماند، اما تا سال ۱۹۳۳ سگ نگهبان جامعه بود، تا آن که نازی ها به قدرت رسیدند و او را به سگ کاسه لیس خود تبدیل کردند.
درسیمپل به سبب دوران طلایی خود، یعنی از سال ۱۸۹۶ تا ۱۹۱۴، در یادها باقی مانده است، سال هایی که در آن صدها کاریکاتور و کارتون تند و تیز از نظر سیاسی و اجتماعی را منتشر کرد، و در آنها به هر چیزی که تداعی گر حماقت اجتماعی و سیاسی بود حمله برد. اواخر سال های ۱۸۹۰ عصر انقلاب هنری بود و درسیمپل به اتفاق خویشاوند خود نشریه فرهنگی یوگند، گونه ای از هنر جدید فرانسوی را که یوگنداشتیل نامیده شد،(۱۴) داخل حوزه گرافیک جدلی کرد. یوگنداشتیل آلمانی، سبکی بسیار راست خط تر از سبک خمیده خط فرانسوی داشت و تزیینات گل و گیاهی را که نزد فرانسوی ها محبوب بود، رد می کرد. هنرمندان درسیمپل با تاکید بر ارزش های سایه روشن و حرکت های صرفه جویانه قلم مو، از مسلمات آکادمیک معمول جدا شدند؛ و به نوبه خود نوعی هنر پیش اکسپرسیونیستی به وجود آوردند.
سیمپلی کیسیموس یکی از تریبون های ناشناخته مدرنیسم اولیه بود. بولداگ قرمز نمونه ای است از سادگی مدرن و به شیوه حکاکی روی چوب ترسیم شده است و هاینه برای برداشتن خط های نامربوط از رنگ سفید استفاده کرد و فقط اجزای توصیفی و حالت نافذ را برجای گذاشت. اثر هاینه، نوعی الگوی نشانه های مدرن بود. در چاپ های بعدی، بولداگ قرمز بیش از پیش هندسی شده و ریشه نشانه های سازمانی اواخر دهه ۱۹۷۰ را به ذهن متبادر می کند.
پوستر سیمپلی کیسیموس هاینه، نوعی جدایی بنیادین از پلاکاردهای نوعا پرزرق و برق پوشیده از تزیینات افراطی و رنگ های متعدد بود. بولداگ قرمز که در پس زمینه سیاه قرار گرفته، بر سبک ساخ پلاکات(۱۵) آلمانی تقدم داشت که هشت سال بعد توسط لوسین برنهارد در برلین ارائه گشت. ویژگی پوسترهای برنهارد این بود که یک شی ء منفرد را با تنها یک عنوان واضح روی رنگ تخت قرار می داد تا محصول تجاری خاصی را که تبلیغ می شد، معرفی کند.
بولداگ قرمز هاینه فاقد ظرافت بود. نشانه نوشته مجله درسیمپل که با حروف بدون پایه طراحی شده بود، ظریف تر از حروف نگاری خود پوستر بود. حروف نگاری هاینه به طرزی بسیار خام نوشته شده بود (روی آن نسخه هایی از پوستر که قیمت ده فنیگی را اضافه کرده بودند، به معنی واقعی کلمه به هم ریخته بود). با این حال پوستر انسجام داشت. شکل حروف نگاری ملموس بودن را در ذهن تداعی می کرد و مکمل نحوه ایستادن دلهره آور و بی حرکت بولداگ بود. این اثر احتمالاً یکی از درخشان ترین، قانع کننده ترین و شمایل نگارانه ترین آثار هاینه است؛ آنچه از پی آن آمد، چیزی بیش از کارتون صرف نبود.

پوسترهای فاشیستی ایتالیا

بنیتو موسولینی خود را مدیر هنری می پنداشت. اگرچه این موضوع کمترین اهمیت را در تاریخ جهان دارد، علاقه او به تبلیغات سیاسی بصری، تاثیری بسیار مهم در ایتالیا داشت. در سال های اولیه رژیم فاشیستی، یعنی آغاز سال ۱۹۲۱ وقتی که ویکتور امانوئل دوم، پادشاه ایتالیا، حکومت را به موسولینی تحویل داد، در ایتالیا و خارج، فاشیزم را همچون ایدئولوژی نوسازی تلقی می کردند. فاشیزم را همچون چیزی آوانگارد (پیشرو) و در عین حال بازگشتی به شکوه روم کلاسیک و جانشینی کارآمد برای کمونیزم می پنداشتند که در نظر خیلی ها تهدیدی بزرگ تر به شمار می آمد. موسولینی با درک این موضوع که این جنبش به معنی چیزهای متفاوت در نظر آدم های متفاوت بود، قصد داشت اگر نه همسانی، بلکه نوعی وحدت ایجاد کند. آشکارترین نیروی وحدت بخش، نیروی شبه نظامی فاشیست، یا میلیشیا بود که در اصل به صورت گروه هایی از تبهکاران سازمان یافته فاشیزم را با خشونت اشاعه می داد. در حالی که رژه لوژیون های پیراهن سیاه ها در نظر مردم بسیار پر ابهت می نمود، تبلیغات چاپی و رادیویی با شدت هرچه تمام به کار گرفته می شد تا تاثیر ماندگار را بر روی توده مردم تضمین کند. پوسترها ابزارهای موثری بودند. تصویر با صلابت ایل دوچه و تصاویر بی حشو و زواید میلیشیاهای فاشیست، شمایل های رایج در گرافیک های رسمی خیابانی بودند.
پیش از جنگ جهانی دوم طراحی پوستر فاشیستی ایتالیا جزء عالی ترین نمونه های طراحی پوستر در میان تمام ملیت ها بود. هنرمندان گرافیک ایتالیایی سبک هنر مدرن نما (آرت مدرن) یا هنر تزیینی مختلط (آرت دگو) را گرفتند و از آن به عنوان ابزار تبلیغ برای رژیم جدید استفاده کردند. کمک هنرمندان و شاعران فوتوریست ایتالیایی به ویژه اف. ت. مارینتی که بیانیه های بصری نامتعارف او و حروف نگاری شاعرانه اش از فضایل فاشیزم تعریف و تمجید می کرد، در به قدرت رسیدن موسولینی نقشی بسزا داشت. زیبایی شناسی خام فوتوریسم در نظر بسیاری از رهبران محافظه کار فاشیست، نفرت انگیز، ولی ظواهر هنر آوانگارد برای تصویر ذهنی مردم از حزب بسیار ارزشمند بود. فوتوریست ها روش های تبلیغاتی ای را ابداع کردند که حزب را به صورتی تهاجمی، مترقی نشان می داد. فورتوناتو دپرو، فوتوریستی که طراح تبلیغات بود، توصیف خام را با نوعی زبان بصری قابل فهم برای همه، که ترکیبی بود از وجوه کوبیسم، اکسپرسیونیسم، بدوی گری و فوتوریسم، درهم آمیخت و از آن زبان تزیینی منحصربه فردی به وجود آورد. دپرو تا حد زیادی خلاق ترین طراح گرافیک در طی سال های اواخر ۱۹۲۰ و دهه ۱۹۳۰ در ایتالیا بود.
پوستر ایتالیایی، بسیار تجربی تر از همتای آلمانی اش بود. نازی ها رئالیسم پرتکلف را جایگزین هنر مدرن کردند. اما ایتالیایی ها در سال های اولیه رژیم فاشیستی، مدرنیسم را در آغوش کشیدند، هرچند ذائقه شخصی خود موسولینی متمایل به هنر یادبودی بود. حزب به رهیافت های متفاوت، از جمله اندکی به تجرید اجازه داد که وارد تبلیغات سیاسی حزبی شود و شکوفایی رویکردهای مدرنیستی را آسان تر کرد.
هنر مدرن نما هم نوعی مصالحه با زیبایی شناسی باطراوت بود و از طرف دیگر نوعی ابزار کارآمد در دست مدیران تبلیغات فاشیست محافظه کار که خصوصیات رمانتیک، قهرمانانه و یادبودی آن را می ستودند. سطوح رنگ شده با ایربراش نمادی بود از پیشرفت عصر ماشین که موسولینی می خواست آن را ارتقا دهد. کلاسیسم جدید هنر مدرن نما، نمادهای کهنه را با پوشش جدید عرضه می داشت. هنرمندانی که به شیوه هنر مدرن نما کار می کردند، تَرک های آثار باستانی رومی را ترمیم کردند و دست ساخت های گذشته شکوهمند ایتالیا را به شکلی روزآمد از نو آفریدند.
البته همه تبلیغات سیاسی برای حزب تولید نمی شد. فاشیزم را در مقام روشی برای زندگی ترویج می کردند و شمایل نگاری فاشیستی، به ویژه تبر روم باستان، یا فاسیز(۱۶) که به عنوان نماد رسمی حزب پذیرفته شده بود، بر روی پوسترها و تبلیغات برای قهوه، بانک ها و خدمات مسافرتی و غیره استفاده گردید. طراحان گرافیک ماهر ایتالیایی، ازجمله فدریکو سنه کا، اربرتو کاربونی و اسکار سینیورینی کالاهای روزمره را به تجسم روح فاشیستی تبدیل کردند. چالش عمده هنرمندان و طراحان این بود که چگونه فاسیز را در یک اثر هنری یا طراحی بگنجانند. در اکثر طرح ها، این نشانه را به صورت ایستاده نشان می دادند که در هاله ای سنگی فرو رفته بود.
طراحان ایتالیا، ضمن پای بندی به سبک گرافیک ملی، اجازه داشتند که از سبک های محلی خود استفاده کنند. حتی مدرنیستی ترین تصاویر به نوعی ریشه در زبان بومی ایتالیا داشت. در مقابل یکپارچگی سفت و سخت طرح های گرافیکی آلمانی، در ایتالیا فردیت غیر افراطی، که در سازگاری با خصوصیات ملی قرار داشت، امری پذیرفته بود، تا آن که در اواخر دهه ۱۹۳۰ جنگ برای تسلط بر دنیا بر مسایل داخلی اولویت پیدا کرد. در همان حال که حزب، استانداردهای زندگی را بهبود می بخشید، آثار گرافیک که ایده حزب را با «چرب زبانی» می فروختند، شهروندان را به میهن پرستی تشویق می کردند. اما وقتی موسولینی در نیمه دهه ۱۹۳۰ سیاست های امپریالیستی خود را در پیش گرفت، آثار گرافیک «زورگویانه» لازم آمد. تبلیغات سیاسی با آثار گرافیکی که افتخارات پیروزی را تجلیل می کردند، عازم جنگ شدند. با شروع جنگ جهانی دوم، سبک گرافیک ایتالیایی به سبک گرافیک هم پیمانان نازی آنان شبیه گردید و در طی جنگ همچنان که سربازان ایتالیایی کشته می شدند، ماشین تبلیغات سیاسی دائما گرافیک هایی را در میان توده ها تزریق می کرد تا به آنان بباوراند که همه چیز از دست نرفته است.

نظرات کاربران درباره کتاب سواد طراحی

خب پی دی افشو قرار بدین تا عکسهای ش هم باشن
در 11 ماه پیش توسط
مزخرفه که یه کتاب ۴۰۰صفحه ای درباره گرافیک یه دونه عکسم نداره. اگه قبلش درباره این کتاب تو سایتای دیگه تحقیق میکردم هرگز نمیخریدمش.چرا که این کتاب شامل آثار تصویری گرافیکی خیلی مهمیه.پولمو پس بدین.
در 1 سال پیش توسط