کتاب تئوری های فیلم نامه در سینمای داستانی شاهپور شهبازی نشر چشمه

عمر آموزش فیلم‌نامه‌نویسی به شکل آکادمیک در ایران کوتاه است و دقیقاً به همین دلیل، منابع تئوریک در این زمینه بسیار محدود. در چند سال اخیر، به همت مترجمان، تعداد اندکی از کُتب مرجع ترجمه شده که این تعداد، نسبت به آن اقیانوس نامحدودِ مباحث تئوریک در کشورهای دیگر، پاسخ‌گوی نیازِ نسل جوان و مشتاق نیست. اما وضعیت تألیف آثار سینمایی در حوزه‌ی فیلم‌نامه تأسف‌بار است و به‌جرئت می‌توان ادعا کرد که شمار این آثار حتی به تعداد انگشتان دست هم نخواهد رسید. امروزه بر کسی در حوزه‌ی فیلم‌نامه‌نویسی پوشیده نیست که ضعف فیلم‌نامه پاشنه‌ی آشیل سینمای ایران است. از همین‌رو، فیلم‌های اندکی را می‌توان با ساختار قوی و قابل‌دفاع و موفق در ارتباط با مخاطب در کارنامه‌ی تولیدات سینمای ایران یافت. علت این ضعف، علاوه‌بر سیستم آموزشی نامناسب و غیرسیستماتیک، عدم‌چالش مباحث تئوریک در حوزه‌ی فیلم‌نامه‌نویسی ا‌ست. بازتاب این کمبود علت ذهنیت آشفته‌ی دانشجویان، یعنی فیلم‌نامه‌نویسان و فیلم‌سازان آینده‌ی ایران، در تعریف مفاهیم اولیه‌ی فیلم‌نامه‌نویسی و ارتباط مؤلف‌های مختلف آن با یکدیگر است. نتیجه‌ی منطقی این آشفتگی عدم‌استفاده‌ی کاربردی مفاهیم تئوریک در تولید فیلم‌هاست که به بازتولید فیلم‌نامه‌های سطحی و ضعیف منجر می‌شود. اما این کمبود تنها از طریق به چالش کشیدن بحث‌های تئوریک جدید و تبدیل آن به یک گفتمان هنری در ساحت هنر فیلم‌نامه‌نویسی می‌تواند سینمای ایران را، علاوه‌بر حفظ ویژگی‌های فرهنگی و ملی، از بحران کمبود مخاطب، وابستگی مالی به دولت و ورشکستگی اقتصادی نجات دهد. انگیزه‌ی انتشار این کتاب به زبان فارسی در شرایط کنونی از همین ضرورت ناشی می‌شود. نسخه‌ی آلمانی این کتاب قرار بود سال‌ها پیش از این به عنوان پایان‌نامه‌ی دکترا آماده شود، اما به دلیل بازگشت به ایران و اشتغال به تدریس تا امروز به عقب افتاده است. در دانشکده‌های سینمایی معتبر اروپا، متناسب با متون تئوریک متنوع، چهار گونه ساختار سینمایی متفاوت تدریس می‌شود: سینمای داستان‌محور، سینمای شخصیت‌محور سینمای درون‌مایه‌محور و سینمای آزاد هنری که دارای زیرمجموعه‌ای گسترده‌ است. این مدل‌ها می‌توانند ساختارهای مشابه یا متفاوتی داشته باشند. تمرکز سینمای داستان‌محور بر ساختار سه‌پرده‌ای ا‌ست. در این ساختار دو سؤال اساسی و مهم تعیین‌کننده است: قهرمان اصلی داستان کیست؟ هدف قهرمان اصلی داستان چیست؟ در این الگوی کلاسیکِ روایتِ داستان، قهرمان فیلم هدف مشخصی دارد که برای تحقق آن باید با تمام موانع، از جمله قهرمان منفی، مبارزه کند تا بر آن‌ها فایق آید. پایان فیلم معلول کنش‌وواکنش‌های قهرمان داستان است که در سه پرده‌ی آغاز، روبه‌رویی و گره‌گشایی ساختاربندی شده است. این مدلِ ساختاری را سید فیلد نمایندگی می‌کند و با توجه به اطلاعات من تنها مدل رایجی ا‌ست که در دانشکده‌ها و مؤسسه‌های آموزشی سینما در ایران تدریس می‌شود. سینمای شخصیت‌محور تلاش برای یافتن نیروی پویایی ا‌ست که در رفتار شخصیت‌ها به بیان درمی‌آید و توجه اصلی‌اش را بر سفر قهرمانِ داستان و تقابل دو جهان آشنا و بیگانه می‌گذارد. ساختار این الگو در سه پرده‌ی جدایی، امتحان و بازگشت تقسیم‌بندی شده است و دارای گام‌های متعدد دیگری هم هست. این مدل ساختاری را ابتدا جوزف کمبل در مورد متون ادبی و شناخت اسطوره‌ها به‌ کار گرفت و بعدها براساس این مدل، تئوری سینمایی آن نیز توسط کریستوفر وگلر تکمیل شد. یکی از کسانی که در آلمان این تئوری را، با اندک تغییراتی، نمایندگی می‌کند میشیلا کروتسن است. فیلم‌های درون‌مایه‌محور مبتنی بر پیام هستند و ساختار و شخصیت ابزاری در خدمت بنیان‌های جهانِ ایدئولوژیکِ مؤلف‌اند که غالباً کارکرد سیاسی اندیشه‌ی مؤلف را منعکس می‌کنند. فیلم‌های آزاد هنری تمامی این مدل‌های ساختاری را به چالش می‌کشانند و از ترکیب متفاوت مؤلفه‌های تشکیل‌دهنده‌ی آن‌ها به شکل آزاد استفاده‌ی شهودی می‌کنند. گونه‌های متفاوت این مدل تأکید اصلی بر فیلم را، به عنوان یک متن، بر پیش‌فرض‌هایی می‌گذارد که از قرائت خودِ متن منتج می‌شوند. جلد اول این کتاب تنها به تشریح و تحلیل سینمای داستان‌محور و شخصیت‌محور و ارائه‌ی تئوری «گام‌به‌گام» خواهد پرداخت. جلد دوم سایر ساختارهای سینمای غیرسه‌پرده‌ای را مورد بررسی و تحلیل قرار خواهد داد. شش فصل نخست جلد اول این کتاب به فرایند نقش تاریخی روایت، از اسطوره تا درام، و تأثیر آن در شکل‌گیری ساختارهای متفاوت سینمای داستانی، روند تاریخی هنر فیلم‌نامه‌نویسی و تشریح سینمای داستان‌محور، شخصیت‌محور و الگوهای پیشنهادی سید فیلد، وگلر و کروتسن در حوزه‌ی فیلم‌نامه خواهد پرداخت و تفاوت عناصر سَبْکی و عناصر روایی را تشریح خواهد کرد. شش فصل دو کتاب به تشریح مؤلفه‌های تشکیل‌دهنده‌ی تئوری پیشنهادی مؤلف (تئوری گام‌به‌گام) از منظر عناصر روایی اختصاص داده شده است. وجه تمایز تئوری «گام‌به‌گام» با سایر تئوری‌ها تأکید بر نقش عناصر روایی در تقسیم اطلاعات درون فیلم‌نامه است، گرچه مبنای قضاوت فیلم تلقی می‌شود. در این بخش، علاوه‌بر توضیح بنیان‌های روان‌شناسانه و شناخت‌شناسانه‌ی تئوری «گام‌به‌گام» و تعریف دگرگونه‌ی بعضی از مفاهیم فیلم‌نامه‌نویسی و نقد تئوری سید فیلد و میشیلا کروتسن، الگوی تازه‌ای پیشنهاد می‌شود که از معیارهای عینی و دقیق‌تری پیروی می‌کند. انتخاب نامِ تئوری «گام‌به‌گام» از سوی مؤلف مقصودی دوگانه را دنبال می‌کند؛ از منظر تئوریک منظور از «گام‌به‌گام» گام‌های دراماتیک در فیلم‌نامه‌ی سینمای داستانی ا‌ست که در دو محور پیرنگ بیرونی و درونی، قرائت نحوی و صرفی فیلم‌نامه را امکان‌پذیر می‌کند. این تئوری، علاوه‌بر پیشنهاد گام‌های دراماتیک جدید در سینمای داستانی و تحلیلِ رابطه‌ی پیرنگ درونی و بیرونی، به تأثیر متقابل این دو مفهوم در شکل‌گیری جهانِ شخصیت‌ها و تقابل آن‌ها در مناسبات قدرت می‌پردازد و تأثیر عناصر فرامتنی‌ای همچون ژانر را بررسی خواهد کرد. در این تحلیل تأکید بر نحوه‌ی تقسیم اطلاعات فیلم‌نامه در شکل‌گیری مفهوم داستان در ذهن مخاطب است و ویژگی‌های پیرنگ از منظر تقسیم اطلاعات داستانی و فرایند قرائت متن توسط تماشاگر از زاویه‌ی آگاهی یا عدم‌آگاهی او بر اطلاعات داستان مورد بررسی قرار می‌گیرد. از منظر عملی تئوری «گام‌به‌گام» تأکید بر ساختار و روشِ نگارش فیلم‌نامه است. فیلم‌نامه‌نویس با یادگیری این روش می‌آموزد چگونه، با توجه به اِشراف و آگاهی بر جنبه‌های تئوریک، گام‌به‌گام فیلم‌نامه‌ای منسجم با ساختار سه‌پرده‌ای بنویسد. انگیزه‌ی انتخاب فیلم‌های موردتحلیل در بخش ساختار (تلما و لوئیز، سکوت بره‌ها و زن زیبا) به دلیل تحلیل ساختاری این فیلم‌ها از سوی سید فیلد و میشیلا کروتسن است. بدین طریق، خواننده امکان مقایسه و تفاوت الگوهای پیشنهادی را در سه تئوری فیلم‌نامه‌نویسی پیشِ روی خواهد داشت. سه فیلم موردتحلیل دیگر (پیانو، کارت سبز و آنژل‌آ) علاوه‌بر موفقیت تجاری و هنری به این دلیل که محصول کشورهایی غیر از امریکاست انتخاب شده‌اند تا بر اصول جهان‌شمول این قواعد تئوریک تأکید شود. سه فیلم دیگر (آخرین سامورایی، زاغه‌نشین میلیونر و کشتی‌گیر) به دلیل سالِ تولید، موفقیت تجاری و کسب جایزه‌ی اسکار در این جلد از منظر تئوری گا‌م‌به‌گام مورد تحلیل قرار می‌گیرند که به علت حجم مطالب و به توصیه‌ی ناشر این سه فیلم به‌اختصار بررسی و تحلیل شده‌اند. فیلم‌های موردمثال از روی نسخه‌ی آلمانی تحلیل شده‌اند؛ به‌جز پیانو که فیلم‌نامه‌ی کامل آن به زبان فارسی ترجمه‌ی مؤلف است. گفتنی است ترجمه‌ی متون مورداستفاده به شیوه‌ی نقل به مضمون و به شکل آزاد است.