کتاب دربارانداز جلد 28 اثر لیو برادی نشر خوب

در بارانداز در سال ۱۹۵۵ به یکی از پرافتخارترین فیلم‌های حاضر در تاریخ مراسم اسکار تبدیل شد. فیلم برخلاف آثاری همچون یک آمریکایی در پاریس (۱۹۵۱)، بزرگ‌ترین نمایش روی زمین (۱۹۵۲)، دور دنیا در هشتاد روز (۱۹۵۶) و بن هور (۱۹۵۹)، که اسکار نیز گرفتند، اثری به‌غایت رئالیستی تلقی می‌شد و بیش‌تر مدیون نگرش فیلم‌های نئورئالیستی ایتالیایی، همچون رم، شهر بی‌دفاع (۱۹۴۵) و دزدان دوچرخه (۱۹۴۷)، بود تا فیلم‌های پرزرق‌وبرق استودیوییِ تکنی‌کالر و پردۀ عریض. سَم اسپیگل، تهیه‌کنندۀ مستقل، با سرمایۀ اندکی تولیدش کرد و در آغاز همان چیزی بود که الیا کازانِ کارگردان و باد شولبرگِ فیلم‌نامه‌نویس «یتیم» می‌نامیدند؛ چون استودیوهای بزرگ به آن بی‌علاقه بودند. بعد از آن، با اکراه سرمایه‌گذاری مالی را پذیرفتند تا فیلم در لوکیشن هوبوکنِ نیوجرسی و در امتداد لنگرگاه رودخانۀ هادسنِ نیویورک فیلم‌برداری شود. فیلم دربارۀ مشکلات طبقۀ کارگر است و داستانش در محله‌ای کارگرنشین می‌گذرد.

با این همه، در بارانداز نُه جایزه، از جمله جایزۀ بهترین فیلم، را از آنِ خود کرد که با رکورد یک سال قبل از این‌جا تا ابدیت و نوزده سال قبل بربادرفته برابری می‌کرد. افزون بر این‌ها، جوایز اسکار بهترین کارگردانی برای الیا کازان، بهترین بازیگر مرد برای مارلون براندو، بهترین بازیگر مکمل زن برای اِوا مری سنت، بهترین داستان و فیلم‌نامه برای شولبرگ، بهترین تدوین برای جین میلفورد، بهترین فیلم‌برداری سیاه‌وسفید برای بوریس کافمن، و بهترین صحنه‌آرایی سیاه‌وسفید برای ریچارد دِی. لئونارد برنستاین نیز در بخش موسیقی با تنها موسیقی متن اصلی فیلم خود نامزد دریافت جایزۀ اسکار شد.

در بارانداز هم در جایگاه فیلمی محبوب و هم کلاسیک ماندگار شد، درحالی‌که بسیاری از فیلم‌های باشکوه‌تر آن دوره از حافظۀ فرهنگی ناپدید شدند. تصاویر پی‌درپی و تکراری از مواجهۀ براندو و راد استایگر در تاکسیْ این فیلم را برای بسیاری از مخاطبانی که شاید هرگز آن را کامل هم ندیده‌اند نمادین کرده است. در بارانداز با صحنۀ تاکسی، صحنۀ گفت‌وگو و شکل‌گیری صمیمیت میان براندو و اِوا مری‌ سنت، با ردوبدل‌کردن دستکش دختر و نیز نامزدی اسکار کارل مالدن، لی جی. کاب و راد استایگر برای بهترین بازیگری به شهرت اکتورز استودیو به مثابۀ محفلی آموزشی برای نسل جدیدی از بازیگران آمریکایی افزود و مخاطبان را با «متد» آشنا کرد؛ سبکی از بازیگری که بیش‌تر بر رئالیسم روانشناختی تأکید می‌‌کند تا شیوه‌های اغراق‌آمیزی که در مدارس بازیگری بریتانیا تدریس می‌شود. همان‌طور که کریستینا پیکلز، دانشجوی سابق آکادمی سلطنتی هنرهای دراماتیک، به یاد می‌آورد:

کلاس فن بیانِ سریع را برای دیدن این فیلم تعطیل کردیم. به مکاشفه می‌ماند. بی‌درنگ به کلاسی خالی برگشتیم، جایی که من و برایان بدفورد سعی کردیم یک صحنه [از فیلم] را بداهه اجرا کنیم. قبلاً هرگز چنین کاری انجام نداده بودیم و مطمئنم که هرگز آن را به ما یاد نداده بودند.