فیدیبو نماینده قانونی نشر قطره و بیش از ۶۰۰ ناشر دیگر برای عرضه کتاب الکترونیک و صوتی است .

کتاب از بامداد تا نیمه شب

نسخه الکترونیک کتاب از بامداد تا نیمه شب به همراه هزاران کتاب دیگر از طریق فیدیبو به صورت کاملا قانونی در دسترس است. تنها لازم است اپلیکیشن موبایل و یا نرم افزار ویندوزی رایگان فیدیبو را نصب کنید.

درباره کتاب از بامداد تا نیمه شب

گئورگ کایزرنمایش‌نامه‌نویس آلمانی، از ۱۹۱۱ حدود پانزده نمایش‌نامه نوشت که دوازده‌تای آن در دوران جنگ جهانی اول چاپ شد.
کایزر یک «اکسپرسیونیست» و همچنین پایه‌گذار یک «مکتب نمایشی نو» نامیده شده است و در این تردیدی نیست، زیرا «ایجاز» در نوشته‌های او را باید «هنر»ی نامید مبتنی بر مجموعه‌ای از نشانه‌ها و اشاره‌های تصویری زنده که مشتِ درهم فشرده واقعیت را، که فی‌نفسه روست، باز می‌کند. بنابراین، این موضوع که گئورگ کایزر شیوه‌ای نو را به تئاتر عرضه کرده حقیقت دارد. کوتاه‌گویی بی‌نظیر و صرفه‌جویی او در واژه‌ها رویِ دیگرِ سکه قدرت آفرینندگیِ زنده اما حساب شده اوست؛ و این خصیصه‌ها در عین حال که کار ترجمه آثار او را دشوار می‌سازد به «جهانی» شدن یا «غیرملّی» بودن آنها کمک می‌کند. بدبینانه‌ترین نظر نسبت به کایزر می‌تواند این باشد که او به ظاهر حلقه اتصالی‌ست بین صحنه سه بُعدی و سینما و این خصیصه بدی نیست. اما کسانی که ژرف‌تر می‌اندیشند در حرکتِ جمع کثیرِ شخصیت‌های او ــ که شتابزدگی بی‌نام و نشانی دارند ــ تأمل و واکنش شاعر (کایزر) را در مورد یک «حرکت و نشانه جهانی» و در چهره این شخصیت‌ها، تصور او از یک «ناآرامی عمومی» را مشاهده می‌کنند.

ادامه...

  • ناشر: نشر قطره
  • تاریخ نشر:
  • زبان: فارسی
  • حجم فایل: 0.62 مگابایت
  • تعداد صفحات: ۱۰۴صفحه
  • شابک:

چند صفحه از کتاب از بامداد تا نیمه شب



از بامداد تا نیمه شب

گئورک کایزر

مترجم : محمد حفاظی





حق انتشار الکترونیک برای فیدیبو محفوظ است




پیش گفتار مترجم انگلیسی

گئورگ کایزر(۱۶) نمایش نامه نویس آلمانی، از ۱۹۱۱ حدود پانزده نمایش نامه نوشت که دوازده تای آن در دوران جنگ جهانی اول چاپ شد. از بین این نمایش نامه ها من «از بامداد تا نیمه شب»(۱۷) را ــ که در ۱۹۱۶ نوشته شد و دیرتر به کارگردانی ماکس راینهارت در برلین به صحنه رفت ــ از آلمانی به انگلیسی ترجمه کرده ام.
کایزر یک «اکسپرسیونیست» و همچنین پایه گذار یک «مکتب نمایشی نو» نامیده شده است و در این تردیدی نیست، زیرا «ایجاز» در نوشته های او را باید «هنر»ی نامید مبتنی بر مجموعه ای از نشانه ها و اشاره های تصویری زنده که مشتِ درهم فشرده واقعیت را، که فی نفسه روست، باز می کند. بنابراین، این موضوع که گئورگ کایزر شیوه ای نو را به تئاتر عرضه کرده حقیقت دارد. کوتاه گویی بی نظیر و صرفه جویی او در واژه ها رویِ دیگرِ سکه قدرت آفرینندگیِ زنده اما حساب شده اوست؛ و این خصیصه ها در عین حال که کار ترجمه آثار او را دشوار می سازد به «جهانی» شدن یا «غیرملّی» بودن آنها کمک می کند. بدبینانه ترین نظر نسبت به کایزر می تواند این باشد که او به ظاهر حلقه اتصالی ست بین صحنه سه بُعدی و سینما و این خصیصه بدی نیست. اما کسانی که ژرف تر می اندیشند در حرکتِ جمع کثیرِ شخصیت های او ــ که شتابزدگی بی نام و نشانی دارند ــ تامل و واکنش شاعر (کایزر) را در مورد یک «حرکت و نشانه جهانی» و در چهره این شخصیت ها، تصور او از یک «ناآرامی عمومی» را مشاهده می کنند.

اَشلی دوکز(۱۸)

شخصیت ها به ترتیب اجرای نقش:

صندوقدار
کارمند
آقای چاق
پیک
بانو
رئیسِ بانک
آقایی که خود را پوشانده
خدمتکار (دختر)
دربان
پسرِ بانو
مادر صندوقدار (مادربزرگ)
دو دخترِ صندوقدار
همسر صندوقدار
آقای اول
آقای دوم
آقای سوم
آقای چهارم
آقای پنجم
دخترِ وابسته به «سپاه رستگاری»
پیشخدمتِ کاباره
نقابدار اول
نقابدار دوم
نقابدار سوم
نقابدار چهارم
مهمان اول
مهمان دوم
مهمان سوم
افسرِ «سپاه رستگاری»
سرباز اول
توبه کارِ اول
سرباز دوم
توبه کار دوم
سرباز سوم
توبه کار سوم
سرباز چهارم
پلیس
جمعیت حاضر در تالار «سپاه رستگاری»

مکان ها:

صحنه یکم ـ درون یک بانک کوچک محلی
صحنه دوم ـ اتاقی ویژه نوشتن در یک هتل
صحنه سوم ـ دشتی پوشیده از برفی سنگین
صحنه چهارم ـ اتاق نشیمن خانه صندوقدار
صحنه پنجم ـ دفتر هیئت مدیره در پیستِ مسابقه دوچرخه سواری
صحنه ششم ـ اتاقی بزرگ و خصوصی در یک کاباره
صحنه هفتم ـ تالار «سپاه رستگاری»

وقایع در شهر و شهرستانی در آلمان در دهه ۱۹۲۰ روی می دهد.

پیش گفتار

سخنی کوتاه درباره جنبشِ اکسپرسیونیسم در تئاتر

اگرچه در فاصله دو جنگ جهانی رئالیسم همچنان سبک دلخواه عامه مردم و موردپسند هنرمندان بزرگی نیز بود، اما دو جنبش اثرگذار در برابر آن پا گرفت.
نخستین جنبش سمبولیسم ــ نمادگرایی ــ و دومین جنبش اکسپرسیونیسم(۱) بود که حدود ۱۹۱۰ در آلمان و فرانسه باب شد و پس از آن تقریبا به هر اثری که از سبک های سنّتی فاصله می گرفت اطلاق می شد. از این رو گِردآمدن هنرمندان پیرو سبک های گوناگون در زیر پرچم اکسپرسیونیسم جای شگفتی نیست. بعضی از صاحب نظران نمایش نامه «گداها» نوشته راینهارد یوهانس سورگ(۲) و عده ای دیگر «پسر» اثر والتر هاسن کلِور(۳) را نخستین نمایش نامه اکسپرسیونیستی می دانند. اکسپرسیونیسم بین سال های ۱۹۱۹ تا ۱۹۲۳ به اوج رسید، آنگاه به سرعت رو به زوال رفت و در ۱۹۲۵ تقریبا عمرش به سر آمد.
به دست دادن تعریفی مشخص از این جنبش یا سبک دشوار است، اما اصول آن را می توان به اجمال برشمرد. اکسپرسیونیست ها بر این باور بودند که حقیقتِ واقعی در درونِ انسان؛ یعنی در ذهن، روح و بینش او یافت می شود، پس «واقعیت بیرونی» را باید بازآفرینی کرد و به آن شکلی دیگر داد تا با حقیقت درونی به گونه ای هماهنگ شود که روح انسان معنای آن واقعیت (بیرونی) را درک کند. برخی از هنرمندان تنها بر آن بودند که برداشت شان را از این حقیقت درونی بیان کنند و بعضی ها در عین حال درصدد تغییر دادن جامعه نیز بودند. از این رو، برخی از پژوهشگران و صاحب نظران، اکسپرسیونیست ها را به دو گروه «درون گرا» و «عمل گرا» تقسیم کرده اند؛ هرچند که عمل گراها نیز از ماده گرایی و صنعت گرایی دوری می جستند؛ زیرا این دو گرایش را مغایر اهداف خود و عاملِ اصلی ویرانی روح می دانستند.
انسان همواره مرکز توجه اکسپرسیونیست ها بوده است، چون به زعم آنان این انسان که می تواند شریف و دارای شان و منزلتی والا باشد در جامعه صنعتی و عِلم زده فدای آرمان های «تولید انبوه» و «همانندی رفتار» شده و تا سطح موجودی ماشینی تنزل کرده است. در ضمن، اکسپرسیونیست ها بر این باور بودند که «واقع گرایی» این ماشینی شدن انسان را به عنوان واقعیتی تغییرناپذیر پذیرفته و بر آن است تا او را با بررسی عناصر و عوامل بیرونی بشناسد. اکسپرسیونیست ها ــ برخلاف سمبولیست ها ــ اکثرا با زمان حال و وضع موجود بشر سروکار داشتند و درخواستِ خود جهت تغییر وضع جامعه از ناتورالیست ها نیز متعصب تر بودند. هنرمندان اکسپرسیونیست حقایق را در طبیعت انسان جست وجو می کردند و نه در نیروها یا عوامل مرموز بیرونی. خواستِ آنان در وهله اول درک روح انسان و سپس تغییر جامعه بود، به نحوی که شان و عظمتِ انسان به طور کامل محترم شناخته شود.
از آنجا که از دیدگاه اکسپرسیونیست ها واقعیت مقوله ای بود تحریف شده پس باید توسط عناصر و نشانه های هنری مناسب و نوین بیان می شد ــ خط های کج و معوج، اشکالِ اغراق آمیز، رنگ های غیرمعمول، حرکات مکانیکی و گفتار تلگرافی؛ زیرا این عناصر موجب می شدند مخاطب به فراسوی واقعیتِ ظاهری رهنمون شود. افزون بر این ها، غالبا همه چیز از نگاه پروتاگونیست نشان داده می شد و این نگرش او بود که تفسیرهای اساسی درباره رویدادها را القا یا بر آنها تاکید می کرد و یا تغییرشان می داد.
جهانِ اکسپرسیونیست ها جهانی بود که توسط نیروهای غیرانسانی تحریف شده بود، زیرا در آن روح انسان مخدوش شده بود؛ از این رو بیشترِ اکسپرسیونیست ها جنبه های منفی چنین جهانی را در زمانه خودشان مدنظر قرار می دادند.
نمایش نامه های اکسپرسیونیستی، معمولاً، دارای دو ویژگی دیگر نیز می باشند؛ یکی این که به صورت بخش بخش (اپیزودیک) نوشته می شوند و دیگر این که شخصیت ها نام خاص ندارند بلکه نام شان عام و یا مربوط به حرفه شان است ــ مانند مادر، همسر، آقا، بانکدار و غیره.
در تئاتر کارهای نویسندگانی بزرگ و برجسته بر آثار اکسپرسیونیستی تاثیری شگرف داشته است. این نمایش نامه نویسان و کارهایشان ــ به اجمال ــ عبارتند از:
اگوست استریندبرگ با نمایش نامه های «رویابازی»(۴) و «سونات ارواح»؛ فرانتس وِدِکیند(۵) با آثاری چون «بیداری بهار»، «روح زمین» و «جعبه پاندورا»؛ ارنسْت تولِر(۶) و کارهایی چون «تغییر سیما»(۷)، «انسان و توده ها» و «ماشین زده ها»؛ اِلمِر رایس(۸) و نمایش نامه «ماشین حساب»؛ یوجین اونیل و «گوریل پشمالو»؛ کارِل چاپک(۹) و نوشته شناخته شده اش «آدم های ماشینی» و سرانجام گئورگ کایزر با نمایش نامه های «از بامداد تا نیمه شب»، سه گانه «مرجان»(۱۰)، «گاز ۱»(۱۱)، «گاز ۲»(۱۲)؛ «بیوه یهودی»(۱۳) و «شهروندانِ کالایس»(۱۴).
«کایزر متولد ۱۸۷۸، در ماگده بورگ آلمان، نویسنده نمایش نامه هایی نظیر [...] «دوزخ، جاده، زمین»، «دوکراوات»، «روزهای اکتبر»، «دریاچه نقره ای»، «باغبان تولوز» و «ناپلئون در نیواورلئان» سال ۱۹۴۵ در سوئیس درگذشت»(۱۵).
کایزر در ۱۹۱۱ نمایش نامه نویسی را آغاز کرد. کارهای او در ابتدا هجوآمیز بود، اما جنگ جهانی اول او را واداشت تا کلِ بنیاد و نظام جامعه را ــ که موجد چنان اعمال ویران کننده ای بود ــ زیر سوال ببرد. در این فرایند بود که کایزر چندتا از بهترین و موثرترین نمایش نامه های اکسپرسیونیستی را، که پیش تر به آنها اشاره شد، نوشت.

بخش یکم

صحنه: درونِ بانکی محلی. 

سمتِ راست، دریچه دو باجه و دری که روی آن نوشته شده رئیس. دری دیگر در وسط که به خزانه راه دارد. درِ ورودی سمتِ چپ، کمی به طرفِ پایینِ صحنه. سمتِ چپِ باجه صندوقدار، کاناپه ای حصیری و در جلوی آن میزی کوچک با بطری آب و لیوان. صندوقدار: پشتِ پیشخوان و کارمند پشتِ میزِ تحریر نشسته است، هردو سرگرم نوشتن. روی کاناپه آقایی چاق نشسته که خِس خِس می کند. جلوی باجه صندوقدار: پیک، که جوانکی ست، ایستاده و به درِ ورودی ــ که لحظه ای پیش کسی از آن بیرون رفته ــ چشم دوخته است. صندوقدار: چند تقّه به پیشخوان می زند، پیک به سمت او می چرخد و چِکی به دستش می دهد. صندوقدار: آن را بررسی می کند، چیزی می نویسد، مشتی پولِ نقره از کشویی برمی دارد، مقداری را می شمارد و روی پیشخوان به سمتِ پیک سُر می دهد. پیک سکه ها را می روبَد و درونِ کیسه ای کرباسی می ریزد.

آقای چاق: (برمی خیزد.) حالا نوبتِ چاقاس. (کیفی از جیب بیرون می کشد. بانویی در لباس خَزِ گران بها و ابریشمی که خِش و فِش راه انداخته وارد می شود. آقای چاق مکث می کند.)
بانو: (ناخواسته به او لبخند می زند.) چه عجب! (آقای چاق چهره درهم می کشد. صندوقدار: ناشکیبا روی پیشخوان تقّه می زند. بانو به چاق نگاه می کند.)
چاق: (به بانو راه می دهد.) چاقا می تونن منتظر بمونن.
بانو: (به نشانه قدردانی با سردی سَر خم می کند و جلوی پیشخوان می ایستد. صندوقدار: همچنان تقّه می زند. بانو از کیفِ دستی اش پاکتی بیرون می آورد و به صندوقدار: می دهد.) اعتبارنامه. سه هزار، لطفا. (صندوقدار: نگاهی به پشت پاکت می اندازد و آن را پس می دهد.)
بانو: ببخشین. (نامه تا شده را از پاکت بیرون می کشد و دوباره به صندوقدار: می دهد. صندوقدار: نگاهی به پشتِ نامه می اندازد و آن را پس می دهد. بانو تایِ نامه را باز می کند و آن را به صندوقدار: می دهد.) سه هزار، لطفا.

صندوقدار نگاهی به نامه می اندازد و آن را جلوی کارمند می گذارد. کارمند نامه را برمی دارد و از دری که روی آن نوشته شده رئیس بیرون می رود.

چاق: (روی کاناپه لَم می دهد.) می تونم منتظر بمونم. چاقا همیشه می تونن انتظار بکشن.

صندوقدار سرگرم شمردن سکه های نقره است.

بانو: اگر ممکنه اسکناس لطف کنین.

صندوقدار: اعتنایی نمی کند.

رئیس: (چاق و چله با رفتاری جوانانه، نامه در دست داخل می شود.) کیْ ـ (با دیدن بانو مکث می کند. کارمند به میزش بازمی گردد و شروع به کار می کند.)
چاق: اِهِن! صبح به خیر.
رئیس: (نگاهی به او می اندازد.) اوضاع و احوال چطوره؟
چاق: (روی شکمش ضرب می گیرد.) خوبه، می گذره ـ می گذره!
رئیس: (خنده کوتاهی می کند، به سوی بانو می چرخد.) گویا قصد دارین پول تون رو از بانک ما بگیرین؟
بانو: سه هزار مارک.
رئیس: با کمال میل سِه ـ (نگاهی به اعتبارنامه می اندازد.) سه هزار به شما پرداخت می شه، اما ـ
بانو: اعتبارنامه ایرادی داره؟
رئیس: (مودبانه) خیر (سَرنامه را می خواند.) «بیش از دوازده هزار پرداخت نشود.» ـ کاملاً درسته. (نام بانک را هجی می کند.) «ب ـ ا ـ ن ـ ک ـ و(۱۹)» ـ
بانو: بانکم در فلورانس به من اطمینان داد ـ
رئیس: بانک شما در فلورانس کاملاً درست عمل کرده.
بانو: نمی فهمم، پس چرا ـ
رئیس: گمان کنم شما درخواستِ چنین اعتبارنامه ای کرده این؟
بانو: مُسلّمه.
رئیس: دوازده هزار ـ قابل پرداخت در شهرهای ـ
بانو: چون در سفر نیاز به پول دارم.
رئیس: پس باید در بانک تون تو فلورانس چند برگه از این اعتبارنامه رو امضا کرده باشین.
بانو: قطعا؛ چون برای شناسایی من باید به بانک هایی که تو فهرست نام برده شده فرستاده می شد.
رئیس: (نگاهی به اعتبارنامه می اندازد.) عجیبه! ما هیچ تاییدیه ای دریافت نکرده ایم.

چاق سرفه می کند و به رئیس چشمک می زند.

بانو: یعنی باید منتظر بمونم تا ـ
رئیس: به هر حال ما باید مدرکی در دست داشته باشیم!

آقایی که خود را پوشانده با شال و کلاه (کپِ) خَز وارد می شود، جلوی پیشخوان می ایستد و نگاهی خشم آلود به بانو می اندازد.

بانو: اصلاً انتظار چنین پیشامدی را نداشتم ـ
رئیس: (با خنده ای ناشیانه) مادام، می بینین که ما به مراتب کمتر از شما انتظارِ چنین وضعی رو داشتیم، درواقع ـ ابدا.
بانو: خیلی به پول نیاز دارم ـ

چاق قهقهه سر می دهد.

نظرات کاربران
درباره کتاب از بامداد تا نیمه شب