فیدیبو نماینده قانونی گروه انتشاراتی ققنوس و بیش از ۶۰۰ ناشر دیگر برای عرضه کتاب الکترونیک و صوتی است .
کتاب امروز چیزی ننوشتم

کتاب امروز چیزی ننوشتم
گزیده داستان‌ها و نوشته‌ها

نسخه الکترونیک کتاب امروز چیزی ننوشتم به همراه هزاران کتاب دیگر از طریق فیدیبو به صورت کاملا قانونی در دسترس است.


فقط قابل استفاده در اپلیکیشن‌های iOS | Android | Windows فیدیبو

درباره کتاب امروز چیزی ننوشتم

پاییز ۱۹۳۷، دانیل خارمس در خاطراتش نوشت: «من فقط به چیزهای بی‌معنی علاقه‌مندم، چیزهایی که معنای کاربردی ندارند. زندگی تنها در عبث‌ترین تجلیاتش توجه مرا به خود جلب می‌کند.» کلماتی که این‌جا آن‌ها را به بی‌معنا و عبث ترجمه کرده‌ام، در زبان روسی گستره فنی محدودتری دارند. chush یعنی بی‌معنایی در روزمره‌ترین حالت ممکن، چرند و پرند، مزخرفات، چیزی که به صورت شانسی اتفاق می‌افتد، آنچه فاقد هر گونه مفهوم است. و صفت nelepy به معنای زشت، مسخره یا عبث است. التزام خارمس به بی‌معنایی حتی در تاریک‌ترین دوران زندگی‌اش هم کاهش پیدا نکرد. نقل قول بالا که از یک مجله اقتباس شده، به دوران اوج پاکسازی‌های استالین، که گاهی از آن با عنوان وحشت بزرگ یاد می‌شود، برمی‌گردد؛ دورانی که گرسنگی و فقر مهلک زندگی نویسنده را فلج کرده بود. با این همه، او دوباره این‌جا اظهارنظر خود را که در حدود پنج سال پیش در حین گفتگو با دوستان نزدیکش در باره چیزهایی که دوست دارد و دوست ندارد بیان کرده بود، تقریبا کلمه به کلمه، تکرار می‌کند.

ادامه...

بخشی از کتاب امروز چیزی ننوشتم

شما به آخر نمونه کتاب رسیده‌اید، برای خواندن نسخه کامل، کتاب الکترونیک را خریداری نمایید و سپس با نصب اپلیکیشن فیدیبو آن را مطالعه کنید:

پیش درآمد

خارمس واقعی

و بعد فهمیدم که من جهان هستم.
اما جهان ــ من نیست.
هرچند که در آن واحد من جهان هستم.

ــ از «جیهان» اثر دانیل خارمس

این کتاب ترجمه ای است از:
Today I Wrote Nothing
The Selected Writings of Daniil Kharms
Edited and Translated by Matvei Yankelevich
The Overlook Press, 2007



نوشتن جهان

پاییز ۱۹۳۷، دانیل خارمس(۱) در خاطراتش نوشت: «من فقط به چیزهای بی معنی علاقه مندم، چیزهایی که معنای کاربردی ندارند. زندگی تنها در عبث ترین تجلیاتش توجه مرا به خود جلب می کند.» کلماتی که این جا آن ها را به بی معنا(۲) و عبث(۳) ترجمه کرده ام، در زبان روسی گستره فنی محدودتری دارند. chush یعنی بی معنایی در روزمره ترین حالت ممکن، چرند و پرند، مزخرفات، چیزی که به صورت شانسی اتفاق می افتد، آنچه فاقد هر گونه مفهوم است. و صفت nelepy به معنای زشت، مسخره یا عبث است.
التزام خارمس به بی معنایی حتی در تاریک ترین دوران زندگی اش هم کاهش پیدا نکرد. نقل قول بالا که از یک مجله اقتباس شده، به دوران اوج پاکسازی های استالین، که گاهی از آن با عنوان وحشت بزرگ یاد می شود، برمی گردد؛ دورانی که گرسنگی و فقر مهلک زندگی نویسنده را فلج کرده بود. با این همه، او دوباره این جا اظهارنظر خود را که در حدود پنج سال پیش در حین گفتگو با دوستان نزدیکش در باره چیزهایی که دوست دارد و دوست ندارد بیان کرده بود، تقریبا کلمه به کلمه، تکرار می کند.( ۱ )
ما به باور کردن حرف خارمس و نگریستن به او از میان منشور ابزرد وسوسه می شویم. چه کلمه ای بهتر از ابزرد می تواند، آن طور که در داستان «چیزهایی که این روزها در مغازه ها می فروشند» اتفاق می افتد، مجادله ای جزئی را بین دو مرد که منجر به کتک خوردن تا سرحد مرگ یکی از آن ها از دیگری به وسیله یک خیار می شود توصیف کند. البته، بحث و گفتگوی زیادی در باره «ابزردیسم» خارمس صورت پذیرفته است. عنوانی که در طول گفتگوهای آکادمیک و مردمی شرکت کنندگان حلقه اُبریو،(۴) گروه آوانگاردی که خارمس عضو آن بود، به طور فراوان استفاده می شد. این اندیشه که نویسندگان حلقه اُبریو و مخصوصا خارمس اسلاف ناخودآگاه تئاتر ابزرد اروپایی هستند، تقریبا پذیرفته شده است. اما تفاوت های مهمی بین خارمس و «ادبیات ابزردیست» وجود دارد؛ اصطلاحی که خود در تعریف مشکل دارد و با آن بازی شده است.
اول از همه این که، در دنیای خارمس زندگی ابزرد همان زندگی واقعی است. واقعیت متعالی تنها در عجیب ترین چیزها، زشت ترین نشانه ها و بی معناترین رویدادها قابل دسترسی است. «رویدادهایی» که او توصیف می کند به طور همزمان کاملاً عادی، پیش پاافتاده و هنجارشکن هستند. آن ها به ترتیب یا وقایعی روزمره اند، همان طور که در داستان «ملاقات» ــ که در آن دو نفر در شهر فقط از کنار هم عبور می کنند ــ آمده است، یا مداخلاتی از دنیایی دیگر در روابط روزمره ما مثل حضور پری آرزوها در رستوران یک هتل در داستان «در باره تعادل» یا زنده شدن مردگان در داستان پیرزن.(۵) در همین نمودهای بی معنایی است که منطق فرضی انسان (منطق جبری علم و پیشرفت، دریافت انسان از زمان به مثابه زنجیره ای که غایتی دارد، ایدئولوژی ماتریالیستی استالینی) در برابر ضد منطق ِ چیزی که از بنیان توضیح ناپذیر، بی نهایت و غیرقابل اندازه گیری است، یعنی آنچه واقعی است، آسیب پذیر می شود.
البته نقاط برخوردی بین خارمس و آن دسته از متفکران هستی گرای پس از جنگ که سعی در تعریف ابزرد و طبقه بندی فلسفی آن داشتند، وجود دارد. همان طور که آلبر کامو در افسانه سیزیف(۶) توصیف می کند، ابزرد بودن مختص یک رویداد یا ابژه نیست و تنها از طریق منشور مقایسه قابل دیده شدن است. چیزی که فراتر از نُرم است باید با چیزی در محدوده نُرم مقایسه شود تا ابزرد بودن آن آشکار شود. به همین دلیل، ابزرد «انفصالی» است که در «برخورد» دو ابژه متولد می شود.( ۲ )
در مانیفست اُبریو، یا اتحاد هنر واقعی، که خارمس و دوستانش در سال ۱۹۲۸ آن را بنیانگذاری کردند، بوطیقای خارمس در نحوه برخورد کلمات و ابژه ها تشریح شده است. او به آزمودن این برخوردها پرداخت تا بتواند کلمات را از معنای عادی خود تطهیر و ابژه ها را آغشته به نوعی مفهوم هستی شناسانه، فراتر از کاربرد عملی آن ها کند. بر اثر همین تلاش ها خارمس موفق به ساخت نوعی سبک نوشتاری «ابژکتیو» و بی بازنمود(۷) شبیه به هنر انتزاعی آوانگاردهای روسی که آن ها را می ستود شد.
نتیجه حاصل از این برخورد به قول جمله معروف لوتره آمون(۸) که سوررئالیست ها آن را سرمشق هنری خود می دانستند «به زیبایی برخورد اتفاقی یک چرخ خیاطی و یک چتر، روی میز تشریح» است. ترکیب «برخورد اتفاقی» می تواند به زیبایی مکانیسم روایی بسیاری از داستان های مینیاتوری یا «رویدادها»ی خارمس را توصیف کند، اما اگر خود خارمس بود، از کلمه زیبا برای توصیف این برخوردها استفاده نمی کرد. برای او هنر «زشت» یا «زیبا» نیست، بلکه بیش تر «درست» یا «نادرست» و «صحیح» یا «غلط» است. یک اثر هنری باید در دنیا به عنوان یک ابژه حضور داشته باشد و به همان اندازه ای که خورشید، چمن، صخره و آب واقعی اند، واقعی باشد. همچنین اثر هنری باید شامل «خطایی ناچیز» باشد ــ به بیان دیگر، برای «درست» بودن باید کمی «غلط»، کمی عجیب و در نتیجه حقیقتا واقعی باشد. هنر برای خارمس «وجودی مستقل» دارد.
خارمس در نامه ای که به دوست بازیگرش کلودیا پوگاچُفا نوشت از منظم کردن جهان تا آن جا که «هنر پدیدار می شود» سخن گفت:

حالا وظیفه من این است که نظم صحیح را برقرار کنم... وقتی که شعری می نویسم آنچه برای من از همه چیز مهم تر است نه ایده شعر و نه محتوا و نه مفهوم مبهم کیفیت، که در واقع چیزی مبهم تر و درک نشدنی تر برای ذهن خردگرا و در عین حال قابل درک برای من است؛ و آن چیزی نیست جز پاکیزگی نظم.
این همان پاکیزگی موجود در خورشید، چمن، انسان و شعر است. هنر حقیقی همردیف واقعیت دست اول است، دنیا را می سازد و اولین بازتاب آن است. هنر حقیقی لزوما واقعی است.

در نظر خارمس، شعر باید از طریق نظم «پاک» یا صحیح کلماتش به ابژه ای در جهان تبدیل شود که قادر به تغییر آن باشد:

این ها تنها یک مشت کلمه روی کاغذ نیستند، بلکه به اندازه این جوهردان کریستالی که در برابر من روی میز است، واقعی اند. انگار که این ابیات تبدیل به چیزی می شوند، می توان آن ها را از روی کاغذ برداشت و پرت کرد سمت پنجره تا پنجره بشکند. این قدرت کلمات است!( ۳ )

شاعر ابژکتیویست آمریکایی، لوئیس زوکوفسکی،(۹) هم به دنبال دستیابی به «مجموعه ای از کلمات که خود به عنوان مخلوقی دیگر در جهان حضور دارد» در شعر بود. جمله مشهور ویلیام کارلوس ویلیامز(۱۰) ــ «ایده ای نیست مگر این که در چیزی باشد» ــ هم نحوه نگاه خارمس به جهان را منعکس می کند. به نظر می رسد که خارمس تئوری هنر غیرابژکتیو و بی بازنمود کازیمیر مالِویچ(۱۱) را گرفته و این تکانه آوانگارد را که رویکرد انتزاعی دارد، به هنر آرمانگرای ایده ها به مثابه ابژه ها تبدیل کرده است.
وقتی خارمس می نویسد شعر را می توان به سمت پنجره پرت کرد، در حال ساختن استعاره نیست (در نظر اعضای گروه اُبریو، استعاره از بقایای پوسیده ادبیات کلاسیک به حساب می آمد). خارمس باور دارد که شعر ایدئال واقعا شیشه را می شکند؛ بار دیگر، دو ابژه با هم برخورد می کنند. شعرـ ابژه خارمس فقط «یک مخلوق دیگر در جهان» نیست بلکه چیزی است که کاری را انجام می دهد. کلمه نوشته شده از صرفا «چیزی» بودن فراتر رفته و به کنش تبدیل می شود. اگر شعر می تواند شیشه را بشکند، اگر کلمات می توانند (همچون جادو و دعا) معجزه کنند، و اگر کلمات هستند که دنیا را می سازند پس چیزی در حال اتفاق افتادن است. نوشتن به نوعی رویداد تبدیل می شود: عمل نوشتن کنشی در جهان است، بیانی ویرانگر ــ مثل پرت کردن شعر به سمت پنجره ــ که احتمال پدید آمدن روابط جدید، ابژه های جدید و رویدادهای جدید را در جهان گسترش می دهد. در نظر خارمس اجرای نوشتن عمیقا به اجرای زندگی مربوط است: حتی لباس پوشیدن و رفتار اجتماعی او تبدیل به قسمتی از اثر بزرگ تر ساخت زندگی اش به مثابه ساخت یک اثر هنری می شود.( ۴ ) نابود کردن روابط برقرارشده بین کلمات و معنای آن ها، اشیاء و عملکرد آن ها و همچنین رویدادها و علل آن ها پیش نیازی برای برقراری روابط صادقانه تر و حقیقی تر است.
پژوهشگر ادبی میخائیل یامپولسکی(۱۲) نوشته است، خارمس و نویسندگان حلقه اُبریو جهت تمرکز آوانگاردها را از «واقعیت اجتماعی به واقعیت نشانه شناسی»، واقعیت نشانه ها، تغییر دادند. «هر آنچه آوانگاردهای نخستین برای ایجاد تحولی جادویی در واقعیت به کار گرفتند توسط خارمس برای ساختارشکنی مفهوم واقعیت یا نقد عملکرد تقلیدی ادبیات استفاده شد.»( ۵ ) یامپولسکی می گوید بزرگ ترین کمک حلقه اُبریو به آوانگاردیسم روس، به کارگیری کنایه بود؛ چیزی که کمبود آن در جنبش های هنری اوایل قرن بیستم دیده می شد. «پیش از آن ها هنر آوانگارد علی رغم کارهای جذاب و عجیب و غریب فوتوریست ها، تا مغز استخوان جدی بود.»( ۶ ) در حقیقت نوع نگرش خارمس او را ملزم به «پرتاب کردن آثار کلاسیک از روی عرشه به دریا»( ۷ ) نمی کند، بلکه ملزم به استفاده از آن ها به روشی که تا کنون استفاده نشده اند می کند: در یکی از نمایشنامه های کوتاه خارمس پای پوشکین به گوگول گیر می کند و زمین می خورد، و سپس پای گوگول به پوشکین گیر می کند و زمین می خورد. برقراری یک فاصله کنایی به خارمس اجازه می دهد متن را تبدیل به ابرمتن کند: او روایت هایی می نویسد که ساختار روایت را به مسخره می گیرند و عملکرد تقلیدی هنر را آشکار می کنند. خشونت و مرگ در طول این کمدی بزن و بکوب(۱۳) معنای خود را از دست می دهند. انقطاع و انحراف از موضوع ابزارهای اصلی آثار منثور کوتاه خارمس هستند: او به وسیله این ها سعی می کند داستان را از اسارت پیشرفت نجات دهد.
با وجود شوخ طبعی آشکار در سطح آثارش، خارمس نوعی حس مسئولیت مذهبی نسبت به کلمات داشت.( ۸ ) او چیزی را دور نمی انداخت، اگر آن را نوشته بود ترجیح می داد با آن زندگی کند. در عوض متن های زیادی را با قلم قرمز یا آبی خط می زد یا حاشیه آن ها می نوشت «متوسط» یا «بسیار بد» و «نامناسب». به نظر می رسد او متقاعد شده بود که باید برای آن ها پیش پلیس سیاسی یا اداره سانسور شوروی پاسخگو باشد. خارمس در خاطراتش نوشته است:

وقتی قلم و کاغذ را از من گرفتند و اجازه ندادند که دیگر کاری انجام بدهم خیلی خوشحال بودم. به خاطر بی کار بودنم که تقصیر من نبود هیچ اضطرابی نداشتم، وجدانم آسوده بود و خوشحال بودم. این مربوط به وقتی می شود که در زندان بودم.

اما برعکس، خارمس وقتی نمی توانست بنویسد پریشان خاطر بود. دعاهای او برای الهام گرفتن، برگه هایی از دفتر خاطراتش که در باره اندوه و افسردگی ناشی از ننوشتن است، به دوره افزایش قحطی و کمبود مواد اولیه در اواخر دهه ۱۹۳۰ مربوط می شوند. به هر حال به گونه ای کنایی به نظر می رسد که بیش تر داستان های او بلافاصله بعد از بیرون آمدن از حصار نویسنده(۱۴) نوشته شده اند. داستان پیرزن تنها یک نمونه از آن هاست: راوی تلاش می کند چیزی در باره یک معجزه گر بنویسد، اما تنها موفق به نوشتن یک خط می شود: «معجزه گر قد بلندی داشت.» قهرمان داستان بدفرجام راوی، معجزه گری است که از معجزه کردن سر باز می زند و بدون هیچ مقاومتی تسلیم نابودی خود می شود. این ناتوانی درونی در نوشتن گاهی به صورت کمبودی فیزیکی نمایان می شود که داستان را نابهنگام قطع می کند، مانند پایان داستان «هنرمند و ساعتش»(۱۵): «دلم می خواهد باز هم بنویسم اما جوهردان جایی گم شده است.» در متنی با عنوان «چیزی در باره پوشکین»، نویسنده نمی تواند تصمیم بگیرد که می خواهد در باره چه کسی بنویسد و مدام به عقب و جلو حرکت می کند و در پایان با ناکامی آن را رها می کند: «از طرف دیگر، نوشتن در باره پوشکین بعد از سخن گفتن از گوگول شرم آور است. اما نمی شود هر چیزی را در باره گوگول نوشت. پس ترجیح می دهم اصلاً چیزی در باره کسی ننویسم.» در مواردی دیگر داستان با خشم ناشی از نبود موضوع به پایان می رسد، همان طور که در «دفتر آبی شماره ۱۰»(۱۶) آمده است؛ داستان مرد موقرمزی که خارمس در پایان می گوید: «با این حساب دیگر معلوم نیست در باره چه کسی صحبت می کنیم. در حقیقت بهتر است بیش از این در باره اش صحبت نکنیم.» این ها نشانه هایی هستند که خارمس آن ها را تا حد تکنیک هایی بنیادین بالا می برد.

نظرات کاربران درباره کتاب امروز چیزی ننوشتم