فیدیبو نماینده قانونی انتشارات نگاه و بیش از ۶۰۰ ناشر دیگر برای عرضه کتاب الکترونیک و صوتی است .
کتاب مرگ در ونیز

کتاب مرگ در ونیز

نسخه الکترونیک کتاب مرگ در ونیز به همراه هزاران کتاب دیگر از طریق فیدیبو به صورت کاملا قانونی در دسترس است.


فقط قابل استفاده در اپلیکیشن‌های iOS | Android | Windows فیدیبو

درباره کتاب مرگ در ونیز

شخصیت اصلی کتاب نویسنده‌ای است که دیگر توانایی نوشتن ندارد و به ونیز می‌رود. در آنجا عاشق پسر جوانی می‌شود و با آن که هرگز این دو باهم گفتگویی نمی‌کنند اما این عشق نویسنده را به حال دیگری از رهایی و اعتلای روحی می‌رساند. با همه‌گیری وبا در ونیز نویسنده نیز بیمار می‌شود.

ادامه...
  • ناشر انتشارات نگاه
  • تاریخ نشر
  • زبان فارسی
  • حجم فایل 0.94 مگابایت
  • تعداد صفحات ۱۵۹ صفحه
  • شابک

بخشی از کتاب مرگ در ونیز

شما به آخر نمونه کتاب رسیده‌اید، برای خواندن نسخه کامل، کتاب الکترونیک را خریداری نمایید و سپس با نصب اپلیکیشن فیدیبو آن را مطالعه کنید:

مقدمه مترجم(۱)

مرگ در ونیز و گرایش های فکری و هنری آغاز قرن

مرگ آشنباخ در ونیز، آنگونه که در این اثر به نمایش گذاشته می شود، از عناصر مختلف و متنوعی ترکیب شده، که برای درک صحیح آن باید همه این عناصر را به درستی شناخت. در اینجا از رئالیسم و ناتورالیسم گرفته تا امپرسیونیسم و سمبولیسم و... همه ــ در دهه دوم قرن بیستم و پیش از جنگ جهانی اول (تاریخی که از اهمیت خاصی برخوردار است!) ــ دست اندرکار پایان دادن به جریانی بوده اند، که آغاز آن به سالهای پایانی قرن نوزدهم باز می گردد.
در برابر نگرش و طرز فکری که در اروپای قرن نوزدهم، در پی پیشرفت علوم تجربی و پیدایش داروینیسم پدید آمد، به خصوص در علم نوین جامعه شناسی و مکتب هنری ناتورالیسم به چشم می خورد، و بارزترین مشخصه آن توجه به واقعیت های زندگی مادی بود، جریان فکری دیگری به عنوان پاسخ به آن ظهور کرد، و در هنر ــ همه رشته های هنری، منجمله ادبیات ــ مکتب ساز بود. این جریان فکری، که به طورکلی می توان آن را ضد بورژوایی خواند، خود از روگردانی طبایع حساس، به خصوص شاعران و هنرمندان، از تحولات جدید و پشت کردن به مسائل اجتماعی پدید آمد و دنیاگریزی اساس آن را تشکیل می داد.
توماس مان که در فضای تیره و تار ناتورالیستی پایان قرن قدم به نخستین دوران هنری اش می گذارد، کار نویسندگی را تحت تاثیر نویسندگان رئالیستی همچون تئودوراشتورم(۲) شروع می کند. ولی این نویسنده، که توصیف رئالیستی ــ ناتورالیستی را در همان نخستین رمان خود به نام «خانواده بودنبروک» به اوجی می رساند، که ادبیات آلمان تا آن زمان به خود ندیده بود، در ورای تاثیر یاد شده تحت تاثیر جریانات دیگری هم قرار داشت، که کم از آن یک نبود، یعنی تاثیر ادبیات رمانتیک و سمبولیسم و جریان هایی که در نام نیچه(۳) خلاصه می شود.
این فیلسوف بزرگ آلمانی، که خود دهه پایانی قرن نوزدهم را در جنون گذراند و در آستانه قرن بیستم بدرود حیات گفت، نامش بر پیشانی هنر و ادبیاتی که در آن دوره آغاز شد، می درخشید ــ ادبیاتی که او خود از پیش نام «دکادانس»(۴) را برای آن به دست داده بود. اگر نامهایی همچون نئورمانتیک، هنر نو و سمبولیسم، که برای این دوره به کار می رود، گرایش این دوره را از لحاظ سبک و شیوه هنری بیان می کند، نام دکادانس گرایش روحی و فضای فکری دوره پایان قرن نوزدهم و آغاز قرن بیستم را نشان می دهد: دوره ای که توصیف و تصویر فساد و تباهی از ویژگی های آن است، و دنیا گریزی و گرایش به مرگ در آثار و جلوه های گوناگون آن حضور چشم گیری دارد.
در رمان یاد شده توماس مان، «خانواده بودنبروک»(۵)، نیز همین فضای پایان، فضای آکنده از بیماری و میل به تباهی، در برابر دیدگان ما گسترده می شود: سیر زندگی هانو بودنبروک، فرزند خردسال خانواده، تا ابتلا به سفلیس و مرگ او تقریبا نیمی از کتاب را به خود اختصاص می دهد، و عبارت «انحطاط یک خانواده» گرایش یاد شده را به صورت نام دوم رمان برآن حک می کند. ولی آنچه این رمان را از آثار ناتورالیستها متمایز می کند، گذشته از استادی توماس مان در صحنه پردازی و توصیف رئالیستی ــ ناتورالیستی، نمادپردازی اوست، که در سراسر رمان به چشم می خورد و همچون شبحی پنهانی در پس ناتورالیسم توانای این نویسنده در حرکت است.
آنچه در این رمان به نمایش گذاشته می شود، هم «انحطاط یک خانواده» است، و هم نیست. یعنی ظاهر آن انحطاط یک خانواده است، ولی سقوط و تباهی و گرایش به مرگ که در زندگی این خانواده و در جسم افراد آن به نمایش درمی آید، در حقیقت ــ یعنی در مفهوم نمادین تصویر ــ گرایش هنر است به مرگ و تباهی. هرچه از عمر این خانواده، طی نسل ها، می گذرد، میل به هنر بیشتر در آن خودنمایی می کند، و به همراه آن میل به تباهی، تا آنجا که هانوبودنبروک(۶)، که نوازندگی مادر میل به موسیقی را در دل او می پرورد، به همراه رشد این میل، میل دیگری در جسمش رشد می کند، که همان بیماری و میل به مرگ است: هنر در تضاد با زندگی قرار دارد ــ موضوعی که نه از رئالیسم و نه از ناتورالیسم سرچشمه می گیرد، بلکه به فلسفه و ادبیات رمانتیک باز می گردد(۷).
توماس مان از همان آغاز در پی رهایی از این تاثیر و تفوق بر تضاد هنر با زندگی برمی آید، منتها در «خانواده بودنبروک» چنان گرفتار ناتورالیسم و تکنیک ها و فنون ناتورالیستی است، که مجالی برای رهایی از این مرگ زدگی نمی یابد، یعنی گرچه این مرگ زدگی برای توماس مان درونی و معنوی است، نه جسمانی، باز شیوه های ناتورالیستی توصیف چنان او را اسیر دست خود کرده ــ چون ناتورالیسم خود در تصویر تباهی و فضاهای فساد جسمانی همواره راه افراط می رود و اصولاً این گرایش در این مکتب ذاتی است ــ که سمبولیسمش مجال چندان نمی یابد. ولی تقریبا همزمان با آن در داستانهای «تونیوکروگر» و «تریستان» دست به این کار می زند و توفیق می یابد ــ توفیقی نسبی: بدین معنی که در «تریستان» نویسنده اشپینل(۸) را که به عنوان نماینده دکادانس نقشی تعیین کننده در مسیر وقایع برعهده دارد (او با واداشتن خانم کلوتریان(۹) به نواختن پیانو سبب مرگ او می شود) از روی چهره پتر آلتنبرگ(۱۰)، نویسنده مشهور آن زمان و یکی از شاخص ترین چهره های فسادگرا، تصویر می کند، تصویری پرطنز، که طنزش بیانگر دروغی است که در هنر اینان نهفته است، و در «تونیوکروگر» قهرمان داستان ــ نویسنده ای به همین نام ــ را دچار عشق همکلاسی اش می سازد، عشقی پر از حسرت و شیفتگی، عشق نمادین، که حسرت و حرمانش نماینده دوری این هنرمند و هنرش از جریان عادی زندگی است، ولی شیفتگی اش کشش سوزان و دردناک این هنر را به سوی زندگی بیان می کند. پس از آن توماس مان، که «تونیوکروگر» را بیش از حد سوزناک خواند، به تلاشش برای تفوق بر تضاد هنر با زندگی ادامه داد، تا آنکه در دوره میانی نویسندگی اش گام نهایی را برداشت: در دو اثر بزرگش، یکی در داستان «مرگ در ونیز» با راندن هنرمند به دامان مرگ، و دیگر در «کوه جادو» با کشاندن قهرمانش، «جوان ساده هامبورگی» هانس کاستورپ، به آستانه مرگ در آسایشگاه «برگهوف» و روبرو کردنش با مرگ و آنگاه نجاتش از مرگ و گرایشی که از کودکی به آن داشته ــ هرچند به گونه ای نمادین و تا حدودی مبهم و نامشخص.
و اما داستان «مرگ در ونیز»! نویسنده آشنباخ، یا «آنگونه که او را از جشن پنجاهمین سال تولدش می نامیدند، فن آشنباخ» در بعدازظهر روزی از بهار سال هزار و نهصد و اندی برای گردش به راه می افتد، تا نیروی تازه بیابد، که شب بتواند به کارش ادامه دهد، چون: «با اعصاب خسته از کار پیش ازظهر، کاری سخت و خطیر، که هم اینک بیشترین مراقبت و پشتکار را با اراده ای خستگی ناپذیر ایجاب می کرد، نتوانسته بود پس از صرف ناهار نیز... با خواب بعدازظهر، که با تحلیل روزافزون نیرویش روزی یکبار در میان کار روزانه ضرورت حتمی می یافت، خستگی کار را از تنش بدر کند.» این چنین با نثری که از افراط های ناتورالیستی «خانواده بودنبروک» پاک شده، با رئالیسمی پخته تر از رئالیسم فراگرفته در مکتب اشتورم، رئالیسم فونتانه(۱۱) و کلر(۱۲) و استادانی چون تولستوی، داستان شروع می شود. ولی از همین آغاز داستان و در واقع با همان اولین کلمه و اولین جمله: «گوستاو آشنباخ، یا آنگونه که او را از جشن پنجاهمین سال تولدش می خواندند، فن آشنباخ» سمبولیسم توماس مان دست به کار پنهانی خویش می شود: دو نکته بسیار مهم ــ از لحاظ مفهوم و حقیقت نهفته پشت تصویر مهم! ــ در همین چند کلمه گنجانده می شود، که خواننده تازه بعدا به اهمیت آن ها پی می برد: یکی پنجاه سالگی این هنرمند «رو به پیری نهاده» ــ چنانکه بعدا بارها خوانده می شود ــ و دیگر اعتباری که در این سن یافته و در لقب اشرافی اش (کلمه «فن» که به نامش اضافه شده) بیان می شود ــ این نکته دوم هم ضمن پیشرفت داستان با تاکید بیشتری شکافته می شود، تا خواننده به اهمیت آن بهتر پی برد، و بهره لازم از آن گرفته شود: و در واقع این دو نکته با نکته دیگری که در سطور بعد دوباره به آن اشاره می شود، یعنی خستگی نویسنده از کارش، زمینه نخستین را برای این سفری که در حقیقت، در حقیقت سمبولیستی اثر، سفر به دیار مرگ است، به دست می دهد. منتها چنانکه گفتیم، خواننده تازه بعدها با پیوند دادن اینگونه اشارات با هم به راز پنهان آنها پی می برد، و درمی یابد، که این خستگی و آن اعتبار ــ و هردو در این سن و سال ــ بیانگر تضاد و تناقضی است، که در وجود شخص قهرمان، این هنرمند «رو به پیری نهاده» نهفته است: تضاد هنر با زندگی، که در سخنان سقراط، سخنانی که داستان را تا پایان ــ تا آخرین لحظات زندگی آشنباخ در ساحل لاگونای ونیز ــ همراهی می کند، چنین خلاصه می شود: «نام و آوازه افتخارآمیزمان یک شوخی مسخره، اعتماد عامه به ما بینهایت مبتذل، تربیت مردم و جوانان از راه هنر کاری است نابخردانه، که باید ممنوع شود.»
در آغاز داستان با پیش کشیدن موضوع خستگی مطلبی عنوان می شود، که در تمام مدت داستان را همراهی می کند، مطلبی علمی ــ شاعرانه، به شیوه ناتورالیستی ــ سمبولیستی: شیوه خاص توماس مان. در سخنان سقراط، قبل از بخش نقل شده، هنرمندان «ماجراجویان حقیر احساس» خوانده می شوند ــ که تمام این سفر را می توان یک ماجراجویی با احساس خواند. آشنباخ خود هنگام ورود به ونیز نادانسته حقیقت را پیش خود به زبان می آورد: «شاید احساس پیرانه سر ماجرایی باشد، که این مسافر گریخته از شهر و دیار را در پیش است.» پس حال این احساس با خستگی، که در آغاز داستان عنوان می شود، چه رابطه ای دارد؟ در آغاز داستان، یعنی آنجا که ناگهان میل سفر در دل آشنباخ بیدار شده، درباره آن چنین گفته می شود: «این میل گریز بود، این شوق سفر به دوردست، به سرزمین های ناشناخته، میل رستن، گسستن و فراموش کردن بود ــ رستن از کار، از مکان همیشگی تلاشی سخت و جانکاه و با تمام وجود. البته او کارش را دوست داشت، این نبرد بی امان و طاقت فرسا میان اراده مغرور و پابرجا و بارها آزموده و خستگی فزاینده ای، که هیچکس نمی بایست از آن آگاه شود، و به هیچ روی، و با هیچگونه نشانه ناتوانی و سستی نمی بایست به آن اجازه رخنه داده شود. ولی هوشیارانه تر آن بود، که لجام را بیش از حد نکشند، و میلی را که این چنین سربلند می کرد، خودسرانه سرکوب نکنند. به کارش می اندیشید و به بخشی که امروز هم، همچون دیروز، باز ناچار شده بود ناتمام رهایش کند، چون نه به تیمار آرام و پرشکیب تن در می داد، و نه به ترفندی ناگهانی. از نو می آزمودش، و می کوشید، مقاومتش را درهم شکند، یا رامش کند، و وحشت زده بی میلی خود را دریافته، از حمله دست برمی داشت. اینجا پای مشکلات فوق العاده در میان نبود، و آنچه پای رفتن را از او می ربود، تردیدهایی بود برخاسته از بی میلی، که به صورت ناخوشنودی ای ارضاناشدنی خودنمایی می کرد. البته آشنباخ از همان سنین جوانی فزونی طلبی را به عنوان اصل و هسته قریحه هنری به شمار می آورد، و به همین خاطر هم بر احساس لجام زده، حرارتش را گرفته بود، چرا که می دانست، این گرایشی دارد، که به هر توفیق نسبی و هر کمال نیم بندی دل خوش کند. پس حال یعنی این احساس تحقیر شده می خواست اینگونه دست به انتقامجویی بزند، که او را با هنرش تنها گذاشته، از این که بیش از این با شور آتشین خود همراهی اش کند، سر باز می زد، و همه میل پرداختن به صورت و نمودن محتوی را با خود می برد؟ نه آنکه حال هنر او به سستی می گرایید، سن و سال او دست کم این امتیاز را به او می داد، که هر لحظه با آسودگی خیال از استادی خود احساس اطمینان کند، ولی در حالی که ملک و ملت هنر او را می ستودند، او خود از آن به وجد نمی آمد، و چنین به نظرش می رسید، که در نوشته هایش از طبع غمّاز، همان که از شادی و سرور نشات گرفته، بیش از هریک از مایه های عاطفی اثر شادی دل هنردوستان را فراهم می آورد، نشانی نیست. در یک کلام: هنر او با بحران روبرو شده، بحرانی ناشی از ترک احساس، که خود از خستگی، این نشانه پیری، سرچشمه می گیرد.
در بخشی که آوردیم، آنچه را درباره نثر توماس مان گفتیم، به صورت نمونه پیش رو داریم: نثری علمی و شبه علمی، ناتورالیستی و سمبولیستی. وضع گوستاو آشنباخ، جسم و روحش، با دید علمی و با قلم موشکاف ناتورالیستی تجزیه و تحلیل می شود ــ که البته چنانکه گفتیم، نثر ناتورالیستی در اینجا دیگر تعدیل یافته به رئالیسم بازگشته، و حتی با ایجازی که از خود نشان می دهد، به سبک کلاسیک و استادان آن گرایشی دارد (همان که به طنز درباره نثر آشنباخ هم در این دوره گفته می شود!) ولی این تنها ظاهر قضیه است، ناتورالیسم و نثر علمی ظاهر را می بیند، و به آن می پردازد، و توماس مان هم همیشه از آن به همین قصد بهره می جوید ــ اصل مفهوم و حقیقت پشت تصویر است، پس باید به نمادها و نمادپردازی توماس مان خیره شویم: آشنباخ، این هنرمند رو به پیری نهاده چیزی نیست، جز هنری که دیگر به پیری رو نهاده گرایش به مرگ دارد: هنر اواخر قرن نوزدهم و آغاز قرن بیستم، هنر دکادانس، هنر نو یا نئورمانتیک ــ همان که توماس مان به آن وابسته است و با طنز خود در رهایی از آن می کوشد: «مرگ در ونیز» داستانی است نئورمانتیک و سمبولیستی، داستانی در مرگ این هنری که به این نامها خوانده می شود!
پس حال ببینیم، این سفر به ونیز، به دیار مرگ، چگونه سفری است. گوستاو آشنباخ، که برای گردش از پشت باغ انگلیسی مونیخ تا جایگاه دشتبان رفته، در برابر بنای بیزانسی گورستان، که «در نور پریده رنگ پیش از غروب غرق در سکوت» است (به رابطه «پیش از غروب» با «رو به پیری نهاده» و سکوت با مرگ(۱۳) توجه کنید!) ناگهان «در ایوان بالای سر حیوانهای انجیلی، که از پله های بیرون تالار پاسداری می کردند،» متوجه مردی می شود، که «سر و وضع نه چندان عادی اش افکار او را جهت دیگری می بخشید.» در برابر «حیوان های انجیلی»، یعنی حیوان هایی که به عنوان پیک و نشانه فرارسیدن پایان دنیا در کتاب مقدس از آنها یاد می شود، و در ایوان بالای سر این حیوانها، که «از پله های بیرون تالار پاسداری می کردند» ــ یعنی در محدوده تحت پاسداری این حیوان های متعلق به عالم نیستی و حامل فضای پایان و انقراض ــ چشمش به این مرد می افتد. او چگونه کسی است، و از کجا آمده؟ داستان خود در این باره پرس و جو می کند: «معلوم نبود، که این مرد از در بزرگ برنزی از تالار بیرون آمده، یا از بیرون به اینجا و از پله ها به آن بالا رفته است. آشنباخ، بدون آنکه چندان در این موضوع غور کند، تمایلش به قبول حدس نخست بود.»
در اینجا ما با موتیفی(۱۴) روبرو هستیم، که در داستان نویسی آلمان سابقه ای طولانی دارد، ریشه هایش به قرون وسطی می رسد، و در دوره رمانتیک(۱۵) از محبوبیت خاصی برخوردار بوده است: موتیف تسخیر. در آن دوره در آثار نویسندگانی چون ایشندورف(۱۶)، هوفمان(۱۷)، تیک(۱۸) و... موجوداتی غیرزمینی و غیرواقعی با ظاهر انسانی از بیرون دنیای انسان ها ــ مثلاً از درون جنگل یا از دنیای زیرزمینی معادن ــ بر قهرمان اثر ظاهر شده او را به دنبال خود می کشند. این موتیف در ادبیات قرون وسطی برای ساختار آلگوریک آثار از اهمیت بسیار برخوردار بوده، و این خصوصیت خود را با تغییراتی در جهت تناسب با شیوه نمادپردازی رمانتیک به آثار این دوره منتقل می کند، با حفظ بقایایی از ساختار اولیه خود، که از آن جمله و مهمترین آن همین جنبه غیرواقعی بودن آن است. در آثار اینان ــ به عنوان مثال ــ زن جنگل از میان جنگل به دنیای انسانها می آید، و دل قهرمان را می رباید و او را از زندگی معقول و زمینی خود جدا و با مردم اطراف خود بیگانه می کند. منتها لازم به یادآوری است، که در همین دوره هم جنبه یادشده به این صورت با منطق دنیای جدید هماهنگ ــ یا دست کم به آن نزدیک ــ می شود، که واقعه بین خواب و بیداری رها می شود، به طوری که خواننده اغلب نمی داند، با موجودی واقعی سر و کار دارد، یا خیالی.
حال در داستان توماس مان می توان گفت جنبه منطقی و عقلانی جنبه دیگر، غیرزمینی و غیررئالیستی، را از نظر می پوشاند، و این کار را به کمک نثر او و شیوه داستان پردازی اش می کند. مردی که بر آشنباخ ظاهر می شود، خود هیچگونه جنبه غیرزمینی و غیرواقعی ندارد، ولی نثر توماس مان او را با دنیای مرگ ارتباط می دهد، نه تنها او را در آن ایوان جلو عمارت نمازخانه گورستان و بالای سر حیوان های انجیلی قرار می دهد، بلکه با این سخن پرسش مانند، که «معلوم نبود، که این مرد از در بزرگ برنزی از تالار بیرون آمده، یا از بیرون به این جا و از پله ها به آن بالا رفته است» بدون آنکه خواننده متوجه چیزی شود، آمدنش را از درون تالار دست کم به عنوان امکانی ــ در برابر امکان دیگر ــ پیش روی او قرار داده، با ذکر اینکه آشنباخ خود به قبول آن گرایش بیشتری داشت، با نیروی بیشتری به او القا می کند. آنگاه در دنباله مطلب، ظاهر مرد را توصیف می کند و ضمن آن چنین می گوید: «در حالی که پاها را برهم انداخته بود، سر را بالا گرفته بود، چندان که از گردنش، که از پیراهن آزاد اسپورت سرکشیده بود، سیب آدم بیرون زده بود، و با چشمان بی رنگ از زیر مژگان قرمز به دوردست می نگریست ــ چشمانی با دو شیار عمودی، که از میانشان سربلند کرده بود. و این چنین ــ شاید هم این از تاثیر جایگاه بلندی بود، که بر آن ایستاده بود و از آن برتری می یافت ــ او را حالتی بود از حاکمیت و تفوق، حالتی بی پروا و حتی خشونت آمیز؛ چون ــ خواه از آفتاب خیره کننده غروب قیافه اش چنین شکلی به خود گرفته بود، خواه این قیافه همیشگی اش بود، که از وضع استخوانبندی صورتش به دست آمده بود: لبهایش کوتاه می نمود، لبهایی که تا بالای دندانها عقب رفته بود، به گونه ای که دندانهایش تا لثه بیرون افتاده، سفید و دراز از میانشان خودنمایی می کردند.»
بدینسان مرد شکل و شمایلی می یابد اسکلت وار با حالت دهان و دندانی که یادآور جمجمه مردگان است ــ و خلاصه نشانه مرگ در قالب این مرد قرار گرفته از او ظاهری می سازد، یادآور مرگ و آن نشانه(۱۹) یاد شده در ادبیات قرون وسطی و باروک. یعنی این مرد در عین آنکه آدمی است به ظاهر معمولی، بیگانه ای شاید از راه دور آمده، نقشی سمبولیک و آلگوری وار(۲۰) هم برعهده دارد، یا بخشی از آن نقش را برعهده دارد ــ بدینسان این مرگ است که اینجا در پس شکل و شمایل مرد بیگانه ظاهر شده، با «حالتی از حاکمیت و تفوق، حالتی بی پروا و حتی خشونت آمیز»، «با چشمان بی رنگ از زیر مژگان قرمز به دوردست می نگرد» و «افکار او را جهت دیگری» می بخشد ــ کدام جهت؟ به وضوح معلوم نیست، ولی آنچه در ذهن آشنباخ بیدار می کند، برای روشن شدن محتوای فرمانش ــ دست کم فعلاً ــ کافی است: «حال این از تاثیر ظاهر قلندرانه مرد بیگانه بود، یا از تاثیر روحی یا جسمی دیگری ــ، بیقراری غریب و دور از انتظاری در درون خود حس کرد، بی تابی سرکشی برای دوردست، شوق عطشناک و جوانانه سفر...» پس آشنباخ، آنسان که شرحش در داستان می رود، آرام نمی گیرد، تا به راه می افتد، با مقصدی که چندان معلوم نیست، در جزیره ای اقامت می گزیند، ولی دلش به آن رضایت نمی دهد، و بیقرار به دنبال گمشده اش می گردد، که فورا هم آن را می یابد: «ناگاه به گونه ای نامنتظر و در عین حال بدیهی مقصد را پیش رو مجسم یافت. اگر انسان می خواست شبانه راهی شهری بی مانند، نامعمول و افسانه ای شود، به کدام دیار سفر می کرد؟ این که معلوم بود، او اینجا چه می کرد؟ به غلط آمده بود، مقصد او آنجا بود.» کجا؟ ونیز! «ونیز!» مرد ریش بزی با ته سیگار برگش در گوشه لب، درخواست آشنباخ را تکرار می کند: «درجه یک، ونیز؟ بفرمائید آقای محترم!... به سلامتی مقصد خوبی برای خودتان انتخاب کرده اید. ونیز! چه شهر زیبایی!. چه جاذبه ای که بر اشخاص تحصیل کرده دارد، هم جاذبه زیبایی های گذشته، هم جاذبه زیبایی های کنونی اش! جاذبه بی چون و چرا!» سرعت حرکات فرزش با حرفهای پوچی که آن را همراهی می کرد، تاثیری سکرآور و منحرف کننده داشت، گفتی نگران آن است، که مبادا مسافر در تصمیمش به سفر ونیز سست شود.» و در خاتمه هم: «با تعظیمی هنرپیشه وار اقامت خوشی برای او آرزو کرد و گفت: «همسفری شما باعث افتخار ماست، آقای محترم!...» به این مرد ــ و همچنین گوژپشتی که آشنباخ را به نزد او می برد ــ و ارتباط نمادینی که با آن بیگانه جلو عمارت نمازخانه گورستان دارد، بعدا بازخواهیم گشت، و فعلاً به همین بسنده می کنیم، که در اینجا به آشنباخ خوش آمد گفته شده تصمیمش مورد تایید قرار می گیرد، و هرگونه تردید و دودلی از سرش بیرون رانده می شود ــ فقط شاید ذکر این نکته در اهمیت نقش مرد ریش بزی، و نیز جوان قلابی ــ «دلقک پیر» که به غلط با شاگرد پیشه ورهای اهل پولزین همبازی و همپالکی شده ــ لازم باشد، که اینها از خاطر آشنباخ بیرون نمی روند و «با قیافه هایی نامشخص و با کلماتی رویایی» روح آشنباخ را، که در حالتی رویایی غوطه می خورد، «درمی نوردیدند، و او به خواب می رفت.»
ولی آنگاه، چون به ونیز می رسند، باز سر و کله پیرمرد ــ «جوان قلابی» ــ پیدا می شود، که می خواهد، به مسافر بیگانه به سلامت بگوید، و تعظیم کنان عرض ادب می کند: «بهترین اقامت را آرزو می کنیم! با بهترین تحیات! اورووار! اکسکوزه و بن ژور، جناب والا!» آب دهانش سرازیر می شود، چشم هایش را می بندد، زبانش را به دور دهانش می مالد، و ریش رنگ آمیزی شده زیرلب پیرانه اش رو به بالا سیخ می شود، و با زبان الکن می گوید: «بهترین تعارفات، برای عزیزک، عزیزک دلبند و زیبا...» و ناگاه دندان عاریه از فک بالا بر فک پایین می افتد...» (ص ۷۲) بدینسان این «جوان قلابی» هم با دست و صورت چروکیده، و به خصوص شکلی که در اینجا، با افتادن دندان عاریه اش، به خود می گیرد، به عنوان ادامه دهنده نقش بیگانه آغاز داستان ورود قهرمان را به شهر ونیز خوش آمد می گوید.
پس سوار بر گوندل می شود، که از سوار شدنش وحشتی «تند و گذرا»، ترسی پنهانی و «غمی... وجودش را فرا گرفت.» «این قایق عجیب، که از اعصار افسانه ای به همان شکل نخستینش به جا مانده بود، و چنان سیاه، که از همه اشیاء عالم فقط تابوتها چنین اند، یادآور ماجراجویی های خاموش و پنهانی جنایتکاران در شبی موج خیز بود، ولی بیشتر به یاد مرگ، تابوت و تشییع و عزا می انداخت، به یاد سفر واپسین، این سفر خاموش و بی صدا.» ولی قایق رانش، گوندلیر، خود نیز آدمی عادی نیست. وقتی آشنباخ به خاطر ترسی که در دل دریا بر او چیره می شود، خواست و مقصدش را به او یادآوری می کند، پاسخی نمی دهد، و چون این یک سوالش را تکرار می کند: «پس می رویم به ایستگاه کشتی ها؟» او «نگاهش را از فراز سر مسافرش به سویی افکنده، به لحنی قاطع و تقریبا خشن پاسخ داد: «شما به لیدو می روید.» مقصد را او تعیین می کند! چرا؟ این گوندلیر چگونه آدمی است؟ ــ «از شکل و شمایل این مرد نافرمانی و حتی سبعیت می بارید؛ به گونه دریانوردان لباس آبی به تن داشت، شال زردی به کمر بسته بود، و کلاه حصیری بی ریختی، که بافتش از هم می گسست، گستاخانه کج بر سر گذاشته بود. ترکیب صورتش، سبیل بور و فرفری اش زیر بینی کوتاه و نوک برگشته او را چهره ای می بخشید، که به هیچ روی از نژاد ایتالیایی نمی نمود. با آنکه از لحاظ ساختمان بدنی بیشتر نحیف به نظر می آمد، چندان که انسان قابلیت خاصی برای حرفه اش در او نمی یافت، پارو را، در حالی که هر بار تمامی نیروی بدنش را به کار می انداخت، با قدرت بسیار حرکت می داد. از شدت تلاش چندبار لب ها را عقب کشید و دندان های سفیدش را بیرون انداخت.»
شباهت های این مرد با بیگانه آغاز داستان چشم گیر است: این یک نیز، همچون آن دیگری که «او را حالتی بود از حاکمیت و تفوق، حالتی بی پروا و حتی خشونت آمیز»، از شکل و شمایلش «نافرمانی و حتی سبعیت» می بارد، و از همه مهمتر نشانه مرگ، که بر صورتش نقش می بندد؛ او هم چند بار «لبها را عقب کشید و دندانهای سفیدش را بیرون انداخت.»
درباره نقش این گوندلیر نشانه دیگر و شباهت دیگری هست، که ما را به نکته مهمی رهنمون می شود: «به گونه دریانوردان لباس آبی به تن داشت.» بعدا بارها می بینیم، که تاچیو، پسرک زیبایی که آشنباخ دل به او می بندد، همواره لباس ملوانی به تن می کند، و اصلاً این لباس مخصوص ساحلش می باشد. و در ارتباط با این تاچیو آشنباخ نامی بر زبان می راند، که ما را در جستجویمان بسیار راهگشاست: او پسرک را پیش خود «فئاک کوچک» خطاب می کند. فئاکها قومی دریانورد بودند، که در اودیسه به عنوان مردان «خاکستری» و «خدایان مرگ» ذکرشان می رود، و منشاء اصلی شان نامعلوم است.
درباره نژاد بیگانه آغاز داستان می خوانیم: «ظاهرا اصلاً از نژاد باواریایی نبود»، و درباره گوندلیر: «رفتار این مرد... با رفتار معمول مردم این سرزمین... تفاوت داشت.» و آوازخوانهایی هم که در میان آب به سراغش می آیند، «فضای خاموش را بر فراز امواج از اشعارشان به زبان بیگانه می آکندند.»
بعدا در ونیز شبی آوازخوان های دوره گرد به باغ هتل می آیند ومیهمانان را سرگرم می کنند. سردسته این گروه، که در داستان به خصوص به او پرداخته می شود، اینگونه توصیف می شود: «از یقه نرم پیراهن اسپورتش... گردن لاغرش سربر کشیده بود، و جوز آدمش در آن وضعیت ناپوشیده بی اندازه بزرگ می نمود. صورت رنگ پریده اش، که از خطوط بی ریشش به سختی می شد سنش را تخمین زد و از تاثیر احتمالی اعتیاد شیارشیار می نمود، و به خصوص حالت سرسختانه، خیره سرانه و حتی تا حدودی سبعانه دوچین میان ابروهای سرخ نمایش با نیشخند دهان پر تحرکش هماهنگی عجیبی داشت.» شباهت ها به خصوص با بیگانه آغاز داستان جلب نظر می کند: جوز آدم، که از یقه لباسش بیرون افتاده، و حالت «سرسختانه، خیره سرانه و حتی تا حدودی سبعانه دوچین میان ابروهای سرخ نمایش»، که «با نیشخند دهان پرتحرکش هماهنگی عجیبی داشت». همچنین: «ظاهرا او اصلاً از نژاد ونیزی نبود.» بدینسان اینها همه، هرکدام به گونه ای، در ایفای نقش مرگ ــ نقشی که در آلگوریهای قرون وسطی و دوره باروک (قرن هفدهم) به کرات دیده می شود ــ و تقسیم آن میان خودکار می کنند، و قهرمان داستان را به پیش می رانند ــ از نقش بلیط فروش داخل کشتی و ملوان گوژپشت هم در این میان نباید غافل شد، که در نقطه ای از راه بر او ظاهر می شوند، راهبری و تشویقش می کنند، «مبادا در تصمیمش به سفر ونیز سست شود» تا برسیم به آوازخوان دوره گرد، که بوی بیماری را با خود تا نزدیک شامه آشنباخ می آورد.
اینها همه با هم نقش مرگ را، که در آلگوری مستقیما و با چهره ای مشخص و یگانه ظاهر می شد، به کمک هم و به کمک شیوه نمادپردازی توماس مان ــ که سمبولیسمی است با شگردهای امپرسیونیستی بسیار ــ ایفا می کنند.

امپرسیونیسم سمبولیستی توماس مان

امپرسیونیسم را می توان همزاد ناتورالیسم خواند، چه این سبک از درون ناتورالیسم زاده شده، و تقریبا همه نویسندگان ناتورالیست به آن نظر دارند. در آلمان از نخستین آغازگران آن گرهارت هاوپتمان(۲۱) است، ولی دیگران هم کم و بیش از آن بهره جسته اند، و حتی در آثار پاره ای نویسندگان رئالیست ــ مثلاً تئودور اشتورم ــ نشانه هایی از آن به چشم می خورد، به طوری که می توان منشاء آن را به پیش از ناتورالیسم نسبت داد. مهمترین ویژگی امپرسیونیسم فضاسازی است ــ این را بیشتر از آثار نقاشان می شناسیم، ولی در ادبیات هم به کمک زبان و فنون ادبی خاصی این کار را کرده اند، و چنانکه گفته شد، در پایان قرن نوزدهم و آغاز قرن بیستم رواج بسیار داشت، منتها نویسنده ای که به طور خالص امپرسیونیست باشد، کمتر وجود داشته، و این سبک معمولاً آمیخته با سبک دیگری، مثلاً با ناتورالیسم (هاوپتمان) یا با سمبولیسم، خودنمایی می کند، که نمونه برجسته این دومی توماس مان می باشد.
از شگردهایی که این نویسنده در کار نمادپردازی خود از آن سود بسیار می گیرد و از ویژگی های نویسندگی او به شمار می رود، پرداختن فضایی است انباشته از عناصر نمادین. همین تکراری که در توصیف ظاهر اشخاص مختلف در طول داستان دیدیم، که از مجموعه آن نقش نمادین و آلگوری وار مرگ به دست آمد، خود نمونه ای است از این شیوه کار. و از آن مهم تر، یعنی امپرسیونیستی تر، حالی است که در ضمن این برخوردها به قهرمان اثر دست می دهد: مثلاً درباره بلیط فروش کشتی گفته می شود، «سرعت حرکات فرزش با حرفهای پوچی که آن را همراهی می کرد، تاثیری سکرآور و منحرف کننده داشت»، و بعد که آشنباخ در گوندل نشسته، با آن رنگ سیاهش، که «از همه اشیاء عالم فقط تابوتها چنین اند...»، از افکار و احساسات او چنین می آید: «ولی هرگز کسی دریافته، که این زورق، این سکوی سیاه تابوت فام با جادستی و روکش سیاه ماتش نرم ترین و سستی بخش ترین نیمکت جهان است؟... اینجا در بندر هوا گرم بود. مسافر ما که از نفس اسکیروکو تنش سست شده بود، بر پشتی های نرم لم داده، در لذت بی خیالی ای چنین نامعمول و شیرین چشمانش را بست، و با خود اندیشید، سفر کوتاهی خواهد بود، کاش تا ابد ادامه می یافت!» از همین جا، در این گوندل سیاه تابوت فام، با تن آسانی، این جادویی، که از نیمکتش در او کارگر می شود، از آن سکوی کوتاه با روکش سیاه» وارد فضایی می شود ــ یا بهتر بگوئیم، از آغاز سفر با کشتی وارد آن شده ــ که از نفس اسکیروکو تنش سست می شود.
یکی از فنون و ترفندهای متعلق به امپرسیونیسم سمبولیستی توماس مان ارتباطی است، که میان اجزای گوناگون داستان در طول اثر پدید می آید، به گونه ای که آغاز به پایان اشاره دارد، و پایان یادآور آغاز داستان می شود. نگاه بیگانه آغاز داستان به دوردست پیشگویانه به نگاه تاچیو در پایان (نگاه به افق دور و به ابدیت ــ به نیستی) اشاره دارد. و در مرحله پیش از پایان، آنگاه که آشنباخ از وبازدگی شهر باخبر شده، میان فرار و ماندن دودل است، «به یاد عمارت سفیدی» می افتد. «با کتیبه هایی که گفتی از درون تاریکی برق می زنند، و او با چشم درون در دنیای عرفانی اش سیر کرده بود، و به یاد آن شکل و شمایل قلندرانه افتاد، که در دل قهرمان رو به پیری نهاده ما شوق جوانانه سفر به سرزمین های دور و بیگانه را بیدار کرده بود.» و آنگاه، چون تصمیم به ماندن می گیرد، درباره حال و احساسش چنین می خوانیم: «آگاهی به رازدانی خویش... مستش می کرد، آن گونه که اندکی شراب سری خسته را مست می کند.» (همانجا) که این باز اشاره ای است، یادآور آنچه در صفحات نخست از خستگی این نویسنده پرکار و از کار توان فرسای هنری اش گفته شده، که در همان حال معنی بخش نیز هست: بر ارتباط مستی این هنرمند خسته با بیماری و مرگ آگینی این شهر وبا زده یکبار دیگر تاکید می کند.
در فصل دوم، همانجا که از احساس و انتقامجویی اش ــ با ترک هنر او ــ سخن می رود، دنیای آثار آشنباخ این گونه توصیف می شود: «اگر انسان در دنیایی که حکایتش رفت، دقیق می شد، خویشتن داری پرشکوهی را می دید، که تا لحظه آخر تحلیل درونی و فساد جسمانی خود را از چشم عالم پنهان می کند ــ، زشتی زردرنگ و رنجورانه ای که توان آن دارد، که از حرارت بی پرتو خود شعله تابناک به پا کرده، حاکمیت خود را بر ملک زیبایی برقرار کند؛ ناتوانی پریده رنگی که از اعماق آتشین ذوق و قریحه نیروی آن بیرون می کشد، که ملتی دلیر را در پای صلیب، در پیشگاه خود به خاک افکند.» (ص ۵۷) و اندکی بعد این هنر، به عنوان «صورت پردازی»، با «خویشتن داری»ای، که به آن نسبت داده می شود و وصف آن در چند صفحه می رود، چهره ای دوگانه می یابد: «اخلاقی از یکسو، چون نتیجه و بیانگر خویشتن داری است، و نااخلاقی، حتی ضد اخلاقی، از آنجا که در نهادش بی اعتنایی ای نسبت به اخلاق نهفته است، و اساسا می کوشد، اخلاقیات را تحت سیطره خود درآورد.»
حال این هنرمندی که از خویشتن داری اش این چنین سخن می رود، و از ماهیت ضداخلاقی اش، چون می کوشد فساد خود را با اراده ای سرسختانه از چشم عالم پنهان کند، این چنین ــ چون تسلیم احساس می شود ــ «در جادوی تن آسانی اش» گرفتار می شود، که میل به مرگ است، همان که در دوره دکادانس و هنر نو چنان نیرومند بود، و در آثار شاعران و نویسندگان این دوره همه جا خودنمایی می کرد. و در واقع سفر ونیز خود از همین میل ناشی می شود ــ و نیز شهر آبها و آبراهها، شهری در دل دریا: درباره این دریا و احساس آشنباخ نسبت به آن یک بار چنین می خوانیم: «او دریا را دوست داشت، به دلایلی که از اعماق روحش برمی خاست: به خاطر نیازش، که نیاز هنرمند پرکار بود، هنرمندی که از گوناگونی طاقت فرسای پدیده ها در یک سانی پرهیبت طبیعت پناه می جوید ــ به خاطر تمایلی ممنوع، که درست در جهت مخالف وظیفه اش بود، و از همین رو از نیروی وسوسه برخوردار، تمایل به بی کرانه بی پیکر، به بی نهایت، به عدم.» ولی این دریا از همان زمان که پذیرای آشنباخ می شود، دارای عنصر امپرسیونیستی خاصی هم هست، که از لحاظ سمبولیسم توماس مان از اهمیت به خصوصی برخوردار است: دریا از همان آغاز هوای گرفته ای دارد، که همه فضا را رنگ خاکستری زده ــ رنگی که در دوره هنر نو از محبوبیت ویژه ای برخوردار است! رنگ خاکستری رنگ مرگ است: مرد بیگانه آغاز داستان «با چشمان بی رنگ از زیر مژگان قرمز» به دوردست می نگرد، و درباره تاچیو، که در ونیز و در کنار دریا عاشقش می شود، می خوانیم: «رنگ صورتش بر زمینه تیره موهای طلایی به سفیدی عاج گونه ای می زد»، و نیز این که او ــ نخستین بار! ــ «پیش از گذشتن از آستانه در به دلیلی نامعلوم سر برگرداند و... نگاه چشمانش با آن رنگ خاکستری سپیده فام به نگاه آشنباخ... درآمیخت.»
این پسرک زیبا، که او را با «رویا» (که در میتولوژی یونان به عنوان پسر شب نقش مرگ را به عهده دارد و معمولاً به صورت پسری زیبا تجسم می یافته،) همانند دانسته اند، همچنین با تاناتوس(۲۲)، ارابه ران مامور حمل مردگان و عبور دادنشان از رودخانه جهان زیرین ــ و کارون(۲۳) (معروف به کارون خاکستری)، که با شن کشش او را همراهی می کند(۲۴)ــ و از زبان آشنباخ «فئاک کوچک» نامیده می شودــ و بدینسان در زمره این مردان خاکستری و خدایان مرگ قرار می گیرد، ویژگی دیگری هم دارد، که آن نیز همچون رنگ خاکستری چشمانش او را با ونیز پیوند می دهد ــ این شهری که «زیبای چاپلوس و مظنون» خوانده می شود ــ این شهری که «افسانه بود و دامی برای خارجیان. در هوای کثیفش در گذشته نقاشان سرمست در کار مستی بخشی شان مجال بی اندازه یافته بودند، و نوازندگان را نواهایی به مضراب داده بود، که آدمی را به خواب می اندازد و به بستر شهوت می کشاند.» و نیز شهر توسنی احساس است، این افسانه ای که «دامی برای خارجیان» است، آشنباخ را گرفتار می کند، و آنکه او گرفتارش می شود، چنان گرفتارش، که قدرت گریختن را هم از دست می دهد، تاچیو است، این پسرک زیبا و ظریف ــ که «به حد بیمارگونه ای ظریف است». پس از آنچه در بالا درباره ونیز نقل شد، چنین می حوانیم: «برآن ماجراجو چنان می نمود، که گفتی چشمانش در چنین عالمی غرق می شود و گوشش را چنین نغماتی می نوازد، و نیز به یاد آورد، که شهر بیمار است.» آنچه در این سطور خواندیم، هیچ نیست، مگر نمایش زیبایی و احساسات در کنار و به همراه بیماری و مرگ.
تاچیو هم خدای عشق است، و هم خدای مرگ. آشنباخ که سر پسرک را بر فراز امواج آب می بیند، با خود می گوید: «این سر اروس بود، ساخته از مرمر پاروس» این «فئاک کوچک» هم اروس، خدای شهوت است، و هم با رویا و تاناتوس ــ خدایان مرگ ــ شباهتهایی دارد. احساسات با بیماری، و عشق با مرگ همراه است: این سرنوشت و پایان راه هنر دوره دکادانس است، هنری که همواره گرایش به فساد و مرگ داشت، هنری که روی آوردنش به احساسات لاجرم به مرگ می انجامید، چون از زندگی جدا شده، از نیروی حیات بی بهره بود.

نیچه ــ پیامبر هنر نو

در رساله مهم و مشهور نیچه به نام «زادن تراژدی از روح موسیقی» درباره زیبایی شناسی یونانیان چنین آمده است: «روح یونانیان همواره در پی آن بود، که در تصویر هنری خدایانش خود را مشاهده کند: برای آنکه خود را بستاید، باید این مخلوقات هنری شایان ستایش باشند، باید آنها را در فضایی برین باز شناسد، بدون آنکه این دنیای کمال یافته در تصویر جنبه دستور یا انتقاد داشته باشد. این آن فضای زیبایی ای است، که آنها تصاویر وجود خود، یعنی کاخ نشینان المپ، را در آن می دیدند. با چنین تصویر زیبایی از خویشتن انسان یونانی با جنبه دیگر ــ مکمل ــ وجود خود، گرایش به درد و خردش، مبارزه می کرد: و به عنوان بنای یادبود پیروزی اش هومر، این هنرمند ساده گرا را پیش رو داریم.»(۲۵)
آنچه این پیامبر دکادانس در اینجا تبلیغ می کند، همان ناوابستگی است، که از «زادن دوباره اش» در آثار آشنباخ سخن می رود، و «نااخلاقی و حتی ضد اخلاقی» خوانده و از زبان سقراط درباره اش چنین قضاوت می شود: «ولی آداب و ناوابستگی به مستی می انجامند و می توانند انسان والا را به احساس رهنمون شوند.» مستی و بی لجامی احساس را نیچه به دیونیزوس نسبت می دهد ــ دیونیزوس، خدای شراب، که یونانیان او را باکوس می نامند ــ و گرایش به آن را در هنر و فرهنگ دیونیزی می خواند، و سقراط را مخالف و «دشمن» دیونیزوس به شمار می آورد، و از قول گروه «کور والاترین انسانها» خطاب به او چنین می گوید: «وای! وای! تو آن جهان زیبا را با مشت محکم ویران کردی ــ، [و حال] این جهان فرو می ریزد، و از هم می پاشد!»(۲۶) دنیای کهن، آن جهان زیبا با هنرش ــ که بر دو ستون آپولون (خدای زیبایی) و دیونیزوس استوار بود ــ به دست توانای سقراط با خاک یکسان شد، و از آن پس اصل سقراطی مستقر گشت، عقل جای احساس و هنر را گرفت، و جهان از زیبایی تهی شد. آنگاه نیچه از بازگشت آن دنیای کهن و زیبایی اش سخن می گوید و از ضرورت آن، که هرکس آن را به الهام درمی یابد، خاصه اگر یکبار «اگر شده در رویا، بازگشت خود را به آن دنیای یونان باستان ببیند: گام زنان زیر ردیف ستونهای بلند، با نگاهش به افقی که با خطوطی والا و پاک کشیده شده، و نقش زیبای انسانیت خود را در تندیسهایی از مرمر درخشان در کنار خود باز یابد، گرداگرد خود انسانهایی ببیند، با فریاد شکوهمند و حرکات ظریف، با صداهایی هماهنگ و زبان موزون حرکت اندامها» و می پرسد: «آیا او در این جریان روان زیبایی دستها را به سوی آپولون دراز نخواهد کرد و فریاد برنخواهد آورد، که ای ملت سعادتمند یونان! چه عظمتی باید در میان شما دیونیزوس داشته باشد، که آپولون چنین جادوهایی لازم دیده، تا بتواند جنون مستانه تان را آرام کند! و آن کس را که چنین حالی دست داده، شاید آتنی کهنسالی با نگاه والای آشیل اینگونه پاسخ دهد: ولی تو هم این را بدان، ای بیگانه شگفت زده، که چه اندازه می بایست ملتی رنج برده باشد، تا بتواند به چنین زیبایی ای دست یابد! و اینک در پی من به تراژدی آی و با من در معبد این هردو خدا قربان کن!»(۲۷)
و آشنباخ آن کس است، که نیچه تصور بازگشتش را به دنیای یونان باستان کرده بود. توماس مان قهرمان خود را به چنین بازگشتی وامی دارد، سفر آشنباخ به دیار دوردست سفری می شود به گذشته: «هنرمند سرخوش چنین می اندیشید؛ او را چنین احساسی دست داده بود، و از دل امواج دریا و برق آفتاب صحنه ای دل انگیز بر او رخ می نمود. این آن چنار بود، در نزدیکی آتن ــ آن مکان مقدس سرشار از عطر شکوفه ها در سایه بید، که تندیسهای خدایان و ایثارهای پرستندگان آن را به افتخار پریان و آخیلوس مزین کرده بودند. جوی روشن از پرتو خورشید در پای درخت، زیر چتر پهن پرشاخ و برگش، بر ریگهای صاف فرو می ریخت: جیرجیرکها کمانچه می زدند...» ــ «آنچه را آفتاب، فراغت و هوای دریا به او می داد، با دست و دل بازی بی حساب خرج مستی و سرمستی اش می کرد... به نخستین سرزدن سپیده لرزه ای پنهانی از اعماق وجودش سربلند می کرد، خاطره ماجراجویی درونش در دلش بیدار می شد، سرش بر بالش قرار نداشت... فکر حادثه شگفت انگیز روحش را، که خواب صفایش داده بود، می انباشت. آسمان و زمین و دریا هنوز در سفیدی محو و شبح گونه فلق غوطه می خوردند، ستاره میرنده ای در اثیری بی رنگ معلق بود، نسیمی وزید، پیک تیزپای سراهای قدسی خبر آورد، که ائوس از بستر شوی برخاست، و نخستین سرخی شیرین کناره های آسمان و دریا رخ نمود، که از رخ نمودنش آفرینش پدیدار شد. الهه فرود آمد، الهه پسر دزد، همان که کلیتوس و کفالوس را دزدید و با همه حسادت المپ نشینان دل اوریون زیبا را به دست آورد. گلریزانی در کرانه جهان آغاز شد، شکفتنی ناگفتنی و درخشیدنی ملکوتی، ابرهایی به اشکال کودکانه و درهم و با تابشی از لابلاشان، همچون پیکره های بچه شاگردان خدای عشق با رنگ و بوی گلی و آبی، در آسمان پراکنده شدند، ارغوان بر دریا ریخت و سوار بر امواج جوشانش به پیش آمد... آن تنهای بیدارِ نشسته در سایه شکوه خدای آسمان چشمها را بست، تا پلکهایش بوسه پرتوش را پذیرا شوند... او اینها را باز می شناخت و لبخند می زد، لبخندی پریشان و شگفت انگیز. این چنین در اندیشه و رویا لبهایش در ادای نامی تکان خوردند، و همچنان لبخند به لب سر بلند کرده، با دستهایش بر زانوان، در صندلی اش تکیه داده بار دیگر به خواب رفت.
و اما این روزی که این چنین با آتش و جشن شروع شده بود، در کل روزی بود نادر و شکوهمند، با حال و هوایی اساطیری... این جهان دیگرگونه مقدسی، که گرد هنرمند جادو شده را گرفته بود، پر از موجودات از خود بیخود شده بود، و در سر او خواب افسانه های طلایی بود. اغلب چون خورشید پشت افق ونیز فرو می شد، او بر نیمکتی در پارک نشسته تاچیو را تماشا می کرد، که جامه سفید به تن با کمربند رنگی در زمین شنی غلتک کشیده گرم توپ بازی بود...»
ولی این رویای آشنباخ را ــ این رویای میان خواب و بیداری، که سفر او را به دیار دوردست به سفر به یونان باستان، یونان اساطیری بدل می کند ـ رویای دیگری همراهی می کند، رویایی شبانه در خواب، که رویای بیداریش در آغاز داستان پیشاپیش به آن اشاره دارد: «این میل سفر بود، همین و بس؛ ولی به راستی همچون عارضه ناگهانی دست داده تا حد دگرگونی عاطفی و حتی پریشانی حواس بالا گرفته بود. تمنایش بینایی یافته بود، خیالش از هنگام کار هنوز نیاسوده، از اعجازها و عجایب هراس انگیز و متنوع جهان نمونه هایی در نظر می آورد: منظره ای را دید، منطقه ای باطلاقی، منطقه ای استوایی زیر آسمان پوشیده از ابر و مه، نمناک، انبوه و دهشت انگیز، دنیای وحشی کهنی با جزیره ها، باطلاقها و دماغه های پر از گل و لای؛ تنه نخلهایی می دید خزه بسته اینجا و آنجا از دل آن طبیعت آشفته، از درون گیاهان چرب و گلهای غریب سربرکشیده؛ درختانی می دید با قامتی عجیب و ناموزون، که ریشه هاشان را از میان هوا به زمین، به درون آینه سبز آبهای راکد فرو می نشاندند: آنجا که در میان گلهای شناور، گلهای شیری رنگ به بزرگی بشقاب، پرندگانی شگفتی آور با شانه های بلند و منقارهای بدریخت بر آب کم عمق ایستاده، بی حرکت به جانبی می نگریستند؛ نورهای ببری چمبک زده را می دید، که از میان نیزاری برق می زدند ــ و تپش قلب خود را که از وحشت و تمنایی اسرارآمیز می زد، حس می کرد.»
و اما رویای پایان داستان، رویای پیش از مرگ آشنباخ، همان که پس از دیدنش «آن سودازده... دیگر توان و رمق از دست داده به خدمت اهریمن درآمده بود»: «روحش محل وقوع وقایع بود، وقایعی که از بیرون در آن می تاختند و مقاومت او را، که از عمق جان و خردش برمی خاست، با قدرت درهم می شکستند، هستی اش را درمی نوردیدند و طومار زندگی اش را با همه مایه های فکری و فرهنگی اش درهم پیچیده، لگدمال می کردند.
ترس آغازش بود، ترس و تمنا و این کنجکاوی آمیخته به وحشت، که چه در پیش است. شب بود، و حواس او گوش به زنگ بودند. چون از دور صداهای درهمی می آمد، صداهای بلندی، ترکیبی از صداهای مختلف، صدای خش خش، ریزش و تندر، فریادی جیغ کشان، و زوزه ای با صدای «او» ــ و تمامش را ناله نی ای در خود محو می کرد، ناله ای که به طور هول انگیزی اندوهناک بود و به طور وقیحانه ای تا مغز استخوان نفوذ می کرد و تا اندرون تن آدمی از جادویش درامان نبود. ولی او دو کلمه می دانست، که آنچه را سر می رسید، به نام می خواند: «خدای بیگانه!»... در میان تنه درختان و ویرانه هایی با تخته سنگ هایی خزه بسته انسان و حیوان فرو می غلتیدند: دسته دسته و گله گله، و بدنهاشان با آتش و ازدحام و رقص مستانه شان خندق را پر می کرد... نظاره گران به وجد آمده فریاد می کشیدند، فریادی با اصوات نرم و صدای «او» در پایانش، شیرین و در همان حال وحشی، چنانکه هرگز نظیرش دیده نشده بود ــ صدا اینجا طنین می افکند... در آن سو کسانی با صداهایی همخوان تکرارش می کردند، و همچنانکه در شادی ای وحشیانه همدیگر را به رقص و پرتاب اندامهاشان برمی انگیختند، نمی گذاشتند صدا خاموش شود. و از اینهمه، ناله نی برمی خاست، که همه صداها را محو می کرد. ولی حال یعنی این نوا او را هم، او را که در برابر ماجرا مقاومت می کرد، بی شرمانه به جشنشان می خواند، که جشن گسیختگی بود و قربانی بی لجام؟ وحشتش عظیم بود، و ترسش، خواستش قابل ستایش، که تا آخر از هستی خود در برابر دشمن بیگانه، که دشمن روشنی اندیشه و شان خرد بود، دفاع کند. ولی هیاهو و زوزه، که به دیوار کوهها خورده پژواک می داد، بزرگ و بزرگ تر می شد، چیرگی می گرفت و هرکه را به جنون خود درمی افکند؛ دودمه هایی حواس را درمی نوردیدند: بوی گس بزها، گرمی بدنهای از نفس افتاده و وزشی که گفتی از آبهای راکد برخاسته، و افزون بر اینها بوی دیگری، بویی آشنا، بوی جراحات و بیماری ای که به همه جا راه یافته بود. به صدای طبل قلبش بنا کرد زدن، سرش دور خود می چرخید، خشم سراپایش را گرفت، خشمی که جلو چشمانش را گرفته بود، با شهوتی که حواسش را از کار می انداخت، و روحش آرزو می کرد، در حلقه رقص آن خدا وارد شود، نماد رکیک، چوبین و غول آسا، رخ گشود و قامت بلند کرد: پس آنها فریادشان را بی لجام تر سردادند و شکلک درمی آوردند، به تن هم سیخ می زدند و از اندامهاشان خون می مکیدند. ولی مسافر ما هم حال در رویایش با آنها بود و در حلقه بندگان خدای بیگانه. یعنی آنها خود او بودند، که چون بر زمین زیر و رو شده خزه بسته در پیشگاه آن خدا درهم آویختنی بی حد آغاز شد، سینه دران و خون ریزان خود را بر حیوانها می انداختند و تکه پاره های بخارآلود فرو می بلعیدند ــ و روح او طعم بی آدابی و بدمستی های انحطاط را می چشید.»
این رویای واپسین، رویای پیش از مرگ آشنباخ چیست، که داستان پیشگویانه از همان آغاز بدان اشاره می کند؟ این «دنیای وحشی کهن» که پشت نیزارهایش ببر در کمین نشسته ــ چنانکه خواننده از رویای بیداری آشنباخ در آغاز درمی یابد ــ این دیگر با رویای یونان باستان، که نیچه بازگشت به دنیای زیبایی اش را تبلیغ می کند، یکی نیست. این دنیای دیگری است، از آن دست که در سخنان کارمند انگلیسی آژانس مسافرتی درباره اش ــ به عنوان زادگاه بیماری وبا ــ چنین آمده: «این بیماری،... در باطلاقهای گرم دلتای رود گنگ با نفس اهریمنی دنیای وحشی کهن جزیره ها، که انسان همواره از آن دوری جسته، و در نیزارهایش ببر در کمین نشسته، پدید آمده...»
سفر آشنباخ، این هنرمند رو به پیری نهاده، آنگونه که نیچه بشارت می دهد، با سفر به دنیای زیبای یونان باستان و هنرهایش خاتمه نمی یابد ــ چون بازگشت به گذشته لاجرم به توحش و جاهلیت می انجامد، و هنر نو، که آشنباخ در حقیقت و در مفهوم پشت تصاویر و توصیفهای نمادین داستان نماینده آن است، این هنر رو به پیری نهاده عصر دکادانس، که به دنبال بشارت نیچه به سرزمینهای دور نظر دارد و خواب دنیای بیگانه را می بیند، چون با آن روبرو می شود، قدرت مقاومت خود را، که مقاومت به خاطر شان خرد است، از دست می دهد ــ چون دیگر سست شده، و بیماری ــ این بلایی که از باطلاقهای دور بر جهان متمدن فرود آمده ــ کارش را ساخته است.
بدینسان توماس مان، که خود وابسته به هنر نو بود، و همچون همه شاعران و هنرمندان این مکتب اروپایی تحت تاثیر شدید نیچه قرار داشت، پس از تلاشی که تقریبا از آغاز کرده بود، بالاخره موفق می شود، با همان شیوه هنر نو (که در سمبولیسم و اگزوتیسم(۲۸) خلاصه می شود)، خود را از زیر نفوذ این فیلسوف توانا رها کند. دنیایی که او به صورت رویای واپسین آشنباخ تصویر می کند، فریبی را که در پس پرده بشارت نیچه برای هنر دکادانس نهفته، عیان می کند. خدای عشقی که این هنر به دیدارش می رود، بیمار است ــ یا «تا حد بیمارگونه ای رنجور است» ــ و همچون آن پسرک زیبا عمر درازی نخواهد کرد، و خدایی که در پایان ــ در رویای شبانه آشنباخ ــ او را به حلقه بندگان خود می خواند، «خدای بیگانه»، اهریمنی بیش نیست ــ یا بتی از آن دست، که بعدها در رمان یوسف با همکیشان خون آشامش(۲۹) آشنا می شویم. خدای عشق، که در اینجا ظاهر می شود، خدای مرگ هم هست: او چهره دوگانه ای دارد ــ یا بهتر بگوئیم، این خدای مرگ و نیستی است، که در پس چهره خدای عشق ظاهر شده. آیا این همان پیرمرد قلابی نیست، همان که «عزیزک»گویان دنبال سر آشنباخ راه می افتد و از دیدن منظر مشمئزکننده اش چنان حالی به او دست می دهد، که «چون ابروها را درهم کشید و بار دیگر به اطراف خود نگریست، چنین به نظرش آمد، که هیچ چیز جریان عادی خود را ندارد، دنیا شکل غریبی به خود می گیرد، که شاید لازم باشد، جلوش گرفته شود.»
این خدای عشق نگاهش ــ همچون نگاه بیگانه آغاز داستان و نگاه گوندلیر ــ به دوردست، به ابدیت، به جهان نیستی است: «او که آبهای ساحلی پهنی از خشکی و هوس غرورآمیز از همبازیهایش جدایش می کرد، با گیسوانش که در میان دریا از وزش باد در اهتزاز بود، بر زمینه افق مه آلود جلوه ای تنها و بی پیوند یافته بود. پس بار دیگر به نظاره ایستاد، و ناگهان، چنانکه گفتی یادی، خاطره ای به این کار وادارش می کند، دستی در پهلو، با چرخشی زیبا بالاتنه را گردانده از فراز شانه به ساحل نگریست. آن نظاره گر آنجا نشسته بود، همانگونه که آن زمان، که نخستین بار این نگاه سپیده فام از آن آستانه به سوی او برگشته به نگاه او برخورده بود. سرش که بر پشتی صندلی آهسته حرکت گامهای آن رهرو تنهای درون امواج را دنبال کرده بود، حال، گفتی به پیشواز نگاهش، برخاسته، بر سینه فرود آمد، چندانکه نگاه چشمانش از پایین به بالا خیره شد، و در همان حال صورتش حالت خوابی عمیق به خود گرفت. ولی براو چنین می نمود، که گفتی آن روح رنگ پریده محبوب از آن مکان دور به او لبخند می زند و برایش دست تکان می دهد؛ گفتی دست از پهلو بلند کرده به دوردست اشاره می کند، و خود سبک گام و سبکبال به سوی آن دنیای پربشارت دهشتناک پیش می رود...»

نظرات کاربران درباره کتاب مرگ در ونیز

متأسفانه ترجمه ش خیلی سنگینه و نمیزاره روی متن تمرکز داشته باشم و نتونستم داستان رو ب انتها برسونم
در 2 ماه پیش توسط گل پری بانو
یکی از تاثیر گذار ترین کتابهایی بود که من تا حالا خوندم ..توماس مان عموما به نوشتن شجره نامه ویا زندگی نامه شهرت داره ..مانند کتاب های زندگی نامه یوسف یا یعقوب ویا خاندان بودنبرک ها که به نام زوال یک خاندان هم چاپ شده اما این رمان کوتاه مدرن نشانگر نبوغ او در عرصه رمان های سبک جدید است ..پیشنهاد میکنم این رمان رو بنام مرگ در ونیز حتما بخونید ..
در 4 سال پیش توسط Sha...ran
با نوشته توماس مان برای اولین بار آشنا شدم... نوع نگارش بسیار دقیق و حساب... به نظرم اول باید داستان رو خوند بعد نقد ها و توضیحات جانب رو
در 3 سال پیش توسط پ.ن م
این میل سفر بود. همین و بس؛ ولی به راستی همچون عارضه‌ی ناگهانی دست داده تا حد دگرگونی عاطفی و پریشانی حواس بالا گرفته بود. خیالش از هنگام کار هنوز نیاسوده، از اعجازها و عجایب هراس‌انگیز و متنوع جهان نمونه‌هایی در نظر می‌آورد: منظره‌ای را می‌دید، منطقه‌ای باتلاقی، منطقه‌ای استوایی زیر آسمانی پوشیده از ابر و مه، نمناک، انبوه و دهشت انگیز. دنیای وحشی کهنه با جزیره‌ها، باطلاق‌ها و دماغه‌های پر از گل و لای... .»
در 4 سال پیش توسط Ham...n
من ترجمه ی محمود حدادی دستمه. حس مکنم یکم بد ترجمه شده. یا متن کلا ثقیله؟؟؟ این ترجمه ای ک اینجا گذاشتین چطوره؟
در 2 سال پیش توسط fer...014