فیدیبو نماینده قانونی نشر بیدگل و بیش از ۶۰۰ ناشر دیگر برای عرضه کتاب الکترونیک و صوتی است .

کتاب جن زدگان

نسخه الکترونیک کتاب جن زدگان به همراه هزاران کتاب دیگر از طریق فیدیبو به صورت کاملا قانونی در دسترس است. تنها لازم است اپلیکیشن موبایل و یا نرم افزار ویندوزی رایگان فیدیبو را نصب کنید.

درباره کتاب جن زدگان

نمایش‌نامه «جن زدگان»‌ نوشته هنریک ایبسن (۱۹۰۶-۱۸۲۸) شاعر و نمایش‌نامه نویس نروژی است.
از او به عنوان یکی از ستونهای ادبیات اروپا نام می برندو همسنگ شکسپیر و سوفکل برشمرده می‌شود.
از او آثار متعددی به فارسی منتشر شده که از جمله می‌توان به «آرامگاه جنگنجو»،‌ «خانم اینگر»،‌ «کمدی عشق»، «خانه عروسک»،‌ «مرغابی وحشی»،‌ «ابلوموف کوچک»،‌ «دشمن مردم» و «اشباح» اشاره کرد.
این کتاب پیش از این با نام «اشباح»‌ در ایران منتشر شده است.
در مقدمه این کتاب می‌خوانیم:
«جن زدگان در سلسله آثار ایبسن ارزشمند و معنا دار است چون، به اقتضای روش جدلی او با اندیشه‌های خودش، این اثر باید به روی دیدگاه، سبک و روش اجرا دریچه‌ی تازه‌ای می‌گشود. در میان آثار «معاصر» یا رئالیستی او، یعنی آثاری که از شعر و اسطوره و تاریخِ حماسی فاصله می‌گیرند و به آدم‌های شهرنشین و مسائل آن‌ها می‌پردازند، جن‌زدگان پیش‌درآمد شگرفی است.
جن‌زدگان نه آن صلابت شاعرانه‌ی براند (۱۸۶۶) یا پرگنت (۱۸۶۷) را دارد، نه از آن پیرنگ منسجم، یا آن توازن بین دستگاه نمادین یا اسطوره‌ای و واقعیات زندگی روزمره‌ی مرغابی وحشی (۱۸۸۴) برخوردار است. این اثر بیشتر به خانه‌تکانی ایبسن برای نو کردن سبک و روش معمول و پیشین‌اش می‌ماند؛ سبکی که باید در خدمت اهداف تازه‌ای می‌بود. اما، به همین دلیل، برای آن‌ها که دوست دارند به شیوه‌های تجربی کار ایبسن نگاهی بیندازند، جن‌زدگان کار ارزشمندی است.
فضای جن‌زدگان از شرایطی دوقطبی و خطرناک خبر می‌دهد: محافظه‌کاری ویکتوریایی ماندرش در برابر رادیکالیسم متمایل به نهیلیسم و مدرن خانم آلوینگ؛ دردی که ایبسن گناهش را به گردن روش محافظه‌کاران در مهار اندیشه‌ی انسان‌ها و سازمان‌دهی ناکارآمد نهادهای اجتماعی می‌‌اندازد».

ادامه...
  • ناشر نشر بیدگل
  • تاریخ نشر
  • زبان فارسی
  • حجم فایل 0.73 مگابایت
  • تعداد صفحات ۱۳۷ صفحه
  • شابک

معرفی رایگان کتاب جن زدگان

شما به آخر نمونه کتاب رسیده‌اید، برای خواندن نسخه کامل، کتاب الکترونیک را خریداری نمایید و سپس با نصب اپلیکیشن فیدیبو آن را مطالعه کنید:

مجموعه نمایشنامه های بیدگل

مجموعه نمایشنامه های بیدگل، مجموعه ای منحصر به فرد از نمایشنامه هایی است که یا تا به حال به فارسی ترجمه نشده اند، و یا ترجمه ی مجددی از نمایشنامه هایی خواهد بود که از هر جهت لزوم ترجمه ی مجدد آن ها حس می گردد. این مجموعه تا حد امکان می کوشد تا تاکید خود را به جای ادبیات متن نمایشی، بر ویژگی اجرایی آن بگذارد و بدین ترتیب به نیازهای اجرایی متون نمایشی پاسخ گوید.
معرفی جهان های متفاوت نمایشی، از اهداف اصلی این مجموعه خواهد بود؛ جهان هایی که تا به حال برای خوانندگان فارسی ناگشوده مانده اند یا سیاست های فرهنگی خاص، مانع از گشوده شدن آن ها شده است . این مجموعه برای اینکه حداکثر آثار نمایشی را پوشش دهد، خود به حوزه های کوچک تر زیر تقسیم شده است:کلاسیک ها، کلاسیک های مدرن، امریکای لاتین، بعد از هزاره، تک پرده ای ها، چشم انداز شرق، نمایشنامه های ایرانی، نمایشنامه های امریکایی، نمایشنامه های اروپایی. برای درک بهتر خواننده از دنیای نویسنده و متن او، هر نمایشنامه با یک مقاله یا نقد همراه خواهد شد.

دبیر مجموعه
علی اکبر علیزاد



جن زد گان: تجربه ی ایبسن برای فرود در رئالیسم تراژیک

ایبسن (۱۸۲۸-۱۹۰۶) نمایشنامه ی جن زدگان (۱۸۸۱)، به زبان دانمارکی Gengangere، را در ۵۳ سالگی در سورنتو ایتالیا نوشت. این نمایشنامه هفدهمین اثر از ۲۶ نمایشنامه ای است که در دوره ی پنجاه ساله ی قلم فرسایی از عمر هفتاد و هشت ساله ی این نویسنده پدید آمد.
آیا هفدهمی بودن این اثر نشانه ی معمولی بودن آن در میان آثار ایبسن است؟ آیا این نمایشنامه ادامه ی خط مشخص و جاافتاده ای است که نویسنده در آن مهارت یافته بود و اینک، از این اثر به بعد، صرفاً بر شاخ و برگِ آن خط و ربطِ مشخص می افزاید؟ اگر چنین نظری درباره ی پاره ای نویسندگان درست باشد، ایبسن از آن دسته نیست.
جن زدگان نه آن صلابت شاعرانه ی براند (۱۸۶۶) یا پرگنت (۱۸۶۷) را دارد، نه از آن پیرنگ منسجم، یا آن توازن بین دستگاه نمادین یا اسطوره ای و واقعیات زندگی روزمره ی مرغابی وحشی (۱۸۸۴) برخوردار است. این اثر بیشتر به خانه تکانی ایبسن برای نو کردن سبک و روش معمول و پیشین اش می ماند؛ سبکی که باید در خدمت اهداف تازه ای می بود. اما، به همین دلیل، برای آن ها که دوست دارند به شیوه های تجربی کار ایبسن نگاهی بیندازند، جن زدگان کار ارزشمندی است.
گاهی به خوانندگان شتاب زده ی پدیدارشناسی روح/ ذهن (۱۸۰۷) هگل می گوییم، «اگر از خواندن و درک هگل خسته یا ناامید می شوید، ایبسن بخوانید، اما، همان طور که خودش گفته است، نه یکی دوتا از آثارش را، بلکه همه ی آن ها را!»، چرا که شیوه ی کار ایبسن هگلی یا جدلی/ دیالکتیکی است. از یک سو او روشنگر است، از سوی دیگر منتقد روش های انتزاعی روشنگری در برخورد با مسائل اجتماعی است (که از این زاویه به رمانتیسم شیلر و وردزورث نزدیک است)؛ از سویی شیوه های نگرش رمانتیسم به نقش هنرمند منزوی اما پیشگام در جامعه را می ستاید، از سوی دیگر منتقد آرمان گرایی رمانتیک ها است؛ از سویی از اندیشه های حاکم بر ذهن طبقه ی متوسط شهرنشین (بورژوا) بیزار است (برخلاف بیورنسن که حق را به اکثریت می داد، ایبسن همیشه می گفت حق با اقلیت است)، از سوی دیگر باور دارد می توان در آلونک های فکری همین طبقه ی متوسط و شهرنشین مایه های «تراژیک» یافت، آن هم به سبک و روش تئاتر یونان باستان.
از این روی می توان او را یکی از تجربی ترین درام نویسان تئاتر مدرن دانست، زیرا شیوه ی جدلی او، که گاهی تا آستانه ی خودکاوی جنون آمیزی پیش می رود، نمی توانست با فرم یا درون مایه ی خاصی خو کند؛ نمی توانست آنچه را که در اثری رشته بود، با آفریدن نقیضِ فرم یا اندیشه های پیشین خود در اثر بعدی، پنبه نکند.(۱)
برای روشن  شدن این نکته، باید جن زدگان را در سلسله آثار ایبسن بررسی کرد. این اثر پس از عروسک خانه (۱۸۷۹) و پیش از سه تایی دشمن مردم، مرغابی وحشی و رُسمرسهُلم، در مجموعه آثارش جای دارد. نمونه ی درام جدلی/ هگلی ایبسن در گذر او از عروسک خانه به جن زدگان به خوبی آشکار است. وقتی «نورا»ی عروسک خانه در پایان نمایشنامه با حرکتی مده آگونه از همسر و فرزندانش می بُرد و در دل شب و در فضایی آستانه ای به دنبال سرنوشتش می رود، برای نورا و ایبسن همه چیز تمام نمی شود: جن زدگان برابر نهاد عروسک خانه است. خانم آلوینگ روی دیگر سکه ی هستی نورا است، و ایبسن پیگیر ریشه ها و پیامدهای حرکت نورا است. او در نامه ای نورا را کودکی می داند که باید می رفت تا ببالد؛ اما حالا انگار خانم آلوینگ زنی است که رشد یافته، اما دیگر وقتش رسیده که برخورد او را با نهادهای اجتماعی ببینیم و در رگه های نهیلیسم کارش و رگه های تراژیک آن دقیق شویم.
بنابراین، حرکت «نورا» در عروسک خانه راه حل نیست، واکنش است. جن زدگان به آسیب شناسی این واکنش می پردازد و، به همین دلیل، این دو نمایشنامه از هم جدایی ناپذیر ند. می گویم «آسیب شناسی»، چون اگر حرکت نورا خودجوش و در پیوند با مردِ خانه است، حالا ایبسن در جن زدگان، کار را به کالبد شکافی تلقیات جامعه ی محافظه کاری می کشاند که کشیش ماندرش آن را نمایندگی می کند. به عبارتی، توروالد هلمر، همسر نورا در عروسک خانه، صرفاً نوک کوه یخ در پیوند با مسائل خانوادگی و زناشویی است؛ جن زدگان به بخش نهفته ی این کوه یخ می پردازد. ایبسن در نامه ی بیستم دسامبر ۱۸۷۰ به برَندِس، از انقلاب فرانسه و شعارهای آزادی، برابری و برادری سخن گفته و تاکید کرده بود که این شعارها باید با مفاهیم تازه ای جان بگیرند تا شاید اینک بتوان انقلاب راستین را در روح انسان ها پدید آورد (ibsen, ۱۹۰۵, p.۲۰۴). او در این مقطعِ کارش، یعنی در پیوند با عروسک خانه و جن زدگان، به این موضوع باز می گردد.
اما فضای جن زدگان از این آرمان بسیار دور است. این اثر از شرایطی دوقطبی و خطرناک خبر می دهد: محافظه کاری ویکتوریایی ماندرش در برابر رادیکالیسم متمایل به نهیلیسم و مدرن خانم آلوینگ؛ دردی که ایبسن گناهش را به گردن روش محافظه کاران در مهار اندیشه ی انسان ها و سازمان دهی ناکارآمد نهادهای اجتماعی می اندازد. ایبسن درباره ی این نمایشنامه و اتهام تبلیغ نهیلیسم آشکارا نظر می دهد:

...آن ها می گویند جن زدگان تبلیغ نهیلیسم است. نیست. اصلاً تبلیغ چیزی نیست. [این اثر] صرفاً به این نکته اشاره می کند که، در نروژ یا هرجایی، رگه ای از نهیلیسم در زیر سطح امور در جریان است. گریزناپذیر هم هست. کسانی مثل کشیش ماندرش همیشه کسانی مثل خانم آلوینگ را به عصیان تحریک می کنند؛ و دقیقاً هم به این دلیل که او زن است، همین که عصیان را آغاز کند، کارش به افراط می کشد (ibid, p.۳۵۲).

از آنجا که ایبسن انقلابِ امید را مشروط به شرکت فعال زنان و کارگران در امور اجتماعی می دانست، توضیح درباره ی «زن» بودن خانم آلوینگ در سخن بالا به معنای مردسالارانه اش نیست، بلکه اشاره به جایگاه فعلی او در بافت و روابط اجتماعی فعلی و واکنش های افراطی حاصل از آن است. محافظه کاری ماندرش در فرایند رشد شخصیت خانم آلوینگ دو رفتار متفاوت پدید می آورد. از یک سو، به دلیل تلقینات فکری ماندرش و تسلط ذهنی او بر خانم آلوینگ، این زن عادت کرده است با تظاهر و کارهای نمایشی حفظ ظاهر کند تا، به قیمت فدا کردن اندیشه و عواطف شخصی و با تظاهر به معیارهای مقبول، از منِ خودش فاصله بگیرد و در چارچوب وظایف تعریف شده ی ماندرش به «بازیگری» روی آورد:

خانم آلوینگ: برای مخفی کردنش (وضعیت ناهنجار همسرم) باید مدام می جنگیدم، هر روزِ خدا. اُسوالد که به دنیا اومد، یه مختصر تغییری دیدم. ولی خیلی دوام نیاورد و بعدش باید بیشتر از قبل می جنگیدم... با چنگ و دندون باید می جنگیدم که مبادا کسی متوجه بشه پدر بچه م چه جور آدمیه. خودتون می دونین اون چقدر در دزدیدن قاپ دیگرون ماهر بود. رفتارش طوری بود که کسی جز خوبی ش به چیزی فکر نمی کرد انگار. از اونایی بود که طرز زندگی شون به اعتبار و شهرتشون لطمه ای نمی زنه.

اما وقتی خانم آلوینگ از چنبره ی محافظه کاری کشیش ماندرش رها می شود، کارش به بنیان گرایی متمایل به نهیلیسم می کشد:

خانم آلوینگ: اشتباه می کنین کشیش عزیز. خودتون بودین که من رو به فکر کردن واداشتین؛ برای این کار هم ازتون یک دنیا ممنونم.
کشیش ماندرش: من!
خانم آلوینگ: بله... وقتی یوغ اون چیزی رو که شما اسمش رو گذاشته ین وظیفه انداختین گردنم؛ وقتی شما هر اونچه رو که روحم زشت و منفور می دونست به  عنوان امر خیر و مطلوب ستایش می کردین، اون وقت بود که رفتم توی عالم تحلیل تعالیمتون. توی اون نظام فکری تون خوب گشتم تا رخنه ای پیدا کنم؛ وقتی هم پیداش کردم، دیگه کل نظام فکری تون از هم پاشید. اون وقت بود که فهمیدم کل مباحثتون بی روح و ساختگی ان.

این نمونه ای از شیوه ی جدلی ایبسن در فرایند نوشتن عروسک خانه و گذر از آن به جن زدگان است. اما اهمیت جن زدگان در سلسله آثار او بیش از این ها است، چون، به اقتضای روش جدلی او با اندیشه های خودش، این اثر باید به روی دیدگاه، سبک و روش اجرا دریچه ی تازه ای می گشود. در میان آثار «معاصر» یا رئالیستی او، یعنی آثاری که از شعر و اسطوره و تاریخِ حماسی فاصله می گیرند و به آدم های شهرنشین و مسائل آن ها می پردازند، جن زدگان پیش درآمد شگرفی است.
ایبسن در نام گذاری آثارش وسواس و دقتی مثال زدنی داشت؛ جن زدگان با عنوان فرعی «تراژدی شهرنشینان» برای نشان دادن تجربه ی تازه در کار ایبسن نمونه ی خوبی است. قرن نوزدهم و درام مدرن اروپا سه غول تقریباً معاصر داشت: ایبسن، استریندبرگ و چخوف؛ سه نوازنده در دستگاه های متفاوت در عالم تئاتر، سه دشمنِ بسیار صمیمی در جدل های مربوط به سبک و صورت درام مدرن، و سه اعجوبه ای که تصور هم زمانی شان برای آن دوره و آیندگان حسی شیرین همچون سمفونی چهار فصل ویوالدی بوده و هست.
استریندبرگ به دو دلیل عمده با «پدربزرگ»، ایبسن، اختلاف داشت. او، نه تنها به دلیل پشتیبانی ایبسن از اصلاحات اجتماعی برای زنان، وی را «ترشیده ی منورالفکر نروژی، آتش بیار معرکه ی برابری [زن و مرد]» (Finny, p.۹۲) می خواند، بلکه با سبکِ نوشتنِ درام بورژوایی (درامِ شهرنشینان طبقه ی متوسط) او مخالف بود و در پاره ای از آثارش، مثل دوشیزه ژولی (۱۸۸۸)، از آثار ایبسن نقیضه (پارودی) می ساخت. او در آثارش بسیار تلاش می کند مرز بین واقعیت و رویا را درنوردد، از زبان و دیالوگ به عنوان ابزار تداوم ارتباط فاصله بگیرد، و با رویا و فریب هنری، اکسپرسیونیسم و سوررئالیسم به پیرنگ های ارسطویی پشت کند تا بتواند بر شاعرانگی تئاتر بیفزاید.
چخوف هم در عالم تئاتر و ادبیات نمایشی راهی متفاوت از راه ایبسن را در پیش گرفته بود. او به ناتورالیسمی برخاسته از فعالیت های الکتریکی رشته های عصب، زیست ـ شیمی فرد، تاثیرات محیط بر تن و روان فرد، و به نمایش درآوردن کردارهای نوسانی، از پیش گامان واژگون سازی معیارهای رایج درام بود. برخلاف ارسطوییان که تاکیدش بر کردار، تعلیق و کثارسیس است، چخوف از هرسه ی این ها دوری جست و درامی آفرید که می توان آن را درام زندگی کسالت بار شهرنشینان نامید. او به تراژدی یا کمدی به معنای متعارفش باور نداشت؛ زیرا این دو عنصر را جدایی ناپذیر می دانست. از دید او، در یک صحنه، شخصیت ها و موقعیت ها هردو عنصر تراژدی و کمدی را هم زمان دارند: یک رخداد، از دید او، شاید از دور کمیک باشد و از نزدیک تراژیک. این دهن کجی جسورانه ای بود به صورت های رایج درام. از این گذشته، چخوف ناتورالیسمی تلخ و تاریک را انتخاب کرده بود که درها را به روی تراژدی از نوع یونانی اش می بست؛ او هرگز اصراری برای این نوع ادبی نداشت.(۲) همین بود که در پاسخ به مرغابی وحشی ایبسن، مرغ دریایی را نوشت، چون با خواندن اثر ایبسن گفته بود، «اَه، نه! [کردار] این طوری نیست!».
اما ایبسن می خواست شاعر تراژیک درام مدرن باشد؛ او می خواست با اوریپید و سوفوکلِ تراژدی نویس، اریستوفانِ کمدی نویس، و ملودرام متاثر از درام شکسپیر و درام های عشق و دسیسه ی قرون هجدهم و نوزدهم، از یک سو، به آموزش طبقه ی متوسط بپردازد و، از سوی دیگر، با عناصر شعر، اسطوره (حتی در حد خرافه)، استفاده ی بجا از ابزار و اشیای صحنه و دمیدن روح نقاشی در آن ها تا جایی که به فضایی نمادین و اکسپرسیونیستی دامن بزند، در ذوق و سلیقه ی شهرنشینان طبقه ی متوسط (که به نظر او خطری بالقوه برای ارکان جامعه نیز بودند) تغییرات گام به گام بیافریند.
به همین دلیل، او از ناتورالیسم زولا و چخوف بیزار بود و ناتورالیسمِ دریده و خشن زولا را شیرجه زدن به درون فاضلاب برای حمام کردن در آن می دانست، اما سبک رئالیستی خودش را شیرجه زدن در فاضلاب برای گندزدایی از آن می خواند. سخنی از این دست همچنان در گفتمان روشنگری جای می گیرد، چرا که خبر از آرمان، هدف و اصلاحات می دهد؛ همان روشی که تراژدی نویسان یونان باستان در تراژدی های شان به کار می بستند. از این منظر و در مقایسه با استریندبرگ و چخوف، ایبسن میانه روی را انتخاب می کند، زیرا به سنت درام گذشته کاملاً پشت نمی کند.
او حتی به ارسطوییان پشت نمی کند بلکه بر سر پیرنگ با آنان به جدل و چانه زنی می پردازد. برای این کار، زمانِ متن(۳) را با زمانِ پیرنگ(۴) در تقابل قرار می دهد و تعلیق مورد علاقه ی ارسطوییان را می کُشد؛ به عبارتی، تعلیق را به تعلیق و تعویق می اندازد: هرچه زمانِ متن به پیش می رود، زمان پیرنگ به گذشته باز می گردد؛ روشی که نوعی انفجار خاموش در کردار خطی و رو به جلوی ارسطوییان است.
ایبسن، با ایمانی که به زنان و کارگران در انقلابِ امیدش داشت، به این نتیجه رسیده بود که باید به تلقی درام نویسان و برداشت طبقه ی متوسط نسبت به مردم عادی (پیشخدمت ها و کارگران) که در آثار ملودرام قرن نوزدهم همچون سیاهی لشکر یا خدم و حشمی بی اهمیت ظاهر می شدند، پایان ببخشد. او به خرد شهروند که در تراژدی یونان باستان به بهترین شکل ممکن در حضور هم سرایان جلوه می کرد ایمان داشت. این شد که این «خدم و حشم» ملودرام را تا سطح هم سرایان ارتقا داد و همین است که، تا زنده بود، به کارگردانان (و مترجمان) آثارش گوشزد می کرد که مبادا این آدم ها را کم اهمیت یا سیاهی لشکر بدانند.
از این نظر، جن زدگان آغاز چنین تجربه ای است. صرفاً خانم آلوینگ نیست که به جدل با کشیش ماندرش برمی خیزد؛ انگسترانِ نجار، به نوبه ی خودش و در نقش هم سرایان تراژدی (آنجا که با ماندرش به بحث درباره ی امر خیر می پردازد)، اعجوبه ای است، زیرا ایبسن حالا دیگر رگه ی کمدی را نیز به نقش هم سرایان می افزاید. می بینیم که او در دشمن مردم اندکی دقیق تر روی نقش هم سرایان کار می کند. در مرغابی وحشی، که بهترین نمونه ی متوازن و عالی رئالیسم شاعرانه ی ایبسن و اوج هنر او در بازنمایی این خرد شهروند است، هم سرایان را در شخصیت پیشخدمت ها (که حتی همانند هم سرایان آغازگر نمایشنامه نیز هستند) نقش می زند و سپس این جنبه را با روانی خیره کننده ای در شخصیت خانم هل ست، پیشخدمت/ندیمه در رُسمرسهُلم، به کمال می رساند.
جن زدگان چیزی بیش از این حرف هاست. این اثر نقطه ی آغاز رئالیسمی است که ایبسن را هم ردیف و رقیب افلاطون قرار می دهد. افلاطون حقیقت(۵) را چیزی سوای بازنمایی/ طبیعی نگاری امور ظاهری(۶) می دانست. علی رغم تلاش ارزشمند زولا برای ترسیم علمی و دقیق زندگی همچون آزمایشگاه زیست ـ شیمی یا میز کالبدشکافی، ایبسن کار او را سطحی می دانست، چون نقد و تجزیه و تحلیل پدیده های اجتماعی در آثارش کم رنگ بودند. ایبسن، اما، در پی رئالیسمی بود که در «غار» آغاز شود و سپس به تلاش برای یافتن سرنخ هایی به سوی خورشید بینجامد.

نظرات کاربران درباره کتاب جن زدگان

اینکه آدم حقیقت رو فاش کنه یا نه ؟ و اینکه اینکارو چه زمانی انجام بده و عواقبش چگونه خواهد بود چالش جالبیه من که زیاد با ایبسن اشنایی ندارم و این سومین نمایشنامه ایی بود که ازش خوندم ولی با این حال خیلی خوشم اومده از بحث و تحلیل هایی که بین شخصیتهای کارهاش رد و بدل میشه. هیچوقت تا اخر کتاب متوجه نمیشد که حق با کی بوده و تصمیم نهایی به عهده خودتون گذاشته میشه.
در 3 هفته پیش توسط