فیدیبو نماینده قانونی نشر شورآفرین و بیش از ۶۰۰ ناشر دیگر برای عرضه کتاب الکترونیک و صوتی است .
کتاب کیارستمی؛ پشت‌ و روی واقعیت

کتاب کیارستمی؛ پشت‌ و روی واقعیت

نسخه الکترونیک کتاب کیارستمی؛ پشت‌ و روی واقعیت به همراه هزاران کتاب دیگر از طریق فیدیبو به صورت کاملا قانونی در دسترس است.


فقط قابل استفاده در اپلیکیشن‌های iOS | Android | Windows فیدیبو

با کد تخفیف fdb40 این کتاب را در اولین خریدتان با ۴۰٪ تخفیف یعنی ۵,۴۰۰ تومان دریافت کنید!

درباره کتاب کیارستمی؛ پشت‌ و روی واقعیت

چیزی‌که ما تعریف می‌کنیم، چه مستند باشد چه داستانی، همه‌اش دروغی بزرگ است. هنر ما این است ‌که آن‌را طوری بگوییم که دیگران باورش کنند. این‌که بخشی مستند باشد یا بخشی دیگر بازسازی‌شده، همه‌ی این‌ها به شیوه‌ی کاری ما برمی‌گردد و ربطی به مخاطب ندارد. مهم‌ترین چیز این است که یک‌سری دروغ ردیف می‌کنیم برای این‌که به حقیقتی‌ بزرگ‌تر برسیم؛ دروغ‌هایی که واقعیت ندارند، اما یک‌جورهایی حقیقت دارند. مهم این است [...] همه‌چیز مطلقاً دروغ است، هیچ‌چیز واقعی نیست، اما همه‌ی این‌ها طوری القا می‌کنند که انگار با حقیقت طرفیم... عباس کیارستمی

ادامه...

بخشی از کتاب کیارستمی؛ پشت‌ و روی واقعیت

شما به آخر نمونه کتاب رسیده‌اید، برای خواندن نسخه کامل، کتاب الکترونیک را خریداری نمایید و سپس با نصب اپلیکیشن فیدیبو آن را مطالعه کنید:



مقدمه ای بر ترجمه ی فارسی

مرگ انگار همیشه نابهنگام است. مرگ کیارستمی نیز. بنابه شرایطی که پیش آمد و ای کاش می شد از آن ها پیش گیری کرد، فرصتی برای آثار آتی اش باقی نماند تا پا به عرصه ی وجود بگذارند. اما دریغا گویی و حسرت خواری چه بسا شانی نداشته باشند برای جبران این فقدان جبران ناپذیر. ستایشی هم اگر قرار باشد نثار او شود، صفحات پیش رو پیش تر مشحون از این ستایش شده اند.
کیارستمی با آن «خضوع» ژرف اندیشی که تجلی انکارناپذیر عظمت واقعی او بود، همیشه دوست داشت این رباعی خیام را (که در کاتالوگ طعم گیلاس نیز آمده بود) نقل کند: «ای بس که نباشیم و جهان خواهد بود/ نی نام ز ما و نی نشان خواهد بود/ زین پیش نبودیم و نبُد هیچ خلل/ زین پس چو نباشیم همان خواهد بود.» اما با فقدان کیارستمی، این «خلل» ملموس خواهد بود؛ و نام و آثار او، شاید نه «تا جهان خواهد بود»، آن گونه که خیام با آن نگاهِ از سر تحقیرش به ناچیزی گذرای انسان ها، مطمح نظر داشت، که بی شک، تا هر زمان که حرفی از هنر و سینما به میان آید، پابرجا خواهند ماند.
با این حال، باید درباره ی آثار کیارستمی روی نکته ای تصریح کرد. او را «وارث» نئورئالیسم و روسلینی خوانده اند. این کتاب در باب مخالفت با همین ایده ی پذیرفته شده ی رایج است.
نخستین نظریه پردازان بر بُعد ذهنی و مادی سینما تاکید داشتند، برخلاف دیگرانی که، با تحقیر، نمی خواستند آن را جز ابزاری ساده برای بازتولید واقعیت ببینند. از دیگر سو، از آن جا که تصاویر صامت بودند، این بازتولید گویی نقص داشت. سخن سرایی در باب «رئالیسم هستی شناختی» (بازَن) و «رهایی واقعیت مادی» (کراکوئر) آغاز نشد مگر پس از جنگ دوم جهانی و آغاز حیات نئورئالیسم. بودند کسانی که دوربین را صاحب فضیلتی ویژه می دانستند: تجلی بخش واقعیت، تو گویی می دانیم این واقعیت دربرگیرنده ی چیست! این درست که روسلینی نیازی به استودیو نداشت، اما علتش صرفاً این بود که در فیلم هایی که درباره ی نهضت مقاومت می ساخت، تاریخ (در معنای عام آن) در کوچه و خیابان حضور داشت. ولی امروز فیلم های او گویی «ملودرام» اند، هرچند بی دکور و عاری از هر گونه تصنع. با این حال به رغم تفاوت عمده ی این فیلم ها با زیبایی شناسی سنتی، دیگر مجالی نیست که بتوان آن ها را فرصتی برای «تجلی بخشی واقعیت» در نظر گرفت یا بر این نکته صحه گذاشت که در این فیلم ها بحث بر سر «جوهره ی واقعی سینما» است. چنین اظهار نظرهایی مانعی بر سر راه این ایده ی وسوسه انگیز نیست که به صورت دوره ای بازگردیم و دیگر سینماگران را نیز مورد ارزیابی قرار دهیم.
آدم باید هیچ درکی از «مینیاتور ایرانی» نداشته باشد که درباره ی خانه ی دوست کجاست؟ سخن از نئورئالیسم بر زبان بیاورد. با این حال، به نام همین درک و برداشت الصاق شده به این فیلم است که - اندک اندک و به ویژه در جریان نمایش جشنواره ایِ ۲۴ فریم، فیلم پسامرگ کیارستمی - به جایی رسیدیم که «دریغاگوی و حسرت خوار این باشیم» که کیارستمی از مسیر نئورئالیستی اصیل خودش منحرف شده است. اما تنها کاری که این واپسین فیلم (کاری درباره ی عکاسی، که به علت عدم دسترسی به نسخه ای از آن [در فرانسه]، فعلاً نمی توان به شیوه ای مبسوط درباره اش بحث کرد) انجام می دهد دقیقاً صراحت بخشی به چیزی است که همیشه در دنیای کیارستمی معرفِ به قول معروف «مواجهه ی بی واسطه ی دوربین و واقعیت» بوده است: حساسیت، هوشمندی و خبرگی یک هنرمند واقعیِ تجسمی در خدمت تخیلی به غایت اندیشه ورزانه و شاعرانه.

یوسف اسحاق پور، سپتامبر ۲۰۱۷



به یاد ژان میتری
به پاتریس روله



دفتر اول. کیارستمی؛ پشت و روی واقعیت

چیزی که ما تعریف می کنیم، چه مستند باشد چه داستانی، همه اش دروغی بزرگ است. هنر ما این است که آن را طوری بگوییم که دیگران باورش کنند. این که بخشی مستند باشد یا بخشی دیگر بازسازی شده، همه ی این ها به شیوه ی کاری ما برمی گردد و ربطی به مخاطب ندارد. مهم ترین چیز این است که یک سری دروغ ردیف می کنیم برای این که به حقیقتی بزرگ تر برسیم؛ دروغ هایی که واقعیت ندارند، اما یک جورهایی حقیقت دارند. مهم این است [...] همه چیز مطلقاً دروغ است، هیچ چیز واقعی نیست، اما همه ی این ها طوری القا می کنند که انگار با حقیقت طرفیم...
عباس کیارستمی

واقعیتی که به مدد سینما تصویر شده باشد، پیش از هر چیز، واقعیتی سینمایی است.
ژان میتری

فیلم های عباس کیارستمی که در این کتاب به آن ها اشاره می شود عبارتند از: نان و کوچه (۱۹۷۰)، زنگ تفریح (۱۹۷۲)، تجربه (۱۹۷۳)، مسافر (۱۹۷۴)، لباسی برای عروسی (۱۹۷۶)، گزارش (۱۹۷۷)، همسرایان (۱۹۸۲)، خانه ی دوست کجاست؟ (۱۹۸۷)، مشق شب (۱۹۸۹)، کلوزآپ (۱۹۹۰)، زندگی و دیگر هیچ(۱) (۱۹۹۲)، زیر درختان زیتون (۱۹۹۴)، طعم گیلاس (۱۹۹۷)، باد ما را خواهد برد (۱۹۹۹)، ABC افریقا (۲۰۰۱)، ده (۲۰۰۲)، پنج (۲۰۰۳)، ۱۰ روی ده (۲۰۰۴)، بلیت ها (۲۰۰۵)، جاده های کیارستمی (۲۰۰۶)، هر کسی سینمای خودش (۲۰۰۷)، شیرین (۲۰۰۸)، کپی برابر اصل (۲۰۱۰)، مثل یک عاشق (۲۰۱۲).
در صفحات پیش رو، صحبت های کیارستمی برگرفته از پاسخ های او به میشل سیمان در کتاب عکس ها، عباس کیارستمی، انتشارات آزان، پاریس، ۱۹۹۹(۲)، یا از دیگر گفت وگوهای منتشرشده در کتاب عباس کیارستمی، انتشارات اتوآل، کایه دو سینما، پاریس، ۱۹۹۷(۳) است. نقل قولی نیز که بر پیشانی این اثر آمده برگرفته از اظهارات کیارستمی است در سینمای عصر ما: عباس کیارستمی، مستندی به کارگردانی ژان-پیِر لیموزن به سال ۱۹۹۴.

بخش اول

-۱- عکس ها، ابدیتِ امر گذرا: حضورِ غیابِ تصویر
«شاید هنوز هم تک درختی در سراشیبی تپه برای مان مانده باشد که هر صبح، از نو، به نظاره اش بنشینیم...» (ریلکه). «درخت تک افتاده ی سراشیبی تپه» همانی است که هم در میانه ی باریکه راهی است که کیارستمی در خانه ی دوست کجاست؟ ترسیم کرده، هم بر فراز جاده ای که در زندگی و دیگر هیچ مسیری است برای جست وجو؛ و نیز در طعم گیلاس، آقای بدیعی زیر «درختی در سراشیبی تپه» است، در پی یافتن کسی که مددی کند و خاکی بریزد روی او؛ و نیز در همان نماهای آغازین باد ما را خواهد برد، درختی تک افتاده به چشم می خورد، نشانگر پیچ وواپیچ سراشیبی هایی که راه به سوی این مکانی می برند که در آن، خاستگاه عشقِ به منظره در دنیای کیارستمی درخشیدن می گیرد.
این درخت همان درخت کائنات است، پیونددهنده ی آسمان و زمین، ستون تکیه گاه دنیا در اسطوره های باستان... این درخت اینک شاید تنها چیزی باشد که برای مان مانده... سال های سال است، مدت ها پیش از جلوه گرشدن در فیلم های کیارستمی(۴)، که «درخت تک افتاده در سراشیبی تپه» از بن مایه های(۵) ثابت عکس های کیارستمی به شمار می رود. این عکس های به نمایش درآمده در گالری های پرشمار یا جای گرفته در کتابی خاص، همگی عکس های منظره اند: تصاویری از طبیعت، بی حضور انسان؛ تصاویری که ذات تنهاییِ در طلب امر مطلق را در معرض نگاه قرار می دهند. «چه غریب است اگر زین پس روی زمین زیستن نتوان کرد و به آداب پیشینیان، اقتدا. چه غریب است اگر دلالتی نتوان آورد بر آینده ای انسانی، برای گل های سرخ و هر آن چه نویدبخش است...» (ریلکه، ترجمه به فرانسه از ژ.پ. لوفِور).
***
«سال های اول انقلاب، نشد کار کنیم. یک روز که هیچ کاری برای انجام دادن نداشتم، دوربین عکاسی یاشیکای ارزان قیمتی خریدم و زدم به دل طبیعت. دوست داشتم با آن یک کاری انجام بدهم. خودش راه را نشانم داد. [...] عکس های من، نه نتیجه ی عشق به عکاسی، بلکه حاصل عشقی است که به طبیعت دارم. [...] سال های سال شهر را رها کردم و این احساس را داشتم که حالم خیلی بهتر شده. تماشای طبیعت برای من مثل یک آرام بخش بود. طبیعت تاثیری کم وبیش سحرآمیز روی من دارد(۶).» و این گونه قدم برداشت در راه بازگشت به «ریشه ها». «برای کسی که در آپارتمان به دنیا آمده و به ساختمان های چندطبقه، به ماشین، به ترافیک، به راهروهای زیرزمینی، به زبان های تبلیغاتی عادت کرده و زندگی اش زیر سقف آسمانی خاکستری و ابری می گذرد، طبیعت معنایی مطلقاً دیگر دارد. به نظرم، این طبیعت با طبیعت انسانی و نیازهای آن در تضاد است. خیلی وقت ها به دنبال این هستیم که این واقعیت را فراموش کنیم(۷).»
گویا ترجمه باعث ابهام در عبارت «طبیعتِ متضاد با طبیعت انسانی» شده است. شاید این طبیعت انسانی دلالت داشته باشد بر «طبیعتِ» ازخودبیگانه ساز زندگی مدرن شهری که با طبیعت واقعی انسان بیگانه است. شاید هم معنای «مطلقاً دیگرِ» طبیعت برآمده از امر قدسی باشد که با انسان در تضاد است مگر آن که انسان از رهگذر غربت(۸) و تک افتادگی اش، سر در طلب آن داشته باشد تا وحدت و موانست را در این درون نگری-آفرینش گریِ تجلی بخشِ زیبایی امر قدسی، بازیابد.
***
در مواجهه با این عکس ها همین حس «مطلقاً دیگر» - که در نگاه کیارستمی تداعی کننده ی «طبیعت و هستی» است - به ما دست می دهد. زیباییِ این مطلقاً دیگر، پدیداریِ وجه معماگونه اش، دیدنیِ نادیدنی اش، همگی در نگاه انسان چونان نفی و انکار خویشتن خویش پدیدار می شود. انسان در این عکس ها غیاب خویشتن را به نظاره می نشیند: به نظاره ی این می نشیند که طبیعت با آن رازِ بر زبان نیامدنی اش، طبیعتی پیش از او زیسته و پس از او همچنان در حیات، یک سر از او گذر خواهد کرد. انسان، هرچند با تامل در طبیعت، پی به تنهایی متناظر بر میرایی اش می برد، اما زیبایی این طبیعت، با آن جلوه گری اش، با این تناقض همراه است که حتی در همین انکار نیز پایان پذیری و ابدیت انسان را در مقام موجودی میرا-نامیرا متجلی می کند. این معنای «مطلقاً دیگرِ» طبیعت، که از ما جداست و دست نایافتنی و نزدیک ناشدنی، این پدیداری آن دوردستِ دورافتاده، به دیده نمی آید مگر با خویشتنداری، فاصله گیری و سکوت آن کس که به دیدارش می شتابد: با همنشینی ذاتی این انسان با امر مینوی و وارستگی اش از هر گونه وضعیت بشریِ جبری، وارستگی اش از تمام پیوندهای بیرونی، با گونه ای بی خویشتنی و تنهایی تمام عیار. این گونه است که «زمان»، هر اندازه هم گذرا، به تصویر ابدیت بدل می شود.
***
با این حال، برای به دیده درآوردن این زیبایی طبیعت در معنایی «مطلقاً دیگر»، باید پیشاپیش از آن بُرون شد و تن به غربت داد و موکداً رخ از زندگی شهری برتافت. طبیعت هیچ چیز «طبیعی» ای ندارد: تابعی از فرهنگ است، خاصه آن گاه که به قلب طبیعت بازمی گردیم تا بار دیگر پرده از سرچشمه ی آن برداریم. هرچند «هیچ منظره ای نشانی از واقعیت ندارد مگر در نگاه کسی که به تماشای تامل گونه ی آن نشسته است» (شلینگ)، اما در وجهی بسیار نادرتر از آن چه نشان می دهد، همین منظره نیز آفریده ی مردمان شهری و نقاشان است. در آغاز، این تائوئیست های چینی بودند که - با روی برتافتن از جامعه ی انسانی، از مناسک و آئین های اجباری زندگی جمعی، و از آزار و آزردگی های زندگی قالبی - در آرامش خاطر و تنهایی، در پی دستیابی به وحدت وجودی با طبیعت، با «کائنات» و با باروری آفرینش هنری برآمدند؛ و در ادامه، حدود هزار سال بعد در اروپا، در نگاه سوبژکتیویته ی نوظهور بود که عناصر طبیعت رفته رفته ارجاعات اسطوره ای خود را از دست دادند.
دیدن طبیعت و منظره، لازمه اش فاصله ی نگاه است، غربت است و جداافتادگی. تماشای منظره هیچ نسبتی با بی پیرایگی و بی فاصله گی ندارد. سزان می گفت: «در مواجهه با دهقانان، گاهی حتی تردید می کردم که آیا اصلاً آن ها می دانند منظره چیست، درخت چیست.» نیز به باور کیارستمی، مردمانی که در روستا زندگی می کنند عمیقاً جزئی از طبیعت اند. در نگاه آن روستاییانی که به کار روی زمین سخت مشغولند و سراسر روز جان می کنند و عرق می ریزند، «طبیعت» همان زمینی است که در آن زندگی می کنند و ابزار کارشان است. آن ها به «زمین»شان نزدیکند، اما از فکر و نگرش به منظره، دور. نکته اما دقیقاً این جاست که منظره به دیده نمی آید مگر از آن رو که «دوردست» است. «اما درباره ی آن چه به منظره ی هنری مربوط می شود باید گفت که پیش فرض بدیهی آن، فرهنگی والا و کمی تجربه است. کمی قدرت عزلت گزینی و ترک خویشتن لازم است تا بتوان به دنیای بیرونی ای که در نگاه نخست، جز زمینه ای برای کار و فعالیت ما نبوده، جایگاه زیبایی و بلندمرتبگی اش را عطا کرد» (کاروس(۹)). هرچند ستایش منظره و عکاسی از آن، امروزه در بین شهرنشین های گردشگر «غیرحرفه ایِ» طبیعت عملی است مرسوم، با این حال اما بازهم نگاهی مطلقاً دیگر لازم است، دانشی دیگر لازم است و همین خودفراموش کردگی، تا راز طبیعت به دیده درآید و مرئی شود.
***
«عکاسی حس خلاقیت را ارضا می کند و امکانی برای رسیدن به آرامش درون فراهم می آورد. در این حوزه، پاکی و صفای غریبی وجود دارد. [...] صفای عکاسی زمانی عیان می شود که آدم خودش را تنها می بیند، تنها در برابر خویش... این سکوت با فشاردادن دکمه ی شاتر برای ثبت این لحظه، برهم نمی خورد. تمام گستره ی هستی در این لحظه در دوربین عکاسی جمع می شود، طوری که می شود تمام این گستره را در قلب مان قرار دهیم و در آرامش محض از آن پاسداری کنیم. [...] عکاسی که به تعبیری امری است الاهی، فرصتی به دست می دهد تا خود را با طبیعت و هستی وفق بدهیم. با وجود این، نباید فراموش کنیم که رسیدن به چنین درجه ی ممتازی، سخت و دشوار است. باید بلد باشیم چطور نگاه کنیم، چطور ببینیم. همه چیز در نحوه ی دیدن خلاصه می شود. این راز در شناخت این نحوه ی نگرش و نگاه نهفته است(۱۰).»
***
عکس های کیارستمی چیزی دارند ذاتاً بی آرایه و بی پیرایه. بی هیچ میلی به بیانگری، خودنمایی، مغلق گویی، ایما و اشاره ی عکاس، و بدون اعجاب انگیزی، جلوه گری یا غرابت طبیعت. هر گونه دلالتی، چه خیال پردازانه چه شاعرانه یا نمادین، هر گونه رویاپردازی رمانتیک یا رانه ی خودخواهانه، در مواجهه با طبیعتی که هیچ نشانی از «امر والا»، هیچ نشانی از فروزندگی، تابناکی، درخشندگی، ظلمت، بی کرانگی، وحشت، دهشت انگیزی یا عظمت و نامتناهیت ندارد، رنگ می بازد. سخن نه از طبیعتی جنگلی یا زمینی بارور و حاصلخیز و غنی، که از زمین های خشک و بی آب وعلف دشت های مرتفع ایران است، با تمام فراخنایی اش، با آن رنگ خاکستری کوه هایش، با تُنُکیِ رستنی هایش، با آب وهوای خشکش و شفافیت نورش، که همگی مضاف می شوند بر وضوح کرانه هایی که وجهی انتزاعی و غیرمادی دارند.
چه بسا «وارستگی» برآمده از خودِ همین طبیعت باشد. به عکس منظره هایی که شاید حاکی از حس نوعی ریشه دواندن ژرف در زمین، نمناکی، گرانسنگی و سنگینی باشند، این مناظر ایران، بیش از آن که ریشه در «آغوش خاک» داشته باشند، در طلب هوا و نورند. سخن نه از باروری زمین، که از شکفتگی در نور است. شاید از سر اتفاق نباشد اگر روزگارانی پیش، شاهد زایش کیش نور و روشنایی در این دشت ها و کوه ها بوده ایم. عزلت گزینی متافیزیکی که گویا با امری غیرواقعی و گونه ای وارستگی همراه است و رنگ و بویی به معنویت گرایی ایرانی می دهد، شاید برآمده از همین اوج گرفتگی باشد، گویی که دنیا پیش از این، تصویری بوده است غیرمادی، معلق مانده در فرادست و رویاروی مادیت خویش.
***
با این حال، تصویری که این عکس ها از طبیعت نشان می دهند تصویری نوین است در ایران. در شعر ایرانی، از نخستین خاستگاه هایش، در اندیشه ی عرفانی و در هنر مینیاتور، طبیعت، چه بی واسطه چه از رهگذر استعاره های نمادین، حضوری بس عظیم دارد، اما این حضور خلاصه می شود در «باغ». اما «باغ» را هیچ نسبتی با «منظره» نیست. این طبیعت، این «باغ»، این محفل بزم و سرور و شادمانی - «بهشت» -، هیچ گاه دوردستی بی حضورِ آدمی نیست که برای او در مقام آدمی غربت نشین، باب تامل و تماشایی پرشور باشد. گستره ی چنین فضایی، وعده ی دورنمایی که توامان پیش کشیده و پس زده می شود، دوردستی که در مادیتش کم وبیش «آسمانی» است و تداعی کننده ی غربت نشینی و طلب برآورده شده ی یگانگی و وحدت، در این مقام، نه در شعر فارسی یافت می شود نه در نقاشی ایرانی، با این حال اما شاید به هنگام نوازندگی یکی از انگشت شمار اساتید موسیقی سنتی ایرانی به گوش برسد. این منظره ها یادآور گونه ای فراسوی مرگ هستند، هشتمین اقلیم اهل کرامت ایرانی، اما بی هیچ نسبتی با صور خیال، و حتی در سطحی فراتر از آن، بی هیچ نسبتی با پندار و خیال، بی هیچ بار عرفانی یا ملائکه شناختی(۱۱)، چراکه در این عکس ها نیز همچون کشف و شهود(۱۲)، همچون اشراق، همین دنیاست که در استعلای خویش، در عالی ترین مرتبه ی وجودی خود پدیدار می شود: سخن بر سر هستیِ نیستی است که هماره آن جایی است که هنر باید سر در پی آن داشته باشد.
***
عناصر طبیعت هر یک به خودی خود وجود دارند؛ لیکن ارزش و جایگاه یک «منظره» علی الاصول به غایت زیبایی شناختی است و در برابر نگاهی عیان می شود که متمایز باشد و بیرونی و غربت نشین، نگاهی بی اجازه ی ورود به آستانه ی قابی که مجالی است تا منظره همانی شود که نگاه در طلبش بوده: حضورِ غیابِ آن جایی(۱۳) که نگاه، میل رسیدن به آن دارد. این استحاله ی دنیا به تصویر خویش، با ابدی ساختن زیبایی عیان شده ی آن در تماشا، این جا(۱۴) را به آن جایی بدل می کند که دیگرجایی(۱۵) در دنیایی دیگر نیست، بلکه همین جاست، در نورانیت پدیداری اش و در عزلت مادی اش. اما این حضورِ غیابِ تصویر مستلزم غیاب نگاه بر روی خویشتن نیز هست، مستلزم استحاله ی آن از گونه ای حضور فی نفسه ی جسمانی به گونه ای تماشای محض در جست وجوی قاب و نقطه ای که باید خود را در آن پیدا کرد تا دنیا نیز خود را در آن پدیدار کند.
***
درون قاب، که همچون آینه ا ی از طبیعت است، هم نور، که اولا است، هم ترکیب بندی، هر دو بخشی از بن مایه اند. کیارستمی که آغاز فعالیت هایش با کارهای گرافیکی بوده، روزگاری چنین گفته بود که گرافیک خاستگاه تمام هنرهاست(۱۶). نگاهی به خانه ی دوست کجاست؟ کافی است تا ایمان بیاوریم به این که بی شک خاستگاه هنر کیارستمی همین است و بس. با این حال، عکس های او - شاید قدیمی ترها شان -، آن هنگام که انگیزه ای «گرافیکی» یا «شاعرانه» در آن ها رخ می نماید، توش وتوان چندانی از خود نشان نمی دهند: درختان بی برگ و عریان در زمینی پوشیده از برف، چونان نت هایی روی پارتیتور موسیقی؛ انعکاس درختان همنشینِ سپیدی برف در آبیِ آب، چونان گوی واژگونه ای سربرآورده از زمین و انگار آسمانی فروخفته در خاک؛ تپه های تن پوشیده از برف، تداعی گرِ اوج وفرودهای تَنی زنانه ؛ و چه بسا همجواری زیادی نظرگیر بن مایه یا جلوه های آشکارا «زیبایی شناختی» ترکیب بندی (کمپوزیسیون)، گرافیک و رنگ، که برآمده از عادت های نقاش اند نه از محوشدگی-تماشا در برابر طبیعت. این «جلوه های زیبایی شناختی» آن هنگام ناپدید می شوند که دیگر هیچ انگیزه ای در پس عکاسی نیست، آن هنگام که انتظارات گرافیست و نقاش برآورده می شوند و به مدد نورها، رنگ ها و شکل های خودِ منظره تحقق می یابند.
همه چیز عبارت است از یافتن فاصله ی مناسب و موقعیت و قاب، که همگی وابسته اند به نور و رنگ و رابطه هایی که بین نسبت و ترکیب عناصر طبیعتِ اینک عیان شده برقرار است. چه بارها که شاهد گونه ای هم راستایی بین فرم های منظره و قاب هستیم که براساس آن، گاه درختانی در پیش زمینه و کمی دور از ما قرار می گیرند تا بین «این جای» تماشاگر با «دیگرجای» تصویر فاصله بیفتد. این هم راستایی وجهی مقدم گونه(۱۷) به آن می بخشد. و می دانیم که تقدم ترکیب بندی تصاویر، همواره رابطه ای با امر قدسی دارد، برخلاف عمق تصویر که به زمان مندی داستان و کنش ارتباط پیدا می کند. اما در این عکس ها، تقدم این نماهای هم راستا که پشت به پشت هم ردیف می شوند و تا دوردست ها می روند، آفرینشگر آسایش است و آرامش سکوت. این آرامش و این سکوت نیازمند فاصله ای هستند که دست ردی باشد بر سینه ی همجواری با امر والا یا دهشت ناشی از آن. رشته کوه های ایران در پاره ای اوقات گویی حسی امپرسیونیستی بر جا می گذارند - و شاید کیارستمی توانسته باشد یکی از مرعوب کننده ترین رشته کوه های ایران را پیدا کند - و آسمان ابری نیز، که گهگاه حامل حس ماقبل طوفان است، به ندرت یک دست آبی است. با این حال، فاصله، دوردستی و سکوت همگی شالوده های هماهنگی و هارمونی اند، نه شالوده های بدآهنگی و اراده ی معطوف به امر والا. غیاب اتمسفر، پاکی هوا، وضوح کناره ها، هر گونه استقرار «سمفونیک» رنگ ها را مانع می شوند، و رعایت خط افق تاییدی می شود بر بی پیرایگی تصاویر.
***
هیچ یک از نقاشی های منظره نمی توانند داعیه ی بازتولید ظاهر طبیعت را داشته باشند. هر نقاشی ای، حتی اگر برای بازترکیب کلیتی جدید دست به انتخاب عناصر گوناگون نزند، همچنان به مداخله ی نقاش و تاویل او وابسته است. هرچند کیارستمیِ سینماگر نیز در همین مسیر گام برمی دارد، اما در نقطه ی مقابل، کیارستمیِ عکاس ناگزیر است به عکاسی بسنده کند، بی آن که یارای مداخله در طبیعت را داشته باشد. با این حال، بدین سبب نیست که [در دنیای کیارستمیِ عکاس] خبری از رفتاری حاکی از عمل عکاسی و ملزومات آن نیست. دقیقاً در این ظهور طبیعت متعالی، در حضور، در این حضور از رهگذر «کنارنهادگی(۱۸)» و «ناپدیدی» است که اندیشه و احساسات عکاس به بیان درمی آیند، البته نه با خودبازتابندگی در طبیعت یا خودافزایی به آن، بلکه با پاک کردن همین اندیشه و احساسات. عکاس در این جا به بالاترین درجه ی هنرش دست می یازد، آن هم به این صورت که به لطف خودِ هنرش، دست به نوعی «بازاستقرار» می زند که هدفش صرفاً این نیست که آن چه را از طبیعت گرفته دوباره به آن بازگرداند، بلکه می خواهد به گونه ای عمل کند که درک و برداشتش به معنای مجالی برای طبیعت باشد تا در چشم پوشی از ظهورش، حضور یابد. شاید آن امر واقعی که چشم انداز سینمای کیارستمی را نیز برمی سازد، همان هنری باشد که سر در پی آن دارد تا بدل به آینه ای شود که در آن، دنیا خودش را بازتاب می دهد.
در این عکس ها، زیبایی طبیعت، نه آن زیبایی محدود و فردیت یافته ی این درخت یا آن کوه، که زیبایی آن چیزی است که دقیقاً برسازنده ی زیبایی آن هاست: آن بخش نامرئی که از رهگذر آن ها مرئی می شود. کوه ها، آسمان، ابرها و درختان صرفاً این یا آن موجودات فردیت یافته نیستند، آن ها هستند و نیستند، چراکه توامان چیزی بیش از خودشان هستند، چراکه آن ها همان طبیعتی هستند که موجودیت شان بخشیده. باید که تصویر یک درخت در سراشیبی تپه یک حضورِ غیابِ کائنات و طبیعت باشد، باید که همین «غیاب» باشد که خود را در این «حضورِ» فردیت یافته متجلی می کند. این بخش از طبیعت، با تبدیل شدن به چیزی فزون تر از خودش، بدل به منظره می شود: این فزونی همان زیبایی آن است، زیبایی ای که در آن، تمام راز و رمز طبیعت و هستی شکوفا می شود.
بدین سان طبیعت نه اشارتی به یک دیگرجای، نه اشارتی به یک فراسو، که اشارتی است به خودش، آن هم در پدیداری و ظهور خودش: در چنین نوری و در چنین رنگِ زمینی و ابرها و درختانی. پیوند میان درختان و ابرها و نور، آن گونه است که تصویر، بی هیچ تنش یا تحرکی، تقریباً همیشه، نه حس وضعیتی یک سر تثبیت شده، که حس گشایش(۱۹) را منتقل می دهد، حس گشایشی حاملِ بار انتظار، پیش آمد و ورود چیزی که نام «الوهیت» بر آن می نهند. چراکه طبیعت، براساس گونه ای تلاقی و حضورِ ساکن با خودش تلاقی پیدا نمی کند، بلکه، به خاطر این که از چشم خودش نیز غایب است، همواره در راه است و در راهِ آمدن. این عدم تلاقی طبیعت با خودش، شرط موانست و الفت با آن نگاه غربت نشین اما پرشوری است که به دیدارش می آید.
***
والتر بنیامین این را «هاله» نامیده بود: «یگانه جلوه ی ظهور یک دورنما، هر اندازه هم که نزدیک باشد»، یا چه بسا آن چه «نگاه را برمی کشد». با این حال اما عقیده ی بنیامین این بود که عکس این «هاله» را نابود می کند؛ آن هم به خاطر بازتولیدپذیری بی نهایت آن، که در تقابل با «تکینگی(۲۰)» الزامی برای تجلی هاله قرار می گیرد. و البته از این رو که عکس به همه ی چیزها قرابت می دهد و آن ها را به هم نزدیک می کند، در دسترس شان قرار می دهد، و به جای «برکشاندن نگاه»، آن ها را در معرض نگاه می گذارد. عکاسی، با فروکاستن هر ابژه ای به پایان پذیری هر گونه فردیت آن، مانع تماشا می شود و از آن رو که تاثیری مهلک بر این پایان پذیری دارد، این ابژه را نه به امکان پذیری هنوز حادث نشده اش، که به ردی از آن، در حالی که گویی گذر کرده است، بدل می کند. آن چه بارت «پونکتوم(۲۱)» می نامید، آن جا-بودگی(۲۲) منحصربه فرد، پرتره ی درگذشته، با آن بارِ سوگ و ملالش، نمی تواند به موضوع تماشا تبدیل شود. عکس فقدانی قطعی را ابدی می کند، نه گونه ای به حضور آمدن را (همان که باعث تفاوت بین لحظه-ابدیت تابلوهای فرمیر(۲۳) و عکاسی می شود). بدین سان - سوای گونه ای «زیبایی» ذاتی بن مایه، آن طور که ممکن است در زندگی، اغلب با یادکردهای(۲۴) زیبایی شناختی در معنای افلاطونی آن، درک کنیم - در عکس، اندک چیزی در آن جا-بودگی منحصربه فردش می تواند راه به تماشا دهد. منظره ی کیارستمی البته در زمره ی استثناهاست.
چراکه طبیعت در عین حال که به انسان این حس پایان پذیری خاص او را می بخشد، با آن بازگشت های دوره ای اش زمان را نیز فسخ می کند. ویرانه ای هم اگر هست، ویرانه های امپراتوری مصر است، نه ویرانه های طبیعت. این همان چیزی است که در زندگی و دیگر هیچ، بین منظره ی دوردست، آن گونه که مقابل چشم کارگردان پدیدار می شود (همراه با موسیقی، تصویر رمه ی گوسفندان زیر درختی در دوردست، به شیوه ای گنگ در قاب آن چیزی دیده می شود که روزی دری بوده در دیواری ویران شده؛ یا حتی کوهی که کودک از میان قاب انگشت هایش، آن را می بیند) با ویرانه های روستا تمایز قایل می شود. فاجعه ی زمین لرزه که به شیوه ای پیشینی، در نگاه یک مدرنیست شاید بهانه ای باشد برای طغیان علیه طبیعت، به وعده و امکانی برای آشتی استحاله می یابد.
به لطف حضورِ غیاب تصویر، که با تغییر شکل دادن دنیا به تصویر شناخت ناپذیر و غیرمادی خاص خودش، این تصویر را مرئی می کند و واقعیتی ناواقعی به آن می بخشد، منظره به تصویری از آینده بدل می شود؛ و طبیعت به امر حاضرِ عالَمِ فراسوی خودش؛ و امر گذرا به تصویر ابدیت. همین ماندگاری و ابدیت گذراست که توامان مرگ آگاهی است و ابدیت طلبی: این ها همان ظواهر نابی هستند پیوندخورده با گونه ای ارتباط مرموزِ غایب بین پدیده ها. در ابدیت گذرا، هم زمان هست، هم نفی آن، همان گونه که فردیت منظره (آن جا که طبیعت به مثابه امری متعالی شده در مادیت خودش پدیدار می شود) معمای هستی و ظهور آن است.
***
به گفته ی کیارستمی، این [موهبت] به هیچ کس داده نشده «مگر کسی که شاید بتواند نگاهی بی طرف به واقعیت داشته باشد، یعنی "حضور ناپیدا": چشم سینماگر می بایست همانند چشم کودکی باشد که با درست کردن یک قاب با انگشتانش به نظاره ی دنیا می نشیند»(۲۵). مشکل اما درست همین جاست: هیچ کودکی، در حضور بی واسطه اش در دنیا، این دنیا را از بیرون و از خلال یک قاب نگاه نمی کند مگر آن که همچون کودکِ زندگی و دیگر هیچ، پسر یک سینماگر باشد، یا تاثیرگرفته از کارهای عکاسی و سینمایی، که در نتیجه، او نیز همچون هر کس دیگری عمل خواهد کرد و در درون قاب، «کلیشه» می بیند، و نه هرگز ظهور طبیعت در لحظه ی به حضور آمدنش. «نگاه بی طرف به واقعیت، یعنی حضور ناپیدا»، نه نگاه کودک، که نگاه کودکیِ دلخواهانه بازیافته است...
آندره بازَن نوشته: «فقط بی احساسی لنز دوربین، با پیراستن موضوع عکاسی از عادات و پیش داوری ها، و از هر گونه زنگار معنوی ای که همچون لفافی روی اِدراک مرا پوشانده، می تواند این موضوع را به موضوعی بکر برای نگاه من و در نتیجه، برای عشق من بدل کند. تصویر طبیعی دنیایی [را برای مان علنی کند] که بلد نبودیم یا نمی توانستیم آن را ببینیم.» اما همین بازگشت به خودِ چیزها پیش از هر گونه پیش برداشت، یا به قول پدیدارشناس ها، «تجلی طبیعت در غیاب انسان»، در نگاه بازَن - هر چند او به خاطر این امید که به لطف عکاسی بتواند با امر واقع در مقام «دیگری رازآمیز» ملاقات کند، به چنین چیزی آگاه بود - نتیجه ی نوعی «کنارنهادگی» است، نوعی چله نشینی، نوعی خودمحوکردگی، نوعی عزلت گزینی درونی، نوعی تنهایی محض و خلاقانه است که به دیدار این طبیعت می شتابد و به آن مجالی می دهد تا در زیبایی اش پدیدار شود. حتی اگر برای این کار نیاز به این باشد که بی هیچ اندیشه ی پیشینی، به مرز خودانگیختگی رسید؛ در هر امر انسانیِ بیش از حد انسانی، هیچ چیزِ بی واسطه، بی پیرایه، طبیعی، یا فکرشده ای وجود ندارد. این جلوه ی هنری است کمال یافته، جلوه ی میلِ به این است که در برابر نگاه دیگران، آن زیبایی ای را مرئی - یا دقیقاً متجلی - گردانیم که توانسته ایم آن را از پیش احساس کنیم و آمدنش را در تنهایی از نظر بگذرانیم.
***
کیارستمی در فیلم هایش همین هنر را نشان می دهد، با سهم ناگزیر مداخله و تصنع؛ فیلم هایی که در آن ها، برخلاف عکاسی از طبیعت، دیگر سخن بر سر این نیست که بر حسب اتفاق، رویاروی منظره - که نگاه را بر می کشد و به مکافشه و تماشا فرامی خواند - ایستاد، موضع گرفت، تمرکز کرد، دست به انتخاب زد و شاتر را فشار داد، بلکه باید همه چیز را تدارک دید، از پیش برنامه ریزی کرد، همراه با تصاویر متحرکی که زیادی آشکارا حرف شان را می زنند و دیگر هیچ راز سربه مهری ندارند(۲۶). در سینما، آن گاه که دوربین عکاسی در فیلمی ظاهر می شود، هدفی متقلبانه در پس پشت آن است: مسافر؛ یا حتی، وقتی دوربینی در نمای نزدیک به واقعیتِ یک نفر نزدیک می شود تا شهادت و اعترافش را بگیرد، از او می شنود که آدمی اشتباهی است، کسی دیگر است، آن هم به خاطر عشق به هنر و به ویژه عشق به سینما: کلوزآپ. چه بسا به علت همین ناپیدایی ذاتی و همین دوچهره بودن های انسان ها و سینما - که زیر درختان زیتون نسخه ی بیش تر کمیک آن است - باشد که فرصتی نیست برای دیداری بی واسطه با امر مینوی، مگر ماقبل داستان ها و سرگذشت ها و ماقبل حرکت تصاویر سینما: در تجلی عکاسانه ی طبیعت در غیاب انسان.

نظرات کاربران درباره کتاب کیارستمی؛ پشت‌ و روی واقعیت