فیدیبو نماینده قانونی نشر قطره و بیش از ۶۰۰ ناشر دیگر برای عرضه کتاب الکترونیک و صوتی است .
کتاب هنر نمایش‌نویسی جنگ

کتاب هنر نمایش‌نویسی جنگ

نسخه الکترونیک کتاب هنر نمایش‌نویسی جنگ به همراه هزاران کتاب دیگر از طریق فیدیبو به صورت کاملا قانونی در دسترس است.


فقط قابل استفاده در اپلیکیشن‌های iOS | Android | Windows فیدیبو

درباره کتاب هنر نمایش‌نویسی جنگ

جنگ در ایرانیان، ورای طبیعت نظامی خود، دعوت می‌کند که به آینده «سیته» بیندیشند و شرایط حراست از آن را فراهم آورند و در برابر سرنوشت، اشتباهات و بدی‌هایی که به دشمنانش ضربه‌زده و اینکه در آینده، «سیته» نیز به نوبه خود می‌تواند قربانی آن بشود، هشدار می‌دهد. پس تماشاگر آتنی نمی‌آید دقیقا از نمایش آتنِ پیروزمند لذّت ببرد. از پیروزی که امپراتور بزرگ ایران را زمین‌گیر کرده ده سال گذشته است. اکنون زمان تفکر انتقادی است و زمان آن است که با جابه‌جایی واقعیتی که «سیته» از سرگذرانده، در صحنه مقابله کند. ولی اگر درام ایرانیان با یادآوری بحران عظیمی که به‌وسیله شهر یونانی علم شده، آتن را مخاطب قرار می‌دهد، چگونه است که به‌جای فاتحان، شکست‌خوردگان را به صحنه می‌آورد؟ دلیلش هرچه باشد، واقع این است که درام‌نویس در صحنه جنگِ ایرانیان از یک استراتژی دورزدن استفاده می‌کند و این روند به ما نشان می‌دهد که پرداختن به جنگ در روی صحنه تئاتر بدون تغییر و تبدیل عملی نمی‌شود.

ادامه...
  • ناشر نشر قطره
  • تاریخ نشر
  • زبان فارسی
  • حجم فایل 1.64 مگابایت
  • تعداد صفحات ۲۶۴ صفحه
  • شابک

بخشی از کتاب هنر نمایش‌نویسی جنگ

شما به آخر نمونه کتاب رسیده‌اید، برای خواندن نسخه کامل، کتاب الکترونیک را خریداری نمایید و سپس با نصب اپلیکیشن فیدیبو آن را مطالعه کنید:



پیش گفتار

پژواک دوردست «ایرانیان»

در موضوع درام نویسی، مثل دیگر موضوعات، پناه گرفتن پشت نمونه قدیمی آسان است. این پژوهش، که به درام نویسی های مدرن و معاصر جنگ، در تئاتر اروپایی دو قرن اخیر می پردازد، بیش از اندازه از منبع اشیل، سوفکل یا اوریپید بهره نخواهد گرفت. تراژدی آتنی، در اینجا، به عنوان الگوی غیرقابل اغماض به کار گرفته نخواهد شد. با وجود این، نمی توان مساله جنگ را در ارتباطاتش با درام نویسی مطرح کرد بی آنکه لااقل چند کلمه ای درباره یکی از قدیمی ترین نمایشنامه های رپرتوار تراژیک یونان، یعنی ایرانیان اشیل حرف زد.
این نمایشنامه که در سال ۴۷۲ پیش از میلاد نوشته شده، جنگ سالامین را مجسّم می کند که در آن سپاه آتنی، خشایارشا و سپاه ایرانیان را با شکست روبه رو کرد. باری، تماشاگران، که ده سال پس از خود حادثه، به تماشای تراژدی اشیل نشستند، کسانی بودند که بیشترشان در جنگ شرکت داشته اند. در اینجا شکل ایده آلی وجود دارد که درام نویسی جنگ یا سیاست سعی خواهد کرد بدان نزدیک شود. «سیته»(۱)، که در تئاتر جمع شده، به تماشای لحظه ای بحرانی از حیات خود می نشیند و این نخستین اقدام برای تفکر و فاصله گرفتن از حادثه است. در اینجاست که تطابق بین اثر، زمانش و مخاطبش کامل است و انسان هوس می کند نتیجه بگیرد که تئاتر با جنگ زاده می شود و جنگ به عنوان انگیزه بحران و تهدیدی که روی زندگی و کارکرد «سیته» سنگینی می کند، منشا پیدایی تراژدی و گستره سیاسی آن است.
جنگ در ایرانیان، ورای طبیعت نظامی خود، دعوت می کند که به آینده «سیته» بیندیشند و شرایط حراست از آن را فراهم آورند و در برابر سرنوشت، اشتباهات و بدی هایی که به دشمنانش ضربه زده و اینکه در آینده، «سیته» نیز به نوبه خود می تواند قربانی آن بشود، هشدار می دهد. پس تماشاگر آتنی نمی آید دقیقا از نمایش آتنِ پیروزمند لذّت ببرد. از پیروزی که امپراتور بزرگ ایران را زمین گیر کرده ده سال گذشته است. اکنون زمان تفکر انتقادی است و زمان آن است که با جابه جایی واقعیتی که «سیته» از سرگذرانده، در صحنه مقابله کند.
ولی اگر درام ایرانیان با یادآوری بحران عظیمی که به وسیله شهر یونانی علم شده، آتن را مخاطب قرار می دهد، چگونه است که به جای فاتحان، شکست خوردگان را به صحنه می آورد؟ دلیلش هرچه باشد، واقع این است که درام نویس در صحنه جنگِ ایرانیان از یک استراتژی دورزدن استفاده می کند و این روند به ما نشان می دهد که پرداختن به جنگ در روی صحنه تئاتر بدون تغییر و تبدیل عملی نمی شود. چه نمایش بدبختی دیگری، برای تحریک عقلانیت و احتیاط خودی موثّر داوری شده باشد و چه نمایش شهروندان آتنی در جنگ بار عاطفی زیادی را با خود داشته باشد، تراژدی اشیل حوادث را از بیراهه یک جابه جایی صحنه پرداخت می کند که متکی بر این است که فقط تصویر حریف را به تماشاگر نشان دهد...
تراژدی اشیل، که به سبب بُعد تاریخی خود دارای ارزش فوق العاده ای است، از ابتدا تجربه دورزدن و فراافکنی را اعمال می کند.
به علاوه، ساختار اساسی اثر ملاحظات دیگری را مطرح می کند: ایرانیان اشیل نمایشنامه ای است عاری از عمل نمایشی. ترکیب تراژدی مبتنی بر یک سلسله گریه وزاری و روایت است.
پیش آگاهی سرشار از اضطراب همسرایان پیر، که آغازگر نمایش است، در روایت خواب ملکه آتوسا نیز انعکاس پیدا می کند. سررسیدن یک پیک که گزارش او چگونگی شکست سالامین را ترسیم می کند و سایه داریوش، که یادآور مرگ هایی است که در کشور اتفاق افتاده و هشداری را که او قبلاً به پسرش خشایارشا داده بود، که جنگ را به دریا نکشاند، تداعی می کند. بالاخره خشایارشا نیز از جنگ برمی گردد و در اوج ندامت و آه و زاری به همسرایان می پیوندد. پس ایرانیان، که یک درام تاریخی است ولی شیوه های غنایی و حماسی بر آن حاکم است، ما را از تنش هایی که جنگ از ابتدا بر فرم های دراماتیک وارد می کند آگاه می سازد.
این ملاحظات ادعای طرح مشکلات درام نویسی مدرن و معاصر را در تداوم مثال قدیمی ندارد. تنها وظیفه آنها اثبات این مساله است که جنگ نه در یک پیوند مسلم و نه در شفافیت کامل به عنوان موضوع درام، مطرح نمی شود و از آنجایی که فن شعر ارسطویی تراژدی را به عنوان تقلید یک عمل انجام شده توسّط انسان ها تعریف می کند، باید نتیجه گرفت که این تراژدی اشیل از قواعد تراژدی فرار می کند.
انکارناپذیر است که آثار مدرن و معاصری که من قصد پرداختن به آنها را در اینجا دارم، به نوبه خود بیانگر رابطه تردیدآمیزی با قواعد موروثی ارسطو برای درام هستند.
نخستین مشکل بررسی درام نویسی جنگ در اجتناب از موانع مضمونی است. آثاری که مطرح خواهد شد بر این مبنا انتخاب نشده اند که در آنها جنگ به عنوان عمل نمایشی، پرده ته صحنه، فحوای تاریخی، یا موضوع گفت و گو ظاهر شده باشد وگرنه می بایستی از همه موارد آن در تئاتر قرون نوزدهم و بیستم به یکسان یاد می کردم. چنین کاری خطر تبدیل شدن به کاتالوگ نمونه ها را با خود داشت. در واقع بر تحلیل مسایلی که من قصد گسترش آن را دارم منطق دیگری حاکم است. جنگ، که به نظر می رسد هرگز تئاتر غربی را ترک نکرده و پیوسته یکی از عوامل ممتاز آن را تشکیل داده، همیشه هم به عنوان یک عمل نمایشی از صحنه غایب بوده است. برخلاف شیوه ای که اصرار بر گردآوردن شکل های مختلف جنگ در نمایشنامه دارد، اندیشه آغازگر این تحقیق، بیشتر مبتنی بر پرس وجوی ناشی از یک غیبت است.
گفتنی است که نمایش دادن جنگ در روی صحنه، به دلایل اوّلیه مادّی، مسلّما مشکل آفرین است. فرم دراماتیک، خود نیز تجمع تعداد معدودی از اشخاص بازی در یک مکان محدود را ایجاب می کند و این ظاهرا مخالف پرداختن به حوادث تاریخی مثل جنگ است. گئورگ لوکاچ Georg Lukàcsبا مثال آوردن از درام های شکسپیری، به مخالفت با این ادّعا می پردازد و اعلام می کند که، اصل تراکم و منفردسازی اشخاص بازی درام به هیچ وجه مخالف بازآفرینی واقعیت تاریخی نیست. اصل منفردسازی خاص فرم دراماتیک ایجاب می کند که کشمکش نیروهای تاریخی در چارچوب مقابله بین دو شخصیت جا بگیرد. بنابراین لوکاچ خصوصیت عمل کشمکش و در بطن ساختار درام را چنین توضیح می دهد: «هر عمل نمایشی، و هرگونه تعبیر نمایشی یک برخورد، نیاز به میدانی مشترک بین حریفان دارد، حتّی اگر این «اشتراک» از نظر اجتماعی خصومتی مرگبار به همراه داشته باشد؛ استعمارگر و استعمار شده، ستمگر و ستمدیده می توانند دارنده این میدان مشترک مبارزه شان باشند.»(۲) پس کشمکش به هیچ وجه نمی تواند جز با ترک زمینه خاص فرم دراماتیک، این فضای تقسیم شده را ــ که شرط رابطه بین دو شخص است ــ مورد بحث قرار دهد.
باری، انتخاب من دقیقا چرخش به دور آثاری است، که مبانی این فرم دراماتیک را به عنوان بیان رابطه بین دو انسان به وسیله عمل نمایشی مورد سوال قرار می دهند. نظریه ای که بر تحلیل آثار جمع شده در اینجا حاکم است از این قرار است: جنگ، بیش از یک مضمون یا موضوع یک عمل، غلیانی درام شناختی است که از درون، اصلاحات فرم دراماتیک را سازمان می دهد.
به علاوه، درباره یک کشمکش که لااقل برحسب قواعد لوکاچ به مقابله بین «سوژه»ها محدود نمی شود و در یک فرم دراماتیک مطلق جایی ندارد، چه باید گفت؟ در این خصوص می توان بر روی فرضیه اصلی فرم دراماتیک، سیستم تئوری عقلی، امور نظامی را منعکس کرد. نقطه حرکت تحقیق من، که دهه اوّل قرن نوزدهم است، به یکسان با دلایل زیبایی شناختی و تاریخی تبیین می شود. این تجزیه و تحلیل نمایشنامه نویس های مدرن جنگ، دوره جنگ های ناپلئونی را به عنوان نقطه شروع انتخاب می کند. دوره ای که در میدان خلاقیت تئاتری شاهد ظهور آثاری است که به این جنگ ها پرداخته اند؛ به ویژه آثار هانیریخ فن کلایست Heinrich Von Kleist و کریستیان دیتریخ گراب Christian Dietrich Grabbe.
جنگ های ناپلئون با استمرار بخشیدن به مبارزات ملّی دوران انقلابی، این جنبه مهمّ را در تاریخ نظامی داشت که ملّت را با تمامی توانش به مبارزه کشاند. این دوره ای است که تحقیق حاضر از آن آغاز می شود و سومین بخش رساله کارل فن کلوسویتز باعنوان از جنگ (۳۷ـ۱۸۳۲) نیز بدان می پردازد. این رساله مبتنی بر دیالکتیک جنگ مطلق که نشانگر یک جوهر(۳) و یک فرایافت(۴) است، و جنگ واقعی که همچون فعلیت یافتن درک می شود. بدون وارد شدن در جزئیات این سیستم می توان از هم اکنون مشی ای را اعلام کرد که به یک معنی بر مطابقت دیالکتیک جنگ واقعی و جنگ مطلق، با دیالکتیک درام مطلق و درام واقعی استوار می شود و ویژگی های حماسی، اختلاط سبک ها و تعدیل اصول و قواعد دراماتیک را به عهده می گیرد.
همچنین می توان کاربردی ظریف تر و غیرمنتظره تر از فلسفه جنگ در حوزه نمایشنامه نویسی داشت. رساله چینی سون تسو Sun Tzu زیر عنوان هنرجنگ (بین سال های ۴۰۰ و ۳۲۰ قبل از میلاد) جنگ غیرجبهه ای، جنگ دور زدن، را پیش بینی می کند. او تایید می کند که هنر عالی جنگ در این است که حریف را حتی پیش از آنکه جنگی درگیرد شکست دهد؛ و به این طریق نشان می دهد که اگر این فکر را به زمینه درام نویسی منتقل کنیم، نمایشنامه جنگی از «عمل» خواهد گذشت. بی آنکه بخواهیم به جنگ جنبه زیبایی شناسی زیادی بدهیم، از هم اکنون می توانیم شباهتی بین هنر طراح جنگ و هنر درام نویس به وجود آوریم. پیشنهاد سون تسو این است: «با درنظرگرفتن امتیازاتی که نقشه های من ارائه می دهد، ژنرال باید موقعیت هایی ایجاد کند که به عملی شدن این نقشه ها کمک کنند.» به همراه هنر ابداع موقعیت ها و درنظر گرفتن داده هایی که زمان و مکان فراهم می کنند، تئاتر و جنگ بالقوّه از تعریف مشابهی تبعیت می کنند. از هم اکنون تردیدی نیست که جنگ، فرم های خاص خود را ابداع می کند، تئاتر را وامی دارد که همین کار را بکند ـ البتّه زمانی که تئاتر جنگ را به عنوان موضوع بپذیرد و جنگ نیز به عنوان تکانه و پویایی تئاتر، وارد کار شود.

بخش اوّل: نمایشنامه نویسی مدرن و معاصر جنگ: آزمایش تئوریزه کردن

فصل اوّل: یک موضوع غیر دراماتیک

جنگ و درام مطلق

پیش فرضی که مطالعه «نمایشنامه نویسی جنگ» را ممکن ساخته و طی دو قرن اخیر در حیطه تئاتر اروپایی ظاهر شده، غیر متعارف است و می توان آن را بدین گونه خلاصه کرد: جنگ موضوعی برای فرم دراماتیک نیست.
مجموعه اصطلاحاتی که دراینجا به کار رفته عمدتا اصطلاحات پژوهشی سیستماتیکی است که تئوریسین آلمانی پیتر سوندی Peter Szondi به بحران درام در دوره حسّاس قرن و به تجربه های درام شناختی دهه های بعد اختصاص داده و در معروفترین اثرش در فرانسه، تئوری درام مدرن ( ۱۹۵۶ ) آورده است.
در فصل اوّل، با عنوان «درام»، سوندی به روش تئوریک، الگوی دراماتیک کاملی را می سازد که آن را «درام مطلق» می نامد و همچون دیالکتیکی بسته درخود و رها از هر عامل خارجی، توصیف می کند که از میان مکالمه همچون نمود مبادله انسانی تصوّر شده است.
اندیشه تحقیق من به دور این نکته ریشه می دواند. باری، سوندی در همین فصل اثبات می کند که نمایشنامه تاریخی نمی تواند «دراماتیک» تلقّی شود. بجاست که بحث او را به جنگ اطلاق کنیم تا بفهمیم چرا جنگ، به عنوان موضوع، به سختی با یک فرم دراماتیک مطلق هماهنگ می شود.
برهانی که سوندی، با انتخاب بخش تاریخی رفرم لوتر به عنوان مثال، مطرح می کند از این قرار است: اگر درام وضع بشری را، که لوتر به هنگام تصمیم گیری برای اصلاحات مذهبی بدان می اندیشید، موضوع خود قرار دهد، در این صورت نمایشنامه قواعد یک فرم دراماتیک مطلق را رعایت کرده ولی بُعد تاریخی را کنار گذاشته است. امّا اگر نمایشنامه شرایط عینی یک چنین موضوع تاریخی را دربرگیرد، در آن صورت زمینه رابطه تنگ انسانی و فرم دراماتیک مطلق را ترک می کند تا به سوی سبک حماسی بچرخد که فقط اجازه داشتن این مادّه اولیه را به او می دهد. محدودیت سوندی روی تئاتر تاریخی مشکل همخوانی محتوی و قالب را برمی انگیزد. اگر من می خواهم ثابت کنم که جنگ موضوعی برای فرم دراماتیک نیست، این با توجّه به طبیعت ساختاری مجزای آن دو است.
با بازگشت سریع به فرایافت درام مطلق ابداعی سوندی، پی خواهیم برد که شرط بنیانی مورد اتکای این استنباط همان شرط «روابط بین انسان ها» است. این نظر پیش از همه به عنوان رابطه فرد با فرد طرح شده که محدوده های تنگ صحنه تئاتری آن را ایجاب می کند، چرا که توان نشان دادن روابط بین گروه ها و جوامع بشری به صورت اولی را ندارد. بنابراین سوندی تصریح می کند که حوزه درام، حوزه تعامل بین «سوژه»(۵)هاست و این طبیعت عجیب و انفرادی «ذات»(۶)های فعّال دنیای دراماتیک را برجسته تر نشان می دهد.
برای تقویت این اندیشه است که تایید می شود: این «انسان دراماتیک» به مفهوم «اتّحاد مطلق بازیگر و پرسناژ(۷) او» است که موضوع حقیقی نمایش دراماتیک را تشکیل می دهد.
اگر درام مطلق را ــ طبق استنباط سوندی ــ با «جنگ مطلق» ــ آن گونه که تئوریسین کارل فن کلوسویتز در بخش اوّل اثر خود از جنگ تعریف می کند ــ مقایسه کنیم، متوجّه می شویم که جنگ مطلق به عنوان مضمون می توانست با ساختار دراماتیک به عنوان قالب مطابقت بکند. البته در مقیاسی که کلوسویتز ــ برحسب نیاز تعریف خود ــ آن را تا حدّ یک دوئل یعنی مقابله فرد با فرد کاهش می دهد. کلوسویتز می نویسد: «با یک تعریف سنگین و پرمدّعا از جنگ شروع نکنیم و به اساس آن یعنی دوئل بسنده کنیم. جنگ چیز دیگری جز یک دوئل در مقیاسی بسیار وسیع نیست. اگر بخواهیم دوئل های مخصوص بی شماری که جنگ را ترکیب می دهند، در یک اندیشه تنها منظور کنیم، کاری نمی کنیم جزاینکه به دو جنگنده فکر کنیم.» این جای دادن پدیده جنگ در دوئل را، که آن را فردی می کند، کلوسویتز به عنوان تصویر مکرّرِ احکام فلسفی خود قرار می دهد.
در نتیجه تا اینجا، هیچ گونه ناهمخوانی ساختاری با آنچه فرم دراماتیک از جنگ مطلق به عنوان موضوع اخذ کرده مقابله نمی کند؛ فقط باید همان گونه که هگل در سومین بخش زیبایی شناسی خود می گوید، درام را همچون نمایش عملی فرض کرد که شکل مبارزه بین افراد را به خود می گیرد: «بدین گونه، آنچه ما در برابر چشم داریم نمایش متحرک و مداوم مبارزه ای است که بین پرسناژهای زنده به وجود آمده که هدف های مخالفی را در میان موقعیت های پر از موانع و خطرات دنبال می کنند. تلاش های این پرسناژها، تظاهر خصلت آنها، تاثیر متقابل آنها و پایداریشان، نتیجه نهایی این جنگ است که در آشفتگی عواطف و اعمال انسانی، باعث تداوم آرامش می شود.»
اگر به مقوله هایی که پیترسوندی منتشر کرده برگردیم، ملاحظه خواهیم کرد که برای درام مطلق به عنوان قالب، جنگ مطلق به عنوان محتوی کاملاً درخور است و برای این منظور کافی است جنگ را در جنبه اساسی آن، یعنی مبارزه تن به تن، درنظر بگیریم. درام در قالب کلاسیک خود، وقتی که محتوی آن یک بخش نظامی ــ تاریخی یا اسطوره ای را شامل است، بدین گونه عمل می کند. عمل جنگ در ابعاد یک مقابله رویاروی فرماندهان دشمن کاهش می یابد و به بحث فکری، ایدئولوژیک، سیاسی و مذهبی، مخصوص تجسّم در مباحثه و مبادله گفت و شنودی ارجاع می شود. شاید انگیزه جنگ به ما خواهد آموخت که در کشمکش دراماتیک، که به عنوان دیالکتیک اصلی درام طراحی و اجرا شده، یک جنگ ایده آل و یک مقابله انتزاعی را ببینیم که به صورت تمثیلی با واژه کشمکش نشان داده شده است. با وجود این، جنگ مطلق برای گزارش پدیده جنگ به صورت واقعی خود کافی نیست. برای به قاعده کردن این مساله، بجاست که به تمامیت سیستم ارائه شده در کتاب از جنگ مراجعه کنیم.
جنگ مطلق و جنگ واقعی درنظر کلوسویتز دو روی مکمل یک موضوع نظامی هستند ولی بنای تئوریک او به دور داده های جنگ واقعی ساخته می شود و اینجاست که پروژه او اصالت فلسفی خود را بروز می دهد. کتاب اوّل مجموعه آثار کلوسویتز به نام «طبیعت جنگ»، نظریه نابی را که ما در بالا «جنگ مطلق» نامیدیم، به عنوان نقطه حرکت انتخاب کرده است. این استنباط از جنگ است که در اساس خود به عنوان کشمکش ایده آل نشان داده شده است. ولی از زمانی که استنباط گسترش می یابد، یعنی از وقتی که کشمکش در یک مقابله قطعی به مرحله عملی می رسد، بجاست که جنگ را در ابعاد واقعی اش ملاحظه کنیم.
پییر ناویل Pierre Naville در مقدمه اش برای از جنگ این قرائت «جنگ مطلق» و «جنگ واقعی» را، که نقطه اساسی سیستم فلسفی کلوسویتز را تشکیل می دهد چنین خلاصه می کند:
«فرایافت خالص «خشونت رشد یافته» به معنی نابودی کامل است. ولی نابودی کامل دیگری (حریف) نمی تواند یک نفی منطقی ساده باشد. برعکس، این یک نفی دیالکتیکی است که کشمکش را ایجاد می کند و از آن مشتق می شود. از لحظه ای که کشمکش جریان می یابد، از لحظه ای که فرایافت توانایی های خود را گسترش می دهد، همچون نیرویی بروز می کند که بلافاصله به حال خود رها نمی شود بلکه وجود دارد و به واسطه ــ وساطت خصومت های واقعی ــ به واقعیت تبدیل می شود.»
اگر در حال حاضر جنگ را در تظاهرات واقعی اش مشاهده می کنیم، برحسب مشی تئوریک کلوسویتز خواهیم دید که این جنگ پاسخگوی شرایط مقرر شده در فرم دراماتیک مورد نظر پیترسوندی و شرایطی که هگل در کتاب زیبایی شناسی خود مطرح می کند نیست. عوامل متعددی در این ناهمخوانی مشارکت دارند. بهتر است الگوسازی های بحث کلوسویتز را از نظر دور نداریم؛ وقتی او اعلام می کند که جنگ، خود را همچون یک دوئل «در مقیاسی بسیار وسیع» نمایش می دهد، بجاست که این داده اساسی را به حساب بیاوریم، مثل نظریه هایی که نشانگر عملی شدن امکانات بالقوّه جنگ مطلق در یک کشمکش واقعی هستند.
بنابراین جنگ واقعی در مقیاسی نیست که بتوان بدون تغییر و تبدیل بر روی صحنه نمایش منتقل کرد. تنها یک برداشت قدیمی از جنگ و از تاریخ است که در مقابله نظامی جز برخورد تمنیات شخصی را نمی بیند. جنگ در شکل واقعی خود گروه های متشکل، واحدها، ارتش ها و کلّ ملّت ها را درگیر مبارزه می کند، همان گونه که وقتی خشونت بی سابقه جنگ های ناشی از انقلاب فرانسه بروز کرد. به یقین، سیستمی که کلوسویتز شرح می دهد برحسب امکانات معنوی ــ که فرمانده عالی دارد ــ طبقه بندی شده است و این موقعیتی است که مستلزم قابلیت ذهنی و فکری بسیار بالاست، درحالی که در عصر او، در سطوح مختلفی که همچون یک تشکیلات صنفی ترتیب یافته، کاربرد امکانات معنوی چندان رضایت بخش نیست. ولی ما پیش از همه اندیشه ساختار پیچیده بدنه ارتش و ساختار طبیعت جنگ را، به عنوان تخاصمی که گروه های متشکله را رویاروی هم قرار می دهد درنظر خواهیم گرفت.

نظرات کاربران درباره کتاب هنر نمایش‌نویسی جنگ