فیدیبو نماینده قانونی نشر نی و بیش از ۶۰۰ ناشر دیگر برای عرضه کتاب الکترونیک و صوتی است .
کتاب آدریانا ماتر

کتاب آدریانا ماتر

نسخه الکترونیک کتاب آدریانا ماتر به همراه هزاران کتاب دیگر از طریق فیدیبو به صورت کاملا قانونی در دسترس است.


فقط قابل استفاده در اپلیکیشن‌های iOS | Android | Windows فیدیبو

درباره کتاب آدریانا ماتر

آدریانا: از ابتدا هیولا نبود. یک ولگرد بود و بس، مردی نگون‌بخت. هیچ‌گاه نمی‌توانست جزو بهترین مردم باشد، ولی می‌توانست بدترین نباشد. سپس جنگ شروع شد... آن سال، جوان‌ها گمان کردند که دوباره متولد شدند بی‌هیچ مانعی، بی‌هیچ قانونی و مختارانه اربابان خیابان‌ها و اربابان قوانین و اربابان شب، اربابان زن‌ها، صاحبان مرگ.

ادامه...
  • ناشر نشر نی
  • تاریخ نشر
  • زبان فارسی
  • حجم فایل 0.88 مگابایت
  • تعداد صفحات ۱۰۴ صفحه
  • شابک

بخشی از کتاب آدریانا ماتر

شما به آخر نمونه کتاب رسیده‌اید، برای خواندن نسخه کامل، کتاب الکترونیک را خریداری نمایید و سپس با نصب اپلیکیشن فیدیبو آن را مطالعه کنید:



تقدیم به
ژرار مورتیه (Gerard Mortier)

پیش گفتار

پرسشی پس از به وجودآمدن اُپرا و نمایش های غنایی همواره افکار فرضیه پردازان هنرهای دراماتیک را مشغول کرده: آیا اُپرا به خودی خود، با متون، موسیقی، خواننده ها و ارکسترش یک هنر مستقل به حساب می آید؟ یا یکی از پیچیده ترین و بدیع ترین شکل های نمایشی ست که تئاترِ غرب چهار قرن پیش ابداع کرده است؟
اگر حتی در اوایل قرن بیستم کسی ادعا می کرد که ضدیتی میان اُپرا و تئاتر وجود دارد، امروزه این تفکر کاملاً منسوخ و تاریخ گذشته است. در اوایل قرن بیستم، تئاتر و اُپرا، به دلیل فرضیه های تازه ای که هنر نمایشی را دگرگون کردند، دو راه متفاوت در پیش گرفتند. درحالی که اُپرا بیش تر به یک اجرای آکادمیک و ثابت و بی حرکت، با بازیگرانِ ایستاده روبه روی تماشاگران، تبدیل می شد، تئاتر قابلیت های جدیدی در میزانسن های پیچیده کشف می کرد که برای بیش از یک قرن حتی در شیوه بازیگری نیز اثری شگفت انگیز به جا گذاشت.
با وجود مبارزه کارگردان ها، فرضیه پردازان و موسیقی دانانی چون ادوارد گوردون کرِیگ(۴)، که اجرای غنایی را راهی برای گریز از یوغ رئالیسم و ناتورالیسمی که آن زمان در تئاتر رایج بود می دانست؛ یا آدولف آپیا(۵) که انگیزه اش پاک سازی نمایش های واگنر بود؛ و یا حتی گوستاو مالر(۶) که در اُپرای وین یک میزانسنِ غنایی به تمام معنا را نیازی حیاتی می دانست. اما این فرضیه ها در زمان خودشان در اقلیت مطلق بودند و هواداران هنر غنایی همانانی بودند که چشمان شان را در برابر صحنه می بستند تا تنها صدای خواننده ها همراه با موسیقی را بشنوند و تماشاگر تئاتر هم اجرای غنایی را به خودی خود تحمل نمی کرد و سالن های اُپرا را خالی می گذاشت.
اما از نظر تاریخی، اُپرا همیشه شکلی نوآور و پیچیده از تئاتر بوده و نقش موسیقی و آواز هم به نوعی تعالی بخشیدن به اجراست. فراموش نکنیم آنانی که اُپرا را در پایان قرن شانزدهم به وجود آوردند (مونتِ وردی(۷)، کاوالی(۸) و غیره) فکر می کردند با این شکل تازه اجرایی، در واقع تئاتر یونان باستان را دوباره زنده کرده اند. نیم قرن پس از آن، موسیقی دان ها برای اجرای غنایی شروع به بازنویسی و بازخوانی آثار بزرگ ادبیات نمایشی عصر خودشان (توفان شکسپیر و...) کردند و در فرانسه لولی(۹) با همکاری مولیر(۱۰) مهم ترین اُپراهای فرانسوی را می نویسد. لولی نخستین کارگردان اُپرا بود که تراژدی های موزیکال را نوشت و رسما رابطه ای میان اُپرا و تئاتر برقرار کرد. او حتی خواننده های نمایش هایش را برای آموزش نزد بازیگران مشهور تئاتر آن زمان (که بیش تر تراژدی های راسین(۱۱) را بازی می کردند) می فرستاد.
پس از آن اکثر موسیقی دان ها تلاش کردند اُپرا و هنر نمایشی را به هم نزدیک کنند و از اُپرا فقط نمایش مهارت های صوتی نسازند. وِردی(۱۲) به وجه اجرایی آثارش بسیار اهمیت می داد. رویایش این بود که بتواند شکسپیر صحنه های غنایی باشد و از آثار شکسپیر، شیلر و ویکتور هوگو برای موسیقی هایش استفاده می کرد. سپس واگنر(۱۳) همه قوانین پیشین را دگرگون کرد و اُپرا و تئاتر را برای همیشه به هم پیوند داد. تفکر واگنر این بود که اُپرا هنری است که باید بتواند به رهبری موسیقی دان همه هنرها را (شعر و موسیقی، تئاتر و رقص، نقاشی و معماری، میزانسن و بازیگری) به یک سو هماهنگ و یک زبان کند.
از سویی دیگر اُپرا فرصت های گوناگون و بسیاری برای کارگردان های تئاتر فراهم کرده تا اجراهای چشم گیری را روی صحنه ببرند.
از نظر ساختاری اُپرا به هیچ عنوان با تئاتر در تضاد نیست. اُپرا همچون تئاتر روی صحنه، در فضایی مشخص، روبه روی تماشاگران اجرا می شود. در هر دو شکل اجرا، ابزارها یکی هستند: دکور، لباس، آکسسوآر، صحنه. در اُپرا ما ناظر یک حرکت دراماتیک هستیم که گاهی از نمایشنامه هایی که پیش تر نوشته شده اند استفاده می کند (عروسی فیگارو اثر موتزارت، بر اساس نمایشنامه بومارشه(۱۴)، لولو اثر بِرگ(۱۵) براساس نمایشنامه وِدکین(۱۶)) و گاهی از دراماتورژی هایی که از آغاز برای اُپرا نوشته شده اند (واگنر).
تنها تفاوت عمده میان تئاتر و اُپرا، موسیقی و آواز است که در اُپرا اجباری است و در تئاتر انتخابی. گرچه زمانی بود که خواننده های اُپرا بازیگران بسیار بدی بودند، اما امروزه می بینیم که یک خواننده اُپرا می تواند و باید با فنون بازیگری آشنا باشد. و هنگامی که خواننده اُپرا یک بازیگر کامل هم هست، این هنر همه قدرت تئاتر را از آن خود می کند بی آن که کیفیت موسیقی یا آواز کاهش یابد (همچون ماریا کالاس(۱۷) در سال های ۱۹۵۰). حضور موسیقی، رابطه میان خواننده ها و رهبر اُرکستر به هیچ عنوان با استفاده از بدن بازیگر و فضای صحنه مغایر نیستند.
در ضمن به دلیل ماهیت ضدرئالیستی اُپرا (شخصیت ها به جای حرف زدن آواز می خوانند و موسیقی همیشه آنان را همراهی می کند) و ویژگی خود متون اُپرا که اکثرا از عناصر رویایی و اسرارآمیز بهره می برد، کارگردان های تئاتر و اُپرا می توانند آزادانه از تخیل خود استفاده کنند.
با این وجود، امروزه نمایش زنده اُپرا در برابر سی دی های ضبط شده اجراها که با کیفیت بالا و قیمت بسیار ارزان در بازار پخش می شوند رقابت سختی در پیش رو دارد و ناچار است چیز دیگری در اختیار مخاطب بگذارد تا در این رقابت پیروز شود. این «چیز دیگر» همان زنده بودن اجراست که به هیچ عنوان سینما، ویدئو یا سی دی نمی توانند آن را ضبط کنند. از این نظر هم باز می توان سرنوشت تئاتر و اُپرا را به هم پیوند داد.

شخصیت ها

آدریانا (متسو سوپرانو) -  Adriana
رفکا خواهر آدریانا (سوپرانو)  - Refka
یوناس پسر آدریانا (تِنور) -  Yonas
تزارگو پدر یوناس (باس باریتون) - Tsargo

امروز در یک کشور گرفتار جنگ.

تابلو اول ــ پیش از جنگ. زنی جوان به نام آدریانا در برابر خانه اش استراحت می کند و در حال ترنم ترانه ای قدیمی و حزن انگیز است. چون می خواهد به خانه برگردد، جوان مستی به نام تزارگو را می بیند که راه را بر او بسته است. او تلوتلوخوران می کوشد سر صحبت را باز کند و بدین منظور، به آدریانا یادآور می شود که سال گذشته با همدیگر رقصیده اند. زن به تندی با وی برخورد می کند، چنان که مجبورش می سازد با حقارت از سر راهش کنار رود و کمی دورتر به روی زمین بیفتد و بطری اش را خالی کند. خواهر آدریانا که رفکا نام دارد، بی آن که خود را نشان دهد، این صحنه را شاهد است و خواهرش را به سبب چنان رفتاری ملامت می کند. با فرارسیدن شب، خوابی به روی صحنه نمودار می گردد و مشخص نیست که این خواب، مربوط به کدامینِ آن هاست: آدریانا؟ تزارگو؟ رفکا؟ شاید هم هر سه... در این خواب، تزارگو آماده می شود تا آدریانا را با خود به رقص ببرد، اما همین که آدریانا بازویش را می گیرد، مرد جوان به شکل یک بطری درمی آید و پس از آن که آدریانا رهایش می کند، با سروصدای بسیار فرو می افتد و خرد می شود. زن جوان قهقهه زنان از خواب بیدار می شود، درحالی که بین خواب و واقعیت مردد مانده است. تزارگو با صدای این خنده و سروصدای بسیارِ درهم شکستن شیشه از خواب می پرد. او که خود را تحقیرشده می بیند، به سان فردی نفرین شده دشنام می دهد و از آن جا دور می شود.

تابلو دوم ــ هیاهوی جنگ، همچون پژواک خشم تزارگو و تهدیدهایش، به راه افتاده است. مرد جوان بازمی گردد، با لباس رزم و سلاحی در دست. درِ خانه آدریانا را می زند و آدریانا با همان رفتار سرد و خشم آلود گذشته، نه اعتنایی به سلاحش می کند و نه به حرف هایش، چراکه او ادعا می کند برای زیر نظرگرفتن عملکرد دشمنِ در حال پیشروی، باید به روی پشت بام خانه برود. پس در را هل می دهد و چندی بعد مشخص می شود که زن جوان مورد تجاوز قرار گرفته است.

تابلو سوم ــ آدریانا باردار است. خواهرش با او جروبحث می کند و برای نگه داشتن بچه، سرزنش اش می کند. در این مجلس، رفکا خوابی را که شب پیش دیده، برای خواهرش تعریف می کند و از خلال این خواب، تمام دردسرها و اضطراب هایی را به تصویر می کشد که به تولد نوزاد مربوط می شوند: اضطراب هایی که با دلشوره های آدریانا گرد می آیند و او از خود می پرسد که آیا پسرش قابیل خواهد شد یا هابیل.

(پرده)

تابلو چهارم ــ هفده سال گذشته است. یوناس، پسر آدریانا، از افرادی خارج از خانواده می شنود که پدرش، آن گونه که آدریانا برایش تعریف کرده بود، در قالب یک قهرمان و در جهت حفاظت از خانواده خود نمرده است. نوجوان از فرط خشم به خروش می آید. مادر از خود دفاع می کند: پیش از گفتن حقیقت، او صبر کرده تا پسرش به سنی برسد که تاب شنیدن این خبر را بیاورد. از قهر و غضب یوناس، هیچ کاسته نمی شود؛ قهری علیه خانواده اش، اما نخست علیه پدری متجاوز که هرگز او را ندیده و اکنون بر آن است تا او را بکشد. آدریانا نمی خواهد منصرفش سازد. این مجلس با خوابی پایان می پذیرد که به روی صحنه روی می دهد و کسی دقیقا نمی داند چه کسی این خواب را می بیند؛ یوناس دیده می شود که خشمگینانه نقاب ها را برمی کند و تمام خانواده اش را به گونه ای قربانی می کند، ابتدا تزارگو، سپس آدریانا و رفکا، و سرانجام دشنه را در تن خود فرو می برد.

نظرات کاربران درباره کتاب آدریانا ماتر