فیدیبو نماینده قانونی نشر روزگار و بیش از ۶۰۰ ناشر دیگر برای عرضه کتاب الکترونیک و صوتی است .

کتاب بوطیقای قصه‌های بلند عامیانه فارسی
رمانس عام

نسخه الکترونیک کتاب بوطیقای قصه‌های بلند عامیانه فارسی به همراه هزاران کتاب دیگر از طریق فیدیبو به صورت کاملا قانونی در دسترس است. تنها لازم است اپلیکیشن موبایل و یا نرم افزار ویندوزی رایگان فیدیبو را نصب کنید.

درباره کتاب بوطیقای قصه‌های بلند عامیانه فارسی


این کتاب در پاسخ به نیازی نوشته­شده که از کاستی­های بحث در باب ماهیت قصه‌های بلند عامیانه (رمانس عام) فارسی، به عنوان نوع ادبی­ای که قدمت آن به نخستین دوره­های ادب ایرانی بر می­خاست، نشأت می­گرفت. بوطیقای رمانس فارسی، کوششی است برای فراهم­کردن گزارشی ساده، مبتنی بر یک طرح ساختاری ـ معنایی، با هدف آموزشی و غیر وابسته به شیوه مطالعات غیر ایرانی از آنچه در حوزه ادب کهن روایی ایران مطرح است. از این رو، مخاطب اصلی آن دانشجوی علاقه­مند به سرشت و ماهیت ادب روایی کهن ایرانی و سپس هر خواننده­ای است که پیش از این کوشیده با خودآموزی، پاسخ ابهامات و پرسش­هایی را که در باب گوشه­هایی از شناخت رمانس­ها، به عنوان یکی از ابزار انتقال فرهنگ مادی و شفاهی مکتوب­شده، پیش و پس از اسلام پیدا کند، که احتمالاً در این نوشته، نقطه شروعی برای پاسخ­گویی به آن خواهد یافت.

ادامه...
  • ناشر نشر روزگار
  • تاریخ نشر
  • زبان فارسی
  • حجم فایل 5.08 مگابایت
  • تعداد صفحات ۶۰۸ صفحه
  • شابک

معرفی رایگان کتاب بوطیقای قصه‌های بلند عامیانه فارسی

شما به آخر نمونه کتاب رسیده‌اید، برای خواندن نسخه کامل، کتاب الکترونیک را خریداری نمایید و سپس با نصب اپلیکیشن فیدیبو آن را مطالعه کنید:



تقدیم به:

مادران و همه کسانی که
از آغاز،
از راه افسانه ها ،
زمزمه تعلق به این مرز و بوم را
در گوش فرزندان ایران زمین نجوا می­کنند.

قصه­های عامیانه، گنج بازیافته فرهنگ ایران

قصه­های عامیانه پیش از آنکه عرصه پژوهشگران محققان امروزی قرار گیرد، سنگ صبور شادی­ها و دلخستگی­های مردمی بوده است که با این قصه­ها همزبان بوده­اند. در روزگار کنونی توجه به قصه­های عامیانه را مدیون شرق­شناسانی هستیم که آنها را به تدریج به ما به عنوان صاحبان اصلی این آثار شناساندند و از آن پس با گنج بازیافته­ای مواجه شدیم که ارزش ها ی فرهنگی، تاریخی و فولکلوریک مردم این سرزمین در آن نهفته است. از این زمان بود که توجه به ادبیات عامیانه گسترش یافت و در روزگار کنونی به عرصه پژوهش­های ادبی نیز راه پیدا کرد و کم­کم جنبه علمی به خود گرفت، به نحوی که رشته تحصیلی ادبیات عامه در برخی دانشگاه­ها تاسیس شد و چند زمانی است که دانشنامه ویژه عناصر مرتبط با فرهنگ عامه به نام «دانشنامه فرهنگ مردم ایران» انتشار می­یابد.
ورود قصه­های عامیانه به حوزه پژوهش­های دانشگاهی باعث شده تا در دوره­های تحصیلات عالی، پایان­نامه­های دانشجویان به موضوعات مرتبط با آنها اختصاص یابد و یکی از این کوشش­ها پژوهش خانم دکتر عباسی در دوره دکتری ادبیات فارسی دانشگاه یزد است که با بینش خاص و دقت­ها و ملاحظات فراوانی که به کار بسته، توانسته است آن را از مرز یک پایان­نامه تحصیلی فراتر ببرد و به دو یا سه کتاب تحقیقی متصل به یکدیگر تبدیل کند.
امید است با انتشار این کتاب که حاصل چندین سال بررسی علمی چند قصه بلند عامیانه است، چراغی فرا راه پژوهنگان قصه­های عامیانه قرار گیرد تا بتوانند پژوهش­های خود را با روشمندی خاصی که در این اثر دیده می­شود، عرضه کنند و بر گستره تحقیقات مربوط به ادبیات عامیانه بیفزایند.

ی. جلالی پندری
یزد ـ دی ماه ۱۳۹۴

کلیات

مقدمه

این کتاب در پاسخ به نیازی نوشته­شده که از کاستی­های بحث در باب ماهیت قصه های بلند عامیانه (رمانس عام) فارسی، به عنوان نوع ادبی­ای که قدمت آن به نخستین دوره­های ادب ایرانی بر می­خاست، نشات می­گرفت. بوطیقای رمانس فارسی، کوششی است برای فراهم­کردن گزارشی ساده، مبتنی بر یک طرح ساختاری ـ معنایی، با هدف آموزشی و غیر وابسته به شیوه مطالعات غیر ایرانی از آنچه در حوزه ادب کهن روایی ایران مطرح است. از این رو، مخاطب اصلی آن دانشجوی علاقه­مند به سرشت و ماهیت ادب روایی کهن ایرانی و سپس هر خواننده­ای است که پیش از این کوشیده با خودآموزی، پاسخ ابهامات و پرسش­هایی را که در باب گوشه­هایی از شناخت رمانس­ها، به عنوان یکی از ابزار انتقال فرهنگ مادی و شفاهی مکتوب­شده، پیش و پس از اسلام پیدا کند، که احتمالاً در این نوشته، نقطه شروعی برای پاسخ­گویی به آن خواهد یافت.
در بدو امر، اختلاف آراء فراوانی که در باب تعاریف نوع ادبی رمانس فارسی وجود داشت، سبب ابهامات فراوانی بود. در عین حال، از آنجا که به دست­دادن یک گزارش در اولین اثری که در باب رمانس­های فارسی نوشته می­شد، الگویی از پیش نداشت، باید مدل آن در حین پژوهش فراهم می­شد. غرض نگارنده، جمع­کردن اطلاعات فراوان از هر دست در باب رمانس­های عام نبود، بلکه هدف آن بود که از میان داده­های فراوان موجود و الگوی طبقه­بندی نشده، سازمانی را ساخته­نماید که اجزای آن، در ضمن پیوند با یکدیگر، جلوه­ای معنادار از ماهیت رمانس­های عام و نحوه شکل­گیری و ساختار آن در حوزه تحول ادب روایی و فرهنگ پیش و پس از اسلام در محدوده کار کتاب به دست دهد.
در میان همه ابهام­ها و پرسش­ها، نیاز به یک طرح­افکنی دوباره و چندباره برای رسیدن به یک چهره روشن، که قدرت برقرار کردن رابطه با خواننده امروزی را داشته باشد، وجود داشت. یکی از نکاتی که در این راستا بسیار اهمیت داشت، این بود که حیطه بحث باید ادبیات باشد نه زبان و نحوه ارائه آن یا روایت؛ چرا که هر وقت بحث از مطالعات قصه کوتاه و رمانس عام و انواع روایی کهن به میان می­آید، خواسته یا ناخواسته بررسی­ها، به شیوه­ها و روش­های نقدهای نوین متمایل می­شود که حاصل آن ارائه و توصیف ساخت های زبانی است که مخاطب ایرانی (دانشگاهی و غیر آن) را به کار نمی­آید یا آشنایی با اصطلاحاتی که وی را در زمینه شناخت نوع ادبی رمانس عام یاری نمی­کند.
مبحث مطالعات مربوط به قصه در ایران بسیار نو است. این کودک نارسیده، یعنی در حالی که هنوز در حال گردآوری، شناخت و توصیف آثار روایی کهن است، گرفتار فرو رفتن در قالب نقدهای نو روایت شناختی، روانشناسی و تحلیل نمادها، زبان­شناسی و مانند آنها شده، آن هم در الگوی اجباری مطالعات غیر بومی، که حاصل علمی آن برای مخاطب سردرگمی است. حال آنکه، چیزی که از لحاظ فرهنگی و ادبی مهم است، دو مورد است: بستر شکل­گیری نوع ادبی رمانس عام با استفاده از ریشه­های عینی و نیز ذهنیت پرداخت روایت آنهاست؛ اسطوره­ها، قصص دینی، رویاها، روایات پهلوانی، امثال، عجایب­نامه­ها، نگرش آفرینندگان به سرگذشت افراد، دانش و تجارب آنهاست که در پرتو واقعیت و خیال، آرمان­اندیشی و برتری­جویی مردم ایران طی بیش از هزار و چهارصد سال بتوان یافت. نکته دیگر، نیز ترسیم ساخت این آفریده­هاست که به هیچ وجه از معنا جدا نمی­شود و تجزیه سازه­های ساختاری ـ معنایی آن از ساخت کل، تنها دانش­نامه­ای از نمادها به دست می­دهد.
مساله دیگر این است که کار تاریخ ادبیات و نظریه ادبی، بیشتر یک کار تحلیلی است نه توصیفی. به همین دلیل، به­دست­دادن فهرستی از نشانه­های ادبی موجود در این سازه­ها و واکاوی منشا آنها، صرف­نظر از رمانس، نه تاریخ ادبیات است و نه نظریه ادبی. به این ترتیب، تاریخ­نویسی ادبی با نشان­دادن ارتباط آثار با فضای فرهنگی، دینی و ادبی هر دوره و تحولات آنها و در حقیقت با بازسازی فضای فرهنگی دینی و ادبی هر دوره در آفرینش رمانس­ها و نشان­دادن تدوام و گسست آنها در دوره­های بعدی است که معنای واقعی خود را بازمی­یابد. به بیان دیگر، طرح این نوع پژوهش­ها زمانی به تکامل می­رسد که حاصل آنها نه صرفاً جمع تدوین­یافته داده­ها، که بینش معین بر مبنای پروردن داده­ها و گویا کردن آنها باشد.
نکته سومی که محدوده این کتاب را شکل داد این بود که ادبیات داستانی کهن هر قوم، بیش از آنچه گمان می رود، قابلیت بررسی و بازشناسی را دارد. این کلیشه که در دنیا مسبوق به سابقه است که قصه­های کهن ساختاری ضعیف دارند، لااقل به صورتی که پنداشته می­شود و از آن فقر آگاهی ما از ادب روایی کهن استنتاج می­شود، یکسره نارواست. از سویی دیگر، زمانی که اهمیت موضوع به طبقات دانشگاهی شناسانده می­شود، بدون مطالعه و پیش از آنکه، نوع­شناسی اثر انجام شود و زمان خلق اثر در نظر گرفته شود، اثر ادبی به حیطه انواع مطالعات نقد و بررسی عناصر داستان (که خاص انواع روایی مدرن است)، انواع نقدهای روانشناسی کلیشه­ای و زبانی کشانده می­شود، «تزی توصیفی حاصل می­شود که به قول استاد بزرگواری آنتی­تز ندارد.»
به این ترتیب، بیشترین سهم از صفحات کتاب به طرح گره­ها و ابهامات در ساخت و شکل رمانس­های عام و نیز بازگشایی آنها و جستجوی سرچشمه سازه­ها و بازنمایی گسترده آنها اختصاص دارد. از میان رمانس­های فارسی به اسکندرنامه (ریشه­ای بسیار کهن در ادب داستانی ایرانی و البته یونانی دارد)، ابومسلم­نامه (که مجموعه دو رمانس عام جنیدنامه و سرگذشت ابومسلم خراسانی است) و فیروزشاه­نامه ارجاع داده­ایم. این سه اثر جملگی از مسائلی سخن می­گویند که به دنبال انواع مقاومت­های مستقیم ایرانیان در برابر بیگانگان (اعراب در ابومسلم­نامه، جنیدنامه و اسکندرنامه) و اندیشه­های آنها (فیروزشاه­نامه) سخن می­گویند و واقعیت را از عرصه تقلید به عرصه تغییر و دگردیسی می­کشانند.

درباره نام کتاب

در نقد ادبی، همواره بحث درباره سازه­هایی که یک روایت را می­سازند، وجود داشته است. از آنجا که مرز شناخت این سازه­ها نامشخص بوده، تعاریف متفاوتی حاصل می­شده که جامع و مانع نبوده است. به طور رسمی، اولین بار صورت­گرایان (Formalist) روسی به واکاوای عناصر سازنده اثر یا بوطیقای آن پرداختند و آن را در تقابل با پیرنگ بررسی کردند. اما این مبحث از قدیم وجود داشته و اولین بار، ارسطو آن را در کتاب بوطیقای خود مطرح نمود. وی در بوطیقا برای یک پیوند کامل ـ بدون در نظر گرفتن طول و اندازه ـ داشتن ساختاری را که آغاز، میانه و پایان را در بر می­گیرد، الزامی می­داند و می­گوید «پایان همواره یا در بیشتر موارد به دنبال چیز دیگر می­آید ولی خود چیزی در پی نخواهد داشت.»(۱)
بعدها ساختارگرایان روسی بوطیقا را در معنای الگوها و رویکردهای صوری ساختارگرا که ساخت اثر را با توجه به سازه­های درونمایه­ای آن بررسی می­کند، مورد توجه قرار دادند. توماشفسکی (۱۸۹۳-۱۹۸۴م) در این مورد پیشگام بود. او در مقاله­ای تحت عنوان Thematic که آن را در ۱۹۲۵ م تحریر نمود، به مساله عناصر درونمایه­ای موجود در روایت و ارتباط میان این عناصر پرداخت. بعلاوه او روابط و پیوندی که هر اثر از رهگذر درونمایه، با زمینه عام و کلی ادبیات دارد، سنجید.(۲)
الگوی ارتباطی رومن یاکوبسن (۱۸۹۶-۱۹۸۲م) یکی از جامع­ترین الگوهای صورتگرایی به حساب می­آید که البته بیشتر به سمت و سوی بررسی­های زبانی تمایل دارد. از نظر او اهمیت متن بر تاکید بر مخاطب است و بوطیقا به جنبه­های کاربردی اثر اشاره دارد.
با این توضیحات، به طور کلی هر اثر ادبی، نمایشی از ساختار انتزاعی بسیار کلی­تری است که در آن صورت، آن اثر تنها نمودی محقق و بالفعل­شده از صورت­های بی­شماری است که عرصه یا ظهور داشته­اند.(۳) بوطیقا به بررسی ساختارهای انتزاعی می­پردازد، در حالی­که علم نقد، تحلیل قابلیت­های ملموس و مصداق­های بالفعل را در نظر می­گیرد.
از این رو، گونه­شناسی روایی ما در این کتاب دو هدف را دنبال می­کند، سهیم­شدن در علم بوطیقا و ارائه یک روش انتقادی. دانش گونه­شناسی به عنوان یک مدل یا الگوی بوطیقایی به عرضه یک چهارچوب مفهومی و نظری می­پردازد؛ حال آنکه به عنوان یک ابزار انتقادی کاربردی کاوشگرانه دارد و امکان تحلیل ادبی از یک متن را فراهم می­کند. البته باید دانست که دانش نقد زیرگروه دانش بوطیقا نیست.(۴) با این اوصاف وقتی از بوطیقای قصه­های بلند عامیانه (رمانس عام) فارسی بحث می­شود، منظور قواعد حاکم بر اثر رمانسی است. به بیانی دیگر، بوطیقای رمانس، اصول شناخت نقد و نظریه رمانس به عنوان یک نوع ادبی را بیان می­کند.

۱- تعاریف قصه بلند عامیانه (رمانس عام)

برای واژه قصه ایرانی (فارسی) در حوزه مطالعات نقد ایرانی (عربی) و حتی غربی تعریف دقیق و جامع و مانعی که مورد پذیرش همگان باشد، وجود ندارد. چون تحقیقات قابل توجه در باب آن، در سرزمین ما نو است.
حوزه تعاریف قصه، از ادبیات تا زبان­شناسی گسترده است و در مطالعات فارسی و عربی و غربی (اصولاً انگلیسی) موارد متعددی را در بر می­گیرد. در منابع قدیم فارسی، قصه را «گفت­و­گو­های شبانه­ای دانسته­اند که حقیقت ندارند و قرآن کریم آن را «لَهوُ الحدیث» (لقمان/ ۶) و گاه «احسنُ القصص» (یوسف/ ۳) خوانده است و شامل قصه­های پریان، لطیفه­ها و به طور کلی زیاده­گویی، اشعار نامناسب عام و نیز آوازه­خوانی و همنشینی با مغنیان و مانند اینها است.»(۵) واژه قصه از ماده «قصّ یقصّ» به معنای دنبال­کردن چیزی گرفته شده است(۶) و از آنجا که این معنا، به مرور زمان به کسی اطلاق­شده که در جستجوی اخبار پیشینیان است، به وی قصه­خوان گفته می­شده است.(۷) برخی دیگر قصه را بیان و تحسین اعمال خدایان و قهرمانان برشمرده اند که توسط گروه اجتماعی به نام گوسانان (آواز خوانان مردمی) در دوران مادها و اشکانیان نقل می­شده است.(۸)
تعاریف پیشین، بیشتر در باب نوع کوتاه قصه کوتاه مکتوب صدق می­کند که به دو دسته قصه­هایی که صرفاً تخیلی هستند و شرح ماجراجویی­ها و خیال پردازی­های عجیب و غریب هستند و بیشتر از سحر و افسون و غول و دیو و پری سخن می­گویند و گروهی دیگر که کم و بیش واقع­گرایانه هستند و حاکی از ماجراهای عادی زندگی مردم و آرزوها و دردهای آنهاست، تقسیم می­شوند. این قصه­ها دیرتر از قصه­های بلند مکتوب شدند و اغلب از تاثیر بخت و سرنوشت حکایت دارند.(۹) به هر حال تفاوت اصلی قصه کوتاه و بلند، در حجم آنهاست. نوع اول، به روایت کوتاه اطلاق می­شود و نوع اخیر، به روایت­های بلند با ویژگی­های خاص. در این­باره، نسبت قصه کوتاه به قصه بلند مانند نسبت داستان کوتاه به رمان است.(۱۰)
منظور از قصه­های بلند عامیانه، روایت­هایی است که از روزگار کهن تا دوران مشروطیت به صورت مکتوب و منثور به دست ما رسیده است. بر این اساس، روایت­های شفاهی که میراث فرهنگ ملی ماست و در گروه فولکلور جای دارد، از این گفتگو خارج است. همچنین از نظر سبک، زبان و ساختار و حجم هم قصه­های کوتاه با روایت­های بلند متفاوت­اند. این متون آکنده از داده­های زبان­شناختی، جامعه­شناختی و تاریخی است و از نظر سبک و سیاق، زبان و ساختار منسجمی دارند. آفرینندگان این روایت­ها، محدثان، قصّاص، راویان و قصه­خوانان حرفه­ای و موشکافانی بودند که سال­ها برای آفرینش یک اثر رنج می­بردند و اوج قصه­نویسی آنها به زبان فارسی، از دوره غزنوی تا دوره تیموری و صفویه و شاهان مغول هند و قاجار است. این گروه، قصه­های خود را در کوچه و بازار برای مردم می­خواندند؛ اما مخاطبان آنها تنها عامه مردم نبودند. از دیگر سو، پردازندگان این متون از برخی زبان­ها نظیر عربی و ترکی، تاریخ، علوم غریبه، جغرافیا، فنون ادبی و شعر و اقلیم­شناسی آگاهی داشتند. روایت­های آنها ابزاری جهت انتقال مفاهیم و اطلاعات دینی و سیاسی به مردم بوده است و نقش رسانه­های امروزی داشته­اند.
قصه بلند عامیانه ایرانی، مفهومی نزدیک به رمانس (Romance) در ادب اروپایی دارد که در تعریف آن گفته شده که «نوعی از روایت که در قرن پانزدهم میلادی در فرانسه شکل گرفت و در ادبیات دیگر کشورها نیز رواج داشت و جایگزین دیگر اشکال پهلوانی شد و در چهار گروه بریتانیا، روم، فرانسه و انگلستان تقسیم­بندی می­شوند.»(۱۱)
با این حال تعاریف گفته­شده، جلوه­ای عام از تلقی قصه عامیانه دارد. اولین بار نورتروپ فرای (۱۹۵۷م)، در بررسی وجه انواع ادبی، با تعریفی بر اساس سخن ارسطو، در بند دوم بوطیقا، تفاوت مراتب متفاوت اشخاص داستانی(۱۲) را مطرح کرد. وی قدرت عمل قهرمان را که همسان، بیشتر یا کمتر از قدرت عمل شخص واقعی است به پنج گروه تقسیم کرد. بر اساس نظر او، اگر قهرمان از نظر سنخ برتر از دیگر انسان­ها و محیط (ایزدان) باشد آن داستان، اسطوره است. اگر قهرمان از نظر رتبه برتر از دیگر انسان­ها و محیط خویش باشد، آن داستان، رمانس است. اگر قهرمان از نظر مرتبه از دیگر انسان­ها برتر باشد؛ اما از محیط طبیعی خویش برتر نباشد، آن داستان حماسه یا تراژدی است. اگر قهرمان بر انسان های دیگر و بر محیط طبیعی خویش برتری نداشته باشد، اثر رئالیستی است و در حقیقت دیگر قهرمان (Hero) نیست. اگر قهرمان از نظر قدرت یا هوش فروتر از انسان­های عادی باشد، داستان تهکّمی یا طنزآمیز است.(۱۳)
وی چهار دسته­بندی دیگر نیز برای انواع ادب روایی طرح کرد. در دسته بندی آثار روایی بر اساس کهن­الگوها، آنها را به چهار دسته رمانس (مبتنی بر آرمان)، کنایه (مبتنی بر واقعیت)، کمدی (گذار از امر واقع به امر آرمانی) و تراژدی (گذار از امر آرمانی به امر واقعی) اشاره نمود. در تقسیم­بندی آثار ادبی روایی، بر اساس نوع مخاطب، آنها را به سه دسته درام (آثار نمایشی)، شعر حماسی (آثار نقل شدنی) و شعر تغزلی (آثار به آواز درآمدنی) بخش کرد. دارا بودن جنبه حقیقت­مانندی از دیگر دسته­بندی­های این محقق در باب آثار روایی، است. در این صورت دو نوع ممکن و ناممکن را مشخص نمود. فرای گرایش به قطب­های کمیک و تراژیک را در دسته­بندی دیگر آثار روایی طرح کرد.(۱۴)
وی با اینکه قهرمان رمانس، اعمال خارق­العاده و شگفت انجام می­دهد، اما او را در مرتبه انسان می­داند. او در دنیایی سیر می­کند که در آن قوانین عادی طبیعت تا اندازه­ای متزلزل می­شود، اعجوبه­های شجاعت و شکیبایی که برای ما طبیعی نیست، برای او طبیعی اند و همین که مفروضات رمان حاکم می­شوند، سلاح­های جادویی، حیوانات سخنگو، غول­ها و جادوگران وحشتناک و طلسم­های معجزه­آسا قوانین عالم امکان را نقض نمی­کنند. او دو شکل قصه­های رمانسی را معرفی می­کند: شکل مذهبی مختص به مردان خدا و شکل غیر مذهبی حماسی و سلحشوری.(۱۵)
به نظر می­رسد این تقسیم­بندی ناشی از آن است که در جوامع پیشین، اصولاً بجز دین و سیاست، بحث محوری دیگری در اندیشه مردم وجود نداشته است. این دو عنصر یا موید هم بودند و یا مخالف. عملکرد داستان­ها نیز به عنوان رسانه، تایید یا رد کردن آنها بوده است. اما زبان آنها چنان تمایلی به رمزگرایی و داشته است که سبب بقا و حفظ آنها شده­اند و از سانسورها به دور مانده است. به این ترتیب، انواع دینی و مذهبی می­بایست ایدئولوژی را تایید کنند و انواع حماسی بناست دین و مذهبی را انکار کنند و این کارکرد با کنش حماسی قهرمان به تصویر کشیده می­شود.
نکته دیگر مربوط به «زمان» در انواع ذکر شده است. در این مورد باید به سه نوع زمان واقعی، زمان ازلی و ابدی و زمان حال اشاره کرد که هر کدام ویژه نوع ادبی خاصی است. چنان­که در رمان با زمان واقعی مواجهیم که دیمومیت (حال، گذشته و آینده) را در بر می گیرد. شخصیت رمان در تضاد و ناهماهنگی فرد و جامعه (انسان/جهان) است، در اسطوره درام و حماسه، قهرمان چون با شخصیت محض سر و کار دارد و میان او و جهان هماهنگی و وحدت برقرار است، وی در زمانی ازلی و ابدی می­زید. از اینجاست که چنین قهرمانی سیر صعودی به ارزش­های اولی و حقیقی یعنی ابدیت و الوهیت دارد. اما قصه در زمان حال دور می­زند. قهرمان قصه ابتدا صعود و سپس نزول می­کند(۱۶) و به همین دلیل است که نظریه­پردازانی همچون فرای در تبیین ساختار پیرنگ رمانس به دو گروه درونمایه صعود و نزول اشاره کرده­اند.(۱۷) نزول قهرمان اغلب به معنای برگشت به زمان پیش از بر هم خوردن تعادل است.
از این نظر قصه به رویا و خواب، مانند است که در آن در هر آنی و زمانی به حسب اقتضای ذاتی آن تغییر وضعی متغیر و متبدل است و در هر طرفه العین معدوم می­گردد و عالم دیگری موجود می­شود و هر چه در آن است می­رود و می­زاید. پس روح در آن احساس راحتی و آزادی می­کند.(۱۸) در جهان خیالی قصه، لبس و خلق جهان از راه مسخ و طول و سحر و جادو به دست پریان و جادوان صورت می­گیرد و ظاهراً به همین سبب هر تبدل و تغییر زمان­دار است و این خلق جدید صورت نازل و عامه فهم الگویی اصیل است.
زمان قصه میان شب و روز و ماه و سال در نوسان است، اما در حد کلی­گویی صرف است و عملاً دیرند یا دیمومیت (Duree) آن اتفاق نمی­افتد. این زمان که با مکان التقاط یافته است، آن­قدر در حال قرار دارد که هرگز به گذشته نمی­پیوندد و در عین حال توجهی به آینده ندارد. از این رو دیگر «زمان»ی نیست و جاودانگی است. به همین دلیل قهرمان قصه برای رسیدن به مکان­های دشوار که هزاران سال برای رسیدن به آن راه است، به کمک ابزارهای جادویی، راه را در مدت زمانی کوتاه سپری می­کند. زمان به صفر رسیده قصه یادآور نظریه (Time place) اینشتین (۱۸۷۹- ۱۹۹۵م) است که قانون سه بعدی بودن زمان (طول و عرض و ارتفاع) را بیان می­کند. این نظریه را که «فضا - زمان» نیز گفته­اند، نشان می­دهد که حرکت اجسام در جرم­های بسیار بزرگ بسیار کم می­شود تا جایی که به صفر می­رسد.(۱۹) همه چیز در حال حرکت است و از سرعت حرکت آنها احساس می­شود، آنها ثابتند و حرکتی ندارند. پس سرعت حرکت، باعث کندی زمان و در نتیجه به صفر رسیدن آن است، درست همچون ساختار ذهن آدمی که قدرت و سرعت در آنِ واحد اتفاق می افتد.
در قصه، موجودات فوق طبیعی به جهان خاکی آدمی­زادگان می­آیند و به میرایان دل می­بندند و گاهی مردمانی فانی به جهان باقی ماورائی راه می­یابند. دنیایی مبهم است از هست شدگان نامرئی که نسیم مقدسی در آن می­وزد، حوادث شتابان از پس هم می­آیند. چشمان مخاطب حالات ایستا و ساکن، دوره­هایی ملایم از زندگی، هستی­یافتگانی را که یک جا استمرار یافته و زندانی زمانی یکنواخت و آرام شده باشند، نمی­بیند. برعکس اشخاص در سراسر قصه، پیوسته در معرض حوادث و مهالک گوناگون­اند. قصه روایت ماجراجویی است. عامل فوق طبیعی قصه (سحر و جادو) قوانین طبیعی را ملغی می­کند و خواب و خیال به آن راه می­یابد، موجودات غیبی همه جا پرسه می­زنند و جهان عمقی اسرارآمیز دارد و در فراسوی جهان ظاهر، جهان خفی است با باشندگان نامرئی. این جهان، ماوراء حس است؛ اما به رغم دگرگونی­های جهان و حوادث شگرف روزگار که از پی هم می­آیند، قهرمان قصه ثابت و لایتغیر است و ذاتی بسامان و وحدت یافته دارد و همه حوادث برای اثبات این نکته است که گوهر او مصون از حوادث است. از اینجاست که «قصه تمایلی به حقیقت­نمایی ندارد و نشانگر آینده نیست و از زمینه­سازی می­پرهیزد.»(۲۰)
تا این بخش از بحث، از دو عنصر برجسته و جوهری قصه (قهرمان و زمان) بحث شد. در ایران اختلاف آراء و نظریات زیادی در تعریف عامیانگی قصه عامیانه وجود دارد. اولین بار محمدجعفر محجوب اصطلاح «داستان عامیانه» را برای متونی با ویژگی پیش­گفته به کار برد. نیز عامیانگی قصه را با توجه به دو عامل سبک و محتوا به کار برده و تذکر داده است که این اصطلاح دقیق نیست.(۲۱)
باید گفت که در ایران تا پیش از مشروطه (پیش از قرن هجدهم میلادی در اروپا) ساختار ذهنیت آفرینندگان و پردازندگان آثار روایی، تمایل به پیروی و تقلید از اصول و چهارچوب­های کلاسیک و نظام دو قطبی خیر و شرّ دارد؛ اصولی که در اسطوره­ها و حماسه­هاست، جزء قانون است. در این صورت ذهن خالقان، پیرو نوعی ایستایی است که می­توان آن را «معصومیت» خواند. اشتروس این نوع ساختار ذهنی را «ذهن وحشی»(۲۲) و لوسیون لوی برول آن را «ذهن پیش ـ منطقی»(۲۳) می­خواند. به مرور زمان و پس از شکل گیری انقلاب­های فکری (بر پایه فردیت­گرایی) دنیای صنعتی و رواج آن در سراسر جهان و از جمله ایران، در سال ۱۳۰۰ هـ. ش ذهنیت پردازندگان آثار ادبی نیز حرکتی رو به جلو یافت. آنها میل به تجربه­کردن و خلق فضاهایی یافتند که منحصر به خود آنهاست. از این جهت، آثار آنها کاملاً جنبه فردی پیدا کرد. برخی از منتقدان، این تغییر نگاه در ادبیات، فلسفه و هنر را تحت تاثیر آراء فرد گرایانه کانت (۱۸۰۴ـ۱۷۲۴م) دانسته­اند.(۲۴) کوتاه سخن آنکه بررسی انواع ادبی باید با توجه به زمان خلق آثار باشد و نه زمان نقد.
منتقدان ایرانی در برخورد با موضوع انواع قصه و رمانس، نگاهی قیاسی میان انواع روایی کهن و مدرن داشته­اند و بدون در نظر گرفتن زمان خلق اثر و نوع ذهنیت پردازندگان و نیز کارکرد آثار و تاثیر بر ذهن مخاطب، به تعریف انواع روایی سنتی (قصه بلند) پرداخته­اند.
رضا براهنی داستان­های ایرانی قبل از مشروطیت و قبل از قرن هجدهم در اروپا را حکایت می­نامد و آثار پس از این دوره را زیر نفوذ عناصر زمان، مکان، علیت و زبان خاص نسبت به آثار پیش از آن دوره متمایز می­کند. او سه علت دیگر نیز برای «حکایت» نامیدن این آثار بیان می­کند: تفننی­بودن، هنرمندانه­نبودن مصالح اولیه (حوادث، کنش­ها، افکار و موقعیت زمانی قهرمانان) و عمیق­نبودن بینش آفریننده در خلق الگوی داستان.(۲۵) او همچنین بر این باور است که متن­هایی که زبان و ادب درباری و رسمی نوشته شده و زبان فخیم و ادبی دارند، داستان هستند و مواردی که بیشتر به زبان توده مردم و درباره آنها نوشته شده است، قصه هستند.(۲۶) گاهی نیز مواردی مانند امیرارسلان را رمانس خیالی دانسته است.(۲۷)
ایرادی که به سخن براهنی وارد است در باب زبان قصه­های عامیانه است. زبان به هیچ وجه عامل شکل­دهنده به صفت عامیانه­بودن یا نبودن متن نیست؛ زیرا که در این صورت باید داستان­های معاصر را که به زبان عامیانه نوشته شده­اند، نیز عام و بی­ارزش بدانیم؛ حال­آنکه این گونه آثار محصول دنیای مدرن هستند. در این مورد هم، آنچه فصل ممیز قصه از غیر آن است، جهان­بینی پردازندهداستان و ساختار آن است که تابع زمان خلق اثر است.
منتقد دیگر جمال میرصادقی است که مباحث نظری گسترده­ای در باب ادبیات داستانی دارد. وی آثار منثور دارای ماهیت تخیلی را به چهار گروه قصه (که شامل اسطوره، حکایت اخلاقی، افسانه تمثیلی، افسانه پریان و افسانه پهلوانان است)، داستان کوتاه (داستانک و داستان بلند)، رمان (رمان کوتاه و ناولت) و رمانس (شامل رمانس روستایی، شهسواری و عاشقانه)(۲۸) تقسیم کرده است.
از دید او آثاری که در آنها تاکید بر حوادث خارق­العاده بیشتر از تحول و تکوین آدم­ها و شخصیت­هاست، قصه می­گویند. در قصه محور ماجرا بر حوادث خلق­الساعه می­گردد. حوادث، قصه­ها را بوجود می­آورد و در واقع رکن اساسی و بنیادی آن را تشکیل می­دهد، بی­آنکه در گسترش و بازسازی آنها نقشی داشته باشد. قصه­ها ساختاری نقلی در روایت دارند و ساده و ابتدایی­اند. زبان اغلب آنها نزدیک به گفتار و محاوره عامه مردم و پر از اصطلاح و ضرب­المثل­های عامیانه است.(۲۹)
او هدف قصه را ترویج و اشاعه ارزش­های انسانی و برادری و برابری و عدالت اجتماعی می­داند.(۳۰) میرصادقی همچنین، دوران مشروطه را شاخصی مهم در تغییر ادبیات داستانی می­انگارد و همه آثار خلاقه منثور قبل از مشروطه را قصه می­نامد و یازده ویژگی برای آن بر می­شمرد: خرق عادت، پیرنگ ضعیف، مطلق­گرایی در قهرمانان، کلی­گرایی و غفلت از خصوصیات روحی و خلقی قهرمان­ها، ایستایی شخصیت­ها، مشخص نبودن زمان و مکان، همسانی قهرمانان در سخن گفتن، نقش پر رنگ سرنوشت و تقدیر، شگفت آوری، استقلال حوادث و کهنگی مضمون.(۳۱)
میرصادقی همچنین در تعریف افسانه پهلوانان می­گوید، قصه­هایی را که در آنها از نبرد میان پهلوانان و قهرمانان واقعی و تاریخی و افسانه­ای صحبت می­شود و میان جهان علم و اسطوره، خیال و وهم و جهان واقعی معلق­اند، بعضی از پهلوانان و قهرمانان این افسانه­ها از نظری واقعی هستند و در حوادث واقعی تاریخی شرکت دارند، اما اعمالی که از آنها سر می­زند، چنان مبالغه­آمیز است که گاهی با اسطوره و حماسه پهلو می­زند و امروزه نمی­توان باور کرد که آنها شخصیت­های معمولی­اند. از آن میان سمک­عیار، اسکندرنامه و ابومسلم نامه را می­توان نام برد.(۳۲)
بیشترین اشکال نظریات میرصادقی در باب ویژگی­های اشخاص قصه است که بر اساس آن کاربرد لحن یکسان، ایستایی قهرمان و مطلق­بودن او و غفلت خالق از ویژگی­های خلقی و روحی قهرمانان از سوی پردازنده اتفاق می­افتد. در این­باره نیز باید گفت که ذهن توده­ها (که بخش اعظم جوامع را تشکیل می­دهد) تمایل به تیپ­سازی و خلق شخصیت نوعی (Typical) دارد که قابلیت الگو­ شدن برای جامعه را داراست. چنین فردی نباید مانند قهرمانان واقعی، گاهی در موضع ضعف و گاهی در موضع قدرت باشد. او باید همواره نیرومند باشد تا مخاطب با او همذات­پنداری کند. نکته دیگر به کاربرد لحن مشترک اشخاص قصه مربوط است. از آنجا که قصه­ها ابتدا شفاهی بوده­اند و به مرور زمان به کتابت درآمده­اند و عموماً به شیوهنقل روایت می­شدند، زحمت کاربرد لحن متناسب با قهرمان را نقال بر عهده داشته است و امکان انعکاس لحن در شکل مکتوب قصه­ها کمتر وجود داشته است.
سیروس شمیسا محقق دیگری است که فصلی مشبع در باب قصه­های سنتی دارد. وی ضمن جداکردن مرز تعاریف حکایت، مثل، افسانه و قصه به برخی ویژگی­های قصه­های سنتی ایرانی اشاره می­کند. از دید او بیان اندیشه اخلاقی یا عرفانی، وجود قهرمان مثبت یا منفی، وجود لحن یکسان برای همه اشخاص قصه و توجه به حالات بیرونی آنها، عدم رعایت روابط علی و معلولی در متن قصه در ارتباط با حوادث، پایان­بندی مشخص، براعت استهلال در شروع متن که باعث می­شود، مخاطب پایان قصه را حدس بزند، حضور عوامل متافیزیکی مانند سحر و جادو و حیوانات شگفت و مانند آن، عدم توجه به جزئیات فضا و دایره­ای بودن موضوع اصلی از ویژگی­های اصلی قصه­های کهن است. همچنین بحثی به نام عناصر قصه­های ایرانی دارد که در آن چندین بن­مایه اصلی قصه­ها را بیان کرده است.(۳۳)
درباره عدم رعایت روابط علت و معلول در قصه که شمیسا آن را نقص این نوع ادبی دانسته، باید گفت که در قصه­ها دنیاهای آرمانی و ذهنی قوم و ملت ترسیم می­شوند که ذهنی هستند و همیشه در آنها خیر بر شرّ پیروز است. قرار نیست جهان واقعی وصف شود؛ زیرا که چنین جهانی برای انسان بی­تجربه (با ذهنیت معصوم و تقلیدگر) چیزی برای تقلید ندارد.
نکاتی که این منتقد در باب قصه­ها یادآور شده، مواردی است که در سایر منابع در باب قصه آورده شده است. نیز مباحث یاد شده در منبع مذکور، قصه را بدون در نظر داشتن صفت عامیانگی بررسی نموده است و در تقسیم­بندی او، انواع قصه به نوع عاشقانه مانند ویس و رامین، یوسف و زلیخا و خسرو و شیرین، عرفانی مانند منطق­الطیر، حماسی و پهلوانی (از نوع تاریخی یا تخیلی) مانند اسکندرنامه، شاهنامه، حسین­کرد شبستری، رمانس مانند سمک­عیار، داراب­نامه، امیر ارسلان، بختیارنامه و هزار و یک شب، حماسه دینی مانند ابومسلم­نامه و رموز حمزه، تراژیک مانند لیلی و مجنون و بخش­هایی از شاهنامه (رزم رستم و سهراب و رزم رستم و اسفندیار)، طنز مانند حکایات عبید زاکانی، تعلیمی مانند حکایات بوستان سعدی، فلسفی مانند رساله حی­بن­یقظان، سمبولیک مانند هفت پیکر، وهمی و جادویی مانند حکایات جن و پری که در فرهنگ عامه وجوددارد، واقعی مانند اسرار التوحید، قرآنی مانند قصص­الانبیاء، تمثیلی مانند کلیله­و­دمنه و مرزبان­نامه و مقامه نویسی مانند مقامات­حمیدی و برخی داستان­های گلستان سعدی تقسیم می­شوند.(۳۴)
تقسیم­بندی شمیسا بر اساس موضوع (درون­مایه) است و کارکرد و ساختار ژانر قصه را نشان نمی­دهد. وی نیز مانند میرصادقی رمانس را یکی از انواع اصلی می­شمرد؛ اما بحثی مستقل درباره آن ندارد و در پاورقی کتاب خود در باب رمانس، حماسه دینی و وجه پهلوانی یادآور شده است که هرکدام از این موارد می­تواند وجه تخیلی را در برگیرد، یعنی علاوه بر بعد حماسی، تخیلی هم هست.(۳۵)
منصور رستگار فسایی نویسنده دیگری است که ضمن انتقاد از تقسیم­بندی­هایی که درباره گروه­های نثر فارسی در تاریخ­های ادبی آمده، مبنای کار خود را بر تقسیم­بندی ذبیح­الله صفا در کتاب گنجینه سخن نهاده و گفته که داستان­های کهن به سه دسته ۱- داستان­های ملی و پهلوانی که زمینه ملی و پهلوانی دارند، ۲- رمان­ها که موضوع آنها عشق است و همراه با حوادث متعدد هستند و ۳- قصص و حکایات که مبنایی حکمی و تعلیمی دارند، تقسیم می­شوند.(۳۶)
همین نویسنده این تقسیم­بندی را خالی از اشکال دانسته و گفته آثاری با ساختار یکسان که ما آنها را رمانس عامیانه می­خوانیم، در این تقسیم­بندی در دو گروه جدا قرار گرفته­اند؛ برای مثال اسکندرنامه، رموز حمزه و داراب­نامه در گروه اول هستند و سمک­عیار، هزار و یک شب و امیرارسلان در گروه دوم. این نوع تقسیم­بندی نیز تحت تاثیر دسته­بندی دکتر محجوب در کتاب ادبیات عامیانه ایران بوده و دقیق نیست؛(۳۷) چرا که نمونه­هایی مانند فیروزشاه­نامه در هر دو دسته قرار می­گیرند. از سوی دیگر «اولین وظیفه قهرمان قصه، تجربه آگاهانه مراحل پیشین چرخه کیهان شناسی است یعنی شکستن زمان به اعصار پیشین تجلی الهی. دومین وظیفه او نیز بازگشت از آن مُثُل یا هاویه به سطح زندگی عادی و روزمره است که در آن باید به عنوان انسانی دگرگون ساز خدمت کند که دارای نیروهای بالقوه صانع هم باشد.»(۳۸) دو نقش مذکور در همه قصه­های بلند وجود دارد و دسته­ بندی پیشین را نقض می­کند.
در تقسیم­بندی قصه­های عامیانه باید توجه داشت که همگی قصه­ها به لحاظ ساختار حرکت از واقعیت به فراواقعیت و سپس بازگشت به واقعیت تبعیت می­کنند و بن­مایه­ها، مصالح حاضر و آماده­ای هستند که در اختیار پردازندگان قصه­هاست تا روایت خود را بر اساس آن بازسازی کنند؛ چه شخص محوری قصه آنها از دنیای واقعی وام گرفته شده­باشد؛ مانند اسکندر مقدونی و ابومسلم خراسانی و چه کاملاً خیالی باشد مانند؛ سید جنید در پیش­درآمد ابومسلم­نامه.
تحقیق دیگر در باب قصه­های بلند عامیانه فارسی به وسیله ویلیام هانوی انجام شده است که به شیوه­ای دقیق­تر به بررسی شکل و عناصر روایی و نیز زبان قصه­های بلند عامیانه فارسی پرداخته است و این نوع ادبی را شایسته قرار گرفتن در یک گروه جداگانه در ادبیات فارسی می­داند.(۳۹) وی در کتاب رمانس­های عامیانه فارسی پیش از دوره صفوی (۱۹۷۰م) و مقاله امیر ارسلان و پرسش از نوع، به بر خی از زوایای رمانس­های ایرانی بر پایه پیرنگ پرداخته است. از دید هانوی، این آثار، بخشی از ادبیات اندرزی فارسی به شمار می­روند. تلقی وی از شکل و عناصر روایی رمانس، عناصر وابسته به پیرنگ نظیر عبارات آغازین، حضور راوی/ نقال در داستان، نامه­نگاری، رویا پردازی، مداخله قوای طبیعی و فراطبیعی و پیکار است.(۴۰)
وی همچنین، قصه­های بلند عامیانه فارسی را یک نوع یا ژانر، معادل رمانس­های قرون وسطایی می­داند و علت پدید آمدن آن در دوران پیش از صفویه را، ضرورت فرهنگ ایران آن زمان می­داند. هانوی بر این باور است که روایت­های بلند عامیانه فارسی به موازات حماسه­های فاخر، پاسخ­گوی حس هویت فرهنگی ایرانیان قرن­های میانه هجری است و از این دو شاخه، یکی عطش فرهیختگان را فرو می­نشاند و دیگری بی­سوادان و کم­سوادان جامعه را. نیز وی منبع اصلی محتوای این قصه­ها را پیش از اسلام می­داند و بیان می­دارد که طی دوره انتقال فرهنگ از شفاهی به کتبی، عناصری از فرهنگ عوام، مسائل مذهبی و زمینی به آنها افزوده شده و حوادث اجتماعی و مذهبی بر لحن و ساختار آنها تاثیر گذاشت و در آن منعکس شد.(۴۱) از دید او خویشکاری قهرمان، عناصر شگفت، زمان قدسی و پیرنگ دایره­ای، فصل ممیز انواع عام از نمونه ها ی فاخر است.
البته بر این نظریه نیز ایراداتی وارد است چون ویژگی خویشکاری قهرمان، عناصر شگفت، زمان قدسی، پیرنگ دایره­ای و مواردی مانند این در حماسه فاخر و روایت بلند عامیانه مشترک است. این اشتراک تا جایی است که برخی منتقدان «شاهنامه فردوسی را قصه عامیانه منظوم به حساب آورده­اند».(۴۲) اساس این تقسیم­بندی بر پایه نوع زبان و ژانر ادبی است. اما باید توجه داشت که محیط اجتماعی که سبب خلق حماسه می­شود با محیطی که رمانس حاصل آن است، متفاوت است. به همین دلیل است که «در قصه­ها با طبقه عیاران و میانه­حالان بازار یا توده­ها روبرو هستیم، حال آنکه، قهرمانان حماسه­ها، طبقه جنگاوران کهن هستند که وظیفه حفظ و حراست قوم و گسترش سرزمین زیر سلطه خود را به عهده داشته­اند.»(۴۳)
به تازگی هادی یاوری نیز در کتاب از قصه به رمان، قصه بلند امیر ارسلان را به عنوان واپسین قصه بلند عامیانه فارسی پیش از دوران رمان­نویسی معاصر بررسی کرده است. وی ضمن ارائه زمینه­های تکوین این قصه، سبک متن را به لحاظ ویژگی­های نقل و رسانه تحلیل نموده است.(۴۴)
در تمامی مباحث طرح­شده به وسیله منتقدان ایرانی و یا محققین غیر ایرانی حوزه نقد قصه، تعاریف قصه­ها بر اساس نوع قهرمان (نظریه فرای) و تقسیم­بندی موضوعی (نظریات پژوهندگان ایرانی) و عوامل خلق قصه­ها (هانوی) و ساختار نقل (یاوری) است.

نظرات کاربران درباره کتاب بوطیقای قصه‌های بلند عامیانه فارسی

بسیار عالی! منتظر یک تخفیف چهل.درصدی هستم.
در 4 ماه پیش توسط